Mise en avant

Chercher son rythme

Ce carnet de recherches a pour but de présenter des travaux préparatoires de thèse, autour de l’évolution de la pratique de la promenade du Second Empire à la Troisième République.

Avec l’avènement de la bourgeoisie, les pratiques individuelles et collectives se renouvellent : la promenade, pratique mondaine au siècle précédent, est redéfinie dans ses usages selon différentes finalités : oisive, hygiéniste, didactique, thérapeutique, ou encore éthique. Moment à part entière de l’emploi du temps des bourgeois.e.s, elle participe pleinement à « l’avènement des loisirs » (Corbin), qui s’épanouissent sous le Second Empire, tout en impliquant une idéologie et une utilité : c’est cette utilité de la promenade qui nous interroge.

Il s’agit, dans ce carnet, d’étudier les différentes manières d’appréhender le renouvellement de cette pratique, où la littérature sera à la fois témoin de son temps, et créatrice de situations littéraires nouvelles – de la « promenade-essai » de Rousseau et Stendhal à la « promenade fantastique » chez Maupassant.

De simples promenades…

L’idée de ce bref billet et de penser la caractère quotidien, prosaïque de la promenade chez un poète : Baudelaire. Très simplement, il s’agit de « défaire » l’image qu’on a tendance à toujours lui rattacher, tendant presque à confondre sa « figure » avec leur personne : le flâneur. Dans les billets qui suivront (celui-ci sera très bref), j’essaierai de nuancer le propos (brillant) de Walter Benjamin à propos de Baudelaire.

Benjamin, dans divers ouvrages et articles, s’est beaucoup intéressé à Baudelaire, et sa lecture en est lumineuse. Avec Baudelaire, nous avons pour Benjamin un « critique » du capitalisme triomphant, et un écrivain qui œuvre pour établir une résistance à cette conquête de l’espace. Ainsi, toute la réflexion de Baudelaire sur la modernité, selon cette lecture, se fait conscience critique d’un présentisme au service du progrès, qui détruit le monde passé, et tend à en effacer même le souvenir. Ce sont les vers fameux du Cygne :

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

Baudelaire n’est pas le seul, à l’époque, à avoir cette conscience critique des travaux haussmanniens. La lecture du Tome 1 du Paris-Guide, de 1867, encyclopédie parisienne anti-impériale – sur laquelle je reviendrai – est instructive à cet égard : le premier chapitre, écrit par Louis Blanc, intitulé « Le vieux Paris » est une description historique pleine de mélancolie d’un monde disparu. De la même manière le catalogue du Vieux Paris de Charles Marville amène à nuancer cette théorie – qui est beaucoup plus celle des lecteurs hâtifs de Benjamin que celle de Benjamin lui-même. Ce qui est certain, en revanche, c’est que Baudelaire a été le plus loin possible dans cette lecture de la « modernité », et cette conscience même d’un triomphe uniforme de la « bourgeoisie » sur le monde. L’idée, cependant, n’est pas « originale », est à peine dix ans plus tard, un poème des Illuminations illustre bien cette pensée bourgeoise uniforme : c’est le « Soir Historique » :

Soir historique

En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d’un maître anime le clavecin des prés ; on joue aux cartes au fond de l’étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes, on a les saintes, les voiles, et les fils d’harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant.

Il frissonne au passage des chasses et des hordes. La comédie goutte sur les tréteaux de gazon. Et l’embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides !

À sa vision esclave, — l’Allemagne s’échafaude vers des lunes ; les déserts tartares s’éclairent — les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire, par les escaliers et les fauteuils de rocs— un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s’édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles.

La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! Le plus élémentaire physicien sent qu’il n’est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction.

Non ! — Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées dans la Bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller. — Cependant ce ne sera point un effet de légende !

            Tout ça pour indiquer qu’il y a une idée générale contre le « Bourgeois », assez commune à un cercle littéraire, surtout quand celui-ci appartient à un champ marginal – le dandy, la bohême, ou plus tard le Zutisme ou les Vilains Bonshommes. J’aurai l’occasion de traiter en détail un article de Benjamin, afin de voir les points problématiques qu’il soulève pour un lecteur aujourd’hui, malgré sa pertinence sur bien des aspects.

           Ici, mon intérêt est de voir comment la figure allégorique du flâneur, devenue un pont-aux-ânes baudelairien, si elle est évidemment pertinente, ne doit pas être réductrice. On a tendance, avec Baudelaire, à la réduire à la figure du flâneur face au promeneur, et à voir dans l’exercice de la flânerie un exercice critique du poète observateur du monde. Alain Montandon peut par exemple écrire qu’il y a une évolution de la promenade en flânerie, et mélanger les termes pour les rendre indistinctes[1]. Cet usage me paraît problématique : d’abord parce que flânerie et promenade ne sont pas la même chose, à l’époque – même dans les textes de Baudelaire -, ensuite parce que, chez Baudelaire, il y a des promenades, qui obéissent à un usage particulier, dans les narrations.

            Aussi étrange que cela puisse paraître, Baudelaire est d’abord un promeneur : d’abord, parce qu’il élabore un art de la marche (celui de la flânerie) qui suppose une existence de la promenade au préalable ; ensuite, parce que l’intertexte avec Rousseau est omniprésent dans son œuvre. Un des titres possibles du Spleen de Paris était, en effet, Le Promeneur solitaire. Je n’ai pas le temps, aujourd’hui, de revenir sur ce point ; seulement, il est essentiel de ne pas catégoriser de manière trop étanche la marche baudelairienne.

            Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal, dès 1857, attestent d’une variété des marches urbaines : si l’on reconnaît la figure du flâneur dans les « Tableaux Parisiens » de 1861, en 1857, le poème le plus « réaliste » du recueil, « Une Charogne » a pour cadre une promenade dans un Bois alentour. Baudelaire joue même des topoï de la promenade amoureuse, pour le détourner au profit d’un spectacle « horrible », où l’épiphanie devient memento mori. On trouverait d’autres exemples dans ces poèmes réalistes de la première édition, qui attestent d’une pratique de la promenade.

            Cependant, c’est surtout dans le Spleen de Paris que l’on trouvera de quoi nuancer l’image baudelairienne dont nous héritons aujourd’hui. Comme le titre l’indique, la plupart des poèmes sont des poèmes urbains : cette urbanité de la marche, associée au regard critique de Baudelaire, a permis de consolider cette image d’un flâneur marginal et dandy. Seulement, plusieurs poèmes mettent en scène un promeneur, et ces poèmes étant avant tout des narrations, on est embêté pour dire qui parle. La polyphonie du recueil de proses est un des points les plus difficiles et les plus passionnants de ce recueil. Nous pouvons nous en rendre compte par un bref aperçu des textes que nous travaillerons :

  • « Le Fou et la Vénus » a pour cadre « un vaste parc » où la promenade est la pratique évidente de la marche, et permet une épiphanie du monde alentour (« une jouissance universelle »). Nous sommes donc dans une situation d’oubli du monde (« bien différentes des fêtes humaines, c’est ici une orgie silencieuse »), et dans un pastiche ironique de Rousseau et de ses Rêveries. Cependant, au cours de cette jouissance, le poète contemple un Fou au pied d’une Vénus, suivant la sociabilité du regard propre à la promenade sous le Second Empire. Il est rappelé dans le parc, hors de son extase, et décrit une scène affligeante. Je ne me risquerai pas à une interprétation de cette rupture de ton aujourd’hui. Seulement, je remarque qu’il y a ici un usage autre de la promenade, une « sortie » d’un usage canonique ; sans pour autant être une flânerie. Tout cela n’est que de l’ordre de l’hypothèse, mais il y a un premier point à creuser ici. 
  • « Les Projets » est aussi un pastiche de Rousseau (nous commençons par une promenade dans un « grand parc solitaire »). Seulement, loin d’être possiblement ironique comme l’était « Le Fou et la Vénus », nous sommes cette fois-ci dans un éloge de l’imagination, dont la fin reprend justement le terme de « jouissance ». Le promeneur, d’abord dans un parc, est ensuite happé par une gravure dans une rue. Ce qui caractérisera le promeneur, donc, c’est la rêverie – cette occasion de s’oublier soi-même, ou d’oublier le monde. Et la figure du « promeneur » ici, trouvant refuge en son imagination, est à interroger, à l’inverse du flâneur qui serait un observateur du monde.

Dans ce réseau qu’est Le Spleen de Paris, ces deux poèmes sont à mettre en relation avec « Perte d’auréole », dont la perte symbolique de l’auréole du poète interroge très bien le passage de la figure du promeneur à la figure du flâneur. On perd son auréole parce que Paris n’est pas sûr, et que l’on s’y risque ; elle n’est pas un espace propice à la rêverie, et donc pas un espace propice à la poésie du romantisme rousseauiste – en schématisant beaucoup, ceci n’est toujours qu’une hypothèse de lecture à étayer.

  • Un autre poème donne à voir une vision critique du promeneur, cette fois-ci : « Le Tir et le Cimetière ». Je travaillerai en détail ce texte, en particulier pour ses postures – le fait de fumer un cigare est remarquable, car il est commun au bourgeois et au poète. Ici, ce qui est intéressant, c’est que la figure du promeneur est une figure négative. On le comprend dès le premier paragraphe, où le protagoniste enchaîne les références savantes, pour légitimer son encanaillement :

À la vue du cimetière, Estaminet. — « Singulière enseigne, — se dit notre promeneur, — mais bien faite pour donner soif ! À coup sûr, le maître de ce cabaret sait apprécier Horace et les poëtes élèves d’Épicure. Peut-être même connaît-il le raffinement profond des anciens Égyptiens, pour qui il n’y avait pas de bon festin sans squelette, ou sans un emblème quelconque de la brièveté de la vie ».

Aussi, on est sensible à ce génie de Baudelaire de donner à voir, d’abord, le nom de l’enseigne, de nous faire épouser le regard du promeneur, et de nous plonger dans ses pensées : il nous montre quelque chose qui a happé le promeneur sur son chemin, et qui est parvenu à le surprendre. C’est là l’accomplissement de la « singularité » qui doit tirer le promeneur de son habitude, comme le « divertir ».

  • Enfin, deux derniers poèmes, « Le Joueur généreux » et « Les Foules » me semblent essentiels pour comprendre l’importance de Baudelaire dans notre sujet, en même temps que son caractère problématique. L’enjeu du flâneur est d’affirmer sa singularité, sa différence, active. Elle sera donc à distinguer, probablement, de la solitude, souvent subie. Mais l’autre enjeu du flâneur est d’affirmer sa singularité face aux mouvements, aux foules, bref face à un flot de promeneurs. On lira ces poèmes en les comparant à « La Solitude », où Baudelaire cite les moralistes français sur cette solitude positive, cette capacité du poète à ne pas « se mêler à la foule ».

La foule est un espace problématique, et la lecture de ces deux derniers poèmes sera essentielle pour comprendre un des enjeux de mon travail de thèse : comment se retrouver soi-même dans une promenade, sans se perdre dans les autres ? Baudelaire traite exactement cette question ; mais pas seulement pas cette solution « marginale » qu’est la flânerie.   


[1] C’est là un des points qui me dérangent, dans mon travail, quand je lis cet ouvrage essentiel qu’est la Sociopoétique de la Promenade. Le chapitre « Promenade et memoria », par exemple, est formidable, et l’analyse des Promenades dans Rome de Stendhal, remarquable, et sur beaucoup de micro-lectures, le travail de Montandon est brillant. Seulement, parfois, si les intuitions sont très justes, certaines nuances me semblent devoir être apportées, comme pour la citation suivante, qui affirme le glissement de la promenade solitaire à la flânerie :  

« Une autre caractéristique de la flânerie, et qui était déjà propre aux rêveries du promeneur solitaire, est la remontée dans le temps, temps de l’enfance ou temps de l’histoire, faisant du flâneur cet archéologue amateur ‘sensible comme une harpe éolienne aux vivantes vibrations historiques de l’air’ pour reprendre la formule de Ferdinand Lion. Archéologue et même géologue si l’on en croit Delvau qui examine les stratifications sociales de la société parisienne comme un géologue reconnaissant les couches géologiques.

            La flânerie a à voir avec la fantasmagorie, art de l’illusion, de cette « transfiguration qui détourne le regard de l’homme de la réalité et qui le distrait » suivant W. Benjamin. La fantasmagorie est pour le penseur allemande la réaction devant une réalité coupée de ses conditions de production, apparaissant dans le caractère illusoire de son autonomie poétique. » in. Alain Montandon, Sociopoétique de la promenade, p.162, Université Blaise-Pascal, « Littératures », Clermont-Ferrand, 2000.

La promenade, un moment d’oubli (apostille)

Nous aimerions tenter l’analyse de ce poème au regard de l’expérience de la promenade. Le texte est connu. L’enjeu du Colloque sentimental est une conversation qui tente de sauver de l’oubli un amour entre deux promeneurs. Nous sommes dans un parc, et le poète nous rapporte les paroles qu’il a entendues.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l’heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles.


Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux spectres ont évoqué le passé.


– Te souvient-il de notre extase ancienne ?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?

– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.

Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.

– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir !
– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.[1]

Ce poème est soumis à un dynamisme de la conversation. La marche et la conversation sont étroitement liées en littérature : il y a une tradition de la conversation péripatéticienne, par exemple. À plusieurs reprises, les rencontres amoureuses romanesques se font dans un lieu public comme une Promenade, pour des raisons très simples :

  • c’est un lieu de sociabilité « rapide », où les échanges sont brefs mais peuvent s’attarder ;
  •  c’est un lieu sûr où l’on a la sécurité de ne pas faire de mauvaise rencontre ;
  • c’est un lieu propice au pittoresque, où l’on peut donc contempler sans ménagement le monde (humain ou naturel) ;  
  • c’est un lieu où la mixité est sensée faire oublier les « barrières sociales », et qui permet à chacun de « se retrouver » : la promenade propose, supposément, un moment d’oubli.
  • Tous ces aspects expliquent son succès dans la littérature amoureuse : la facilité du dialogue entre les amants y est assurée.

Ici, à l’inverse d’une rencontre amoureuse, nous en avons l’usure, sinon la rupture. Les deux amants constatent l’usure de leur extase, et le travail du temps agit sur eux : si le couple n’est pas rompu, il est sérieusement engoncé dans l’habitude, et l’extase ne peut être qu’ancienne. Qui plus est, la symbolique mélancolique est présente dans l’ensemble du texte (les yeux morts, le parc vieux et solitaire, avec cette hypallage qui renvoie à la solitude des amants, l’espoir vers le ciel noir) : les Fêtes Galantes se terminent ainsi en « sourdine », et nous avons quitté l’espace gai et léger des peintures de Watteau pour ce « colloque » empli de nostalgie.

Verlaine inverse donc un thème récurrent de la littérature amoureuse, en faisant de la promenade au parc un motif de « fin d’amour », ou d’un amour « usé », plutôt que celui d’une rencontre. L’usage de la promenade au parc, dans ce poème, correspond au renversement ironique effectué par le titre. Ce que nous lisons est un « colloque sentimental », certes, au sens objectif du terme ; mais l’amour n’y est pas fêté, alors que le titre portait une telle promesse, ce qui surprend le lecteur des Fêtes Galantes.  

D’autre part, outre la continuité du motif dans le recueil, outre l’inversion du topos littéraire, l’usage de la promenade au parc recouvre une dimension plus « existentielle », en lien avec la mémoire et l’oubli. On pourrait presque proposer une continuité avec l’atmosphère du XVIIIe siècle, dans ce dernier poème, au sens où ce parc « solitaire » pourrait être celui d’un « rêveur » (qui voit une « âme en rêve ») en promenade : de Watteau, Verlaine pourrait nous emmener vers Rousseau, imperceptiblement, et à ce dernier texte de Rousseau que sont les Rêveries du Promeneur solitaire.

Cette hypothèse, insuffisamment étayée, sera laissée de côté pour notre article, tout en guidant notre lecture. En effet, il nous semble que le Colloque Sentimental pose l’impossibilité d’une épiphanie de la réminiscence, ou d’une joie par le souvenir, et acterait d’un rapport problématique à la mémoire sous le Second Empire : le souvenir ne saurait être partagé, le passé ne saurait être qu’oublié.

*

 Plusieurs lectures des Fêtes Galantes soulignent le caractère singulier de ce poème dans le recueil. Même si une lecture attentive permet d’en saisir la progression, et de voir que le « Colloque Sentimental »est la conséquence logique des Fêtes Galantes, ce final est surprenant. La valeur « anachronique » du recueil, concentré sur un XVIIIe siècle fantasmé, a, elle aussi, été soulignée, et sa généalogie a été faite[2]. Désormais le lien est reconnu avec les critiques d’art des Goncourt, et l’érotisme de la période. La valeur du non-dit, du silence, décrite dans la peinture de Watteau, ont déterminé la singularité poétique de Verlaine, et amené celui-ci à des choix poétiques forts.

Seulement, comme les commentateurs l’ont montré, il ne faudrait pas trop rapidement affirmer cet anachronisme verlainien comme un « refus de l’Histoire ». Comme le rappelle Arnaud Bernadet, les Fêtes Galantes naissent en même temps, comme projet, que Les Vaincus, recueil dont la portée politique était nettement plus évidente. Loin d’y voir un Verlaine bifrons, il y a une poétique semblable de l’Histoire et de la politique qui traverse les Fêtes Galantes, recueil relevant les fissures de tableaux trop parfaits, et affirmant dès son premier poème le caractère fantoche des identités. :

À partir de la peinture de Watteau, les ambiguïtés du cœur et du corps chez Verlaine dénoncent les manières de la « fête impériale » comme l’expression d’une société archaïque et anachronique, qui rappelle par trop d’aspects celle de l’Ancien Régime, en complet déphasage avec les aspirations des nouvelles générations. D’où le mélange de formes et de références soumises à des pastiches et à des discordances ludiques ou ironiques, depuis la Renaissance jusqu’au xviiie libertin, en passant par le Grand Siècle classique. En retour, la critique des manières traduit la nécessité de fonder une communauté sur d’autres valeurs et d’inventer un autre mode d’être ensemble. De ce point de vue, Fêtes galantes n’est pas séparable du projet des Vaincus, amorcés l’un et l’autre en 1867. Après avoir levé les illusions par le comique, l’utopie doit s’accomplir dans le processus révolutionnaire.

Ainsi s’explique la dissolution finale du collectif dans le dialogue de sourds de « Colloque sentimental ».[3]

 Si l’on songe que le recueil est écrit à la fin d’une période impériale, qui a fait de cet apparat le soubassement de son identité, l’on comprend vite la portée éthique du recueil. La polyphonie verlainienne est au service de cette dénonciation d’une contrefaçon générale[4].

En même temps, elle est presque, à l’époque de Verlaine, conforme au discours porté sur Watteau dans l’Histoire de l’Art. Ainsi Théophile Gautier écrit-il dans le Paris-Promenade, en 1867 :

Dans « Colloque Sentimental », cependant, apparaît avant tout la capacité du poète à rendre compte d’un échange entre deux spectres. Nous avons cet échange comme un détour de conversation : « l’on entend à peine leurs paroles » pour nous indiquer que nous n’en avons pas l’intégralité ; l’omniscience du rapporteur n’est pas du tout certaine, et il peut n’être que témoin du passage de deux individus qui ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes – et qui ne forment jamais un couple (« deux formes », « deux spectres »). Le poète nous donne à lire un bout de leur conversation, qui porte sur le passé, qui se termine comme deux soliloques.

Te souvient-il de notre extase ancienne ?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?

– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.

Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.

– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir !
– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Cet aspect de « soliloque » s’aperçoit entre la troisième et la dernière réplique de la première forme parlante : la suite d’exclamatives, engagée par le « Ah ! » et se concluant par « Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir ! », pourrait faire abstraction de la réponse de l’autre forme. À l’inverse, la reprise du terme « espoir » dans la dernière réponse, achève définitivement la conversation, et lui ôte toute possibilité de continuité.

Le dialogue traite du souvenir, et dès le départ il déploie le refus du souvenir comme sa fin. Dès le premier échange, nous pourrions arrêter le dialogue. Chaque poursuite est une nouvelle tentative de raviver un souvenir qui est refusé. Ce refus opère de différentes façons : par l’interrogative en reprise de la question, comme une question rhétorique ; par la négation totale, en réponse à une accumulation de question ; par l’expression d’une possibilité ; enfin, par une phrase affirmative. Cette affirmative clôt le dialogue.

Chacune de ces réponses correspond à une gradation dans le refus du passé. En effet, nous pouvons dire que le début du dialogue est un refus de « parler du passé », quand la fin en est une « relecture » et une mise à mort. Au début, le passé reste protégé du présent quand, à la fin, le présent acte de sa destruction.

La question rhétorique initiale renvoie à l’absurdité du souvenir. D’un point de vue pragmatique, si nous nous plaçons dans le présent de la conversation telle qu’elle nous est rendue – car elle est écrite au présent – il peut paraître saugrenu pour l’interlocuteur de « vouloir se souvenir » de l’extase ancienne : celle-ci est passée ; et l’interrogative, portée par le mot « pourquoi » interroge le sens et la finalité d’une telle question. Cependant, l’extase est partagée ; certes, elle est ancienne, mais elle reste une expérience commune aux deux amants.

La négation totale accuse la séparation entre le passé et le présent. Dans le dynamisme du dialogue, la disparité de longueur des deux réponses, entre un monosyllabe et quasiment deux décasyllabes, assure la violence du refus du souvenir. Les questions posées renvoient à des habitudes du passé – celles de la passion amoureuse au début de l’union – que l’interlocuteur réfute, au présent. Il ne refuse pas le passé, il le signale seulement comme passé, et inscrit un fossé entre le présent et l’avant. Il a aimé passionnément, il n’aime plus ainsi : il ne rêve plus de son Aimé.e.

À ce stade du dialogue, si le refus du souvenir est déjà présent, nous pouvons voir cependant que ces deux répliques n’entament pas la qualité de l’« extase ancienne ». Ils se sont aimés, et leur amour s’est émoussé. La troisième réplique est beaucoup plus dangereuse, car elle fait passer d’un refus du souvenir à un oubli : le « possible » virtualise la relation passée, et la met en doute. Quand l’aimé.e parle des jours passées, la suite d’exclamatives exprime son attachement au souvenir, ainsi que sa vivacité. Elle exprime une certitude, celle d’un bonheur partagé. La virtualisation de cette série de phrases est donc dangereuse, puisqu’elle met en doute à la fois l’épisode de l’extase, et l’idée d’un bonheur partagé. Elle brise la certitude du premier interlocuteur.

Le dernier échange confirme cet oubli. Le refus du souvenir devient une relecture du passé, et acte la séparation des amants dans leur subjectivité respective : ils ne croient pas à la même chose, et n’ont pas le même passé. Si le dialogue est si développé, c’est donc pour établir l’évolution d’un rapport au temps qui se différencie entre les amants. Une séparation – ou l’usure d’un couple, pour n’en faire que des spectres – c’est le moment où les deux amants ne vivent plus « en même temps », n’ont plus la même temporalité.

