Une aliénation, et une résonance.

 J’ai présenté la semaine passée un des thèmes de mon travail de thèse : la résonance. Après en avoir présenté les grands principes, abstraitement, il m’est apparu utile d’analyser comment nous pouvions voir dans la littérature un témoignage de ces expériences d’aliénation et de résonance, décrites par Hartmut Rosa. Pour cela, je propose de lire deux textes : l’un de Jules Laforgue, qui nous présentera une expérience d’aliénation ; l’autre, d’Émile Zola, nous présentera au contraire une expérience de résonance.

  1. Jules Laforgue, « Bouffée de printemps » :une expérience d’aliénation.

Ce premier texte, extrait des Premiers poèmes de Laforgue, est l’expression d’un spleen, ou d’une « nausée », quasi sartrienne. Cependant, il m’intéresse davantage qu’un texte de Baudelaire, par sa mise en scène et sa dramatisation. Lisons le texte, drôle et désespéré comme Laforgue seul sait le faire :

Bouffée de printemps

Tout poudroie au soleil, l’air sent bon le printemps.
Les femmes vont au Bois sous leurs ombrelles claires.
Chiens, bourgeois et voyous, chacun a ses affaires.
Tout marche. Les chevaux de fiacre « ont vingt ans ».

Dans les jardins publics Guignol parle aux enfants
Aux tremblants crescendos des concerts militaires
Que viennent écouter de jaunes poitrinaires
Frissonnant aux éclats des cuivres triomphants.

Aux magasins flambants les commis font l’article,
Derrière les comptoirs des hommes á l’air fin
Pour vérifier un compte ont chaussé leur bésicle,

Chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin!
Seul, j’erre à travers tout, la lèvre appesantie
Comme d’une nausée immense de la vie.[1]

Le texte est une errance, dans différents espaces de loisirs (le Bois, le jardin public, le grand magasin). On reconnaît bien là le lyrisme dissonant de Laforgue, cette façon qu’a la plainte d’être exprimée avec ironie, dans un mélange d’humour noir et de désespoir, de mélancolie et de satire. Le titre fonctionne comme une antiphrase, et les éléments dysphoriques sont nombreux : les « jaunes poitrinaires », par exemple, sont une belle trouvaille pour désenchanter le spectacle de Guignol avec les enfants ; ou encore l’accumulation, cacophonique et déroutante, des « aux enfants aux tremblants crescendos », avec la répétition de la préposition, valant à la fois pour objet indirect et circonstanciel… On trouverait, stylistiquement, beaucoup de points intéressants qui montreraient une virtuosité de Laforgue dans la dissonance.

La grande force de Laforgue dans le poème est de donner une image claire à chaque strophe. L’ensemble du poème est régi par l’éclat : ‘poudroie’ (v.1), ‘éclats de cuivres’ (v.8), ‘flambants’ (v.9), sauf à la dernière strophe, dont le pessimisme s’exprime en une phrase : « chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».

La première strophe est pleine de vitalité, de vitesse, et de mouvement : « tout marche ». La deuxième strophe décrit les spectacles, et le loisir principal de la société de 1880, aller au Guignol ou au concert dans le jardin public : Laforgue se faisant un plaisir à faire côtoyer les deux, dans un but satirique – « Guignol » étant le sujet de la proposition principale de cette phrase complexe. Le premier tercet poursuit cette promenade dans les loisirs parisiens : après l’accès au Bois, après les spectacles, vient le temps de la consommation (les « magasins »), vu sous l’angle du simple profit. En effet, on ne regarde pas le ou la client-e, mais le vendeur qui fait ses comptes. Enfin, le poème se termine sur un ralentissement du mouvement (le poids apparaît au milieu de cette légèreté), et sur ce verbe : « j’erre », qui affirme un isolement du poète au milieu de la foule en mouvement. Là où chacun est à sa place, dans ce mouvement rapide et collectif, lui seul est perdu. Comme autre indice de cette perte, presque identitaire, on sera sensible aux trois « hommes » présentés au premier quatrain : le chien, le bourgeois, le voyou, qui sont autant de virtualités de ce qu’aurait pu être le sujet lyrique.

Pourquoi ce poème me semble-t-il une parfaite expérience d’aliénation, au sens de Rosa ? Parce qu’il montre une expérience commune de bonheur (tout le monde est heureux dans ce poème), attachée à un topos : le « printemps », qui assure la renaissance des activités en plein air, dans une société de loisir en expansion.

Or, le poète ne partage pas ce bonheur, bien qu’il se mêle à la foule. Et c’est dans ce passage « à travers tout » que se situe son aliénation. Si l’on prenait à la lettre cette expression, « à travers », nous pourrions dire que le poète traverse tout mais ne s’arrête nulle part, n’est happé par rien : à l’inverse de tous les autres qui sont occupés, qui sont « pris » par une activité (les enfants au théâtre, les auditeurs militaires, les commerçants à leurs comptes). Pour reprendre le poète :

« chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».

Or, dans ce neuvième vers, la ponctuation émotive (le point d’exclamation), et le verbe « vivre » employé comme résumé de l’accumulation précédente, en une conglobation, signalent une séparation entre le poète et le monde : le poète ne « vit » pas, à l’inverse de ses contemporains, et ne signale son émotion qu’à regarder le spectacle des autres.

On voit là toute la difficulté d’étudier Laforgue, dont le caractère satirique est en même temps désespéré : derrière cette exclamative, que faut-il comprendre ? Le poète est-il envieux de ce monde, ou est-il ironique vis-à-vis de cette « vie » dont il a la nausée ?  Il est difficile de trancher… Or, on voit là toute la complexité de l’expérience de l’aliénation : il y a une rupture de la relation résonante, au sens de Rosa, puisque le spectacle du bonheur, les conditions du bonheur, la « disponibilité » du monde sont à portée de main (les loisirs, les plaisirs, les occupations, la « bouffée ») ; mais tout cela est sans effet, puisque le poète est extérieur au monde. Seulement, nous n’arrivons pas à savoir s’il fait une posture de cette exclusion (tel un dandy), ou s’il la subit (tel un marginal).