L’évolution prosodique du dialogue est à cet égard exemplaire. La régularité des deux premiers décasyllabes, si elle n’est qu’apparente, laisse planer le doute sur l’entente des deux amants, qui parlent presque la même langue, au même rythme. La distance du « vous » par rapport au « tu » est l’indice de l’éloignement. La suite du dialogue crée une polyrythmie trop grande entre les deux amants. Le dernier échange est significatif : coupé par une prosodie presque semblable (4 – 2 – 4), leur élocution est cependant nettement plus séparée que celle du premier vers : Verlaine fait le choix de sonorités opposées à l’intérieur d’un même distique. Dans l’union, autour d’un terme commun, il souligne la différence en matière de rythme et de sonorités. Les deux amants ne vivent pas la même chose, ne disent pas la même chose, n’usent pas du même rythme. Ils vivent ensemble, mais pas en même temps. Ils ne sont pas en eurythmie.

Verlaine rendrait compte, ainsi, de l’évolution de la relation amoureuse dans ce vieux Parc. Ce lieu, répété deux fois par le poète, pour nous signaler sa fixité de décor, est donc un lieu qui n’accomplit plus sa fonction première : celle d’une rencontre amoureuse. Le renversement du motif serait accompli : le décor probable de la première rencontre est devenu le cimetière des amours où les revenants ne peuvent que l’évoquer, sans certitude.

*

Derrière ces figures de « spectres », cependant, nous pouvons persévérer dans cette étude de l’oubli. Le « Colloque Sentimental » oppose le souvenir à l’oubli. Le souvenir est quelque chose que nous pourrions déclencher, dont nous pourrions être sujet (on ‘‘se’’ souvient), de la même façon qu’il peut être involontaire, et nous « revenir » à la mémoire. L’oubli obéit à la même ambivalence : là où l’on pourrait croire que l’oubli est quelque chose qui nous échappe, il s’avère qu’un oubli peut tout à fait être volontaire, et que nous pouvons agir pour ne pas avoir à nous souvenir.

Il est remarquable que Verlaine propose cette opposition entre le souvenir et l’oubli dans un dialogue. Il est même d’autant plus remarquable qu’il soumette l’énonciation à une indistinction aussi forte que le contenu de la conversation. Nous ne connaissons ni le sexe, ni l’âge, ni la classe sociale des amants. Si la « forme » peut correspondre à une perception insuffisante du poète, qui verraient les amants de loin, le « spectre » est beaucoup plus ambigu.

En effet, qu’est-ce à dire que ce « spectre » ?

  • est-ce la touche finale d’un cadre crépusculaire et fantastique dans le « vieux parc solitaire et glacé » ?
  • est-ce la contamination de personnes ne vivant que dans le passé, et n’existant plus aujourd’hui l’un pour l’autre dans le présent, comme nous avons pu l’envisager en première partie de cette étude ?
  • ou est-ce encore une incertitude sur la mémoire et la perception du poète dans le Parc ? Celui-ci parlerait de « spectres » comme pour évoquer l’incertitude de ce qu’il raconte, pour augmenter le degré d’insuffisance de la parole que l’on entend « à peine ».

J’aimerais envisager le terme de spectre comme une synthèse de ces trois propositions, qui ne sont pas exclusives. Il me semble que le « Colloque Sentimental » nous confronte à une expérience d’« aliénation », telle qu’elle a pu être développée par Hartmut Rosa dans son ouvrage Résonance[5], en même temps que le dialogue rend compte de l’impossibilité du partage d’une expérience – ou de la « pauvreté » au sens benjaminien[6] du terme, de l’expérience de l’« extase ancienne ». L’image du spectre, comme le retour d’un mort qui hanterait le monde par une expérience qui le tourmente, illustrerait l’échec de cette extase : un fantôme revient tourmenter le monde, parce que sa disparition lui semble injuste, et il ne s’estompera que lorsque justice sera faite. C’est l’expérience du spectre d’Hamlet, et des spectres obsessionnels chez Edgar Poe, qui sont autant de manifestations physiques d’une conscience tourmentée.

Les « spectres » dans le poème sont les représentants d’une conscience amoureuse malheureuse. Leur indistinction les rend méconnaissables, en même temps qu’elle offre plusieurs interprétations : ils peuvent être les spectres d’une relation amoureuses perçue, en même temps qu’ils peuvent signaler l’obsession propre du poète dans une expérience malheureuse (lui étant soit le mal-aimé, soit le mal-aimant). Donc, ce spectre nous place à égale distance :

  • d’une expérience extrême de subjectivité (nous sommes plongés dans la conscience et le souvenir du poète malheureux en amour),
  • et d’une expérience externe de témoignage d’un amour malheureux (auquel le poète a assisté, de loin).

Les paroles lointaines, selon la première hypothèse, seraient alors l’éloignement progressif de la mémoire du poète de cette relation amoureuse, et la répétition du « parc » comme théâtre du dialogue, nous plonge dans le théâtre du souvenir, où le lieu marque le point de départ – en même temps que la ruine fragile – d’un passé condamné à mourir.

Si l’on suit plutôt la deuxième hypothèse, les paroles lointaines témoignent de la fragilité de la conversation, mais l’effet reste identique : nous sommes dans une universalisation de l’expérience de l’usure amoureuse, à un point d’irréductibilité lyrique, où le poète garde pour lui ce qui est le plus personnel en le rendant communément partageable, par une indistinction énonciative.

Le texte revêtirait alors un aspect nervalien, quand Nerval dans Promenades et Souvenirs, en passant devant le château de Senlis, indique préférer l’échange et la conversation pour garder vif le souvenir, plutôt que le témoignage d’un lieu, condamné à être oublié. Ici, la vivacité de la conversation agit comme un refuge contre l’oubli, que le parc, vieux et solitaire et glacé, ne pourra pas empêcher. La différence entre le passé de la narration et le présent de la conversation irait dans le sens de cette lutte contre l’oubli.

Dans son texte « Le Conteur »[7], Walter Benjamin étudie la pauvreté de l’expérience à laquelle la modernité nous confronte. Cette pauvreté de l’expérience repose sur l’incapacité du partage de celle-ci, expérience qui n’est effective que par la narration. Raconter, c’est partager : et une expérience est qualifiée de « riche » à partir du moment où elle peut être partagée, et racontée. « ‘’Nul ne meurt si pauvre, dit Pascal, qu’il ne laisse quelque chose.’’ Il laisse aussi des souvenirs, qui ne trouvent cependant pas toujours d’héritiers. »[8]. Dans cette perspective benjaminienne, le « Colloque sentimental » est une forme de testament d’un amour perdu, à soumettre à des héritiers en devenir. L’image du spectre motive cette lecture, au sens où elle renvoie à l’obsession d’une perte irrémédiable, mais cependant jamais acceptée.

*

En parallèle de cette lecture benjaminienne du poème, il me semble que nous pouvons en proposer une, complémentaire, où Verlaine serait un parfait exemple d’une expérience d’« aliénation », selon le sociologue Harmut Rosa. Dans son ouvrage Résonance, Rosa définit l’aliénation comme une relation au monde, où le monde n’a rien à nous dire. Nous sommes « aliénés » à celui-ci, c’est-à-dire que dès que nous en percevons un signal, pour échanger, nous y restons sourds. Derrière ce schéma très abstrait, des exemples concrets permettent de saisir la portée d’une expérience aliénée du monde : quand, en France, au mois de novembre ou en décembre, nous voyons tomber de la neige, il y a de très fortes chances que cela provoque chez nous une joie, « inaliénable », car derrière cette neige tout un imaginaire se déploie : celui des batailles de boules de neige, du plaisir du froid, des paysages devenus blancs, de Noël, des sports d’hiver, etc. La plupart des expériences associées à la neige sont heureuses, et d’autant plus que la neige est quelque chose que nous ne pouvons pas « commander » : elle est un privilège de l’hiver qui nous échappe, mais qui le rend plus agréable, car il acte d’un changement dans le calendrier.

Si, en voyant tomber la première neige de l’année, rien de tout cela n’est éveillé en nous, et que, surtout, nous ne déclarons rien, alors, c’est que la neige ne nous fait « plus rien ». Nous sommes, selon Rosa, aliénés au monde, car ce qu’il a de non-disponible à nous transmettre ne nous atteint pas[9].

Il ne faudrait pas voir une vision romantique de l’âme d’enfant perdue quand nous ne nous exclamons pas devant la neige. Au contraire, nous pouvons avoir une relation négative à celle-ci, et cela ne sera pas problématique : mais ne pas en être surpris, c’est alors avoir perdu une sensibilité à quelque chose d’unique ; c’est être « blasé ». Or, ce « blasement » est une expression de l’aliénation, d’une vie de l’esprit qui a émoussé sa sensibilité à l’expérience vécue.

« Colloque sentimental » propose une expérience semblable d’aliénation, plus grave encore que l’insensibilité à la neige. Derrière cet amour perdu, la conversation retranscrite atteste d’une différence de sensibilités : l’un des spectres est emporté par son souvenir, encore vivace – la ponctuation émotive, la suite des exclamatives, en sont un indice –, alors que l’autre refuse le souvenir. Surtout, ce qui est choquant pour le lecteur, c’est bien la violence de l’insensibilité du second spectre : il n’exprime rien de ses sentiments, et répond par une grande phrase, stéréotypée, à la fin de la conversation – en réponse à un autre cliché sur le « ciel bleu » et « l’espoir grand ». Sa personnalité ne s’exprime pas, sa sensibilité non plus : il est distant face à l’extase.

Or, cette distance est à notre avis une illustration de ce que Rosa appelle « aliénation » : l’expérience passée ne dit plus rien à ce second spectre, pour qui les souvenirs ne parviennent à rien éveiller. La joie d’une expérience passée lui est nulle. Il vit dans un présent, qui a fait fi du passé, et ne parvient ni à partager l’expérience (à rendre riche l’instant de l’extase), ni à la considérer comme partie intégrante de sa subjectivité (à avoir un rapport d’échange avec son compagnon). Il ne vit que dans le présent, sans pouvoir se projeter (‘l’espoir a fui’) ni se remémorer (‘pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?’).

Derrière ce « présentisme »[10] du second spectre s’exprime une inquiétude vis-à-vis de l’Histoire, qui pourrait être celle de Verlaine dans d’autres textes, et qui marquera son rapport général à sa propre biographie. Plusieurs textes dans la bibliographie verlainienne le montre, il est obsédé par la disparition et par le souvenir. Le fait que le dernier poème des Fêtes Galantes soit hanté par ces fantômes du passé, qui ne parviennent pas à se souvenir, est significatif d’un rapport à l’Histoire problématique, où les voix et les paroles, les témoignages, courent le risque d’être oubliés dans les ruines…

*

L’oubli est donc l’enjeu principal du « Colloque Sentimental », à la fois comme interrogation de la « sauvegarde du passé », mais aussi comme « élément essentiel de la subjectivité ». Reste, pour nous à travailler un dernier point dans ce poème : de quel oubli parle-t-on, dans ce poème, représentatif du rapport de la modernité à la mémoire ? S’agit-il de l’oubli de soi, ou de l’oubli des autres ? Nous pourrions formuler la leçon du « Colloque sentimental » selon la question suivante : « Qu’oublie-t-on, à la fin d’un amour ? »

La littérature nous permet de distinguer deux objets d’oubli, dans l’existence d’un être humain au cours de la modernité : l’oubli de soi, et l’oubli des autres. Dans une perspective sociale, par « oubli de soi », nous entendons l’oubli par un individu de ses responsabilités individuelles, quand l’« oubli des autres » sera l’oubli des contraintes du monde extérieur. Il ne s’agit pas d’opposer l’un à l’autre : les deux oublis sont ambivalents, et l’on en trouvera des expériences bénéfiques ou non.

Ainsi Emma Bovary progresse-t-elle dans un « oubli de soi », puisqu’elle abandonne peu à peu l’ensemble de ses responsabilités dans le roman éponyme (celle de mère, d’épouse, les contraintes morales qui leur sont liées). On trouvera un exemple d’« oubli des autres » avec la personnalité de Frédéric Moreau, dont le refus du monde extérieur n’est pas tant celui de ses responsabilités (qu’il n’a pas), qu’un refuge en sa subjectivité – c’est la promenade à Fontainebleau avec Rosanette, pour fuir le monde. Ces deux oublis sont modalités du « refus de l’illusio »défini par Bourdieu dans Les Règles de l’art, à propos des personnages de Flaubert.

Il nous semble que le « Colloque Sentimental » nous confronte à deux formes d’oubli, irréconciliables, qui détermineront la relation amoureuse. Le fait que la scène se déroule lors d’une promenade est significatif : la promenade en littérature est souvent l’occasion d’un de ces moments d’oubli, où le personnage trouve l’occasion d’oublier les contraintes qui lui pèsent, intérieurement (oubli de soi) ou extérieurement (oubli des autres). La promenade est un moment de « respiration », un moment de bien-être qui dispose de son rythme propre, en même temps qu’elle est une expérience censément collective. Dans cette perspective, le poème de Verlaine relève plusieurs problèmes :

  • le parc est « solitaire » – nous sommes dans un usage singulier de la promenade, en contradiction avec l’époque qui en fait un espace de sociabilité ;
  • la répétition de certains vers (1 et 5) ou certains syntagmes nous indiquent la régularité et la fréquence de cette promenade, comme l’image même du spectre qui ‘hante’ un lieu souligne cette habitude de la promenade, qui se poursuit après la mort : elle confirme le caractère habituel de la marche ;
  • cependant, ce spectre est problématique : il n’est pas une figure de quiétude, mais un rappel inquiet.

Nous avons donc le renouvellement inquiet d’une expérience régulière censée offrir un moment de détente. Paradoxalement, la marche dans le Parc, qui devrait nous faire « oublier », est ici, par l’image du spectre, une marche tourmentée contre l’oubli. Nous avons la mise au net d’une conversation autour d’un passé sur lequel on ne s’entend pas, autour duquel on est inquiet, et qu’il s’agit d’éclaircir.

            Cette façon de revenir sur les fantômes du passé est caractéristique d’un rapport à la mémoire qui caractérise la fin du Second Empire, et qui a caractérisé tout l’entreprise urbaine sous Haussmann et Alphand. La construction des Promenades de Paris est faite justement pour échapper à cette solitude des parcs[11] : elle est faite pour éviter d’« évoquer le passé ». Car l’évocation ne peut mener qu’à la conscience de la perte, comme cette conversation le montre.

            En effet, les deux interlocuteurs n’ont pas la même expérience d’oubli. Le premier amant se réfugie dans son passé et le souvenir, quand l’autre préfère oublier. Le premier est donc dans « l’oubli des autres », car il veut profiter du parc solitaire et glacé pour retrouver l’extase, il profite de l’espace solitaire pour retrouver une trace de lui-même. Le second interlocuteur, à l’inverse, est dans une expérience d’« oubli de soi », au sens où il parle à celui ou celle qui est son intime comme à un étranger : il a oublié ce qu’il lui devait, ce qu’il avait partagé avec l’Autre, et en a donc oublié une part de lui-même. Le premier interlocuteur souhaiterait se retrouver, quand le second s’est déjà perdu.

L’expérience du partage est donc impossible entre les deux, et l’un comme l’autre use de la promenade comme d’une expérience d’oubli ; le seul problème est la différence de leur expérience. Par cette conversation, Verlaine rend bien compte d’un problème majeur de la modernité : quelle mémoire garde-t-on de sa vie, en repassant dans les lieux où l’on a vécu ?


[1] Verlaine, Paul, Fêtes Galantes, La Bonne Chanson, précédées des Amies, « Colloque Sentimental », p. 115, ed. Olivier Bivort, Paris, Librairie Générale Française, 2000.

[2] Nous renvoyons en particulier à l’étude de Bernadet Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 501-520, Garnier, Paris, 2014.

[3] Bernadet, Arnaud, ibid., « la peinture des manières, ‘Solitude et débandade’ », p. 547.

[4] Cf. Bernadet, Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 513, Garnier, Paris, 2014. L’auteur traite ici de « Clair de Lune », mais son propos recouvre de manière plus générale les Fêtes Galantes : ‘’Dans le Salon de 1846, Baudelaire considère déjà le « genre singulier » du « paysage de fantaisie » comme un écho de « la rêverie humaine » et de l’« égoïsme humain substitué à la nature3 », où se seraient illustrés spécialement Rembrandt, Rubens et Watteau. Il soustrait le genre à toute espèce de matérialité. Cette rêverie appelle une voix à instances multiples dont aucune n’est véritablement spécifiée.’’

[5] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[6] Benjamin, Walter, Expérience et Pauvreté, trad. Philippe Beck et Berndt Stiegler, Paris, Belin/Humensis, 1989.

[7] Benjamin, Walter, Œuvres III, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », trad. M. de Gandillac, revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. Folio « Essais », 2000.

[8] Ibid. section XIV, p.136.

[9] Cet exemple est en introduction de l’ouvrage de Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[10] Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, Coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003.

[11] La lecture des Promenades de Paris, d’Adolphe Alphand rendra compte de ce souci constant pour l’architecte paysagiste de défaire la solitude du promeneur, dans sa marche au Bois. Pour plus d’informations sur ce rapport entre le Second Empire et l’Histoire à travers l’urbanisme impérial, nous renvoyons aux travaux de Santini, Chiara, « Construire le paysage de Paris. Alphand et ses équipes (1855-1891) », in. Michel Audouy, Jean-Pierre Le Dantec, Yann Nussaume, Chiara Santini (dir.), Le Grand Pari(s) d’Alphand. Création et transmission d’un paysage urbain, Paris, Éditions de La Villette, p. 32-49, 2018

Chiara Santini

La promenade, un moment d’oubli (2/2)

b. L’oubli des autres.

L’oubli des autres, ou l’oubli du monde, c’est ainsi que j’appellerai l’autre expérience de l’oubli que propose la promenade. Cet oubli n’est pas celui d’un individu par lui-même, et donc une tentative d’échappatoire. Au contraire, l’oubli du monde permet un recentrement plus grand sur soi-même, au risque de s’enfermer dans sa perception. Plusieurs romans et récits rendent compte de cet oubli du monde par le personnage. C’est même dans cet « oubli », à mon sens, que l’on peut envisager la rencontre amoureuse quand elle se déroule dans la promenade.

  • L’oubli des autres, ou le piège de la subjectivité.

En effet, que se passe-t-il, dans une rencontre amoureuse, sinon un oubli du monde pour celui qui regarde l’être aimé ? Rappelons-nous la première rencontre de L’Éducation sentimentale, où le réel refait irruption dans la perception de Frédéric. Cette rencontre se déroule sur le « pont-promenade » de La Ville de Montereau :

Ce fut comme une apparition :

Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.

Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent, derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.

Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière.

Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.

Une négresse, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. L’enfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de s’éveiller. Elle la prit sur ses genoux : « Mademoiselle n’était pas sage, quoiqu’elle eût sept ans bientôt ; sa mère ne l’aimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme s’il eût fait une découverte, une acquisition.

Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse avec elle ?

Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit :

— Je vous remercie, monsieur.

Leurs yeux se rencontrèrent.

— Ma femme, es-tu prête ? cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l’escalier.[1]

Ce passage est célèbre, et cette rencontre, assurément est l’une des plus belles que j’ai pues lire. Le texte a ceci de précieux qu’il illustre cette manière qu’a Flaubert de nous enfermer dans le fantasme de Frédéric, et de nous faire épouser sa perception, oubliant complètement le reste du monde. Le cri d’Arnoux est une véritable effraction du réel dans la subjectivité de Frédéric, pris au piège de la contemplation de cette « apparition ». Ce piège de la subjectivité que nous épousons, diverses techniques permettent de l’analyser :

  • Le cadre d’abord, un pont-promenade sur lequel Flaubert a passé un long temps à décrire les passants, pour isoler ce passage descriptif dynamique. Frédéric use du prétexte du « pont-promenade » pour faire des allers-retours autour de Madame Arnoux. La rencontre est donc tout à fait « normale », dans le cadre d’un roman réaliste.
  • De plus, la promenade permet d’assurer la description, longue, de la jeune femme : Flaubert détaille, dans une description organisée, la silhouette de Madame Arnoux. La promenade obéit donc à une poétique romanesque qui est celle du descriptif (selon l’étude de Philippe Hamon). Ici, la hiérarchisation de l’information est la suivante : d’abord, une silhouette et l’allure générale d’une femme sur un banc. Puis, nous allons de haut en bas (du chapeau à la robe), avant de reprendre l’effet du tableau au regard de Frédéric (« sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu »). Mme Arnoux ‘garde la même attitude’, elle a la pose d’une statue que Frédéric peut contempler, mais qui risque de la rendre fixe ; le dynamisme de la description viendra donc d’un autre aspect : les mouvements des corps. Frédéric assiste à une « scène de la vie quotidienne ».
  • Les allers-retours permettent aussi les moments de proximité et les moments de distance avec l’objet aimé, alternant descriptions et paroles rapportées. Ici, on est sensible, dans l’ensemble du texte à cette façon qu’a Flaubert de décrire la jeune femme, puis l’arrivée de la petite Marthe, puis de rendre les propos de la nourrice de l’enfant, par l’usage des guillemets.
  • Ensuite, l’intégralité de l’extrait est écrite au passé, sans user d’un seul conditionnel. Nous entrons donc dans un temps de la description, que Flaubert nous fait passer insensiblement pour une subjectivité assumée de Moreau. Il mêle la description aux verbes de volonté, tous écrits à l’imparfait (« il souhaitait connaître… »), et nous plonge ainsi, d’une description « objective » au discours indirect libre de Frédéric.
  • Or, ce discours indirect libre ne peut avoir lieu que parce que Frédéric oublie la réalité qui l’entoure. Nous plongeons, au fur et à mesure de la scène, dans le seul tableau de cette femme, où le rêve de Frédéric ne fait qu’augmenter. A quoi le voit-on ? à la fin de l’extrait, l’usage de la ponctuation émotive, du point d’exclamation, indique l’inquiétude d’un homme qui va « faire un bond » pour un foulard. Or, de ce bond, la seule réponse sera un « merci », cordial ; puis le dialogue est avorté.

Frédéric est resté plongé dans sa perception, a oublié le monde alentour pour ne rester qu’en lui-même devant cet objet d’amour. Sa promenade, faite pour tuer l’ennui sur le pont, est devenue une épiphanie, dont Flaubert nous souligne toute la vacuité. Car, en oubliant les autres, Frédéric en oublie aussi Madame Arnoux elle-même, sur laquelle il rêve, sans jamais l’aborder. Le cri d’Arnoux est ici, aussi, pour désacraliser le romantisme oriental dont Frédéric l’a habillée. Plus qu’une fonction poétique de description romanesque, la promenade offre un cadre à l’installation du discours indirect libre et à l’instauration de la subjectivité du personnage principal.

Ici, donc, l’oubli des autres, s’il correspond à une épiphanie pour le personnage principal, constitue un outil critique de Flaubert. On rejoindrait, ainsi, les analyses de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’Art, qui caractérise le personnage de Moreau comme celui qui ne peut appartenir à aucun champ. Ici, nous en avons un indice, puisque son idéal exotique est immédiatement rompu, brutalement, par Arnoux.

On peut interpréter la promenade à Fontainebleau comme un avatar de cet oubli du monde pour se réfugier dans sa subjectivité. Il ne s’agit pas d’un oubli de soi, ou de ses obligations, puisque Frédéric, justement, n’en a pas : il est justement dans un refus du monde, face auquel il ne lutte pas, mais auquel il propose une alternative.

  • L’oubli des autres, remède à l’oubli de soi.

Un autre cas, célèbre, de cet oubli des autres, a lieu dans une rencontre amoureuse réciproque, et heureuse. Celle de Denise et Octave, dans Au Bonheur des Dames me semble essentielle. En effet, elle va me permettre de confronter l’oubli de soi à l’oubli des autres. D’abord, lisons le texte – on m’excusera pour sa longueur :

Juillet fut très chaud. Denise souffrait dans son étroite chambre, sous les ardoises. Aussi, lorsqu’elle sortait de son magasin, prenait-elle Pépé chez Bourras ; et, au lieu de monter tout de suite, elle allait respirer un peu au jardin des Tuileries, jusqu’à la fermeture des grilles. Un soir, comme elle se dirigeait vers les marronniers, elle resta saisie : à quelques pas, marchant droit à elle, il lui semblait reconnaître Hutin. Puis, son cœur battit violemment. C’était Mouret, qui avait dîné sur la rive gauche et qui se hâtait de se rendre à pied chez madame Desforges. Au brusque mouvement que fit la jeune fille pour lui échapper, il la regarda. La nuit tombait, il la reconnut pourtant.

— C’est vous, mademoiselle.

Elle ne répondit pas, éperdue qu’il eût daigné s’arrêter. Lui, souriant, cachait sa gêne sous un air d’aimable protection.

— Vous êtes toujours à Paris ?

— Oui, monsieur, dit-elle enfin.

Lentement, elle reculait, elle cherchait à saluer, pour continuer sa promenade. Mais il revint lui-même sur ses pas, il la suivit sous les ombres noires des grands marronniers. Une fraîcheur tombait, des enfants riaient au loin, en poussant des cerceaux.

— C’est votre frère, n’est-ce pas ? demanda-t-il encore, les yeux sur Pépé.

Celui-ci, intimidé par cette présence extraordinaire d’un monsieur, marchait gravement près de sa sœur, dont il tenait la main :

— Oui, monsieur, répondit-elle de nouveau.

Elle avait rougi, elle songeait aux inventions abominables de Marguerite et de Clara. Sans doute, Mouret comprit la cause de sa rougeur, car il ajouta vivement :

— Écoutez, mademoiselle, j’ai des excuses à vous présenter… Oui, j’aurais été heureux de vous dire plus tôt combien j’ai regretté l’erreur qui a été commise. On vous a accusée trop légèrement d’une faute… Enfin, le mal est fait, je voulais seulement vous apprendre que tout le monde, chez nous, connaît aujourd’hui votre tendresse pour vos frères…

Il continua, fut d’une politesse respectueuse, à laquelle les vendeuses du Bonheur des Dames n’étaient guère habituées de sa part. Le trouble de Denise avait augmenté ; mais une joie inondait son cœur. Il savait donc qu’elle ne s’était donnée à personne ! Tous deux gardaient le silence, il restait près d’elle, réglant ses pas sur les petits pas de l’enfant ; et les bruits lointains de Paris se mouraient, sous les ombres noires des grands arbres.

— Je n’ai qu’une réhabilitation à vous offrir, mademoiselle, reprit-il. Naturellement, si vous désirez rentrer chez nous…

Elle l’interrompit, elle refusa avec une hâte fébrile.

— Monsieur, je ne puis pas… Je vous remercie tout de même, mais j’ai trouvé ailleurs.

Il le savait, on lui avait appris depuis peu qu’elle était chez Robineau. Et, tranquillement, sur un pied d’égalité charmante, il lui parla de ce dernier, auquel il rendait justice : un garçon d’une intelligence vive, trop nerveux seulement. Il aboutirait à une catastrophe, Gaujean l’avait écrasé d’une affaire trop lourde, où tous deux resteraient. Alors, Denise, gagnée par cette familiarité, se livra davantage, laissa voir qu’elle était pour les grands magasins, dans la bataille livrée entre ceux-ci et le petit commerce ; elle s’animait, citait des exemples, se montrait au courant de la question, remplie même d’idées larges et nouvelles. Lui, ravi, l’écoutait avec surprise. Il se tournait, tâchait de distinguer ses traits, dans la nuit grandissante. Elle semblait toujours la même, vêtue d’une robe simple, le visage doux ; mais, de cet effacement modeste, montait un parfum pénétrant dont il subissait la puissance. Sans doute, cette petite s’était faite à l’air de Paris, la voilà qui devenait femme, et elle était troublante, si raisonnable, avec ses beaux cheveux, lourds de tendresse.

— Puisque vous êtes des nôtres, dit-il en riant, pourquoi restez-vous chez nos adversaires ?… Ainsi, ne m’a-t-on pas dit également que vous logiez chez ce Bourras ?

— Un bien digne homme, murmura-t-elle.

— Non, laissez donc ! un vieux toqué, un fou qui me forcera à le mettre sur la paille, lorsque je voudrais m’en débarrasser avec une fortune !… D’abord, votre place n’est pas chez lui, sa maison est mal famée, il loue à des personnes…

Mais il sentit la jeune fille confuse, il se hâta d’ajouter :

— On peut être honnête partout, et il y a même plus de mérite à l’être, quand on n’est pas riche.

Ils firent de nouveau quelques pas en silence. Pépé semblait écouter de son air attentif d’enfant précoce. Par moments, il levait les yeux sur sa sœur, dont la main brûlante, secouée de légers tressaillements, l’étonnait :

— Tenez ! reprit gaiement Mouret, voulez-vous être mon ambassadeur ? Demain, j’avais l’intention d’augmenter encore mon offre, de faire proposer à Bourras quatre-vingt mille francs… Parlez-lui-en la première, dites-lui donc qu’il se suicide. Il vous écoutera peut-être, puisqu’il a de l’amitié pour vous, et vous lui rendriez un véritable service.

— Soit ! répondit Denise, souriante elle aussi. Je ferai la commission, mais je doute de réussir.

Et le silence retomba. Ni l’un ni l’autre n’avait plus rien à se dire. Un instant, il essaya de causer de l’oncle Baudu ; puis, il dut se taire, en voyant le malaise de la jeune fille. Cependant, ils continuaient de se promener côte à côte, ils débouchèrent enfin, vers la rue de Rivoli, dans une allée où il faisait jour encore. Au sortir de la nuit des arbres, ce fut comme un brusque réveil.[2]

            Cette rencontre amoureuse entre Denise et Octave propose une promenade heureuse face aux promenades épuisantes à l’intérieur du Bonheur des Dames. En effet, le grand magasin est conçu comme une promenade dans un panorama, c’est-à-dire une déambulation devant des marchandises offertes en spectacle. Une déambulation au Bonheur est un moment d’« oubli de soi », puisqu’une cliente se retrouve à acheter, consommer, en masse, sans en avoir besoin. La stratégie de Mouret, dans le roman, consiste à pousser les femmes à la consommation. La plupart d’entre elles se promènent d’un pas lent dans le magasin, et le but de Mouret est d’augmenter la cadence. Du côté des vendeuses, une journée au Bonheur des Dames est un parcours du combattant, que la promenade des clientes amène à l’épuisement. Denise, comme les clientes, s’oublie au profit de la marchandise, et au profit du désir de Mouret. Il y a donc un oubli de soi, négatif, où le monde abat la norme de sa marche sur l’individu, qui ne peut que les subir, de façon passive.

            Au contraire, cette promenade aux Tuileries est un espace clos, qui met les deux personnages « à l’écart » de Paris : les bruits de la ville disparaissent, le Jardin permet de respirer dans une ville étouffante pendant le mois de Juillet, et quand les deux amants sortent, la rue de Rivoli les « réveillent ». Le parc a formé l’espace d’un songe, où justement la différence sociale a été abolie entre la patron et l’ouvrière, pour ne laisser parler que l’égalité des cœurs. À l’intérieur de l’espace parisien, Zola crée une opposition entre la Ville et la Nature, dont il avait déjà donné une illustration dans Le Ventre de Paris. Seulement, ici, la relation au monde est abolie, par la promenade, car tout se fait dans la concentration de l’échange entre les deux interlocuteurs.

           Cet échange est d’autant plus intéressant que l’auteur souligne l’oubli du monde extérieur, à travers un détail qui m’intéresse particulièrement : le rythme de la marche. Il est significatif, en effet, qu’une journée au Bonheur soit épuisante par sa vitesse : il faut marcher tout le temps, et ne laisser aucun temps pour soi. Mouret règne en maître sur ce rythme d’usine, où même un gardien fait sa promenade pour s’assurer du bon rythme des ouvrières : il règne dans la grand magasin un rythme disciplinaire. Dans le parc, le rythme de la marche n’est pas dicté par Mouret, ni par Denise ; mais par l’enfant. Or, ce rythme est lent, et Zola insiste dessus : « il restait près d’elle, réglant ses pas sur les petits pas de l’enfant ». Mouret, l’homme pressé, se soumet à un rythme lent. Paradoxalement, un enfant lui impose un autre rythme, et l’amène à un oubli de lui-même heureux – oubli dont la fragilité est attestée à partir du moment où ils quittent les Tuileries.

            L’autre détail intéressant, dans cette conversation, c’est son évolution. La discussion permet aux personnages de se révéler l’un à l’autre. Zola use des stratagèmes romanesques pour en accélérer la fluidité, et le cadre de la promenade permet d’assurer le passage immobile du dialogue au discours direct, aux propos rapportés au discours indirect, puis à la conversation mêlée aux pensées du discours indirect libre. L’usage des discours, et en particulier celui du discours indirect libre, permet d’affirmer la fluidité de la marche de la promenade. La promenade est donc un outil romanesque pratique, puisqu’elle permet d’assurer le passage d’un type de parole à un autre, sans brusquer ; elle parvient à faire oublier la marche, ou à faire oublier la parole. 

Cependant, à la fin, ils marchent en silence l’un à côté de l’autre, n’ayant rien à se dire. Ce silence est intéressant : la conversation portait sur des personnages du roman. Si l’oubli du monde était réellement effectif, ils n’auraient pas du tout parler.

Cependant, dans un cadre romanesque, la promenade est un prétexte à une explication à cœur ouvert entre les deux protagonistes du roman. La promenade a donc une fonction narrative : elle permet de relancer l’intrigue, et d’assurer le retour de Denise au Bonheur des Dames, en même temps qu’elle lance l’intrigue amoureuse. La fin silencieuse pourrait être vue comme négative (les deux amants n’ont rien à se dire) : il n’en est rien. Les deux amants, une fois les conversations superficielles traitées, et dans l’ensemble des malaises révélés, ne se parlent pas pour ne pas se froisser.

Par ce silence, Zola montre la pudeur des deux amants, et apporte une empathie nouvelle à l’égard du personnage de Mouret, beaucoup plus complexe qu’il n’y paraissait au début de l’ouvrage : il réaccorde à Mouret l’empathie que nous avions pour lui dans Pot-Bouille, et cet oubli du monde permet au protagoniste de se retrouver, et à nous, lecteurs, de retrouver ce personnage arriviste mais si attachant que nous avons suivi dans son ascension.

L’oubli du monde sert donc à signaler la concentration d’un couple sur lui-même, Zola proposant une image matrimoniale idéale, dans ce couple avec l’enfant, programmatique de la fin heureuse de ce roman.

  • Synthèse : des oublis plastiques.

Il s’agit de voir comment les deux modes d’oubli ne sont pas exclusifs l’un à l’autre. Un oubli du monde peut amener à une expérience positive d’oubli de soi, ou à l’inverse augmenter l’effet négatif de celui-ci. De la même manière, une expérience d’oubli de soi peut amener à refuser le monde, ou au contraire à l’enchanter. Je ne propose cette lecture que sur les deux textes étudiés dans le billet, mais il serait judicieux de travailler cet échange, ou cette progression de l’oubli dans la promenade dans des romans comme Madame Bovary, La Curée, Une Page d’Amour, L’Œuvre.

  Oubli  Qualité de l’expérienceŒuvreAnalyse
  Du monde  Positive (+)Au Bonheur des DamesDenise et Mouret, parents de Jojo.
  Du monde  Négative (–)L’Éducation sentimentaleFrédéric s’installe dans son rêve exotique.
  De soi  Positive (+)Au Bonheur des DamesMouret se révèle aimable.
  De soi  Négative (–)L’Éducation sentimentaleFrédéric confirme son refus de la réalité matérielle, indiquée au début.
Variété des expériences d’oubli dans L’Éducation Sentimentale et Au Bonheur des Dames

Il y a, bien sûr, d’autres modalités d’oubli du monde que nous pourrions étudier. Pour l’instant, j’ai préféré me concentrer sur les expériences amoureuses, que j’ai identifiées selon deux modèles : l’oubli du monde comme échappatoire, ou l’oubli du monde comme réparation. D’autres modalités de l’oubli sont à étudier, mais il me semble que l’on peut déjà beaucoup comprendre différents personnages de romans et de récits par ces deux formes d’oubli. Menuet de Maupassant, par exemple, correspondrait à une expérience positive de l’oubli du monde, mais aboutirait à une désillusion et à une expérience négative de l’oubli de soi, ou plutôt confirmerait l’impossibilité d’un oubli de soi dans l’expérience de la modernité.


[1] Flaubert, Gustave, L’Éducation sentimentale, op. cit., pp. 46-49.

[2] Zola, Émile, Au Bonheur des Dames, ed. Sophie Guermès, pp. 266-269, Paris, Librairie Générale Française, 1998.

La promenade, un moment d’oubli. (1/2)

En attendant de poursuivre la question de l’arythmie (qui demande plus de temps de formalisation, mes recherches tâtonnant encore dans le domaine), il m’a paru important de clore les prémisses définitionnelles de mon thème principal : la promenade. Cet article, je l’espère, pourra conclure les éléments de définition, avant de m’attaquer à deux questions essentielles de ce travail de thèse :

  • qu’est-ce qui distingue un promeneur d’une foule de promeneurs ?
  • quels sont les lieux de promenade, et obéissent-ils toujours aux mêmes  finalités ?

Dans les premiers articles de ce blog de recherche, j’ai posé quatre éléments constitutifs de l’expérience de promenade : la sécurité du lieu, la familiarité du lieu, le point de vue pittoresque qu’il offre, et l’oubli. Dans le premier billet j’avais précisé « l’oubli du monde ». Aujourd’hui, je nuancerai mon propos, et distinguerai deux oublis : l’oubli du monde (extérieur, objectif) et l’oubli de soi (intérieur, subjectif). J’aimerais, aujourd’hui, maintenant que j’ai présenté le travail d’Hartmut Rosa, et par l’intermédiaire de textes de littérature, essayer de présenter ces deux moments d’oubli ; et d’en afficher la variété.

Toute personne qui se promène, encore aujourd’hui, obéit généralement à un « besoin » de la promenade : soit on se promène pour « digérer » après un bon repas, soit pour « respirer », soit pour « tuer le temps » par désœuvrement, soit pour « découvrir » quelque chose. Ces modalités de la promenade lui donnent toutes les valeurs d’un moment présent ayant la capacité de nous tirer du quotidien. La promenade marquerait une rupture dans la monotonie de la semaine – c’est même pourquoi elle obéit à sa rythmique propre, dans la culture populaire, que ce soit la « promenade du dimanche », « la promenade digestive », « la promenade du soir » ou la célèbre « promenade de Kant », si bien racontée par De Quincey[1]. La promenade marque une sortie de la quotidienneté contrainte, et dès lors est associée à la question du loisir[2] : elle est un moment à part dans le rythme d’un individu. C’est cette particularité du temps propre à la promenade que je nomme ‘’ l’oubli’’.

            Qu’est-ce qu’un oubli ? Le terme obéit à une définition complexe, tant il renvoie à une caractéristique biologique et/ou psychologique, normale et/ou pathologique. L’oubli, comme la mémoire, peut être volontaire ou involontaire. Cette complexité se révèlera fructueuse pour les expériences de promenades, où les jeux de la mémoire et de l’oubli sont nombreux, entre la promenade faite pour « oublier » et « s’échapper de ses pensées », et celle faite au contraire pour « se souvenir » et revenir sur les traces de son passé. Il est significatif que les expériences de réminiscence, au XIXe siècle, aient lieu dans le cadre d’une promenade[3]. On distinguera aussi la promenade faite pour oublier quelque chose du monde alentour, celle pour se retrouver, celle pour s’oublier, et celle pour retrouver une pureté du monde. Un malade qui sort et retrouve le monde n’a pas la même jouissance de promenade, qu’un homme qui décide de revenir de sa journée de travail pénible par une promenade aux Champs-Élysées. Ils n’ont pas la même chose à oublier, ni la même chose à vivre.

            Qu’entends-je, cependant, par « oubli de soi » ? L’oubli « des autres » est facile à définir : il s’agit d’un moment où nous sommes arrachés à la conscience du temps présent, et où nous nous retrouvons à être plongés en nous-mêmes, ou avec quelqu’un d’autre (dans le cadre de la rencontre amoureuse), et où le monde alentour semble disparaître, s’évaporer. C’est un phénomène assez proche de la « cristallisation » définie par Stendhal dans De l’Amour.

            L’oubli de soi, en revanche, est plus retors. D’abord, par son caractère volontaire ou involontaire ; ensuite, par cette difficile approche que suppose le fait de pouvoir « s’oublier soi-même ». Par « oubli de soi », j’entendrais ces expériences de dissolution du Moi, pendant lesquelles l’individu perd la conscience de ses limites ; cette expérience où le moi social, le poids de la société sur un individu, se retrouve dissous. Cette expérience peut être positive, et le sujet, dans son inconscience passagère connaîtrait une expérience de « dispersion dans le monde », pleine de ressources, qu’on appelle communément la « déperdition du Moi ». Elle peut aussi être négative, et mener aux vertiges de la folie, où l’oubli de soi et l’inconscience passagère qui en découle mèneraient, au contraire, à une perte de repères, à un déséquilibre psychique, à une expérience de trouble. La plupart des promenades sont régies, en littérature, par ce type d’expérience, d’arrachement à sa quotidienneté.

  1. La promenade, un oubli de soi.
  • Détours romantiques.

La marche en général, et la promenade en particulier, sont souvent les épisodes les plus connus d’une « dissolution du moi ». Celle-ci peut être euphorique, pour le promeneur de Rousseau, ou inquiétante, pour le promeneur de Senancour[4]. Dans les deux cas, cependant, nos promeneurs sont les cas les plus célèbres de la promenade « romantique », et l’expérience du paysage du pittoresque romantique associe naturellement le cadre infini de la représentation, son caractère sublime à l’expérience limitée du Moi. Dès lors, le sujet esthétique ne peut qu’être pris d’assaut par l’immensité du paysage alentour, et s’oublier lui-même, voir se perdre dans le monde. On trouve un modèle connu de cette émotion nouvelle dans la promenade en bord de mer, telle qu’analysée par Alain Corbin dans Le Territoire du Vide :

les créateurs romantiques (…) ont fourni des modèles de contemplation ou plutôt de confrontation qui ont peu à peu disqualifié les figures antérieures de la jouissance du vent, du sable et de la mer. Les romantiques ont rénové les manières de chevaucher ou de se promener, d’errer sur la grève, de se camper sur le promontoire. Avec une faconde nouvelle, ils ont su décrire les émois du bain et les délicates impressions de plage. (…)

Les romantiques font du rivage un lieu privilégié de la découverte de soi. Dans la perspective de l’esthétique du sublime, récemment proposée par Kant, la station sur la plage autorise une vibration particulière du moi, née de la perception exaltante de sa confrontation aux éléments. Le rivage propose une scène sur laquelle, mieux qu’ailleurs, peut, du fait même du spectacle de l’affrontement de l’air, de l’eau et de la terre, se dérouler la rêverie de fusion avec les forces élémentaires, le fantasme d’engloutissement et se déployer les mirages de ce que Ruskin appellera la pathetic fallacy*. La vacuité de l’océan, devenu le lieu métaphorique du destin de la personne, constitue la plage en une lisière dont le parcours, obsédé par les rythmes aquatiques associés au cycle lunaire, invite à de périodiques bilans de vie.[5] 

Une question se pose cependant : quelle est la longévité de ce modèle de contemplation, de cette expérience du rivage ? À quel point s’est-elle ancrée dans les mœurs pour devenir un cliché ? Jusqu’où cette contemplation de l’infini marin mène-t-elle à une expérience véritable de l’oubli de soi ? On peut relire les premières lignes de L’Éducation sentimentale à la lumière de ce code de la contemplation :

Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès du gouvernail, immobile. À travers le brouillard, il contemplait des clochers, des édifices dont il ne savait pas les noms ; puis il embrassa, dans un dernier coup d’œil, l’île Saint-Louis, la Cité, Notre-Dame ; et bientôt, Paris disparaissant, il poussa un grand soupir.

M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu bachelier, s’en retournait à Nogent-sur-Seine, où il devait languir pendant deux mois, avant d’aller faire son droit. Sa mère, avec la somme indispensable, l’avait envoyé au Havre voir un oncle, dont elle espérait, pour lui, l’héritage ; il en était revenu la veille seulement ; et il se dédommageait de ne pouvoir séjourner dans la capitale, en regagnant sa province par la route la plus longue.[6]

Ici, nous sommes sur un bateau, et non un rivage, mais le parallèle est intéressant : car elle accuse une dégradation de l’expérience du rivage.  En effet, la ville « disparaît ». Derrière cette contemplation de la ville et des édifices, qu’il ne connaît pas, le personnage affiche son immobilité et son inaction. Le « bilan périodique de sa vie », pour reprendre l’expression de Corbin, est une première marque de son apathie : Frédéric ralentit sa vie, pour y échapper, dans une expérience désacralisée de la contemplation romantique. Celle-ci se fait sur un bateau de commerce, sur la Seine, pour rentrer à Nogent (Frédéric ne prend pas la voiture pour retourner chez lui), loin du voyage romantique sur l’Océan. Elle se fait par un jeune homme pris dans des considérations matérielles assez basses, loin des pensées poétiques et métaphysiques Le destin de la personne est devenu un destin matériel ; et l’expérience, en se démocratisant, a perdu de son éclat, et Flaubert en souligne le terne.

On trouve dans le tourisme alpin une même évolution, dont la nuance se situe davantage dans les modalités de développement que dans la finalité de celle-ci. Si l’alpinisme est l’apanage de quelques explorateurs, la traversée montagnarde est l’apanage des romantiques, et connaîtra au long du siècle une conquête touristique permettant les promenades les plus délicieuses en ces terrains délicats. Le succès des Guides Joanne[7] en témoigne, ceux-ci étant d’abord des guides montagnards avant de se populariser comme guides touristiques. La promenade est un devenu un loisir commun – comme le montrent les photos[8] ci-dessous, de la fin du siècle, et immortalisant une promenade dans les Vosges, où le costume des promeneurs est loin d’être l’équipement imaginé pour des montagnards.

Hameau_et_promeneurs
Hameau avec promeneurs. Photo Paul Duseigneur. Source Gallica.
Promeneurs_Duseigneur
Promeneurs au point d’eau. Photo Paul Duseigneur. Source Gallica.

On peut être sensible, encore, à l’isolement dont ces photos font montre. Un isolement relatif, puisqu’à chaque fois il y a une habitation (ou un village), mais une solitude du couple de promeneurs, mis en scène par la photographie qui a pour titre « promenade ». On est loin, désormais, des dangers et risques d’une aventure montagnarde. En même temps, l’habitat et le couple ont remplacé le spectacle des sommets ; loin de l’expérience romantique d’un infini inquiétant, la montagne est une enclave de paix et de repos. L’expérience a changé de nature. Il semble qu’à la fin du XIXe siècle, la « déperdition de soi », le plaisir de la perte de ses propres limites, ne soit plus une expérience possible en montagne, celle-ci étant devenu un lieu touristique.