L’autre indice d’une aliénation est cette « mise à distance », cette ironie froide vis-à-vis des autres, qui est là le signe de la « coolness » citadine, du caractère « blasé » étudié par Simmel[2] : tout ce qui, stylistiquement, renvoie à la satire de Laforgue devant le spectacle du jardin public. Par exemple, l’énumération « chien / bourgeois / voyou » est de cet ordre. Car, si d’un côté elle montre la coexistence des sociétés, en même temps que l’économie circulaire du Bois (le bourgeois va y promener son chien, et lui-même, et le voyou vient pour le dépouiller), mettre les trois à la suite produit un effet comique.         En effet, c’est annuler les hiérarchies (d’espèce, sociales) entre les trois mâles que de les mettre l’un à côté de l’autre, dans le vers : le second hémistiche renforçant encore plus cette nivellation.

Un autre effet stylistique remarquable, indice d’ironie, c’est la citation anonyme pour caractériser les « chevaux ». Laforgue reprend une expression qu’il entend, et la souligne par l’usage des guillemets. Or, cette citation étonne : on ne s’attend pas à la lire pour des chevaux, mais pour des vieillards par exemple. En même temps, elle vient caractériser, à la fin de la strophe, toute la vitesse qui prend d’assaut notre poète, qui a pourtant utilisé dans le même vers le terme opposé au galop des chevaux : « marcher ». Même si l’on voit une syllepse de sens pour ce verbe (au sens où « tout le monde marche », et où « tout va bien »), force est de constater que Laforgue court-circuite la « détente » de cette marche par la fougue des chevaux. L’usage de la citation anonyme, s’il renforce la réalité de la promenade, vient aussi mettre à distance cette vitesse étourdissante pour le poète errant.  

Dans toute cette ironie, très subtile, qui atteste de l’aliénation du poète face au monde, la ponctuation émotive pourrait être une percée hors de cette froideur du jardin public, où le poète ne peut être que spectateur. Le point d’exclamation pourrait exprimer sa colère, sa frustration, sa tristesse, ou sa joie de voir les gens vivre. Elle montre son indisposition à y participer, en même temps que sa conscience que la chose se fait devant lui : la virtualité d’une expérience de résonance, où le poète voit la relation au monde que les autres tiennent, et dont il est exclu.

Ou bien, cette ponctuation émotive pourrait définitivement acter l’aliénation de notre poète. En effet, si l’on prend l’ironie et la satire comme mode d’écriture, le « enfin ! » pourrait très bien être la reprise d’un lieu commun, qui associe la vie au travail ou à la consommation ; or, notre poète étant complètement à l’écart de ces modes de vie, ne peut que répéter qu’il voit là « la vie moderne », qui n’est pas la sienne. Un indice de tout cela serait le sémantisme négatif des verbes énumérés à ce neuvième vers.

De ces deux interprétations que j’envisage, on voit une des difficultés des concepts que je travaille. S’il y a une expérience d’aliénation, consciente, au sens de Rosa, on voit aussi – pour nuancer les catégories du sociologue – que les remédiations à cette aliénation sont plus difficiles à trouver.

Il y a donc un promeneur, qui n’arrive pas à se promener dans cette promenade publique (du Bois, des jardins, des boulevards), au milieu des autres ; il n’arrive pas à se mettre au rythme du loisir des autres : il est, en réalité, un « errant ». Là se trouve, à mon sens, une expérience d’aliénation, qui deviendra une expérience d’arythmie – que j’étudierai la semaine prochaine : le poète n’a de goût pour rien, à cause d’une vie collective qu’il ne parvient pas à partager, et d’un regard grinçant sur cette société d’où il est exclu. J’en veux pour preuve cette qualité qu’a le poète d’utiliser des verbes de mouvement, ironiquement : tout bouge autour de lui, la société va bien (« tout marche ») ; or, son mouvement est dissonant dans cette eurythmie collective. Avec lui, « tout » ne marche pas.

2. Zola, Le Ventre de Paris, une expérience de résonance.

L’exemple suivant propose une expérience de résonance, en opposition avec l’expérience urbaine de l’aliénation. Elle me semble intéressante, puisqu’elle se déroule dans une promenade, – et nous montre l’utilité narrative de la promenade littéraire, qui motive la description des paysages dans un roman naturaliste. Cette promenade, ici, s’oppose à la promenade « disciplinaire » de Florent, inspecteur des marées. Et Zola va jouer de cette promenade dans le potager de Nanterre, pour opposer la banlieue et la ville. Je laisse l’épisode de Nanterre dans son intégralité, afin que le lecteur se rende compte de l’importance de la marche pour Florent, de l’euphorie de cette expérience du potager, et de l’importance de la promenade pour les personnages d’Émile Zola.

En arrivant à Nanterre, la voiture prit à gauche, entra dans une ruelle étroite, longea des murailles et vint s’arrêter tout au fond d’une impasse. C’était au bout du monde, comme disait la maraîchère. Il fallut décharger les feuilles de choux. Claude et Florent ne voulurent pas que le garçon jardinier, occupé à planter des salades, se dérangeât. Ils s’armèrent chacun d’une fourche pour jeter le tas dans le trou au fumier. Cela les amusa. Claude avait une amitié pour le fumier. Les épluchures des légumes, les boues des Halles, les ordures tombées de cette table gigantesque, restaient vivantes, revenaient où les légumes avaient poussé, pour tenir chaud à d’autres générations de choux, de navets, de carottes. Elles repoussaient en fruits superbes, elles retournaient s’étaler sur le carreau. Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort.

— Tenez, dit Claude en donnant son dernier coup de fourche, voilà un trognon de choux que je reconnais. C’est au moins la dixième fois qu’il pousse dans ce coin, là-bas, près de l’abricotier.