            On ne saurait généraliser complètement ce propos, mais il me semble que c’est dans ce changement de nature de l’expérience du rivage ou de la montagne que se situe le décalage entre les auteurs de mon corpus et une autrice comme George Sand. J’ai cité, à plusieurs reprises, ses textes d’exploration en montagne. Je ne saurai trop recommander les Lettres d’un voyageur, véritable synthèse lumineuse de la pensée rousseauiste : cependant, les expériences d’isolement euphorique de Sand sont des expériences dangereuses, d’exploration, de « voyage », et non de « promenade ». Sand d’ailleurs a conscience de ce risque de la démocratisation des pratiques, et des rapports « égoïstes » qu’elle suppose :

La passion de l’horticulture fait tant de progrès que peu à peu tous les types primitifs disparaîtront peut-être comme a disparu le type primitif du blé. Pénétrons donc avec respect dans les sanctuaires où la montagne et la forêt cachent et protègent le jardin naturel. J’en ai découvert plus d’un, et même assez près des endroits habités. Un taillis épineux, un coin inondé par le cours égaré d’un ruisseau, les avaient conservés vierges de pas humains. Dans ces cas-là, je me garde bien de faire part de ces trouvailles. On dévasterait tout.[9]

George Sand est une parfaite illustratrice de cette expérience heureuse de « l’oubli de soi », où le Moi et le monde sont en harmonie :

Voilà ce que je voulais vous écrire à propos de la botanique. Ne me dites plus que je la sais. J’en bois tant que je peux, voilà tout. Je ne saurai jamais. Sans mémoire, on est éternellement ignorant ; mais savoir son ignorance, c’est savoir qu’il y a un monde enchanté où l’on voudrait toujours se glisser, et si l’on reste à la porte, ce n’est pas parce qu’on se plaît au dehors dans la stérilité et dans l’impuissance, c’est parce qu’on n’est pas doué ; mais au moins on est riche de désirs, d’élans, de rêves et d’aspirations. Le cœur vit de cette soif d’idéal. On s’oublie soi-même, on monte dans une région où la personnalité s’efface, parce que le sentiment, je dirais presque la sensation de la vie universelle, prend possession de notre être et le spiritualise en le dispersant dans le grand tout. C’est peut-être là la signification du mot mystérieux de contemplation, qui, pris dans l’acception matérielle, ne veut rien dire. Regarder sans être ému de ce qu’on voit serait une jouissance vague et de courte durée, si toutefois c’était une jouissance. Regarder la vie agir dans l’univers en même temps qu’elle agit en nous, c’est là sentir universalisée en soi et personnifiée dans l’univers. Levez les yeux vers le ciel et voyez palpiter la lumière des étoiles ; chacune de ces palpitations répond aux pulsations de notre cœur. Notre planète est un des petits êtres qui vivent du scintillement de ces grands astres, et nous, êtres plus petits, nous vivons des mêmes effluves de chaleur et de lumière.

L’étoile est à nous, comme le soleil est à la terre. Tout nous appartient, puisque nous appartenons à tout, et ce perpétuel échange de vie s’opère dans la splendeur du plus sublime spectacle et du plus admirable mécanisme qu’il nous soit possible de concevoir.[10]

Il y a donc une pseudo-démocratisation de ces expériences romantiques, d’abord par la perte de leur cadre de naturalité stricte et d’isolement. Si elles semblent être accessibles à tou.te.s, comme nous en trouvons les traces chez Rousseau ou Bernardin, il me semble que l’extrait de Flaubert, ou encore ces photographies en montrent le caractère suranné, si l’on suit le modèle romantique. Le tourisme des rivages, le tourisme des montagnes, le développement des promenades diverses posent une question : qu’en est-il de cette expérience de solitude, dans une période où le tourisme est devenu le privilège d’une nouvelle « classe de loisir » ?

Il y a, assurément, une permanence de cette expérience de déperdition dans la littérature du Second Empire et des débuts de la Troisième République. Cependant, il n’est pas sûr qu’elle fasse autant consensus que dans la première moitié du XIXe siècle ; le romantisme connaît son âge critique et son « désenchantement du monde »[11]. Les romans du milieu du siècle sont suffisamment lucides sur cette impossibilité de tenir l’oubli de soi pour une évidence, et une qualité.

  • Un impossible oubli de soi ?

Dans le texte de Zola cité dans le billet précédent, j’ai analysé cette manière qu’avait Florent de se rendre compte que son rythme, à Nanterre, était encore celui de la ville. Il y avait là la trace d’un décalage entre deux formes de marche : Florent était incapable d’oublier Paris quand il était à Nanterre.

Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. (…) Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur.[12]

Le texte est curieux : comme je l’ai dit, cette renaissance n’est qu’épisodique, et montre davantage un échec qu’une réussite. Ici, l’idée de renaissance nous conforterait dans un « oubli de soi », un « oubli de sa condition » pour Florent :

Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur.

Seulement, ce qui précède m’interroge, en particulier cette formule :

de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas.

Que faut-il comprendre de ce Mont-Valérien qui « regarde dans le clos » ? L’image est surprenante, et la proposition inverse la situation que nous avons pu voir dans la nature romantique. Ici, la nature est oubliée de la ville, mais la campagne ne peut pas oublier la ville. De Paris, on ne voit pas cette campagne de Nanterre ; en revanche, de Nanterre on ne peut oublier la présence de Paris, ce Mont-Valérien qui regarde, et qui a un caractère inquiétant. Florent parvient donc à renaître, à se débarrasser de Paris, à se retrouver lui-même, à se mêler au rythme de la nature qui pousse, mais cette expérience de déperdition est fragilisée par la présence symbolique de ces casernes à l’horizon. L’expérience est euphorique, mais passagère ; et Zola atteste de la conscience nouvelle de sa fébrilité. Dans les termes de Rosa, nous dirions que l’expérience de Florent dans Le Ventre de Paris montre qu’une dissolution dans le paysage est impossible, tant l’aliénation est lourde.

Cet exemple de Florent nous montrerait à la fois la possibilité et la difficulté de « renaître à l’air pur », pour un individu souhaitant oublier le poids de son existence. La déperdition est possible. Cependant, elle correspond à une expérience d’oubli de soi volontaire. Florent et Claude viennent à Nanterre pour se reposer, et Florent a conscience que Paris l’aliène.

Mais toutes les expériences décrites par Zola ne sont pas aussi conscientes. La comparaison de deux expériences de rivages, dans La Curée et La Joie de Vivre, nous montreront cette dysphorie de la promenade en bord de mer.

Dans La Curée, un épisode très bref indique bien la difficulté de « s’oublier soi-même », ou de « se retrouver », face au rivage, qui est devenu une mode et non plus un besoin d’expansion. Maxime et Renée cèdent à la mode des bains de mer :

Lorsque la mode les força absolument de quitter Paris, ils allèrent aux bains de mer, mais à regret, pensant sur les plages de l’Océan aux trottoirs des boulevards. Leur amour lui-même s’y ennuya. C’était une fleur de la serre qui avait besoin du grand lit gris et rose, de la chair nue du cabinet, de l’aube dorée du petit salon. Depuis qu’ils étaient seuls le soir, en face de la mer, ils ne trouvaient plus rien à se dire. Elle essaya de chanter son répertoire du théâtre des Variétés, sur un vieux piano qui agonisait dans un coin de sa chambre, à l’hôtel ; mais l’instrument, tout humide des vents du large, avait les voix mélancoliques des grandes eaux. La Belle Hélène y fut lugubre et fantastique. Pour se consoler, la jeune femme étonna la plage par ses costumes prodigieux. Toute la bande de ces dames était là, à bâiller, à attendre l’hiver, en cherchant avec désespoir un costume de bain qui ne les rendît pas trop laides. Jamais Renée ne put décider Maxime à se baigner. Il avait une peur abominable de l’eau, devenait tout pâle quand le flot arrivait jusqu’à ses bottines, ne se serait pour rien au monde approché au bord d’une falaise ; il marchait loin des trous, faisant de longs détours pour éviter la moindre côte un peu roide.[13]

Ici, l’expérience de l’oubli est impossible, pour différentes raisons. La première, comme pour Florent, nous voyons que Paris a fait prisonniers l’imaginaire de nos deux promeneurs. Ceux-ci sont dans l’impossibilité de jouir d’une expérience autre que celle de leur habitus. Ils pensent aux boulevards, tentent de jouer le répertoire parisien, affichent leur parisianisme par leurs ridicules (la peur de l’eau, les détours faits, les robes de Renée). Ils n’ont pas les codes du rivage, mais ont les codes de Paris – à la plage.

Il y a la confrontation de deux modes d’existences, qui atteste de l’impréparation de nos promeneurs face à l’expérience du rivage qui ne leur apporte rien, qui ne leur parle pas, et qui ne déclenche chez eux et chez elles que l’ennui. Zola l’associe aux cultes de la bienséance et de l’apparence (l’anecdote du maillot de bain est éloquente). Nos deux promeneurs ne peuvent s’oublier eux-mêmes, tant ils sont engoncés dans des codes de beauté, de politesse, et de sociabilité qui leur empêche toute naturalité et tout risque du ridicule.

En même temps la masse des parisiennes présentes sur cette plage atteste que l’expérience du rivage a changé, puisque les Parisiens ne modifient pas leur mode de vie en arrivant dans un paysage nouveau, mais tentent d’adapter le paysage à leur façon d’être. On est dans une situation inverse de celle décrite par Sand. La métaphore de la serre, utilisée par Zola est ici une parfaite illustration de cet épanouissement du parisien dans son milieu. L’impossible oubli de soi, le fait que la mer ne dise rien aux promeneurs des boulevards, montre bien la profondeur de leur aliénation.

La Curée offre donc une expérience foncièrement déceptive de la promenade, en fonction de la finalité qui la caractérise : sous le Second Empire, l’oubli de soi ne semble pas une possibilité de cette promenade envisagée comme pure rite de sociabilité et pure loisir. La page qui précède, dans La Curée, montre bien l’usage de la promenade par cette haute-bourgeoisie de l’Empire. Nos amants sont au Parc Monceau :

Les voitures se croisaient là, aussi nombreuses que sur un boulevard ; les promeneuses y traînaient leurs jupes, mollement, comme si elles n’eussent pas quitté du pied les tapis de leurs salons. Et, à travers les feuillages, ils critiquaient les toilettes, se montraient les attelages, goûtaient de véritables douceurs aux couleurs tendres de ce grand jardin. Un bout de la grille dorée brillait entre deux arbres, une file de canards passait sur le lac, le petit pont renaissance blanchissait, tout neuf dans les verdures, tandis qu’aux deux bords de la grande allée, sur des chaises jaunes, les mères oubliaient en causant les petits garçons et les petites filles qui se regardaient d’un air joli, avec des moues d’enfants précoces[14].

La promenade urbaine suppose désormais l’impossible oubli de soi, puisqu’elle est un rite de sociabilité de critique, de regard et d’observation constante. Il ne s’agit pas de regarder la mer pour « s’y retrouver », il ne s’agit pas de « s’oublier pour se ressourcer » ; il s’agit bien au contraire de ne jamais s’oublier, et d’afficher la pleine conscience de sa position. La promenade au rivage montre l’inanité existentielle de la promenade urbaine. Une citation d’Alain Corbin montrera le décalage produit entre la promenade romantique et la promenade impériale, sur la grève :

Dans toutes les occurrences, c’est le spectateur qui, désormais, constitue la mesure des rivages. L’individu n’y vient plus admirer les bornes imposées par Dieu à la puissance de l’océan ; en quête de lui-même, il espère s’y découvrir ou, mieux sans doute, s’y retrouver. Ainsi se comprend l’enrichissement considérable de l’expérience des grèves. Les impressions que celles-ci proposent sont dès lors guettées par chacun des cinq sens ; en outre, s’opère un élargissement des modes d’appréciation cénesthésique qui constitue un événement majeur dans l’histoire de la sensibilité.[15]

Une autre expérience du rivage est présente dans La Joie de Vivre, de Zola. Dans ce roman, le personnage de Lazare, névrosé avant l’heure – si l’on peut dire -, refuse sa paternité future en s’enfermant dans le monde de son passé.

Une houle fraîche montait jusqu’à leurs reins, ils se grisaient du grand air salé qui soufflait du large. Et c’étaient encore les escapades de jadis, les promenades lointaines, des repos sur le sable, un abri cherché au fond d’une grotte pour laisser passer une averse brusque, un retour à la nuit tombée, par des sentiers noirs. Rien non plus ne semblait changé sous le ciel, la mer était toujours là, infinie, répétant sans cesse les mêmes horizons, dans sa continuelle inconstance. N’était-ce pas hier qu’ils l’avaient vue, de ce bleu de turquoise, avec ces grandes moires pâles, où s’élargissait le frisson des courants ? et cette eau plombée sous le ciel livide, ce coup de pluie, vers la gauche, qui arrivait avec la marée haute, ne les verraient-ils pas demain encore, en confondant les jours ? Des petits faits oubliés leur revenaient, avec la sensation vive de la réalité immédiate. Lui, alors, avait vingt-six ans, et elle seize. Quand il s’oubliait à la bousculer en camarade, elle restait oppressée, étouffant d’une gêne délicieuse. Elle ne l’évitait pas cependant, car elle ne songeait point au mal. Une vie nouvelle les envahissait, des mots chuchotés, des rires sans cause, de longs silences d’où ils sortaient tremblants. Les choses les plus habituelles prenaient des sens extraordinaires, du pain demandé, un mot sur le temps, le bonsoir qu’ils se souhaitaient à leur porte. C’était tout le passé dont le flot remontait en eux, avec la douceur des vieilles tendresses endormies qui s’éveillent. Pourquoi se seraient-ils inquiétés ? ils ne résistaient même pas, la mer semblait les bercer et les alanguir de l’éternelle monotonie de sa voix.[16]

            Ici, nous sommes dans une expérience d’oubli de soi, qui devient comme peu à peu volontaire ; passive, mais acceptée. Lazare, qui devait rester peu de temps, en est à sa troisième semaine, et trouve dans le rivage un refuge : celui de ses souvenirs. Seulement, Lazare est un être maladif, dont la mer, si elle est ici refuge, lui rappelle constamment l’échec de son entreprise. Il y a donc une régularité de la promenade, un temps qui lui est propre, en même temps qu’elle représente pour lui une échappatoire de la réalité. Lazare choisit de s’enfermer dans son passé pour ne pas affronter le présent, et ce passé trouve sa spatialisation dans les espaces habituels qu’il peut parcourir. Nous avons ici une forme de promenade « refuge ».

            Seulement, l’oubli de soi, s’il est effectif – Lazare oublie ses responsabilités présentes grâce à la promenade – n’est nullement une expérience heureuse. L’échappatoire est fragile, et les promenades peuvent vite être gâtées, amenant à un isolement du monde qui s’apparente davantage à un enfermement ; une solitude pathologique, loin de l’euphorie de Sand. La suite du texte nous le confirme, et Zola ne parle pas innocemment d’aventures pour désigner cet élément perturbateur qu’est la rencontre avec un ancien camarade de Lazare, qui s’est enrichi, malgré lui :

Parfois pourtant, lorsque Pauline et Lazare faisaient une de leurs longues promenades, il leur arrivait des aventures. C’est ainsi qu’un jour, comme ils avaient quitté le sentier de la falaise, pour ne point passer devant l’usine de la baie du Trésor, ils tombèrent justement sur Boutigny, au détour d’un chemin creux. Boutigny était maintenant un gros monsieur, enrichi par sa fabrication de la soude de commerce ; il avait épousé la créature qui s’était dévouée jusqu’à le suivre au fond de ce pays de loups ; et elle venait d’accoucher de son troisième enfant. Toute la famille, accompagnée d’un domestique et d’une nourrice, occupait un break superbe, attelé d’une paire de grands chevaux blancs. Les deux promeneurs durent se ranger, collés contre le talus, pour n’être pas accrochés par les roues. Boutigny, qui conduisait, avait mis les chevaux au pas. Il y eut un instant de gêne : on ne se parlait plus depuis tant d’années, la présence de la femme et des enfants rendait l’embarras plus pénible. Enfin, les yeux s’étant rencontrés, on se salua de part et d’autre, lentement, sans une parole.

Quand la voiture eut disparu, Lazare, qui était devenu pâle, dit avec effort :

— Il mène donc un train de prince, maintenant ?

Pauline, que la vue des enfants avait seule remuée, répondit avec douceur :

— Oui, il paraît qu’il a fait, dans ces derniers temps, des gains énormes… Tu sais qu’il a recommencé tes anciennes expériences.

C’était bien là ce qui serrait le cœur de Lazare. Les pêcheurs de Bonneville, avec le besoin goguenard de lui être désagréables, l’avaient mis au courant. Depuis quelques mois, Boutigny, aidé d’un jeune chimiste à ses gages, traitait de nouveau la cendre des algues par la méthode du froid ; et, grâce à son obstination prudente d’homme pratique, il obtenait des résultats merveilleux.

— Parbleu ! murmura Lazare d’une voix sourde, chaque fois que la science avance d’un pas, c’est qu’un imbécile la pousse, sans le faire exprès.

Leur promenade fut gâtée, ils marchèrent en silence, les yeux au loin, regardant monter de la mer des vapeurs grises qui pâlissaient le ciel. Quand ils rentrèrent à la nuit, ils étaient frissonnants. La clarté gaie de la suspension sur la nappe blanche les réchauffa.[17]

            Ce passage de La Joie de vivre nous donne à voir une modalité nouvelle de la promenade solitaire, qui confirme l’impossibilité d’un «oubli ». La rencontre avec Boutigny renvoie Lazare à la réalité de son échec, et à la ruine qu’il constitue pour Pauline. Or, cette rencontre, dont les conséquences sur Lazare seront grandes, montre qu’il est impossible à Lazare, désormais, dans la promenade, de s’oublier. Cet oubli n’était que temporaire, lui aussi fragile, et n’aura désormais plus d’effet.

  • Synthèse : quatre modes de relations au monde.

            D’autres exemples existent, qui attesteraient de cette variété des relations au monde que révèle la promenade. Cependant, ces quatre extraits m’ont semblé intéressants, car ils montrent que cet « oubli » que j’ai tenté de définir au début de ce billet, est ce que Hartmut Rosa appelle la « disponibilité du monde ».[18] Or, nous avons quatre expériences négatives – à des degrés divers – de cette disponibilité. Le monde, en réalité, révèle son indisponibilité fondamentale, rappelant à chaque fois aux individus la place qu’ils occupent dans le monde, quand ils voudraient y échapper. 

On pourrait poser l’hypothèse, même que tout oubli de soi sera nécessairement mortifère. L’expérience euphorique de la promenade est enfermée, à cause d’un renforcement des rôles et de l’histoire personnelle des individus. Rousseau peut jouir du monde, dans la Cinquième Promenade, car il est « seul sur terre »[19] ; or, tous les personnages de roman sont, au contraire, attachés à des responsabilités diverses, qui les empêchent de s’oublier. Les stratégies d’existence sont autres – c’est du côté de Baudelaire et de Simmel que nous les trouverons : toute forme d’oubli de soi conduit à une destruction. Le cas d’Emma Bovary en est l’exemple le plus probant, mais celui d’Hélène Mouret, dans Une Page d’Amour, dont la fille mourra de cet oubli, est aussi une bonne illustration. La fin de Renée, dans La Curée, est aussi représentative de cet oubli de soi dans le spectacle du monde, qui mènera à la mort de l’héroïne.

Je propose de faire une synthèse des différentes relations au monde que j’ai élaborées dans cette tentative « d’oubli de soi », ou « le soi » représenterait ici la responsabilité sociale de l’individu. Elle se schématiserait ainsi : soit l’individu veut une réponse du monde, et se fait agent de la relation résonante (Individu à Monde) ; soit, à l’inverse, le monde est agent de la relation résonante (Monde à Relation).

  Relation au monde   Qualité de la relation Œuvre Analyse
  Monde -> Individu   Positive (+) Le Ventre de Paris Florent se laisse ressourcer par le microcosme du potager.
  Monde -> Individu   Négative (–) La Curée (bord de mer) Renée et Maxime refusent de vivre « à la mer » et regrettent Paris
Individu -> Monde Positive (+) La Curée (Parc Monceau) Renée et Maxime maîtrisent le monde, et contrôlent l’image d’eux-mêmes en jugeant les autres, dans un exercice de sociabilité.
Individu -> Monde Négative (–) La Joie de Vivre Lazare cherche à revivre son passé avec Pauline, et à oublier Louise, et la rencontre avec Boutigny lui rappelle son présent.

Ainsi, ce dont rend compte la période c’est de l’impossible oubli de soi. Nos héros prennent conscience de leur individualité et leurs responsabilités, sans pouvoir y échapper, malgré leurs tentatives, nombreuses. L’oubli de soi est à entendre comme une expérience subjective d’oubli de ce que l’on doit au monde : or, cet oubli ne peut amener qu’à une rupture, volontaire ou involontaire, mais nécessairement douloureuse, pour soi et les autres. Il ne faut pas comprendre l’oubli de soi comme l’absence de souci de soi, même s’il y a un lien. Nous avons vu comment l’oubli de soi de Lazare est une tentative de prendre soin de lui-même ; idem pour Florent. Nous avons seulement remarqué que celui-ci est intenable. Un exemple, dans la séquence suivante, sur Au Bonheur des Dames, me permettra d’expliciter cette ambiguïté.

En revanche, on se rendra compte que l’expérience de la promenade, sous le Second Empire, est une expérience de subjectivation, au sens où loin d’assister à une dissolution du Moi dans la nature ou l’Asbolu, ou le néant, nous assistons surtout à un souci de soi, à un sentiment de soi, prisonnier des rôles sociaux, qui amène nos héros à un oubli du monde. Celui-ci peut être positif, ou négatif, comme l’expérience de l’oubli subjectif.


[1] Quincey (de), Thomas, Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant, trad. Marcel Schwob, Paris, Allia, 2004.

[2] Pour ces questions du loisir, on peut se référer aux textes suivants : Veblen, Thorstein, Théorie de la classe de loisir. Collection Tel (n° 27), Gallimard, Trad. de l’anglais (États-Unis) par Louis Évrard. Préface de Raymond Aron, 1970 ; Goffman, Ervin, La mise en scène de la vie quotidienne, 2 tomes, Éditions de Minuit, coll. « Le Sens Commun », 1973 ; Corbin, Alain (dir.), L’Avènement des Loisirs, Paris, Aubier, 1995 ;ou encore le numéro de la revue Histoire Urbaine, n° 1, juin 2000, « Les loisirs et la ville : espaces, institutions, pratiques ». Ces lectures ont nourri mes recherches, et ici, je n’y renvoie que de façon allusive.

[3] Je renvoie ici à mes articles sur Nerval, ainsi qu’à l’article de Damien Zanone sur le « lieu » de la mémoire, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », art. cit.

[4] Je renvoie, pour tout cela, aux analyses d’Étienne Beaulieu dans Beaulieu, Étienne, L’Éclat du neutre. Études sur les cultures romantiques de la prose, Paris, Classiques Garnier, coll. « Études romantiques et dix‑neuviémistes », 2019. On trouvera ma recension de cet ouvrage dans le lien suivant : https://www.fabula.org/revue/document12672.php

[5] Corbin, Alain, Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage, 1740-1840, Chapitre IV, « le parcours éphémère », Paris, Flammarion, (coll. Champs, n°218), 1990.

[6] Flaubert, Gustave, L’Éducation sentimentale, ed. Pierre-Marc de Biasi, p. 43, Paris, Librairie Générale Française, 2002.

[7] Nora Pierre, Les Lieux de mémoire, op. cit.

[8] Duseigneur, Paul (1822-1895). Photographe. [Hameau en montagne, promeneurs allongés dans l’herbe] : [photographie négative] / [Paul Duseigneur]. 1855-1875. Source Gallica.

[9] Sand, Lettres d’un voyageur à propos de botanique, Revue des Deux Mondes, 2e période, tome 75, Paris, 1868 (p. 557-582), wikisource. Ce texte n’est pas sans faire écho aux analyses de Bernardin dans ses Etudes de la Nature.

[10] Ibid.

[11] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit.

[12] Zola, Émile, Le Ventre de Paris, op. cit., pp.348-351.

[13] Zola, Émile, La Curée, op. cit., p. 229.

[14] Ibid. p. 228

[15] Corbin, Alain, Le Territoire du vide, op. cit.

[16] Zola, Émile, La Joie de vivre, ed. Philippe Hamon & Colette Becker, pp. 393-397, Paris, Librairie Générale Française, 1985.

[17] Ibid.

[18] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit.

[19] Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, op. cit. p.43.

Une aliénation, et une résonance.

 J’ai présenté la semaine passée un des thèmes de mon travail de thèse : la résonance. Après en avoir présenté les grands principes, abstraitement, il m’est apparu utile d’analyser comment nous pouvions voir dans la littérature un témoignage de ces expériences d’aliénation et de résonance, décrites par Hartmut Rosa. Pour cela, je propose de lire deux textes : l’un de Jules Laforgue, qui nous présentera une expérience d’aliénation ; l’autre, d’Émile Zola, nous présentera au contraire une expérience de résonance.

  1. Jules Laforgue, « Bouffée de printemps » :une expérience d’aliénation.

Ce premier texte, extrait des Premiers poèmes de Laforgue, est l’expression d’un spleen, ou d’une « nausée », quasi sartrienne. Cependant, il m’intéresse davantage qu’un texte de Baudelaire, par sa mise en scène et sa dramatisation. Lisons le texte, drôle et désespéré comme Laforgue seul sait le faire :

Bouffée de printemps

Tout poudroie au soleil, l’air sent bon le printemps.
Les femmes vont au Bois sous leurs ombrelles claires.
Chiens, bourgeois et voyous, chacun a ses affaires.
Tout marche. Les chevaux de fiacre « ont vingt ans ».

Dans les jardins publics Guignol parle aux enfants
Aux tremblants crescendos des concerts militaires
Que viennent écouter de jaunes poitrinaires
Frissonnant aux éclats des cuivres triomphants.

Aux magasins flambants les commis font l’article,
Derrière les comptoirs des hommes á l’air fin
Pour vérifier un compte ont chaussé leur bésicle,

Chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin!
Seul, j’erre à travers tout, la lèvre appesantie
Comme d’une nausée immense de la vie.[1]

Le texte est une errance, dans différents espaces de loisirs (le Bois, le jardin public, le grand magasin). On reconnaît bien là le lyrisme dissonant de Laforgue, cette façon qu’a la plainte d’être exprimée avec ironie, dans un mélange d’humour noir et de désespoir, de mélancolie et de satire. Le titre fonctionne comme une antiphrase, et les éléments dysphoriques sont nombreux : les « jaunes poitrinaires », par exemple, sont une belle trouvaille pour désenchanter le spectacle de Guignol avec les enfants ; ou encore l’accumulation, cacophonique et déroutante, des « aux enfants aux tremblants crescendos », avec la répétition de la préposition, valant à la fois pour objet indirect et circonstanciel… On trouverait, stylistiquement, beaucoup de points intéressants qui montreraient une virtuosité de Laforgue dans la dissonance.

La grande force de Laforgue dans le poème est de donner une image claire à chaque strophe. L’ensemble du poème est régi par l’éclat : ‘poudroie’ (v.1), ‘éclats de cuivres’ (v.8), ‘flambants’ (v.9), sauf à la dernière strophe, dont le pessimisme s’exprime en une phrase : « chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».

La première strophe est pleine de vitalité, de vitesse, et de mouvement : « tout marche ». La deuxième strophe décrit les spectacles, et le loisir principal de la société de 1880, aller au Guignol ou au concert dans le jardin public : Laforgue se faisant un plaisir à faire côtoyer les deux, dans un but satirique – « Guignol » étant le sujet de la proposition principale de cette phrase complexe. Le premier tercet poursuit cette promenade dans les loisirs parisiens : après l’accès au Bois, après les spectacles, vient le temps de la consommation (les « magasins »), vu sous l’angle du simple profit. En effet, on ne regarde pas le ou la client-e, mais le vendeur qui fait ses comptes. Enfin, le poème se termine sur un ralentissement du mouvement (le poids apparaît au milieu de cette légèreté), et sur ce verbe : « j’erre », qui affirme un isolement du poète au milieu de la foule en mouvement. Là où chacun est à sa place, dans ce mouvement rapide et collectif, lui seul est perdu. Comme autre indice de cette perte, presque identitaire, on sera sensible aux trois « hommes » présentés au premier quatrain : le chien, le bourgeois, le voyou, qui sont autant de virtualités de ce qu’aurait pu être le sujet lyrique.

Pourquoi ce poème me semble-t-il une parfaite expérience d’aliénation, au sens de Rosa ? Parce qu’il montre une expérience commune de bonheur (tout le monde est heureux dans ce poème), attachée à un topos : le « printemps », qui assure la renaissance des activités en plein air, dans une société de loisir en expansion.

Or, le poète ne partage pas ce bonheur, bien qu’il se mêle à la foule. Et c’est dans ce passage « à travers tout » que se situe son aliénation. Si l’on prenait à la lettre cette expression, « à travers », nous pourrions dire que le poète traverse tout mais ne s’arrête nulle part, n’est happé par rien : à l’inverse de tous les autres qui sont occupés, qui sont « pris » par une activité (les enfants au théâtre, les auditeurs militaires, les commerçants à leurs comptes). Pour reprendre le poète :

« chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».

Or, dans ce neuvième vers, la ponctuation émotive (le point d’exclamation), et le verbe « vivre » employé comme résumé de l’accumulation précédente, en une conglobation, signalent une séparation entre le poète et le monde : le poète ne « vit » pas, à l’inverse de ses contemporains, et ne signale son émotion qu’à regarder le spectacle des autres.

On voit là toute la difficulté d’étudier Laforgue, dont le caractère satirique est en même temps désespéré : derrière cette exclamative, que faut-il comprendre ? Le poète est-il envieux de ce monde, ou est-il ironique vis-à-vis de cette « vie » dont il a la nausée ?  Il est difficile de trancher… Or, on voit là toute la complexité de l’expérience de l’aliénation : il y a une rupture de la relation résonante, au sens de Rosa, puisque le spectacle du bonheur, les conditions du bonheur, la « disponibilité » du monde sont à portée de main (les loisirs, les plaisirs, les occupations, la « bouffée ») ; mais tout cela est sans effet, puisque le poète est extérieur au monde. Seulement, nous n’arrivons pas à savoir s’il fait une posture de cette exclusion (tel un dandy), ou s’il la subit (tel un marginal).

L’autre indice d’une aliénation est cette « mise à distance », cette ironie froide vis-à-vis des autres, qui est là le signe de la « coolness » citadine, du caractère « blasé » étudié par Simmel[2] : tout ce qui, stylistiquement, renvoie à la satire de Laforgue devant le spectacle du jardin public. Par exemple, l’énumération « chien / bourgeois / voyou » est de cet ordre. Car, si d’un côté elle montre la coexistence des sociétés, en même temps que l’économie circulaire du Bois (le bourgeois va y promener son chien, et lui-même, et le voyou vient pour le dépouiller), mettre les trois à la suite produit un effet comique.         En effet, c’est annuler les hiérarchies (d’espèce, sociales) entre les trois mâles que de les mettre l’un à côté de l’autre, dans le vers : le second hémistiche renforçant encore plus cette nivellation.

Un autre effet stylistique remarquable, indice d’ironie, c’est la citation anonyme pour caractériser les « chevaux ». Laforgue reprend une expression qu’il entend, et la souligne par l’usage des guillemets. Or, cette citation étonne : on ne s’attend pas à la lire pour des chevaux, mais pour des vieillards par exemple. En même temps, elle vient caractériser, à la fin de la strophe, toute la vitesse qui prend d’assaut notre poète, qui a pourtant utilisé dans le même vers le terme opposé au galop des chevaux : « marcher ». Même si l’on voit une syllepse de sens pour ce verbe (au sens où « tout le monde marche », et où « tout va bien »), force est de constater que Laforgue court-circuite la « détente » de cette marche par la fougue des chevaux. L’usage de la citation anonyme, s’il renforce la réalité de la promenade, vient aussi mettre à distance cette vitesse étourdissante pour le poète errant.  

Dans toute cette ironie, très subtile, qui atteste de l’aliénation du poète face au monde, la ponctuation émotive pourrait être une percée hors de cette froideur du jardin public, où le poète ne peut être que spectateur. Le point d’exclamation pourrait exprimer sa colère, sa frustration, sa tristesse, ou sa joie de voir les gens vivre. Elle montre son indisposition à y participer, en même temps que sa conscience que la chose se fait devant lui : la virtualité d’une expérience de résonance, où le poète voit la relation au monde que les autres tiennent, et dont il est exclu.

Ou bien, cette ponctuation émotive pourrait définitivement acter l’aliénation de notre poète. En effet, si l’on prend l’ironie et la satire comme mode d’écriture, le « enfin ! » pourrait très bien être la reprise d’un lieu commun, qui associe la vie au travail ou à la consommation ; or, notre poète étant complètement à l’écart de ces modes de vie, ne peut que répéter qu’il voit là « la vie moderne », qui n’est pas la sienne. Un indice de tout cela serait le sémantisme négatif des verbes énumérés à ce neuvième vers.

De ces deux interprétations que j’envisage, on voit une des difficultés des concepts que je travaille. S’il y a une expérience d’aliénation, consciente, au sens de Rosa, on voit aussi – pour nuancer les catégories du sociologue – que les remédiations à cette aliénation sont plus difficiles à trouver.

Il y a donc un promeneur, qui n’arrive pas à se promener dans cette promenade publique (du Bois, des jardins, des boulevards), au milieu des autres ; il n’arrive pas à se mettre au rythme du loisir des autres : il est, en réalité, un « errant ». Là se trouve, à mon sens, une expérience d’aliénation, qui deviendra une expérience d’arythmie – que j’étudierai la semaine prochaine : le poète n’a de goût pour rien, à cause d’une vie collective qu’il ne parvient pas à partager, et d’un regard grinçant sur cette société d’où il est exclu. J’en veux pour preuve cette qualité qu’a le poète d’utiliser des verbes de mouvement, ironiquement : tout bouge autour de lui, la société va bien (« tout marche ») ; or, son mouvement est dissonant dans cette eurythmie collective. Avec lui, « tout » ne marche pas.

2. Zola, Le Ventre de Paris, une expérience de résonance.

L’exemple suivant propose une expérience de résonance, en opposition avec l’expérience urbaine de l’aliénation. Elle me semble intéressante, puisqu’elle se déroule dans une promenade, – et nous montre l’utilité narrative de la promenade littéraire, qui motive la description des paysages dans un roman naturaliste. Cette promenade, ici, s’oppose à la promenade « disciplinaire » de Florent, inspecteur des marées. Et Zola va jouer de cette promenade dans le potager de Nanterre, pour opposer la banlieue et la ville. Je laisse l’épisode de Nanterre dans son intégralité, afin que le lecteur se rende compte de l’importance de la marche pour Florent, de l’euphorie de cette expérience du potager, et de l’importance de la promenade pour les personnages d’Émile Zola.

En arrivant à Nanterre, la voiture prit à gauche, entra dans une ruelle étroite, longea des murailles et vint s’arrêter tout au fond d’une impasse. C’était au bout du monde, comme disait la maraîchère. Il fallut décharger les feuilles de choux. Claude et Florent ne voulurent pas que le garçon jardinier, occupé à planter des salades, se dérangeât. Ils s’armèrent chacun d’une fourche pour jeter le tas dans le trou au fumier. Cela les amusa. Claude avait une amitié pour le fumier. Les épluchures des légumes, les boues des Halles, les ordures tombées de cette table gigantesque, restaient vivantes, revenaient où les légumes avaient poussé, pour tenir chaud à d’autres générations de choux, de navets, de carottes. Elles repoussaient en fruits superbes, elles retournaient s’étaler sur le carreau. Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort.

— Tenez, dit Claude en donnant son dernier coup de fourche, voilà un trognon de choux que je reconnais. C’est au moins la dixième fois qu’il pousse dans ce coin, là-bas, près de l’abricotier.

Ce mot fit rire Florent. Mais il devint grave, il se promena lentement dans le potager, pendant que Claude faisait une esquisse de l’écurie, et que madame François préparait le déjeuner. Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes. Les carrés d’épinards et d’oseille, les bandes de radis, de navets, de carottes, les grands plants de pommes de terre et de choux, étalaient leurs nappes régulières, leur terreau noir, verdi par les panaches des feuilles. Plus loin, les rigoles de salades, les oignons, les poireaux, les céleris, alignés, plantés au cordeau, semblaient des soldats de plomb à la parade ; tandis que les petits pois et les haricots commençaient à enrouler leur mince tige dans la forêt d’échalas, qu’ils devaient, en juin, changer en bois touffu. Pas une mauvaise herbe ne traînait. On aurait pris le potager pour deux tapis parallèles aux dessins réguliers, vert sur fond rougeâtre, qu’on brossait soigneusement chaque matin. Des bordures de thym mettaient des franges grises aux deux côtés de l’allée.

Florent allait et venait, dans l’odeur du thym que le soleil chauffait. Il était profondément heureux de la paix et de la propreté de la terre. Depuis près d’un an, il ne connaissait les légumes que meurtris par les cahots des tombereaux, arrachés de la veille, saignants encore. Il se réjouissait, à les trouver là chez eux, tranquilles dans le terreau, bien portants de tous leurs membres. Les choux avaient une large figure de prospérité, les carottes étaient gaies, les salades s’en allaient à la file avec des nonchalances de fainéantes. Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde.

— L’omelette est prête ! cria la maraîchère.

Lorsqu’ils furent attablés tous trois dans la cuisine, la porte ouverte au soleil, ils mangèrent si gaiement, que madame François émerveillée regardait Florent, en répétant à chaque bouchée :

— Vous n’êtes plus le même, vous avez dix ans de moins. C’est ce gueux de Paris qui vous noircit la mine comme ça. Il me semble que vous avez un coup de soleil dans les yeux, maintenant… Voyez-vous, ça ne vaut rien les grandes villes ; vous devriez venir demeurer ici.

Claude riait, disait que Paris était superbe. Il en défendait jusqu’aux ruisseaux, tout en gardant une bonne tendresse pour la campagne. L’après-midi, madame François et Florent se trouvèrent seuls au bout du potager, dans un coin du terrain planté de quelques arbres fruitiers. Ils s’étaient assis par terre, ils causaient raisonnablement. Elle le conseillait avec une grande amitié, à la fois maternelle et tendre. Elle lui fit mille questions sur sa vie, sur ce qu’il comptait devenir plus tard, s’offrant à lui simplement, s’il avait un jour besoin d’elle pour son bonheur. Lui, se sentait très-touché. Jamais une femme ne lui avait parlé de la sorte. Elle lui faisait l’effet d’une plante saine et robuste, grandie ainsi que les légumes dans le terreau du potager ; tandis qu’il se souvenait des Lisa, des Normandes, des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage. Il respira là quelques heures de bien-être absolu, délivré des odeurs de nourriture au milieu desquelles il s’affolait, renaissant dans la sève de la campagne, pareil à ce chou que Claude prétendait avoir vu pousser plus de dix fois.

Vers cinq heures, ils prirent congé de madame François. Ils voulaient revenir à pied. La maraîchère les accompagna jusqu’au bout de la ruelle, et gardant un instant la main de Florent dans la sienne :

— Venez, si vous avez jamais quelque chagrin, dit-elle doucement.

Pendant un quart d’heure, Florent marcha sans parler, assombri déjà, se disant qu’il laissait sa santé derrière lui. La route de Courbevoie était blanche de poussière. Ils aimaient tous deux les grandes courses, les gros souliers sonnant sur la terre dure. De petites fumées montaient derrière leurs talons, à chaque pas. Le soleil oblique prenait l’avenue en écharpe, allongeait leurs deux ombres en travers de la chaussée, si démesurément que leurs têtes allaient jusqu’à l’autre bord, filant sur le trottoir opposé.[3]

Il est assez clair qu’il y a deux espaces opposés, et que Nanterre apparaît comme une cure de jouvence, aux yeux de Florent. La possibilité d’une idylle est même sous-entendue, au bout du potager, assis dans ce « jardin utilitaire » qu’est le potager de Madame François. Pourquoi, cependant, peut-on y voir spécialement une « expérience de résonance », au sens de Rosa ? Déjà, le rejet de la grande ville est tout à fait en accord avec les analyses des sociologues lus et étudiés jusqu’alors : Simmel a étudié ce problème, et Durkheim est lui-même sensible à cette problématique de l’anomie dans la grande ville[4]. D’autre part, la saturation sensorielle, mentionnée dans la grande ville, est ici signalée comme un danger physiologique pour notre héros : on arrive à une thématique du dégoût, et de l’épuisement, et de la mort, qui seront au cœur des analyses de l’aliénation chez Rosa ; or Nanterre apparaît comme un havre, un « lieu d’élection » pour Florent, où les choses reprennent un rythme normal, associé à la vie. Cette opposition est manifeste dans la citation suivante :

Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde[5].

Ce qui m’intéresse ici, c’est le fait de « ralentir le pas ». Elle trahit les automatismes de marche de la grande ville : Florent se promène à Nanterre au rythme parisien, puis, une fois la conscience prise que Paris est un charnier, il « ralentit le pas », pour se reposer. On voit là un élément patent d’une « accélération » qui prend les individus, sans qu’ils s’en rendent compte. La promenade « solitaire » dans un lieu pourtant partagé, par sa lenteur, est le signe d’une prise de conscience d’un rythme effréné à Paris : c’est elle qui va pénétrer l’expérience de résonance, et consacrer aussi la mélancolie de Florent, qui, quand il repartira, sera « sombre » et muet.

Car, ici à Nanterre, nous avons bien une expérience d’indisponibilité fondamentale. Ce qui dégoûte Florent, c’est l’extrême disponibilité du monde des Halles (jusqu’aux femmes !, « des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage ») : Florent ne peut pas vivre dans un monde où tout est à portée de main. On va voir avec la description du paysage, au cours de sa promenade, qu’il y a bien une expérience de répit, d’indisponibilité fondamentale du monde, qui va caractériser la résonance : il ne voit pas ce qui se passe. On va plus loin que l’idée d’un simple locus amoenus, de ce lieu parfait et caché. On est dans un lieu où le mystère est présent. Florent, aux Halles, voit tout ; à Nanterre, le monde est fermé, et il doit deviner ce qui se fait.

Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes.[6]

Sans vouloir aller trop loin dans la métaphore, on peut envisager l’opposition entre la vie et la mort de la façon suivante, avec les concepts de Rosa : Florent « renaît », est dans une expérience d’assimilation ; à Paris, tout est mort, car il ne peut tout s’approprier, il s’épuise dans cette appropriation perpétuelle qu’est l’abondance consommatrice, sensorielle, charnelle, des Halles de Paris. On retrouverait l’opposition qu’a élaborée Rosa entre « appropriation » et « assimilation » dans cette expérience de renaissance en campagne. La disponibilité extrême du monde rend Florent muet ; à tel point qu’il « laisse sa santé derrière lui », en quittant Nanterre. Le lecteur comprend que Florent ne pourra que mourir, puisqu’il a refusé son bonheur d’isolement…

Je n’ai volontairement pris que des détails de ce long extrait, sans l’analyser stylistiquement. Il me semble ici que le plus important est de voir comment un outil de la sociologie offre les jalons d’une lecture « nouvelle » d’un roman de Zola. Le Ventre de Paris est un roman de la promenade, en même temps qu’il est un roman de l’aliénation. Cette escapade à Nanterre est la seule heureuse, dans l’existence de Florent : elle offre l’unique relation de résonance pour le héros, qui avait l’occasion de ne pas participer à l’accélération du monde.

Surtout, ces deux extraits seront à garder pour illustrer le concept d’arythmie, que je compte développer prochainement. Nos deux héros, le poète et Florent, dans nos deux textes, sont en décalage avec le rythme des grandes villes, et trouvent deux stratégies différentes pour s’en protéger, et se ressourcer. Nous verrons comment ces deux textes charrient une rythmique collective, avec le développement urbain. 


[1] Laforgue, Jules, Les Complaintes et les premiers poèmes, p.288, ed. de Pascal Pia, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1979.

[2] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2 vol., vol. 1, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement (ou coolness)comme le refus de tout égard, et une forme d’autoconservation à l’égard du réel.

[3] Zola, Émile, Le Ventre de Paris, pp.348-351,ed. de Philippe Hamon et Marie-France Azéma, avec une introduction de Robert Abirached, Paris, Librairie Générale Française, 1997.

[4] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, op. cit. ; Durkheim, Émile, Le Suicide : Étude de sociologie, introduction de Serge Paugam, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige / Grands textes », 2007

[5] Ibid, p. 350

[6] Ibid, pp. 348-349

Résonance et Arythmie (1/2)

Aujourd’hui, j’aimerais travailler sur deux concepts qui ont déterminé l’élaboration de cette thèse, et dont la définition se révèle désormais indispensable. Aujourd’hui, je proposerai une définition du concept de résonance, élaboré par Hartmut Rosa dans deux ouvrages : Résonance[1], et Rendre le monde indisponible[2].

Hartmut Rosa est sociologue. Il est un héritier de l’École de Francfort, et propose, dans une démarche pluridisciplinaire, une analyse de la modernité tardive, grâce aux outils de la psychologie, de la philosophie, de la sociologie, et de l’histoire. Il élabore le concept de « résonance » comme une réponse aux problèmes et critiques qu’il avait relevés dans son ouvrage précédent, Accélération[3]. Dans ce livre, le sociologue avait relevé que les sociétés modernes, depuis le XVIIIe siècle, étaient soumises à une accélération croissante : celles des rythmes de production, ainsi que celle des formes de vie. Dans une analyse brillante, il montrait les mécanismes de cette accélération sur la part individuelle et intime de nos existences. Le livre suivant, Résonance, proposait d’analyser plus profondément les conséquences de l’accélération du rythme de vie individuel : ce livre aide à comprendre le sentiment de nos contemporains d’un déphasage, d’une incompréhension, ou d’un mutisme du monde, qui s’exprime par des maux aujourd’hui communs, comme le burn-out, la dépression, les maladies alimentaires(boulimie, anorexie, orthorexie), ou encore les épisodes émotionnels intenses. Il permet de comprendre comment nous en sommes venus à vivre dans une « sociabilité froide », avec des interactions retenues, dans le sillage des études de Georg Simmel.