Ce mot fit rire Florent. Mais il devint grave, il se promena lentement dans le potager, pendant que Claude faisait une esquisse de l’écurie, et que madame François préparait le déjeuner. Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes. Les carrés d’épinards et d’oseille, les bandes de radis, de navets, de carottes, les grands plants de pommes de terre et de choux, étalaient leurs nappes régulières, leur terreau noir, verdi par les panaches des feuilles. Plus loin, les rigoles de salades, les oignons, les poireaux, les céleris, alignés, plantés au cordeau, semblaient des soldats de plomb à la parade ; tandis que les petits pois et les haricots commençaient à enrouler leur mince tige dans la forêt d’échalas, qu’ils devaient, en juin, changer en bois touffu. Pas une mauvaise herbe ne traînait. On aurait pris le potager pour deux tapis parallèles aux dessins réguliers, vert sur fond rougeâtre, qu’on brossait soigneusement chaque matin. Des bordures de thym mettaient des franges grises aux deux côtés de l’allée.

Florent allait et venait, dans l’odeur du thym que le soleil chauffait. Il était profondément heureux de la paix et de la propreté de la terre. Depuis près d’un an, il ne connaissait les légumes que meurtris par les cahots des tombereaux, arrachés de la veille, saignants encore. Il se réjouissait, à les trouver là chez eux, tranquilles dans le terreau, bien portants de tous leurs membres. Les choux avaient une large figure de prospérité, les carottes étaient gaies, les salades s’en allaient à la file avec des nonchalances de fainéantes. Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde.

— L’omelette est prête ! cria la maraîchère.

Lorsqu’ils furent attablés tous trois dans la cuisine, la porte ouverte au soleil, ils mangèrent si gaiement, que madame François émerveillée regardait Florent, en répétant à chaque bouchée :

— Vous n’êtes plus le même, vous avez dix ans de moins. C’est ce gueux de Paris qui vous noircit la mine comme ça. Il me semble que vous avez un coup de soleil dans les yeux, maintenant… Voyez-vous, ça ne vaut rien les grandes villes ; vous devriez venir demeurer ici.

Claude riait, disait que Paris était superbe. Il en défendait jusqu’aux ruisseaux, tout en gardant une bonne tendresse pour la campagne. L’après-midi, madame François et Florent se trouvèrent seuls au bout du potager, dans un coin du terrain planté de quelques arbres fruitiers. Ils s’étaient assis par terre, ils causaient raisonnablement. Elle le conseillait avec une grande amitié, à la fois maternelle et tendre. Elle lui fit mille questions sur sa vie, sur ce qu’il comptait devenir plus tard, s’offrant à lui simplement, s’il avait un jour besoin d’elle pour son bonheur. Lui, se sentait très-touché. Jamais une femme ne lui avait parlé de la sorte. Elle lui faisait l’effet d’une plante saine et robuste, grandie ainsi que les légumes dans le terreau du potager ; tandis qu’il se souvenait des Lisa, des Normandes, des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage. Il respira là quelques heures de bien-être absolu, délivré des odeurs de nourriture au milieu desquelles il s’affolait, renaissant dans la sève de la campagne, pareil à ce chou que Claude prétendait avoir vu pousser plus de dix fois.

Vers cinq heures, ils prirent congé de madame François. Ils voulaient revenir à pied. La maraîchère les accompagna jusqu’au bout de la ruelle, et gardant un instant la main de Florent dans la sienne :

— Venez, si vous avez jamais quelque chagrin, dit-elle doucement.

Pendant un quart d’heure, Florent marcha sans parler, assombri déjà, se disant qu’il laissait sa santé derrière lui. La route de Courbevoie était blanche de poussière. Ils aimaient tous deux les grandes courses, les gros souliers sonnant sur la terre dure. De petites fumées montaient derrière leurs talons, à chaque pas. Le soleil oblique prenait l’avenue en écharpe, allongeait leurs deux ombres en travers de la chaussée, si démesurément que leurs têtes allaient jusqu’à l’autre bord, filant sur le trottoir opposé.[3]

Il est assez clair qu’il y a deux espaces opposés, et que Nanterre apparaît comme une cure de jouvence, aux yeux de Florent. La possibilité d’une idylle est même sous-entendue, au bout du potager, assis dans ce « jardin utilitaire » qu’est le potager de Madame François. Pourquoi, cependant, peut-on y voir spécialement une « expérience de résonance », au sens de Rosa ? Déjà, le rejet de la grande ville est tout à fait en accord avec les analyses des sociologues lus et étudiés jusqu’alors : Simmel a étudié ce problème, et Durkheim est lui-même sensible à cette problématique de l’anomie dans la grande ville[4]. D’autre part, la saturation sensorielle, mentionnée dans la grande ville, est ici signalée comme un danger physiologique pour notre héros : on arrive à une thématique du dégoût, et de l’épuisement, et de la mort, qui seront au cœur des analyses de l’aliénation chez Rosa ; or Nanterre apparaît comme un havre, un « lieu d’élection » pour Florent, où les choses reprennent un rythme normal, associé à la vie. Cette opposition est manifeste dans la citation suivante :

Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde[5].

Ce qui m’intéresse ici, c’est le fait de « ralentir le pas ». Elle trahit les automatismes de marche de la grande ville : Florent se promène à Nanterre au rythme parisien, puis, une fois la conscience prise que Paris est un charnier, il « ralentit le pas », pour se reposer. On voit là un élément patent d’une « accélération » qui prend les individus, sans qu’ils s’en rendent compte. La promenade « solitaire » dans un lieu pourtant partagé, par sa lenteur, est le signe d’une prise de conscience d’un rythme effréné à Paris : c’est elle qui va pénétrer l’expérience de résonance, et consacrer aussi la mélancolie de Florent, qui, quand il repartira, sera « sombre » et muet.

Car, ici à Nanterre, nous avons bien une expérience d’indisponibilité fondamentale. Ce qui dégoûte Florent, c’est l’extrême disponibilité du monde des Halles (jusqu’aux femmes !, « des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage ») : Florent ne peut pas vivre dans un monde où tout est à portée de main. On va voir avec la description du paysage, au cours de sa promenade, qu’il y a bien une expérience de répit, d’indisponibilité fondamentale du monde, qui va caractériser la résonance : il ne voit pas ce qui se passe. On va plus loin que l’idée d’un simple locus amoenus, de ce lieu parfait et caché. On est dans un lieu où le mystère est présent. Florent, aux Halles, voit tout ; à Nanterre, le monde est fermé, et il doit deviner ce qui se fait.

Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes.[6]

Sans vouloir aller trop loin dans la métaphore, on peut envisager l’opposition entre la vie et la mort de la façon suivante, avec les concepts de Rosa : Florent « renaît », est dans une expérience d’assimilation ; à Paris, tout est mort, car il ne peut tout s’approprier, il s’épuise dans cette appropriation perpétuelle qu’est l’abondance consommatrice, sensorielle, charnelle, des Halles de Paris. On retrouverait l’opposition qu’a élaborée Rosa entre « appropriation » et « assimilation » dans cette expérience de renaissance en campagne. La disponibilité extrême du monde rend Florent muet ; à tel point qu’il « laisse sa santé derrière lui », en quittant Nanterre. Le lecteur comprend que Florent ne pourra que mourir, puisqu’il a refusé son bonheur d’isolement…

Je n’ai volontairement pris que des détails de ce long extrait, sans l’analyser stylistiquement. Il me semble ici que le plus important est de voir comment un outil de la sociologie offre les jalons d’une lecture « nouvelle » d’un roman de Zola. Le Ventre de Paris est un roman de la promenade, en même temps qu’il est un roman de l’aliénation. Cette escapade à Nanterre est la seule heureuse, dans l’existence de Florent : elle offre l’unique relation de résonance pour le héros, qui avait l’occasion de ne pas participer à l’accélération du monde.

Surtout, ces deux extraits seront à garder pour illustrer le concept d’arythmie, que je compte développer prochainement. Nos deux héros, le poète et Florent, dans nos deux textes, sont en décalage avec le rythme des grandes villes, et trouvent deux stratégies différentes pour s’en protéger, et se ressourcer. Nous verrons comment ces deux textes charrient une rythmique collective, avec le développement urbain. 


[1] Laforgue, Jules, Les Complaintes et les premiers poèmes, p.288, ed. de Pascal Pia, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1979.

[2] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2 vol., vol. 1, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement (ou coolness)comme le refus de tout égard, et une forme d’autoconservation à l’égard du réel.

[3] Zola, Émile, Le Ventre de Paris, pp.348-351,ed. de Philippe Hamon et Marie-France Azéma, avec une introduction de Robert Abirached, Paris, Librairie Générale Française, 1997.

[4] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, op. cit. ; Durkheim, Émile, Le Suicide : Étude de sociologie, introduction de Serge Paugam, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige / Grands textes », 2007

[5] Ibid, p. 350

[6] Ibid, pp. 348-349

La marche du Temps – retour sur Jean-Jacques Ampère.

Afin de reprendre mon propos sur l’acculturation et l’uniformisation des pratiques, je propose un extrait à mettre en comparaison au voyage en Amérique d’Ampère. Cet extrait est tiré de la première des Lettres d’un Voyageur, publiées par George Sand en 1837 (ici, l’édition est de 1869, chez Lévy Frères). Elle permettra de comprendre quel est le fantasme de l’Amérique, pour un Français, pendant une large partie du XIXe siècle.

Je traversai, ce jour-là, des solitudes d’une incroyable mélancolie. Je marchai un peu au hasard en tâchant d’observer tant bien que mal la direction de Trévise, mais sans m’inquiéter de faire trois fois plus de chemin qu’il ne fallait, ou de passer la nuit au pied d’un genévrier. Je choisis les sentiers les plus difficiles et les moins fréquentés. En quelques endroits, ils me conduisirent jusqu’à la hauteur des premières neiges ; en d’autres ils s’enfonçaient dans des défilés arides où le pied de l’homme semblait n’avoir jamais passé. J’aime ces lieux incultes, inhabitables, qui n’appartiennent à personne, que l’on aborde difficilement, et d’où il semble impossible de sortir. Je m’arrêtai dans un certain amphithéâtre de rochers auquel pas une construction, pas un animal, pas une plante ne donnait de physionomie particulière. Il en avait une terrible, austère, désolée, qui n’appartenait à aucun pays, et qui pouvait ressembler à toute autre partie du monde qu’à l’Italie. Je fermai les yeux au pied d’une roche, et mon esprit se mit à divaguer. En un quart d’heure je fis le tour du monde ; et quand je sortis de ce demi-sommeil fébrile, je m’imaginais que j’étais en Amérique, dans une de ces éternelles solitudes que l’homme n’a pu conquérir encore sur la nature sauvage[1].

Marcel Raymond, dans Romantisme et rêverie [2], propose une lecture de ce passage tout à fait convaincante : il voit dans la rêverie de Sand une rêverie dépaysante, qui permet à l’autrice une plongée complète dans la fiction. Cette rêverie est donc l’occasion d’une plongée intérieure dans les pensées, afin de trouver un ailleurs, de s’échapper. Dans cette littérature de voyage (qui n’est pas une promenade), ce qui distingue Sand, c’est bien le manque d’intérêt pour le paysage extérieur, qui n’est que prétexte à une extase dans une nature plus sauvage encore, par le travail de l’imagination : pour cela, Sand cherche le coin le moins singulier du paysage italien – (« qui n’appartenait à aucun pays ») ; ce que je me suis permis de souligner dans le texte.

Or, cette extase emmène l’autrice en Amérique. Rien d’original à cela, tant les écrits sur l’Amérique sont fréquents, de Chateaubriand à Tocqueville. Seulement, pour Sand comme pour tant d’autres, c’est bien une nature luxuriante et sauvage qui est vantée, dans l’Amérique, un pays encore vierge. Sand charrie dans sa vision une perception romantique du continent. Il y a fort à parier qu’elle n’est pas la seule à chercher une telle solitude. Le voyage réclame le dépaysement, réel ou fictif, et renvoie à un topos romantique, commun en 1837.

Quand Ampère voyage, ses paysages américains intérieurs ne sont pas de même nature. Le voyageur ici sait que l’Est américain est colonisé, et vit de son industrie. Pourtant, la surprise le prend, non pas devant la solitude du paysage américain, mais face à son vacarme ; positif chez Sand, il est plus ambivalent chez Ampère. Pourtant, tous deux démarrent leur texte par l’éloge du lieu inconnu à parcourir.