Résonance est paru alors que je démarrais tout juste ma thèse : il me semblait être l’exacte description de ce que les personnages ressentaient, dans les œuvres que je travaillais (dans des recueils poétiques, dans des journaux intimes, dans des romans et nouvelles). Cette coïncidence de publication a été l’occasion de me donner une grille conceptuelle commode pour analyser, dans une démarche sociocritique, ce qui me semblait important pour mon travail. L’idée d’Hartmut Rosa est simple : la modernité tardive, en accroissant l’accès à la disponibilité du monde, en « rendant le monde disponible » du point de vue matériel, en a paradoxalement fermé l’accès, nous l’a rendu, au contraire, plus « indisponible » encore :

En effet, le monde rendu « disponible » sur les plans scientifique et technique, économique et politique, semble se dérober et se fermer à nous d’une manière mystérieuse ; il se retire, devient illisible et muet, et plus encore : il se révèle à la fois menacé et menaçant, et donc au bout du compte constitutivement indisponible.[4]

Ce qui m’intéresse, c’est l’expression de cette indisponibilité par la littérature, et les moyens d’expression que celle-ci invente pour proposer un rapport « autre » au monde qui change. Derrière ce paradoxe éloquent de « contre-productivité »de nos actions, je peux tenter une présentation plus précise des concepts suivants : disponibilité, aliénation, et résonance. Ces trois concepts n’ont de valeur que dans les sociétés modernes, que Rosa définit ainsi :

Une société est moderne si elle n’est en mesure de se stabiliser que de manière dynamique, c’est-à-dire si elle a besoin, pour maintenir son statu quo institutionnel, de la croissance (économique), de l’accélération (technique) et de l’innovation (structurelle) constantes.[5]

À ces données, l’auteur apporte aussi une nuance, qui me semble essentielle pour comprendre certains enjeux de l’époque étudiée : cette dynamique nécessaire de la modernité n’est pas à considérer comme un désir insatiable d’accroissement (et donc de profits), mais comme une peur déraisonnable de perte. « Ce n’est pas la soif d’obtenir encore plus, mais la peur d’avoir de moins en moins qui entretient le jeu de l’accroissement »[6].

  1. La « disponibilité du monde ».

Un exemple, à l’initiale de son dernier essai, exprime très bien la relation au monde qui se joue : la neige qui tombe provoque, chez nous européens[7], une joie certaine chaque fois que nous la revoyons. Or, cette neige qui tombe est quelque chose qui nous plaît du fait de sa rareté, de son « hasard » (dans notre expérience primaire et quotidienne), et son « indisponibilité » foncière : on ne peut pas décider de la venue de la neige. Sinon, elle perdrait de sa « magie ». Notre rapport euphorique ou épiphanique au monde se caractérise, donc, par un émerveillement face à ce qui échappe à notre maîtrise : et, si nous parvenions à la maîtriser, cette neige, alors l’émerveillement s’estomperait. Rendre la neige « disponible » quand cela nous chante, ce serait courir le risque d’annuler sa capacité d’enchantement.

Cet exemple amène à une définition de ce qu’est la disponibilité, à laquelle Rosa distingue quatre dimensions :

  • Rendre disponible, c’est rendre visible, c’est étendre la connaissance de ce qui est là – ce que la connaissance et le progrès scientifique ont permis.
  • Rendre disponible, c’est rendre atteignable ou accessible une chose: la découverte des fonds marins, de la Lune, ou de l’Amérique, correspondent à l’extension physique du domaine du monde connu.
  • Rendre disponible, dès lors, c’est aussi rendre maîtrisable un fragment du monde. L’accès et la maîtrise sont intrinsèquement liés, et témoignent d’un effort de mise sous contrôle du monde. L’histoire du progrès est aussi celui d’une domination du monde et de la Nature (sur la nuit, sur la vitesse, sur les frontières naturelles, etc.).
  • De là, on comprend le dernier rapport à la disponibilité du monde : il s’agit de le rendre utilisable, ou de le mettre en service. Le monde n’est pas seulement sous contrôle, il aussi « l’instrument de nos fins »[8].

Il y a donc quatre dimensions à la « disponibilité » : la visibilité, l’accessibilité, la maîtrise et l’utilité du monde. La science, comme l’économie, entrent, via cet objectif de disponibilité, dans une logique d’accroissement perpétuel, selon le schéma S-R-S’ ou A-M-A’[9].

2. L’Aliénation.

Cet enjeu de la « disponibilité » est extrêmement important, au sens où il va caractériser par exemple toute la relation du touriste au paysage visité ; car à l’idée de disponibilité, il faut ajouter, dès lors l’idée d’aliénation, que Rosa définit comme suit :

L’aliénation désigne une forme spécifique de relation au monde dans laquelle le sujet et le monde sont indifférents ou hostiles (répulsifs) l’un à l’autre et donc déconnectés. C’est pourquoi l’aliénation peut être définie comme une relation sans relation (Rahel Jaeggi).

L’aliénation définit un état dans lequel l’« assimilation du monde » échoue, de sorte que celui-ci apparaît toujours froid, figé, repoussant et non responsif. Ainsi, la résonance est l’« autre » de l’aliénation – son concept opposé.

La dépression et le burn-out désignent un état dans lequel tous les axes de résonance sont devenus muets et sourds. On a une famille, un travail, une vie associative, une religion, etc. mais ils « ne nous disent » plus rien : il ne se produit plus aucun contact, le sujet n’est plus affecté et ne fait plus aucune expérience d’auto-efficacité. Le monde et le sujet apparaissent l’un comme l’autre pâles, morts, et vide.[10]

Cette aliénation est donc à comprendre comme un mode de relation au monde ; qui est sans effet. Il s’agit d’un rapport sans réponse, ou, dans le vocabulaire bourdieusien, d’une non-adéquation entre l’habitus et le champ. La pire aliénation serait, en un sens, de se sentir étranger non seulement à son champ, mais surtout à son habitus.[11]  

De ces deux premiers éléments définis, la « disponibilité »et l’« aliénation », nous comprenons que Rosa traite d’une sociologie de la relation au monde. La « disponibilité » comme l’« aliénation » indiquent des rapports de l’individu avec le monde, mais ces deux rapports sont problématiques :

  • l’aliénation désigne un état dans lequel on a des relations, mais celles-ci nous sont indifférentes, muettes, voire menaçantes – ce que Rosa appelle un point d’agression du monde[12] ;
  • la disponibilité désigne un rapport de conquête vis-à-vis du monde ;
  • les deux sont à prendre en liaison l’un avec l’autre, puisque c’est parce que nous avons cherché à rendre le monde « disponible » que nous avons développé avec lui une relation « aliénée ».

En effet, dans ses ouvrages, Rosa implique le fait que le monde nous apparaisse comme mystérieux, et donc qu’il ait une indisponibilité fondamentale, avec laquelle nous devons jouer. Là où il trouve un problème à la modernité tardive, c’est dans ce rapport à l’indisponibilité : à la fois, nous n’y sommes plus habitués ; mais plus encore : nous ne l’acceptons plus. Le monde ne nous « dit plus rien », selon l’expression courante : c’est-à-dire que notre propre désir nous est devenu indisponible.

Selon Rosa, cette atrophie du désir est liée à une confusion dans notre rapport à la « disponibilité » : nous avons une relation au monde d’« appropriation », quand celle-ci devrait être d’« assimilation ». L’auteur propose la distinction suivante : le monde devrait être atteignable(et limité) – c’est l’assimilation –, et non disponible(et donc utilisable de façon illimitée) – c’est l’appropriation. De ces deux termes, que je vais définir, nous pourrons ensuite conclure sur la résonance.

3. Assimilation et appropriation.

Si notre façon d’appréhender le monde se fait principalement selon un mode relationnel, il faut cependant déterminer quelle la meilleure relation au monde. A cette question, Rosa apporte la réponse suivante : il faut distinguer deux modes d’approche, l’un étant l’appropriation du monde, l’autre l’assimilation.

Rosa pose la perte du monde (= la perte de son entendement), comme la peur fondamentale de la société moderne. Dans cette crainte de la perte, la valorisation de la relation au monde est essentielle. Seulement, celle-ci peut être oppressive ou respectueuse :

  • l’appropriation est une relation oppressive ;
  • l’assimilation, une relation respectueuse.

Derrière cet ensemble métaphorique, il ne faut pas être dupe : Rosa ne produit pas une énième antienne sur « la relation à l’Autre » comme un « autre Moi qu’il me faudrait accepter dans sa différence ». Évidemment, la question de l’assimilation implique une telle relation, en même temps qu’elle se situe ailleurs. Pour cela, un long détour par Marx est nécessaire, qui me semble illustrer parfaitement la différence entre les deux relations. :

{Chez Marx}, le monde apparaît ainsi dans un premier temps comme ce qu’il faut élaborer, mais parce que le sujet se forme lui-même et même se produit d’une certaine manière dans ce processus de travail sur la nature, et parce que le caractère ainsi formé des hommes se transforme au cours de l’évolution historique et avec la croissances des forces productives, c’est-à-dire des instruments et du savoir à l’aide desquels nous élaborons la nature, ce processus n’est pas une simple « appropriation » de la nature, mais, littéralement, une assimilation : dans le travail, nous nous formons et nous nous transformons nous-mêmes, nous formons et nous transformons notre environnement, nous formons et transformons le processus métabolique lui-même. Mais, selon Marx, ce processus d’assimilation est fondamentalement perturbé dans la modernité, et cette perturbation tient au fait que le monde (sous la forme de matières premières, de produits que nous avons fabriquées, et de biens que nous consommons) ne fait plus l’objet que d’une appropriation, et non plus d’une assimilation : parce que, dans les conditions du capitalisme, ce que produisent les travailleurs (salariés) ne leur appartient pas, ils sont aliénés du produit de leur travail ; mais parce qu’il ne peuvent pas non plus décider des buts, des moyens et des formes de la production, ils sont aussi aliénés du processus du travail et ainsi de ce processus qui constitue et forme tout leur être. (…) Mais, plus encore, même le rapport avec le monde social est aliéné : parce que les individus se situent les uns par rapport aux autres dans un rapport de compétition constat et existentiel, ils se retrouvent de manière prédominante en position de concurrents et donc dans une hostilité latente. Mais cela débouche au bout du compte sur une inéluctable aliénation à l’égard de soi-même. Marx affirme ainsi que le rapport que l’individu entretient avec lui-même et celui qu’il développe avec le monde sont toujours tributaires l’un de l’autre – sans un rapport au monde intact, il ne peut y avoir de rapport à soi réussi, et vice versa. Quand on se sent extérieur à soi-même, on ne peut pas assimiler le monde, et celui pour qui le monde est devenu sourd et muet perd aussi le sentiment de soi.[13]

Il en résulte que l’ « appropriation » désigne le monde comme un objet exploitable, sous un rapport utilitaire (une relation unilatérale), quand l’ « assimilation » désigne le monde comme un point d’échange (une relation bilatérale).

J’ai bien conscience du caractère intuitif de ces deux définitions, qui me semblent cependant assez opératoires pour établir un rapport d’entendement face au monde[14]. Rosa a une belle formule qui me semble bien résumer ces deux modes d’approche, en même temps qu’elle permettra d’initier le dernier concept de « résonance » :

Le mode de fonctionnement de la publicité et de la marchandisation capitaliste en général repose sur le fait qu’elles transposent notre besoin existentiel de résonance, autrement dit notre désir de relation en un désir d’objet. Nous achetons la marchandise (le safari) et nous espérons avoir une expérience de résonance avec la nature – la première peut être garantie, pas la seconde, qui devient peut-être d’autant plus improbable que nous nous efforçons de la rendre disponible.[15]

4. La « Résonance ».

Une chose essentielle à prendre en compte dans la définition de la résonance, c’est qu’en tant que relation, la résonance implique la possibilité d’une contradiction : elle implique que le monde extérieur puisse être sans réponse. Elle part donc du principe d’une intelligibilité du monde, en même temps que de son indisponibilité intrinsèque. L’engagement du sujet face aux objets se révèle alors essentiel pour définir cette relation : « toute tentative de mise à disposition et de contrôle, d’accumulation, de maximisation et d’optimisation détruit l’expérience de résonance en tant que telle »[16].

C’est un point essentiel de la résonance : elle ne se commande pas, et n’obéit pas à un vouloir. Elle est de l’ordre d’une rencontre « hasardeuse », même si des sphères y sont associées – dans le langage de Rosa, on parlera d’« axes »[17]. Les lecteurs familiers de Philippe Jaccottet, de Proust, de Nerval, de Rilke, de Jean-Christophe Bailly, comprendront très bien ce caractère involontaire de la communication des choses. Mais nul besoin de la grande littérature, tant cette expérience nous touche tous les jours.

Il y a des parts de notre vie desquelles nous attendons une réponse à notre implication émotionnelle, à notre bien-être, et à notre épanouissement – ce que Rosa appelle un « sentiment d’efficacité personnelle ».  Non pas que nous attendions un résultat – nous ne sommes pas dans une préparation à quelque chose – mais nous jugeons nécessaire que des éléments quotidiens « donnent du sens » à notre vie. Nous attendons de certains éléments de notre vie quotidienne qu’ils nous fassent du bien, qu’ils nous rendent quelque chose, par rapport à ce que nous leur donnons ;non pas dans une simple logique de don et contre-don ; mais aussi dans une logique de surprise[18].

Cette logique de surprise est la clef de la relation de résonance :nous ne savons pas quand elle aura lieu, mais surtout nous ne savons pas quelles seront les conséquences de celle-ci. En effet, on ne sait pas quelle rencontre fera de nous une autre personne. Plus encore, la littérature en témoigne, souvent ce n’est pas la rencontre attendue qui provoque l’effet escompté…

Après ces quelques éléments, je peux rendre une définition de la résonance, telle qu’elle est écrite par Hartmut Rosa :

La résonance est une forme de relation au monde associant af<–fection et é–>motion, intérêt propre et sentiment d’efficacité personnelle, dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement.

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés » ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[19]

Dans ma thèse, je n’utiliserai pas tous les éléments décrits ici. Il serait vain de rendre compte précisément de ces points d’ af<–fection et d’é–>motion dans les œuvres littéraires que j’étudie. Ces deux concepts renvoient à la capacité d’atteindre et d’être touché par le monde :

  • un axe de résonance n’existe que parce qu’il y a réciprocité de la relation, et que le sujet peut toucher le monde en même temps qu’il peut en être touché ;
  • l’affection est intérieure, et montre ce rapport d’un monde qui nous touche ;
  • l’émotion est extériorisation, et caractérise un mouvement dirigé par un intérêt propre (la libido).

Pour être totalement clair, quand Pétrarque accomplit l’ascension du Mont Ventoux, il est touché par la beauté du paysage (et donc subit une af<–fection), pourtant, le discours qu’il tient ne sera nullement une analyse de son affection, ni une description de la vue qui s’offre à lui, mais il s’abandonne à des « considérations sur l’immensité infinie du temps et de l’âme »[20] ; il y a ici une é–>motion. Ainsi qu’une parfaite relation de résonance entre l’âme et le paysage. 

Aussi, ce dont la définition rend compte, c’est que la résonance suppose que l’on envisage le sujet et l’objet comme deux « individus » stables et ouverts à la relation. Quand Rosa parle « d’évaluation forte », il envisage notre relation au monde sous l’angle de la promesse : nous nous engageons dans quelque chose en espérant en tirer quelque chose d’autre. C’est là le cadre subtil de son analyse du rapport à la surprise :

La faculté de résonance se fonde sur l’expérience préalable d’un élément étranger qui nous déconcerte, que l’on ne s’est pas approprié et qui surtout reste indisponible, se dérobe à toute prise et se soustrait à toute attente.[21]

Une chose que nous ne connaissons absolument pas ne va pas nécessairement provoquer une expérience de résonance « plus forte » qu’une chose habituelle ; la vie est plus compliquée. L’habitude ou le cliché n’émousse pas la résonance ; même, bien au contraire : la surprise est plus forte dans un lieu connu, car elle revêt son caractère complet d’inattendu, en révélant pleinement une relation de constante assimilation, et d’impossible appropriation.[22] 

C’est pourquoi les moments d’expérience intense de résonance (un coucher de soleil, une musique grisante, l’état amoureux) s’accompagnent toujours d’une puissante aspiration : ils recèlent la promesse d’une autre forme de relation au monde – on pourrait dire : une promesse de guérison – et procurent l’intuition d’une connexion profonde ; mais ils ne suppriment pas les formes d’étrangeté et d’indisponibilité qui s’y mêlent. L’effet produit par ces expériences est donc moins une confirmation immédiate (bien qu’il s’y associe toujours un élément affirmatif lié à l’expérience d’auto-efficacité) qu’une transformation : le contact implique une fluidification de la relation au monde, de sorte que le moi et le monde ressortent toujours transformés de leur rencontre.[23]

Il me semble que les textes déjà analysés montraient souvent cette expérience d’aliénation, et parfois même cette expérience euphorique de résonance. Ils soulignaient toujours l’impossibilité d’épuiser cette expérience. Chez Stendhal ou Nerval, c’est bien le vertige de cette relation à l’extériorité et au souvenir qui menait à ces méandres de l’identité, à l’infini émotionnel des sources du moi, grâce à une relation résonante au monde. Chez Maupassant ou Zola, c’est au contraire l’aliénation qui est apparue avant tout, même si Menuet montre une épiphanie qui s’approche de cette relation de résonance, où l’observation comme « objet » devient un échange entre « sujets », où nous quittons « l’interaction froide » décrite par Simmel dans son observation de la grande ville, pour une amitié sincère.

*

Je proposerai dans la semaine deux analyses littéraires, brèves, sous l’angle de cette « résonance » et de cette « aliénation » : dans une complainte de Laforgue, et un extrait du Ventre de Paris de Zola. D’abord, laissons le concept travailler, dans l’abstrait. Je reviendrai, aussi, sur ce terme de fluidification, qui, nous le verrons, est aussi très présent dans les théories du rythme.


[1] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[2] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[3] Rosa, Hartmut, Accélération, une critique sociale du temps, trad. Dider Renault, éditions La Découverte, Paris, 2011.

[4] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 27.

[5] ibid., p.16

[6] ibid.

[7] Je précise bien « nous européens », afin de signaler que l’expérience de la résonance agit en fonction d’un habitus particulier, et que les modalités de la résonance changeront en fonction des individus – même si des universaux sont à envisager.

[8] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 25.

[9] Pour Savoir – Recherche – Savoir supplémentaire, et Argent – Marchandise – Argent supplémentaire.

[10] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.211.

[11] cf.pp.203-204 de Résonance, op. cit.

[12] cf. le premier chapitre de Rendre le monde indisponible, op. cit.

[13] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. pp.29-31 ; les analyses tirées de Marx sont issues des Manuscrits de 1844.

[14] À la page 218 de Résonance (op. cit.), il écrit : « l’assimilation résonante implique la fluidification des rapports au monde et non leur fixation ; il faut y voir, pour le sujet et le monde, la possibilité d’un renouveau et d’un devenir-autre et, par là même, d’une véritable rencontre avec l’Autre et l’étranger. Seul un fragment du monde assimilé peut opposer une contradiction significative – ce qui est tout autre chose qu’une simple opposition, une hostilité de fait. Telle est la différence entre une amitié véritable (comme forme paradigmatique d’un rapport de résonance) et une simple fréquentation : les amis n’ont pas peur de se dire des choses désagréables et douloureuses et parviennent ainsi à s’atteindre, là où de simples connaissances évitent les sujets qui fâchent et se rétractent sitôt touché un point sensible – sous peine de se blesser mutuellement.

[15] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.50.

[16] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.198.

[17] Ces axes sont de trois natures : horizontale, diagonale, verticale ; et renvoient chacun, dans leur direction, à des proximités diverses de notre vie quotidienne. Les axes horizontaux sont la famille, l’amitié, la politique. Les axes diagonaux sont les relations avec les objets, le travail, l’école, et le sport et la consommation. Les axes verticaux sont la religion, la nature, et l’art. J’aurai l’occasion de revenir sur ces « axes », non tant pour les discuter ou les définir, mais pour voir en quoi les cadres d’expérience de « résonance » chez nos promeneurs peuvent varier en fonction de la nature de l’axe. Par exemple, Nerval passe souvent d’un axe « vertical » de la résonance à un axe « horizontal », actant par-là d’un changement par rapport à l’observation du monde.

[18] « Sous l’angle sociologique, cela signifie que la résonance renvoie également toujours à quelque chose de l’ordre du cadeau », in. Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.74.

[19] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.200.

[20] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.177.

[21] Ibid. p.212.

[22] cf. p.58-59, in Rendre le monde indisponible, et l’analyse du témoignage d’Igor Levit.

[23] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. pp.212-213.

Résonance et arythmie (Maupassant)

Aujourd’hui, le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des éléments que celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leur sentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étude servira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du « temps pour soi », et du « temps passé », avec des problématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassembler divers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définition du promeneur.

            Dans la nouvelle étudiée, nous allons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usage particulier ; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à un décalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonction du lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peut nullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que la promenade varie en fonction des époques et des promeneurs.

           À partir de cet exemple, issu de Menuet[1], je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraire d’une « crise de la résonance », telle que travaillée par Hartmut Rosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2] – ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecture pour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés.

*

            Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifiera de mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’un narrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, et malheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définition mélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la « perte sèche »[3] et la « perte par morcellements », entre le deuil d’un être cher et la conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemment anecdotiques.

Le personnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieu d’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectacle de la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière. Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’on dresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un digne héritier de Rousseau ou de Nerval : solitaire, triste, dédaignant la jeunesse – « romantique » par sa vieillesse d’âme, pourrions-nous dire.

En même temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à un personnage qui « passe pour sceptique ». L’intertexte avec le XVIIIe siècle est encore plus marqué : la Promenade du sceptique de Diderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu de Rameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogation sur la folie du narrateur, sont un point commun notable.

 Présenter un personnage comme « sceptique », c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme de philosophe, une âme d’héritier des Lumières ; tout en marquant la lecture de Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur la guerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme un contrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoire lamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique de l’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confession qui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.

À titre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tant grâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, via la danse du menuet :

– Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras bien gentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c’était ?

Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.

Alors je vis une chose inoubliable.

Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s’inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu’aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.

Et je les regardais, le cœur troublé de sensations extraordinaires, l’âme émue d’une indicible mélancolie. Il me semblait voir une apparition lamentable et comique, l’ombre démodée d’un siècle. J’avais envie de rire et besoin de pleurer.

Tout à coup ils s’arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l’un devant l’autre, grimaçant d’une façon surprenante ; puis ils s’embrassèrent en sanglotant.

Ici, l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentiment contradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on est très proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description a quelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de la pantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci le narrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale est puissante d’ambiguïté : « j’avais envie de rire et besoin de pleurer ». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant ce spectacle pathétique.

*

Cette nouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Je n’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, en premier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que le narrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici la difficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus ; plus encore que la perte d’un proche : comme gage d’une hypersensibilité du narrateur ? ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps qui passe ?