J’aimerais mettre en parallèle ces deux plaisirs inauguraux. Quand Sand cherche l’aventure, le lieu inculte et inhabitable, comme tout voyageur qui chercherait un danger, Ampère nous partage un autre plaisir de voyageur, urbain, cette fois-ci, qui est aussi des’aventurer dans un paysage inconnu, et même d’errer. Les plaisirs sont donc semblables, dans des lieux opposés (l’un inculte, l’autre urbanisé) : dans les deux cas, on aime se perdre

« Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Élysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant ; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle[3].

Ici le sentiment de perte devient désagréable pour Ampère au fur et à mesure de sa marche. J’ai déjà noté précédemment la capacité du promeneur à apprivoiser le lieu dans lequel il erre, par des comparaisons toponymiques (Broadway = rue Vivienne + Champs-Élysées) ; il y a aussi le plaisir de la découverte du lieu, et de la surprise constante face au lieu : le paragraphe est encadré par la formule « pour moi nouveau », et l’auteur ne cesse de préciser son intérêt pour la singularité du lieu.

Seulement, un réflexe m’intéresse ici, ainsi que l’aveu d’un déplaisir dans cette « errance » qui se révèle très vite promenade. Car loin d’errer au hasard, Ampère marche dans des lieux qu’il reconnaît comme chez lui. Seulement, il ne peut y prendre de plaisir, par une chose qu’il mentionne très vite : la saturation des sens, désagréable – le « vacarme » et « l’éclat ». New-York est bruyante, New-York est aveuglante. Cela le fatigue, en plus du temps de marche indiqué (une heure) ; cela l’étourdit. La ville nouvelle fait subir au voyageur un singulier décalage horaire, dont il rend compte, et qui le fatigue.

Or, pour un promeneur, cet étourdissement est à proscrire, et immédiatement Ampère cherche « un quartier moins étourdissant ». Jusque-là, rien d’original ; pourtant, le lieu auquel il arrive peut interroger : l’Européen, qui vient d’onze jours en bateau, qui a donc pu profiter des promenades au bord de l’eau sur les ponts « promenades » des navires, va se réfugier… aux bords de l’Hudson. La chose se comprend, seulement, dans l’errance d’une ville inconnue, on peut noter que le voyageur cherche ce qu’il connaît comme refuge. S’il parvient toujours à relever la différence, s’il y a toujours dans ce promeneur à l’étranger une observation, les lieux qu’il fréquente obéissent à des réflexes de promeneur européen.

Ces réflexes ont évidemment à voir avec le pacte de lecture : Ampère donne des repères communs, qu’il intensifie, pour donner une idée, par l’imagination, de ce qu’est New-York à son lecteur. Elles révèlent aussi le caractère habituel et culturel des promenades, même en Amérique. La dernière phrase du paragraphe est même intéressante, car elle illustre à la fois le besoin de surprise du promeneur et son besoin d’un panorama. Ampère accuse la nouveauté de la scène qu’il voit : il en fait un spectacle, et sa description est construite sur un effet vaporeux singulier (de la construction des machines à vapeur aux vapeurs des bateaux), où le désagréable devient l’objet d’un étonnement, et va permettre la mise en place du pittoresque au paragraphe suivant.  

Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de New-York je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer : en me retournant, que vois-je ? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin ! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York[4].« 

La phrase inaugurale du paragraphe a de quoi surprendre sur l’imaginaire charrié par le voyageur quand il part. Ampère est un lecteur, et a une conception toute faite, comme un cliché, de ce qu’est l’Amérique. Or, il y a ici une adéquation entre le spectacle et l’imagination : l’adverbe « bien » de la première phrase est significatif.

Car, à la lettre, cette phrase est absurde, puisqu’un coucher de soleil en Amérique ne peut pas être autre chose qu’américain, géographiquement parlant. Or, il l’indique ensuite, Ampère a des lectures. L’adjectif « américain » ici n’a rien de tautologique puisqu’il définit le paysage imaginaire du voyageur arrivant dans un pays étranger. Ce qui est inconnu au voyageur, c’est donc la « vie » de la ville qu’il fréquente, non pas le paysage. Ce ne sont pas les lieux qui l’étonnent, c’est leur intensité.

Dans une réflexion sur la promenade, il faut être sensible à cette trop haute intensité pour le promeneur européen à New-York ; intensité qu’Ampère analyse lui-même dans la comparaison qu’il fait entre « l’ancienne petite ville hollandaise » et la « ville américaine » : l’ancienne Amsterdam et New-York ne sont pas différentes par l’architecture – Ampère parle de « l’illusion de la Hollande » – ; elle le sont par l’intensité (« active et ardente »). Cette intensité a été aveuglante, assourdissante ; elle était donc négative. Le temps de pause et le coucher de soleil ont servi de temps de repos et d’adaptation au voyageur – qui parviendra même à s’endormir « au bruit de la musique » à la fin du texte, dans un bruit constant.

Reste à transformer ce gigantisme américain en une expérience positive. Je ne reviendrai pas sur la rencontre avec les deux sauvages, traitée dans le billet précédent. Ici, l’itinéraire de la promenade m’intéresse : après l’Hudson et sa pause, Ampère revient dans la ville animée, et reprend sa « marche des magasins ». D’un lieu pseudo-naturel, comme un fleuve et son coucher de soleil, il passe à un lieu hautement culturel, et à une culture consumériste : le grand magasin. Le regard étourdi devient désormais un regard admiratif devant l’immensité américaine. Il est significatif que la rencontre avec les sauvages se fasse – de façon purement merveilleuse – à cet endroit ; elle sert à augmenter le degré de surprise, et d’admiration, par la juxtaposition de deux éléments opposés. Ce dont rend compte Ampère, d’une manière qui se veut comique à l’époque, c’est bien de l’accélération du temps, et du triomphe de la société industrielle. Mais pas seulement.

Derrière cette évidence du temps de la civilisation allant à une vitesse déroutante – les Indiens, eux aussi, admirent le bâtiment ; mais nous ne saurons pas comment – ; derrière ce temps rapide, une chose m’intéresse dans le dernier aveu d’Ampère :

« le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York. »

Ce qui est à noter ici, c’est bien l’usure d’un imaginaire romantique – rencontré chez George Sand. Ampère, ici, révèle que l’intérêt de la société américaine n’est plus sa « sauvagerie », mais son adaptation. Et comme l’indiquait le « coucher de soleil américain » au début du paragraphe, l’imaginaire s’est transformé : le sauvage paraît saugrenu devant la marche du progrès, et l’imaginaire d’une nature indomptable où loge le solitaire, passé. Le temps passe vite, sur les lieux, les civilisations, et les imaginaires.

A travers cet épisode du grand magasin, on voit donc une modification du plaisir de la promenade ; elle n’est pas nécessairement l’espace d’une solitude pour mieux s’enfuir en soi-même. Elle est aussi la recherche de quelque chose à voir : elle obéit à une joie de l’attention « happée » par quelque chose d’extraordinaire[5] ; du pittoresque, ou de la grandeur. On perçoit donc, ici, qu’il n’existe pas une promenade, mais des promenades ; pas un promeneur, mais des promeneurs, et que l’essentialisation de la pratique de la promenade se révèlera très vite caduque, car le XIXe siècle nous montre des modes d’appropriation variés d’une même pratique, avec leur vie propre et leur durée.

Aussi, dans cet épisode, on voit déjà un déplacement de la pratique de la promenade. Elle n’est pas seulement un moment de délassement, mais aussi un moment de divertissement ; et le divertissement dans la société industrielle naissante prend des formes nouvelles : par exemple, les courses en magasin. En gardant une pratique, on ajoute des formes nouvelles d’adaptation à celle-ci. Ici, on est, quinze ans à l’avance, dans un schéma semblable à celui d’Au Bonheur des Dames de Zola, où Mouret travaillera à attirer les femmes à la promenade au grand magasin, contre un ancien monde qui ne peut qu’admirer sans comprendre le gigantisme qui l’écrase…


[1] Sand, George, Lettres d’un voyageur 1869 {1837}, Lévy Frères, Paris.

[2] Raymond, Marcel, Romantisme et rêverie, 1978, José Corti, Paris.

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris, p. 23-25.

[4] Ibid., p.25-26.

[5] On pourrait prolonger cette hypothèse sur l’attention à partir des réflexions d’Yves Citton, dans son essai,  Pour une écologie de l’attention, 2014, Le Seuil, « L’ordre des Idées », Paris.

La promenade, une marche sûre.

Derrière cette épithète, il s’agit de comprendre le premier enjeu de la promenade dans la période qui nous intéresse. J’aurai l’occasion de revenir sur la pratique de la promenade, sous le Second Empire et jusqu’à la Belle Époque, en tant que pratique collective. Ici, je voudrais m’attarder sur un aspect, parmi quatre qui se sont distingués au cours de mes recherches. La promenade doit se faire selon quatre critères : un lieu connu, un lieu sûr, offrant un point de vue pittoresque, et un oubli du monde alentour. Chaque billet tentera d’illustrer une de ces caractéristiques, à travers divers documents. 

Une promenade doit se faire en lieu sûr. On connaît l’idéal sécuritaire qui gouverne les grands travaux de Paris, et la volonté de Napoléon III de créer une ville où les habitants ne se sentiraient pas en danger. Le percement des boulevards haussmanniens, si l’on suit les analyses d’Eric Hazan dans L’Invention de Paris, a pour fonction de faire « respirer Paris », mais d’empêcher aussi l’établissement de barricades en offrant des voies larges, difficiles à combler[1]. Tout est fait pour empêcher l’instabilité politique. Or, il faut se rappeler aussi le sens d’un « boulevard », même sous Haussmann : c’est un espace de promenade, comme le rappelle Georges Perec, dans Espèces d’espaces[2], en même temps qu’un espace limitrophe, qui assure la protection des frontières. Je ne me risquerai pas à une interprétation des grands boulevards haussmanniens comme création d’une ville nouvelle avec sa ligne de démarcation de la ville ancienne, et la portée idéologique de cette démarcation nouvelle. Il est tout à fait probable que le terme de « boulevard » change de sens à cette période, justement. Seulement, comme le rappelle Perec, il est judicieux de « s’en souvenir » ; afin de rappeler ce lien étroit entre promenade et sécurité. 

Cette sécurité des boulevards n’est pas seulement à penser contre des révolutionnaires. Des tracas quotidiens empêchent le promeneur d’être parfaitement à l’aise dans sa marche. Ici, on peut se référer au texte de George Sand publié dans Paris-Guide,en 1867 – je ferai un billet sur ce Paris-Guide, et sur les guides de Paris en général. Dans sa contribution, « La rêverie à Paris », Sand vante les qualités du Paris impérial : 

« Regrette qui voudra l’ancien Paris ; mes facultés intellectuelles ne m’ont jamais permis d’en connaître les détours, bien que, comme tant d’autres, j’y aie été nourri. Aujourd’hui que de grandes percées, trop droites pour l’œil artiste, mais éminemment sûres,nous permettent d’aller longtemps, les mains dans nos poches, sans nous égarer et sans être forcés de consulter à chaque instant le commissionnaire du coin ou l’affable épicier de la rue, c’est une bénédiction que de cheminer le long d’un large trottoir, sans rien écouter et sans rien regarder, état fort agréable de la rêverie qui n’empêche pas de voir et d’entendre ».