La nouvelle nous montre la rencontre de deux temps : le temps présent et le temps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique à accorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrement anachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme du Luxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent son décalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse : comme un Don Quichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène de danse est éloquente :

Et voilà qu’un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d’abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d’une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)

Et il reprit avec gravité sa promenade.

La promenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du point de vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur. Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisode isolé dans le texte ; son caractère habituel en fait plutôt un mode de sociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deux personnages.

Le vieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendra régulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elle est fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet, le complément circonstanciel de manière (« avec gravité ») est très important ici : la solitude, l’intimité, le secret, provoquent une métamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement : le vieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant, elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à une historicité particulière.

Avant de parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entre la légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation de la marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard, n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’une liberté perdue.

Pour être clair : la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé, celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elle ressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notre narrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier, du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit se faire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sa promenade, comme un élément familier ; mais seulement comme un objet d’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter.

La description fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pour intérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la vie quotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nous montre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique du XVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu) ; à l’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cette spectacularisation des individus : il se cache pour observer, pour voir cet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand le vieillard n’est que prisonnier du temps passé.

On voit ici l’évolution du rite de la promenade : d’une entreprise de mise en spectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la domination symbolique reste prégnante, mais feutrée. La « politesse des distances » que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termes d’Emmanuel Pernoud[4], est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendre l’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade :

« Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5]

            Là où le narrateur et le vieillard devraient être dans l’inaction conjointe[6] (pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans une affaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui va se muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car elle montre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontre amicale, sincère et, nécessairement, fragile.

            Les indices de cette amitié sont évidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente sa femme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard est importante : il n’est plus « vieillard », il est danseur, et même devient « mon ami ».

Cette amitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que ce lieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieu du monde hors du monde ; ou un locus amoenus pour reprendre la tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termes mélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et du monde :

Nous nous assîmes sur un banc. C’était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.

            L’isolement est condition du bonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut bien comprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la part de notre sceptique : de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Mais cette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel il aura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractère éphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra le ton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chez lui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue de lui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire, et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que les deux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sa sociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireà l’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique, qui ne laisse pas de surprendre le lecteur : elle vient annuler et ironiser le pathétique du tableau final.

            Car il ne faut pas oublier à quel promeneur nous avons affaire : un sceptique, un solitaire, et un rêveur, avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles :

Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d’une philosophie mélancolique, je n’aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)

Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l’entrée d’un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.

Je venais là presque tous les matins. Je m’asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.

Un disciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la Troisième Promenade et le plaisir de l’isolement :

La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, & jetta l’indifférence & le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune & aux honneurs. (…)

C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, & ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues & paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force & pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur & m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, & quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7]

Ce disciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualisme de Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIe siècle qu’il rencontre : d’abord comme objet de satire, ensuite comme sujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notre narrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de son époque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cette mélancolie, nous pouvons tirer des leçons.

*

Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d’un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?

La fin du texte nous confronte, de façon abrupte, à la séparation des amis ; et à la perte d’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié de promeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de la promenade : c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nous bien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection ; mais, si l’un part, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dans l’interaction spatiale.

On voit aussi le regret de cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie de Jean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les faire vivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec la gradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus de Watteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin ; où le bosquet devient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts, mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdote vieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montre l’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout en pudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cette phrase, poignante, avec l’adjectif antéposé « cher », et les multiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence :

Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Mais, dans cette énumération interrogative, une évidence frappe le lecteur : l’opposition entre l’« autrefois » et le « moderne ». De façon masquée, nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice : la pépinière détruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens, qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestations étaient fortes : la suppression de la Pépinière – et la modification du Jardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre 1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, en lieu et place de l’ancienne pépinière[8]. Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a pu connaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit donc d’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinq dernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grands travaux haussmanniens pour les habitants de Paris.

Il n’est pas neutre, en effet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune homme et un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et de vitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si la nouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montre aussi une mixité temporelle : il est à la fois le jardin public le plus prisé de la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal ; et le jardin d’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXe siècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont des exclus de la richesse de la Rive Droite : des Champs-Élysées, des Tuileries, et du Bois. Un indice ? En 1865, dix ans après les premiers travaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite.

Ce dont rend compte la nouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de son Histoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cette nouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdent leurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale du Paris royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dans l’ensemble de la nouvelle : pour Jean Bridelle, c’est l’expérience inaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparition de ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste de la modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet.  La seule mention de sa destruction – dont personne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vue critique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé la vie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamais Bridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes : seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est le Jardin du Luxembourg ; et avec elle ses rencontres et surprises. Une sociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces « naturels », tranquilles, « hors de la ville » – même si nous parlons bien du Luxembourg…

 La ville moderne se mêle avec l’espace vert, mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabilité nouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.

*

Il est tout à fait singulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontrés par Jean Bridelle. Pour la raison suivante : les danseurs sont des artistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pour outil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de la noblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper au temps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçu d’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un moment arraché au temps, presque une épiphanie.

Seulement, la danse n’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps. Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs, maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, par leur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisse les envisager que dansants ; c’est-à-dire échappant à la mort et à la destruction grâce à la singularité de leur rythme.

D’une certaine façon, les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, mais parviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrent d’arythmie : ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient se modifier ; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cette faiblesse une force : ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsi échappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseur solitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle est importante : elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption de la discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié, semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.

Par cet exemple de la danse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurs promeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’on pourrait nommer l’arythmie.

L’arythmie, en médecine, est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, et prendrai le terme à la lettre : « sans rythme ». Il me semble que les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapport aux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuve qu’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres ; bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guère le monde ; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique, avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de son temps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une application maladroite de l’endimanchement des promenades[9], avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps.

Maupassant n’est pas le seul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et un Ancien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zola illustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre la rive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée, moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne, représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Les deux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmes besoins. Les rythmes de leur marche divergent ; et l’une des plus grandes difficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pas que… : l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tant que tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter au lieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nos deux danseurs, dans Menuet ; comme Bridelle, aussi, qui a conscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.

Jean Bridelle mérite aussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cette arythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelque chose de positif : ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur et de la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ils trouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont le monde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque un rapport problématique à l’Histoire, au passé, aux « lieux de mémoire », ces deux danseurs marqueraient un recours possible, comme Nerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source de notre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurs souvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de la pépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission : d’un passé effacé par les boulevards, mais « inoubliable » pour un témoin.

Mais qu’en est-il de Jean Bridelle ? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapproché de ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul (il finit « vieux garçon »), légèrement misanthrope, et a une vingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après il connaît la guerre, qui ne le touche guère : son pessimisme tout schopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire. Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçait peu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon le sentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmique négatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où sa position de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose : elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et la pauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages, des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Il devient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien lui apporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initial en sont la preuve) : il est en pleine crise de résonance, et dans l’impossibilité, lui, de danser.

En effet, comme l’atteste cette part du dialogue :

– Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c’était que le menuet ?

Il tressaillit.

– Le menuet, Monsieur, c’est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu’il n’y a plus de Rois, il n’y a plus de menuet.

Il n’a aucune idée du passé, aucun savoir de la danse ; aucun moyen de contrôler son rythme pour s’échapper du monde. Seulement la rêverie…

Il me semble, pour reprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel a constitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoigne devant la danse est une expérience négative (« il a besoin de pleurer ») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement du monde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique : elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique. C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustre ainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalence du sentiment de Bridelle, dans le texte :

La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11]

Ainsi Bridelle illustre-t-il une crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une rupture épistémologique et historique immense, avec les grands travaux du Second Empire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade est singulier : loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et qui n’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter, et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et le fruit d’une sociabilité froide : Bridelle apparaît comme un oisif solitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi : « il passe pour un sceptique ». À double titre, donc, il atteste d’un changement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il est l’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans Le Gai Savoir, avait écrit, au §280 : les nouveaux jardins vont poser le problème de « l’architecture des hommes de connaissance » :

Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].  


[1] Maupassant (de), Guy, « Menuet », in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed. Marie-Claire Bancquart,Classiques Garnier, Paris, 1984.

[2] Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte en proposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelques livres et articles.

[3] Au sens où Jean Allouch parle d’une « mort sèche », c’est-à-dire une mort violente, dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont la brutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.

[4] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.

[5] Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur la politesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.

[6] Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Les Relations en public, Paris, Minuit, 1973.

[7] Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. « Les Classiques de Poche », Paris, 2001.

[8] Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, Le Seuil, Paris, 1993.

[9] Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, « Coulisses », p.414 et pp. 432 à 434, in. Ariès & Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, « De la Révolution à la Grande Guerre », pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.

[10] Zola, Émile, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 198.1

[11] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[12] Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris, GF-Flammarion, 2007 {1997}.

Nerval, du Voyageur au Promeneur (2/2)

  • Un lieu de mémoire(s) ?

Dans un article sur Rousseau et Chateaubriand, Damien Zanone[1] défend l’idée que ces deux auteurs renouvellent, via le jardin, un « art de la mémoire », théorisé par Frances A. Yates dans son ouvrage The Art of memory[2]. Ce livre rend compte de l’évolution de la mémoire dans la civilisation occidentale, de l’Antiquité à la Renaissance. L’autrice prouve que l’arrivée de l’imprimerie a bouleversé notre rapport à la mémoire, qui a diminué depuis l’Antiquité. Elle rend compte d’un travail important de la mémoire pour l’orateur, qui faisait foi de sa grandeur et de sa qualité, à connaître plusieurs longueurs de texte par cœur : l’orateur entraînait sa mémoire de diverses manières, mais une des façons les plus célèbres, sous l’Antiquité, était de concevoir sa mémoire comme un lieu que l’on visite, en associant chaque idée à une pièce que l’on parcourt. Ainsi certains orateurs associaient-ils la mémoire et l’espace, naturellement, et pensaient tout cela dans un rapport de travail de la mémoire, et donc de mémoire volontaire.

Il faut bien comprendre l’importance de cette spatialisation de la mémoire – opposée, entre autres à l’apprentissage par cœur – : elle informe toutes les représentations de l’espace dans la littérature, et en particulier dans la Divine Comédie, qui est l’application de ce mode de mémorisation. Quand Nerval fait donc mention de ces souvenirs fixés du Purgatoire, il renvoie – probablement sans le savoir – à un mode spécifique de mémorisation et de représentation du temps passé au Moyen-Âge. La mémoire précède le lieu, et sert à informer ce lieu imaginaire, dans le cadre d’un exercice rhétorique.

Or, avec Rousseau et Chateaubriand, selon Damien Zanone, nous passons à une autre forme de mémoire, liant toujours intimement le lieu au mot. Nos ancêtres avaient compris l’importance de la sensation mémorielle, à travers sa spatialisation ; mais cette mémoire est volontaire. Avec Rousseau et Chateaubriand, nous aurons la construction d’une mémoire involontaire (la grive de Chateaubriand dans le jardin de Londres par exemple), qui va amener des souvenirs sensitifs, liés à un lieu précis, où la mémoire fonctionne par analogie. Damien Zanone étudie ensuite de près l’élaboration spatiale de ces écritures du souvenir : je renvoie à son article – les pages sur les « lieux de Chateaubriand à l’initiale des Livres des Mémoires d’Outre-Tombe sont lumineuses.

Pourquoi en parler avec Nerval ? Parce que j’ai l’impression que les derniers chapitres de Promenades et Souvenirs, dans l’élaboration spatiale qu’ils font de ces lieux du souvenir, sont en train d’élaborer de nouveaux « lieux de mémoire », destinés à redéfinir l’art de la mémoire de Nerval : un art de la mémoire involontaire. Paul Bénichou me semble très bien résumer l’enjeu de la mémoire nervalienne dans la citation suivante – je souligne :

            Le retour aux choses natales est devenu le mouvement de sa pensée, et le je la loi de son discours. Il donne, dès 1850, une annonce de cette disposition nouvelle quand il écrit : « Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques. ». Il le redit peu avant sa mort : « Il y a un âge (…) où les souvenirs renaissent si vivement, où certains dessins reparaissent sous la trame froissé de la vie ! ». Mais il ne s’agit pas seulement pour Nerval d’une observation psychologique, ni de purs souvenirs, quelque émotion qui les accompagne ; bien plutôt, une sorte d’éden du passé retrouvé devient un au-delà du temps. L’inoublié, expérience commune, préfigure l’impérissable. Les dernières œuvres sont pleines de cet alliage[3].

On voit dans cette phrase en italiques à la fois l’explication de ce qui s’est produit avec le souvenir de la jeune fille blonde, et l’application d’un nouvel art de la mémoire. Regardons la suite de ce texte :

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… J’ai pris la voiture de Senlis, qui suit le cours de la Nonette en passant par Saint-Firmin et par Courteil ; nous laissons à gauche Saint-Léonard et sa vieille chapelle, et nous apercevons déjà le haut clocher de la cathédrale. À gauche est le champ des Raines, où saint Rieul, interrompu par les grenouilles dans une de ses prédications, leur imposa silence, et, quand il eut fini, permit à une seule de se faire entendre à l’avenir. Il y a quelque chose d’oriental dans cette naïve légende et dans cette bonté du saint, qui permet du moins à une grenouille d’exprimer les plaintes des autres.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[4].

On retrouve, ici, des indications spatiales et géographiques. Cette fois-ci, toujours grâce aux points de suspension – mais en sens inverse -, on passe du personnel au collectif, du souvenir autobiographique au récit de voyage ; du je au nous, avec un transport en commun. On retrouve, comme pour Pontoise, ce caractère « hors du temps », « anachronique », « à part », des villes de province délaissées par le chemin de fer. Seulement, nous allons toujours un peu plus profondément dans le Temps : nous retrouvons, dans ces espaces, l’antique et le médiéval mêlées.

Ce qui intéressant, ici, c’est que la description est utilisée pour décrire un rapport au temps. Comme si l’architecture de la ville était ici pour garder la mémoire de son histoire, et la placer dans un hors-temps toujours ré-assimilable : d’où le fait que ses habitants se soucient peu du reste. Leur ville est un tel lieu de mémoire, qu’ils peuvent y vivre aisément, dans ce trésor des espaces propices à la rêverie, qui permet le meilleur des voyages : le voyage immobile – aussi paradoxale cela puisse-t-il paraître pour le marcheur qu’est Nerval[5].

Le « bonheur indicible » de ce lieu d’histoires (au pluriel) que ressent Nerval, c’est celui d’un lieu qui n’est pas fixé par un seul souvenir, mais par plusieurs. Il élabore ainsi une spatialisation nouvelle de sa mémoire, cette fois-ci involontaire : une spatialisation de son souvenir comme un théâtre de réminiscences.   

  • Le risque de l’oubli…

            Que dire, alors, de cette modification du Temps, de ce rapport à la patrimonialisation que j’avais relevé ?

            Le Temps, et l’Histoire sont deux notions qui posent problème au XIXe siècle. L’individu romantique, tout comme ses héritiers, a conscience de son appartenance à l’Histoire, en même temps qu’il a conscience de sa vanité. Plus encore, il y a une conscience de l’héritage et de l’action de la mémoire sur le Temps, dont le paysage est un élément non négligeable. Les textes de Nerval, a plusieurs reprises – avec Chantilly, avec Pontoise, avec Ermenonville – ont montré cette conscience problématique du temps : « fixer » le temps de l’Histoire, dans une seule utilité, un seul souvenir, est risqué.

            Cette conscience du Temps est encore plus aiguë à l’époque de Nerval – en particulier dans ces premiers temps du Second Empire -, avec le développement de technologies nouvelles de déplacement : « l’invention de la vitesse », pour reprendre le titre du livre de Christophe Studeny[6].

Le début du XIXe siècle est une période d’accélération : du temps, du progrès, de la marche. Le rapport au Temps change, l’horloge supplantant la cloche d’église[7], le kilomètre remplaçant la lieue, le trot succédant au « pas ». Tout va plus vite, et cette accélération, liée aux Révolutions Industrielles, marque les prémisses des maux qu’a identifiés Harmut Rosa dans son ouvrage Accélération[8]. Les voies de communication se multiplient : celle-là mêmes dont use Nerval pour son parcours, et dont il chante les louanges au début des Promenades et Souvenirs :

Pourquoi ne pas aller demeurer à Versailles ou à Saint-Germain ? La banlieue est encore plus chère que Paris ; mais, en prenant un abonnement du chemin de fer, on peut sans doute trouver des logements dans la plus déserte ou dans la plus abandonnée de ces deux villes. En réalité, qu’est-ce qu’une demi-heure de chemin de fer, le matin et le soir ? On a là les ressources d’une cité, et l’on est presque à la campagne. Vous vous trouvez logé par le fait rue Saint-Lazare, n° 130. Le trajet n’offre que de l’agrément, et n’équivaut jamais, comme ennui ou comme fatigue, une course d’omnibus.

Je me suis trouvé très-heureux de cette idée, et j’ai choisi Saint-Germain, qui est pour moi une ville de souvenirs.[9]

Nerval, ici, offre un témoignage tout à fait saisissant des modifications de Paris avant Haussmann. On est en décembre 1854, le baron Haussmann a été nommé préfet de la Seine il y a un an, et les plans du Grand Paris sont en préparation. Pourtant, l’on voit dans le texte qu’il y a un rapport à l’expansion de Paris, à son progrès, à sa campagne, qui est en préparation. Et cela touche toute la France. Comme l’écrit Christophe Studeny :

Une force soudaine d’expansion s’affirme. Les voies vicinales ordinaires sont stabilisées pour supporter le passage d’une continuelle circulation. Pour gérer les dépenses, les services préfectoraux effectuent le classement des voies selon l’intérêt collectif et leur ouverture au passage général. De 1841 à 1851, le nombre des chemins vicinaux de grande communication, avec subvention de fonds départementaux, progresse de 2545 à 3625, tandis que les chemins vicinaux de petite communication, entretenus exclusivement par les communes, voient leur nombre diminuer de plus de 50 000, de 334 000 à 281 000, résultat d’un déclassement et d’un choix. L’administration a dû supprimer « tous ceux dont l’utilité n’était pas complètement démontrée, pour assurer le bon entretien des autres ». Dans un commentaire sur la loi de 1836, Victor Dumay estime positive cette suppression d’un assez grand nombre de chemins qui, « sans être tout à fait inutiles ne sont pas cependant d’une indispensable nécessité ». Il n’est pas rare de trouver deux ou trois chemins conduisant d’un village à un autre, et qui, tous mal entretenus, seraient remplacés avec avantage par un seul en bon état ».[10] 

Cela va permettre de fluidifier la circulation, et de permettre le passage plus aisé et moins accidenté des omnibus, dont Nerval est un utilisateur revendiqué. S’il est critique du « chemin de fer », c’est parce que cette vitesse est non seulement excessive, mais surtout parce qu’elle relie à des points qui sont « sans intérêt » – par rapport à un regard touristique. Nerval n’est pas un conservateur technophobe ; il est, en un sens, un esthète du regard qui méprise le rapport bourgeois au monde[11].

Je l’ai signalé dans un billet précédent, Nerval aime se montrer ‘à l’écart’ de ce progrès, et mettre en avant son plaisir du détour et de la lenteur – la carte du précédent billet suffit à voir la courbe de son itinéraire. Cependant, il faut bien comprendre l’ambiguïté de ce rapport à la technique chez Nerval : il use de l’omnibus et de la voiture pour aller à Senlis ou Chantilly. Il ne fait évidemment pas tout à pied, et use tout le long de ses promenades de divers moyens de transports. L’omnibus, la voiture, sont entrés dans les mœurs. Christophe Studeny propose une explication tout à fait remarquable de ce qu’a été la révolution de l’omnibus, en dehors de toute considération techniciste :

              Avec l’omnibus, le trot s’ouvre au grand nombre. (…) Il permet de sortir de l’horizon du quartier, dans un brassage accentué des personnes et des valeurs, vers cette « égalité visible » dont parle Michelet. La création, trois ans après Nantes, de ce nouveau mode de transport collectif marque le début d’une nouvelle pratique de la ville, il met à la disposition des citadins ce qui avait été jusque-là le privilège d’une élite : la commodité de déplacement, « le droit de se faire voiturer au plus bas prix ». Ces navettes entre les lieux de travail du centre et les logements de quartiers périphériques font déborder de pour la première fois Paris de l’échelle du trajet piétonnier, au moment où s’ouvrent, en 1824, les premiers lotissements hors de l’enceinte[12].

Sa critique des trains et chemins de fer, je l’ai dit, est davantage celle d’un rapport utilitaire au paysage, au détriment de son histoire. S’il l’utilise, c’est pour satisfaire une pulsion immédiate – voir la Nonette. Avec ce chemin de fer, qu’il vante au début du livre, il interroge cette façon qu’ont les villes historiquement marquées d’être mises à l’écart de la marche du progrès.Toujours dans le même extrait, Nerval dramatise l’isolement de la ville de Senlis, et l’inconscience de ses habitants. Une inconscience heureuse, évidemment, vu l’usage nouveau de la promenade que propose l’auteur.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[13].

Mais, dans l’économie générale du texte, on peut être sensible à cette façon qu’a la « bourgeoisie industrieuse » – celle du début du texte – de mettre à l’écart cette noblesse de l’Histoire. Car Senlis n’est plus « enviée », elle est oubliée, et Nerval en est la conscience vivante. Elle n’est plus le théâtre vivant de l’Histoire de France, mais un détail à l’écart des chemins de fer. Elle est une ville encerclée par le passé, et qui y appartiendra bientôt. La construction du paysage moderne, et l’accélération de ses modifications, qui se font à l’écart de la construction lente des strates du temps – dont Senlis est le parangon -, sont ici symbolique d’un rapport au Temps qui va caractériser la bourgeoisie conquérante de ce Second Empire.

Dans son rapport à la ville, au paysage, et à la promenade, la bourgeoisie est bien dans un « présentisme » qui la tient à l’écart dans l’utilité et la jouissance stricte de tout objet selon une valeur qu’il pourrait recouvrir. On est dans un régime de l’exploitation, que Nerval semble saisir et critiquer, à diverses reprises dans son texte. C’est là que son rapport au temps individuel est essentiel, comme capacité de résistance à une forme de bourgeoisie qu’il méprise : son itinéraire est une courbe, un grand détour ; opposé d’une ligne droite de chemin de fer.

Il ne s’agit pas de faire une analyse marxiste de Nerval, il s’agit de rendre compte d’indices critiques présents tout au long des Promenades et Souvenirs. Dans l’extrait indiqué précédemment, le « bonheur indicible » trouvé par le narrateur à parcourir la vieille cité romaine, sans donner une seule information historique, mais en s’y promenant, et en considérant l’épaisseur du temps, est ici un acte de résistance : d’immobilité et de retour dans le passé face à la ligne droite.

  • La promenade comme catachrèse ?