Ici, Sand s’inscrit en faux contre les passéistes, avec ce subjonctif initial, et l’ethos de modestie qu’elle pose en parlant de ses « facultés intellectuelles ». Pourrait-on voir une pique au poème de Baudelaire « Le Cygne » et son « Vieux Paris < qui > n’est plus » ? L’intertexte n’est pas à s’interdire…  Ce qui m’intéresse ici, et que j’ai surligné en gras, c’est le bien-être de la promeneuse, lié à la sécurité du boulevard (les superlatifs et les hyperboles sont significatives). Cette sécurité est intéressante par ses effets : elle permet à la promeneuse de s’isoler davantage en elle-même que le Paris d’avant ne le permettait. Il ne faudrait pas mésinterpréter : le « commissionnaire » ou « l’épicier » ne font pas peur à George Sand, ou ne la dérangent pas. Ils sont « affables ». Ce qui est dérangeant, c’est de les consulter « à chaque instant ». L’ancien Paris, qui n’était pas sûr, obligeait à réfléchir à son itinéraire,  à faire attention à ne pas passer dans des rues coupe-gorges, mais aussi simplement à faire attention à ne pas se perdre dans la ville. Or, la promenade, selon Sand, doit permettre de se perdre dans ses rêveries, mais sûrement pas dans l’itinéraire. L’espace est sûr, permettant de se perdre en soi-même. On sera sensible à l’antithèse que Sand met en avant entre « écouter / regarder » et « voir et entendre » : d’un côté une action automatique et biologique, de l’autre, un éveil de la sensibilité subjective ; d’un côté une action de veille, d’attention au danger ; de l’autre un état de passivité qui lui permettra d’être surprise. Or, la promenade a pour but de surprendre le promeneur par un point de vue pittoresque. Avec Sand, on voit une poétique de promenade s’élaborer : il s’agit de se perdre en soi-même, dans un lieu qui ne nous perdra pas géographiquement, afin d’être surpris, à un moment d’oubli de soi, par quelque chose de remarquable. 

Qu’est-ce, par conséquent, qu’un « lieu sûr » pour un promeneur d’après 1860 ? Ce n’est pas un lieu surveillé, ou contrôlé par une quelconque police. La présence de gardes à proximité romprait le charme d’une promenade, et la possibilité d’évasion ou de rêverie qu’elle est censée offrir. On trouvera des gardiens à différents points des grands parcs ou Bois, ainsi qu’aux entrées, afin d’assurer le cadastre de l’espace public ; mais pas davantage. Qui plus est, les Bois et promenades offrent de nombreux couloirs ou traversées qui permettent de s’isoler pour le meilleur et pour le pire. Par exemple, la fin de la nouvelle « Promenade » de Maupassant se clôt sur la découverte d’un mort, pendu, par deux amoureux venus chercher un coin d’intimité. Or cette fin renvoie à l’ambivalence macabre de l’intimité en promenade, puisque à la fois le « lieu caché », est l’endroit de la polissonnerie et celui du crime, l’endroit pour être tranquille, et l’endroit pour cacher un mort. Quand, comme le héros de « Promenade », on s’est suicidé, on trouve une parfaite adéquation de ces deux éléments : le crime tranquille.   Ainsi, s’il y a des gardes, ne sont-ils pas partout, et leur trop grande présence serait nuisible à la détente des promeneurs : l’absence de surveillance est une condition de la promenade.

Il faut donc créer un « sentiment de sécurité » sans pour autant le rendre explicite. Là-dessus, on peut noter deux éléments qui donneront naissance à ce sentiment. Le premier c’est la foule, le deuxième c’est l’éclairage. Pour la foule, je travaillerai sur deux documents photographiques, qui aideront à définir ce qui est entendu par « foule ».  Ces documents, un peu anachroniques, datent de 1906 et 1912[3], mais permettent de saisir nombre de caractéristiques d’une promenade – autant publique que solitaire. 

La « foule » est souvent rattachée au poème en prose célèbre de Baudelaire, « Les Foules », dans lequel Baudelaire énonce sa fascination pour la désindividualisation dans ce torrent humain. Le regard baudelairien, individualiste et paradoxal, se baigne dedans avec un regard supérieur : c’est le privilège du poète de jouir de l’absence d’individualité qu’offre la foule, par l’intermédiaire d’un « bain de multitude ». Seulement, la foule est présentée comme un élément dont il faut savoir se détacher : le plaisir est d’être « seul dans une foule affairée ». 

Or, dans les photos que nous voyons, il y a foule. En particulier la deuxième photographie. Celle-ci n’est ni inquiétante, ni propice à la solitude : les gens parlent. Et la promenade est faite de stations et de progressions. On le constate très bien à la présence des chaises de repos, pour que les personnes âgées ou les enfants puissent se reposer. On voit des costumes (les petits garçons en costume de marin, les hommes bien habillés, le canotier ou le melon vissé sur la tête, les femmes en robes, ombrelles, et chapeaux). Outre l’avènement des loisirs, évident – nous sommes dans des stations balnéaires, pendant l’été – il y a ici une sécurité évidente des promeneurs à être entre eux. L’entre-soi, l’endogamie, sont les signes premiers d’une sécurité. 

Photo : n°1, [Un petit vendeur de journaux et des promeneurs devant le Casino Salon de Trouville, août 1906] / [photographie de presse] / [Agence Rol]. [Août 1906]. Source Gallica. 
Photo : n° 2, Agence Rol. Agence photographique. Deauville [foule des promeneurs dans une rue] : [photographie de presse] / [Agence Rol]. 1912. Source Gallica.

La promenade doit être publique : le texte de George Sand comme les photographies montrent bien le risque de la solitude physique dans une promenade. L’épisode de Renée et Maxime, isolés dans le Parc Monceau, la nuit, et commençant à avoir peur dans cet espace qui perd ses limites, est une illustration de ce sentiment de sécurité établi par le caractère public de la promenade : leur rêve est d’avoir une fête vénitienne à la place de leur solitude[4].

« Puis, quand vint le printemps, Renée se rappela son ancienne élégie. Elle voulut que Maxime se promenât avec elle dans le parc Monceau, la nuit, au clair de la lune. Ils allèrent dans la grotte, s’assirent sur l’herbe, devant la colonnade. Mais lorsqu’elle témoigna le désir de faire une promenade sur le petit lac, ils s’aperçurent que la barque qu’on voyait de l’hôtel, attachée au bord d’une allée, n’avait pas de rames. On devait les retirer le soir. Ce fut une désillusion. D’ailleurs, les grandes ombres du parc inquiétaient les amants. Ils auraient souhaité qu’on y donnât une fête vénitienne, avec des ballons rouges et un orchestre. Ils le préféraient, le jour, l’après-midi, et souvent ils se mettaient alors à une des fenêtres de l’hôtel, pour voir les équipages qui suivaient la courbe savante de la grande allée. Ils se plaisaient à ce coin charmant du nouveau Paris, à cette nature aimable et propre, à ces pelouses pareilles à des pans de velours, coupées de corbeilles, d’arbustes choisis, et bordées de magnifiques roses blanches. Les voitures se croisaient là, aussi nombreuses que sur un boulevard ; les promeneuses y traînaient leurs jupes, mollement, comme si elles n’eussent pas quitté du pied les tapis de leurs salons. Et, à travers les feuillages, ils critiquaient les toilettes, se montraient les attelages, goûtaient de véritables douceurs aux couleurs tendres de ce grand jardin. Un bout de la grille dorée brillait entre deux arbres, une file de canards passait sur le lac, le petit pont renaissance blanchissait, tout neuf dans les verdures, tandis qu’aux deux bords de la grande allée, sur des chaises jaunes, les mères oubliaient en causant les petits garçons et les petites filles qui se regardaient d’un air joli, avec des moues d’enfants précoces. »

 Ce qui est intéressant, ici, c’est la suite de l’extrait : « Les amants avaient l’amour du nouveau Paris ». Comme George Sand, Renée et Maxime ont le plaisir de la sécurité : celui du brillant, de la lumière, de l’organisation, et de la présence humaine. On ne peut être que sensible à l’imparfait d’habitude qui fait glisser doucement le regard vers l’intériorité des personnages, et qui oppose, ainsi le lugubre parc Monceau, inquiétant, la nuit, au brillant par Monceau, le jour,  avec sa grille dorée.

L’autre point qui permet le sentiment de sécurité pour le promeneur, c’est la présence d’un éclairage. La présence de lumières est essentielle au sentiment de sécurité des promeneurs et promeneuses. Un autre extrait de La Curée donnera une preuve de ce besoin de lumière, en particulier la nuit, pour rassurer le promeneur ou la promeneuse solitaire – lui donner le sentiment qu’il ou elle n’est pas vraiment seul.e :

« Elle faillit se perdre, ne trouva le fiacre que grâce aux deux yeux jaunes des lanternes. À cette époque, le boulevard Malesherbes, à peine terminé, était encore, le soir, une véritable solitude. La jeune femme se glissa dans la voiture, très émue, le cœur battant délicieusement, comme si elle fût allée à quelque rendez-vous d’amour[5]. »

On notera la transformation du boulevard Malesherbes en ce concept totalisant de « solitude », par une hypallage zolien tout à fait remarquable. 

Cette présence de la lumière, nécessaire, est attestée dans d’autres documents – que je n’ai pas le temps de partager et d’analyser ; mais consultons nos photos précédentes.

 Dans la première photo, c’est particulièrement notable : il y a, derrière l’ombrelle de la femme au centre, un lampadaire. Cela indique que la promenade peut se faire la nuit, mais surtout qu’il ne s’agit pas de se perdre. Ce qui crée l’émotion, chez George Sand ou Zola par exemple, ce sont les errances et les pertes de repères. Dans nos photos, on ne peut être que fasciné par cette double caractéristique de la ligne droite de l’itinéraire, et de la foule qui peut s’asseoir en extérieur. Il faut du monde, et il faut ainsi veiller, par la présence de repères humains et topographiques, à ne jamais défamiliariser le promeneur de ce qu’il connaît. Cela est paradoxal par rapport à l’idée de « surprise » et au « pittoresque » dont j’ai parlé précédemment ; mais c’est justement toute la tension de la promenade d’être un loisir sans danger qui permet de découvrir quelque chose de nouveau sans troubler le visiteur. En ce sens, le promeneur n’est pas très loin du touriste, comme Stendhal pourra le définir – mais nous y reviendrons une autre fois. Pour donner une idée de cette tension entre l’habitude et la surprise, cependant, je m’arrêterai sur cette phrase équivoque de Zola, toujours dans La Curée : Renée, dans le roman, éprouve un malaise à revenir dans un lieu (une chambre) ; l’auteur parle de cette « sensation de malaise que procure à un promeneur un coin de forêt coupé dans un paysage aimé »[6]

Cette phrase est remarquable, d’abord parce qu’elle marque l’habitude entendue de la pratique de la promenade, au point d’en faire un comparant – donc un lieu commun littéraire – ; mais aussi parce qu’elle montre le caractère conservateur du promeneur, qui a un regard affectif, mais aussi un regard d’appropriation du paysage. Si, dans nos documents précédents, le paysage n’est pas nécessairement aimé, il se doit cependant d’être plaisant. Or, si quelque chose vient « brusquer » le promeneur, alors l’effet est raté. Ce sera un point de départ pour un autre billet : le plaisir de la surprise, dans une promenade. 


[1]« (…) le boulevard Saint-Michel, conçu pour neutraliser les vieilles rues de désordres et de barricades et que j’ai toujours connu comme un couloir de bruit et de laideur. », Hazan, Éric, L’Invention de Paris, Le Seuil, « Fiction & Cie », 2002, édition numérique.

[2]« Se souvenir qu’un « boulevard » est à l’origine une promenade plantée d’arbres qui fait le tour d’une ville et qui occupe ordinairement l’espace où étaient d’anciens remparts. / Se souvenir, au fait, que c’était fortifié… », Perec, Georges, Espèces d’espaces, Galilée, Paris, 1974,p.84.

[3]Photos : n°1, [Un petit vendeur de journaux et des promeneurs devant le Casino Salon de Trouville, août 1906] / [photographie de presse] / [Agence Rol]. [Août 1906]. N° 2, Agence Rol. Agence photographique. Deauville [foule des promeneurs dans une rue] : [photographie de presse] / [Agence Rol]. 1912. Source Gallica.

[4]Zola, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981, pp.227-228. 

[5]ibid. p.170.

[6]ibid. p.236.