Il est temps de passer, enfin, à la dernière page de ces Promenades et Souvenirs, qui se déroule dans « la maison errante » des Bohémiens – figure symbolique du romantisme, s’il en est. Ces dernières lignes nous placent dans un entre-deux spatio-temporel, l’antique cité et les bois :

En regardant les deux jeunes filles, l’une vive et brune, l’autre blonde et rieuse, je me mis à penser à Mignon et Philine dans Wilhelm Meister, et voilà un rêve germanique qui me revient entre la perspective des bois et l’antique profil de Senlis. Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? Mais il n’est plus temps d’obéir à ces fantaisies de la verte bohème ; et j’ai pris congé de mes hôtes, car la pluie avait cessé.[14]

Cette fin nous replace dans la mobilité caractéristique du promeneur, en même temps qu’elle semble résoudre la question initiale, comme dans une astuce, sous forme de question rhétorique. Le motif a été travaillé : Nerval semble trouver ici une communauté, et combler sa solitude dans cette compagnie de bohémiens, qu’il pourrait rejoindre. Il achève, aussi, par là, une possible métamorphose, en même temps qu’un adieu à la figure romantique, puisqu’à la fin du texte, il repart et « prend congé de ses hôtes ». Du point de vue métapoétique, il est aisé d’interpréter ce départ comme une prise de congé d’un certain romantisme et d’un rapport au voyage « exotique », les « fantaisies de la verte bohème » pouvant être comprises comme le travail de l’imagination sur un monde étranger. Cela confirmerait mon hypothèse d’un promeneur qui n’est plus voyageur.

Cependant, je m’attarderai aussi sur cette figure anachronique des bohémiens, au milieu de ce tableau des Promenades et Souvenirs. Ce texte est une plongée dans les temps anciens, en même temps que leur croisement. Ici, nous en avons l’illustration, par ce souvenir d’un roman allemand récent au milieu d’une troupe de saltimbanques, entre l’Antiquité et les bois du Valois, du Grand Siècle. Nous sommes au comble de la superposition des strates de différentes temporalités, qui forment comme une atemporalité pour le poète. Plutôt, ce qui apparaît ici comme quelque chose de commun entre cette rencontre de bohème et les épisodes précédents, c’est le retour en surface du souvenir (littéraire, encore), le retour involontaire de l’expérience : et cela se fait au hasard, et par une rencontre (physique et intellectuelle). Nous assistons à une plongée dans un temps intérieur, lié à l’alliance d’un pays natal – à l’évidence – mais aussi d’une poétique de la rencontre. Comme le dit Bénichou :

Mais l’univers natal est bien plutôt pour lui l’occasion d’une magie, un secret de mémoire et de félicité à distance du monde réel : une essence de poésie et d’éternité que le romantisme conquérant avait à peine soupçonnée.[15]

Cette magie, c’est celle du souvenir et de l’analogie, de la reconnaissance par ressemblance, qui est une des caractéristiques du langage poétique dans son pouvoir de métamorphose ; qu’il applique à sa vie intérieure. Cela définit, ainsi, définitivement, un des points caractéristiques de la promenade : la rencontre.

Nerval n’invente pas ce principe de la rencontre en promenade : elle détermine la pratique sociale de la promenade. Seulement, là où l’on rencontre des gens attendus, pendant longtemps, un des renouvellements de la promenade est la rencontre fortuite. Il y a, en particulier chez le promeneur solitaire, un ravissement à rencontrer quelqu’un ou quelque chose que l’on n’attendait pas, qui nous arrache au temps présent, à notre rêverie.

Nerval  apporte une dynamique nouvelle à la rencontre, où elle est d’abord une rencontre avec soi-même, afin de donner lieu, non pas à un hors-temps épiphanique – celui de la retrouvailles des Charmettes chez Rousseau – mais à une consistance du Temps ; d’un temps non pas perdu, mais sauvé : une création d’éternité.

Loin d’y échapper, la promenade devient l’occasion d’offrir une matérialité au Temps : elle devient le temps propice pour redonner un lieu à la mémoire. D’où ce plaisir revendiqué de la marche loin de la vitesse : le chemin de fer empêche surtout la rencontre, avec quelqu’un ou un paysage – même si Nerval l’utilise pour regarder un paysage. La vitesse sert à gagner du temps, de production. Or, ce temps, précieux, l’est autrement pour le promeneur, disponible à la rencontre fortuite de ses pensées et souvenirs, de son savoir et de son expérience. Voilà ce qui définit le souvenir : la rencontre d’un savoir et d’une expérience pour s’immortaliser, pour donner vie au savoir. Il fonctionne comme une catachrèse.

Frances A. Yates, dans The Art of memory, rend bien compte de ce rapport à la matérialité du temps qui change, en citant un exemple contemporain de Nerval : Notre-Dame de Paris. Elle mentionne la chose suivante :

In Victor Hugo’s Notre Dame de Paris, a scholar, deep in meditation in his study high up in the cathedral, gazes at the first printed book which has come to disturb his collection of manuscripts. Then, opening the window, he gazes at the vast cathedral, silhouetted against the starry sky, crouching like an enormous sphinx in the middle of the town. ‘’Ceci tuera cela’’, he says. The printed book will destroy the building. The parable which Hugo develops out of the comparison of the building, crowded with images, with the arrival in his library of a printed book might be applied to the effect on the invisible cathedrals of memory of the past of the spread of printing. The printed book will make such huge built up memories, crowded with images, unnecessary. It will do away with habits of immemorial antiquity whereby a ‘thing’ is immediately invested with an image and stored in the places of memory.[16]

À mon sens, ce que produit la promenade nervalienne, c’est une alliance nouvelle de ces deux rapports à la mémoire : le livre et la cathédrale. Les paysages nervaliens sont remplis de tombeaux, de cathédrales, d’églises, de ruines. Ils sont les indices d’une conscience romantique de l’Histoire à laquelle Nerval semble trouver une issue : un art de la mémoire qui se situe à l’entre-deux, où le savoir intérieur se nourrit de cette bâtisse extérieure : non plus pour y trouver un témoin objectif du savoir historique, mais pour lui rappeler qu’il est un lieu à investir d’une mémoire personnelle.

En fin de compte, l’expérience de la promenade propose à Nerval une « maison errante », celle de son propre paysage intérieur. Ce paysage lui offre plus d’infini que les extrémités orientales du monde qu’il a pu parcourir, dix ans plus tôt. Ce paysage lui fait refuser l’errance bohémienne, pour la sienne propre, vers un but généalogique ; vers une rencontre avec ses souvenirs. La promenade permet de résoudre ce qui était alors, peut-être, le problème du jeune Gérard dans ses lectures de Goethe, et que l’auteur allemand a signifié dans son Werther :

Et l’éloignement en souffrance rend l’âme chagrine de l’avenir en suspens : « nous courons, nous volons ; mais hélas, quand nous y sommes, quand le lointain est devenu proche, rien n’est changé, et nous nous retrouvons avec notre misère, avec nos étroites limites. »[17]

Un problème, lointainement rattachable, aussi, parmi nos figures mélancoliques, aux troubles d’Emma Bovary…


[1] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », art. cit.

[2] Frances. A. Yates, The Art of memory, op. cit.

[3] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit., pp.1846-1847.

[4] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[5] Proust, toujours dans son article, me semble très bien résumer ce rapport à la marche et au souvenir qui différencie Nerval du bourgeois typique : « Je sais bien qu’il est de l’amour de certains lieux d’autres formes que l’amour littéraire, des formes moins conscientes, aussi profondes peut-être. Je sais qu’il est des hommes qui ne sont pas des artistes, des chefs de bureau, des petits ou grands bourgeois, des médecins qui, au lieu d’avoir un bel appartement à Paris ou une voiture, ou aller au théâtre, placent une partie de leur revenu pour avoir une petite maison en Bretagne, où ils se promènent le soir, inconscients du plaisir artistique qu’ils éprouvent, et qu’ils expriment tout au plus en disant de temps en temps: « Il fait beau, il fait bon », ou « C’est agréable de se promener le soir ». Mais rien ne nous dit même que cela existait chez Racine, et en tout cas n’aurait eu nullement le caractère nostalgique, la couleur de rêve de Sylvie ». (Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.153)

[6] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, France, XVIIIe – XXe siècle, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », Paris, 1995.

[7] Alain Corbin, Les Cloches de la Terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Albin Michel, Paris, 1994.

[8] Rosa, Harmut, Accélération, une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010.

[9] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.381,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[10] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.101.

[11] Paul Bénichou rappelle le caractère traditionnel de cette position, héritée d’Horace : Nerval est le seul parmi ses pairs en désenchantement qui n’affiche pas ce mépris, réel ou prétendu, de la commune humanité, cette déploration de la bêtise universelle dont font parade tous les autres plus ou moins, Flaubert surtout, Leconte de Lisle même, esprit pourtant rassis et vigoureux dans l’amertume même. Il est remarquable qu’il ignore jusqu’à ce culte de l’Art aux dépens de l’Humanité, recours si tentant de l’espérance humaine en déroute, et position générale de retrait du second romantisme. (+ note 45 = elle évoque moins un doctrine misanthropique qu’un état d’esprit poétique, traditionnel depuis l’Antiquité C’est le vieil odi profanum vulgus, qui dans la foule maudit l’inculture, non l’humanité). (p.1726)

[12] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.117

[13] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[14] ibid. p.409.

[15] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, p.1847.

[16] Yates, A., Frances, The Art of memory, op. cit. pp.124-125.

[17] Goethe, Les souffrances du jeune Werther 1774), in Romans, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1954, pp.25-26, cité par Studeny, Christophe, L’invention de la vitesse, op. cit. , pp.86-87.

Nerval, du voyageur au promeneur. (1/2)

            La clôture du billet précédent mentionnait l’idée d’un « jeu rhétorique » de Nerval avec un « art de la mémoire », tel que travaillé par Frances A. Yates[1], en m’inspirant d’un article de Damien Zanone[2] sur Rousseau et Chateaubriand. Cet « art de la mémoire » devrait permettre, à terme, de comprendre la nécessité d’une promenade pour le fonctionnement de la mémoire nervalienne – cette mémoire analogique, où les objets sont pour nous des sensations. Mais avant ceci, faire une petite synthèse, et quelques approfondissements, de ce qui a été travaillé auparavant, me semble nécessaire.

  • Le prosaïsme de Nerval.

            Au fur et à mesure de mes lectures (d’Angélique, puis des premiers chapitres de Promenades et Souvenirs), j’ai émis l’hypothèse d’un intertexte prosaïque du guide de promenade dans l’écriture de Nerval. Je dis bien « prosaïque », car, comme la bibliographie critique le prouve aisément, Nerval est un lettré, et un savant : la description de Montmartre nous l’avait montré, mais quelques études supplémentaires m’ont appris qu’il y a dedans une citation d’un épisode du Werther de Goethe, par exemple.

Nerval est traducteur de l’allemand, il connaît le grec et le latin, et est pourvu d’un savoir solide de l’Histoire (officielle et officieuse), ainsi que d’un fonds religieux non négligeable, ésotérique et mystique. Nerval est un peu au XIXe siècle ce qu’a pu être Apollinaire au début du XXe : une encyclopédie vorace. D’où cette recherche constante des références, des traits de sa culture personnelle, dans son œuvre, pour un chercheur et lecteur.

Seulement, Nerval est aussi un homme de son temps. Comme l’explique fort bien Paul Bénichou[3], il n’est pas homme à se réfugier dans un idéal, à l’écart du réel (à l’inverse d’autres acteurs de ce que Bénichou a nommé « l’école du désenchantement »). Homme de son temps, il l’est du fait des circonstances d’écriture : Nerval est un homme de journaux comme nombre de ses pairs – sa dernière publication est dans un journal, L’Illustration. Nerval, qui plus est, cherche de quoi vivre – il a dilapidé son héritage maternel, et mécontenté son père avec ce manque d’économie. Et écrire dans un journal correspond à un moyen de se nourrir, même s’il n’est pas noble – pas noble, surtout, pour son père, qui était médecin, et voulait que son fils suive ses traces ; ce qu’il n’a pas fait… L’incipit des Promenades et Souvenirs présente un écrivain presque vagabond, parfaitement identifiable à une certaine « bohème » littéraire, dont le statut renvoie à un noble désargenté[4].

Nerval est donc un écrivain qui est plongé dans une existence et une quotidienneté prosaïques ; outre son incroyance dans le projet romantique – analysée par Paul Bénichou –, il n’est pas suffisamment bien placé dans le champ littéraire, à l’inverse d’un Dumas ou d’un Gautier, par exemple, pour émerger au moment de ses publications. Il est même, longtemps, considéré comme un écrivain « mineur » – et on pourrait le rapprocher des expérimentateurs du poème en prose, par exemple, avant Baudelaire.

L’article de Proust montre bien l’étendue du parcours critique qui a été celui réservé à Nerval. Et, il me semble, Nerval participe de cette « dépréciation » : non qu’il se considère comme mauvais écrivain – les commentateurs se montrent toujours prudents vis-à-vis de son « humilité »[5] –, mais il se montre comme autre chose que « poète », au sens romantique du terme. Reprenons Proust, pour comprendre ce qu’a pu être le regard sur Nerval pendant un temps :

On peut même dire – et c’est évidemment un des reproches qu’on peut lui faire, une des choses qui montrent en lui tout de même l’auteur, sinon de second ordre, du moins sans génie vraiment déterminé, créant sa forme d’art en même temps que sa pensée – que ses vers et ses nouvelles ne sont (comme les Petits Poèmes en prose de Baudelaire et Les Fleurs du Mal, par exemple) que des tentatives différentes pour exprimer la même chose[6].

Ou cette phrase de Bénichou :

On ne peut qu’admirer cette soudaine nouveauté des Chimères, et comment, sans toucher à la syntaxe ni à la versification, Nerval a pu parler à tel point autrement, et accentuer si fortement la prise de distance, par rapport au monde réel et à la pensée positive, de la parole poétique. Il est juste d’ajouter que ce fut aussi là un des premiers coups portés, en profondeur, aux vertus séculaires de la poésie comme puissance de communication large et d’action[7].

Nerval dira de lui-même qu’il n’est qu’un « rêveur en prose », et les commentateurs ont suffisamment glosé sur cette mise à distance de l’écrivain par lui-même. On voit cette mise à distance, dont Nerval est capable, dans Angélique, quand il mentionne l’Odyssée, en parlant d’Homère qui « fait promener son héros pendant dix ans autour de la Méditerranée, pour l’amener enfin à cette fabuleuse Ithaque »[8] : l’emploi du semi-auxiliaire + infinitif est remarquable d’ironie – que Nerval pousse jusqu’au bout, puisqu’il se compare, dans le texte, à Ulysse ayant retrouvé son île ; lui, ayant retrouvé son Abbé de Bucquoy.

Or, derrière cette boutade prosaïque, on retrouve l’aventure des Promenades et Souvenirs : trouver un lieu où habiter, qui devient métaphoriquement le souvenir. Le prosaïsme de Nerval, cette façon de réutiliser de façon ironique et plaisante le mythe, pour constituer sa légende personnelle, pour trouver une assise à sa fiction, est un piège : il faut, dès lors, prendre au sérieux cette revendication.

C’est pourquoi, me semble-t-il, ce prosaïsme, s’il est dans la présentation de lui-même, s’il est dans l’usage impertinent des références, ce prosaïsme donc, pourrait aussi être dans son intertexte. Nerval – et ce serait là un des modes de sa virtuosité lyrique, en même temps que de son instabilité – peut jouer avec d’autres persona, dont celle, connue, du guide, ou du cicerone. Et s’il ne dialogue pas avec le guide de « promenade », il peut rendre prosaïque le genre du récit de voyage.

  • Du « Voyage » à la « Promenade »

Le genre du récit de voyage a même acquis une certaine valeur littéraire, sous le Romantisme, et donne même lieu à des parodies. Cette remarque de Nerval, dans son Voyage en Orient, le prouve :

Mais n’admirez-vous pas tout ce beau détail fait en style itinéraire ? C’est que la Cythère moderne, n’étant pas sur le passage habituel des voyageurs, n’a jamais été longuement décrite, et j’aurai du moins le mérite d’en avoir dit même plus que les touristes anglais[9].

Le récit de voyage est devenu un tel genre, codifié, que l’on peut parler, bien avant 1850, d’un style itinéraire, qui privilégierait le détail, et la virtuosité de la description. Ce genre acquiert une noblesse si l’écrivain est à l’étranger ; qu’il n’a pas en France. Nerval pourrait très bien jouer avec ce prosaïsme de la rêverie, entremêlant l’écriture rousseauiste et l’écriture romantique dans cet itinéraire en France.

Les Promenades et Souvenirs seraient donc un texte prosaïque, revendiqué comme tel, où l’auteur s’ingénierait à désacraliser toutes les formes d’exotisme, de souhait de l’étranger, et un regard blasé du promeneur, en quête de nouveauté. Le voyage deviendrait, ainsi, pleinement « promenade ».

Cette désacralisation « prosaïque » se poursuivrait justement dans la revendication subjective de Nerval, presque d’une irréductibilité lyrique, quand la « promenade » devient « souvenir », c’est-à-dire quand le récit de promenade assume pleinement son statut de récit autobiographique, et ne regarde plus que l’auteur lui-même. J’ai parlé d’un « regard promeneur », ou d’un état d’esprit de promeneur, que Nerval pouvait tenter de redéfinir : ce passage, d’une littérature informative et transitive, à une écriture autobiographique et à des moments lyriques quasi irréductibles à leur auteur, ce passage me semble être une des clefs de compréhension de cette œuvre. Nerval montre dans son texte comment il récupère une pratique collective et l’individualise, la subjectivise.

Chang Hwa Park, dans sa thèse sur Nerval, écrivain voyageur[10], analyse ce passage de l’objectif au subjectif dans Promenades et Souvenirs, montrant comment les premiers chapitres vont correspondre à des textes informatifs, quand les chapitres centraux seront clairement autobiographiques, et lyriques, avant d’arriver à un mélange de la promenade et du souvenir – une synthèse des deux modes d’écriture – dans les deux derniers chapitres. Elle analyse cela de façon extrêmement convaincante, en s’attardant sur le flou nervalien des repères spatio-temporels, qui rendent le temps élastique, et mènent à une confusion du sentiment du Temps, nous plaçant facilement entre le présent et le souvenir, dans un hors-temps, que permet seule l’écriture. L’intertextualité « littéraire » de ce récit participerait de la même façon à cette confusion nervalienne du Temps, confusion qui est celle entre le réel et l’imaginaire. 

  • Nerval, un voyageur déçu.

Aussi, Nerval est un voyageur. Un vrai – comme marcheur et comme écrivain. Je l’ai dit, il ne cesse d’être en mouvement, et l’itinéraire des Promenades et Souvenirs, avec marche, trains et omnibus, donne une idée de ses capacités physiques. J’en reproduis l’itinéraire ci-dessous, via un site d’itinéraire bien connu :

Itinéraire de la Butte Montmartre à Senlis, environ 89 km, tracé par Gérard de Nerval pour Promenades et Souvenirs. image Google Maps.

Sa pratique même d’une marche, comme la sienne, dans ce territoire français du Nord de Paris, est signe d’une ironie vis-à-vis de l’écriture de voyage ; ironie d’autant plus grande qu’il ne cherche plus un ailleurs, mais lui-même. Car Nerval est un voyageur déçu. Combien d’extraits le montrent :

Et voilà encore une illusion, encore un rêve, encore une vision lumineuse qui va disparaître sans retour de ce bel univers magique que nous avait créé la poésie !… Là, tout se trouvait réuni, et tout plus beau, tout plus grand, plus riche et plus vrai peut-être que les œuvres de la nature et de l’art. Le microcosmos du docteur Faust nous apparaît à tous au sortir du berceau ; mais, à chaque pas que nous faisons dans le monde réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre. Mais qui pourrait se retenir pourtant de briser encore une de ces portes enchantées, derrière lesquelles il n’y a souvent qu’une prosaïque nature, un horizon décoloré ? N’imagine-t-on pas, quand on va passer la frontière d’un pays, qu’il va tout à coup éclater devant vous dans toute la splendeur de son sol, de ses arts et de son génie ?… Il n’en est pas ainsi, et chaque nation ne se découvre à l’étranger qu’avec lenteur et réserve, laissant tomber ses voiles un à un comme une pudique épousée[11].

Ou encore :

O mon ami ! que nous réalisons bien tous les deux la fable de l’homme qui court après la fortune et de celui qui l’attend dans son lit. Ce n’est pas la fortune que je poursuis, c’est l’idéal, ia couleur, la poésie, l’amour peut-être, et tout cela t’arrive, à toi qui restes, en m’échappant, à moi qui cours. Une seule fois, imprudent, tu t’es gâté l’Espagne en l’allant voir, et il t’a fallu bien du talent ensuite et bien de l’invention pour avoir droit de n’en pas convenir.} Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier mes rêves ; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs !…[12]

Le voyageur avait une imagination supérieure à la réalité des lieux visités. Or, dans Promenades et Souvenirs, le lieu détermine la retrouvaille par le souvenir : loin du renoncement, on assiste à une nouvelle joie de le revivre. Le souvenir va apparaître comme travail de l’imagination à partir du lieu réel, d’une imagination qui a vécu, et qui n’est plus spéculative: elle n’encourt pas le risque d’une désillusion. La fin de sa vie marquerait chez Nerval le renversement de ses déceptions de voyage.

Promenades et Souvenirs ne correspond pas aux mêmes modalités du souvenir, qui vont, ici, différencier nettement le promeneur du voyageur. Chang Hwa Park dit du texte qu’il s’agit d’un « voyage elliptique sans retour au point de départ »[13]. Je ne suis qu’à moitié d’accord avec ce jugement. D’abord, parce que le Voyage en Orient, ou les Souvenirs d’Allemagne, dans ce que j’ai pu en lire, ne narrent pas non plus le « retour au point de départ ». Nous le devinons seulement parce que Nerval a écrit ensuite, et mis en scène son départ de France à chaque voyage suivant. Mais rien n’est inscrit dans le texte. Ici, il me semble qu’il y a confusion entre le texte publié et la mort de l’auteur : or, l’auteur est mort à Paris. Le texte, publié de façon posthume – ce qui ne veut pas dire inachevé, même si on l’imagine aisément laissé « en l’état » – ne raconte pas un retour à Paris, comme aucun autre précédemment ne l’a fait. Il est donc cohérent.

Qui plus est, le texte, à la fin, revient à la question initiale du « logement », et propose une « maison errante, à défaut d’un domicile parisien », avant de partir de nouveau. On lie souvent cette phrase à l’ironie et à la boutade du masque nervalien. Or, je la trouve tout à fait cohérente par rapport à ce qui précède. Cette dernière phrase, d’un homme qui part parce que « la pluie avait cessé », accomplit la question initiale : trouver un logement à Paris. Seulement, le « logement » n’est pas celui attendu : de physique, il serait métaphorique. Ce qui importait à Nerval était de trouver un lieu où regarder le monde, et s’isoler de celui-ci (il refusait la posture d’observateur satirique) : le souvenir lui apporte ce refuge.

En fait, je pense que ce texte ne peut pas être compris comme un « voyage elliptique », car il ne l’est pas. Il est véritablement une « promenade ». Si l’on préfère, Nerval, de voyageur devient promeneur, dans ce texte, et fait la synthèse de sa vie physique et organique dans ce dernier écrit – et l’on pourrait dire la même chose des Filles de Feu.

Les regrets de Nerval sur ses voyages précédents nous montrent une chose, qui caractérise le voyageur : il est adulte (il fait l’équivalent d’un Grand Tour au XVIIIe siècle, et donc voyage pour se former en tant qu’homme). S’il est adulte, en tant qu’écrivain, il est lettré, documenté ; savant. Il a donc l’imagination pleine, et connaît à l’avance ce qu’il va voir. Tel le Narrateur face à la Berma, son imagination a fait un tel travail fantasmatique, qu’il est nécessairement déçu face à la réalité du lieu : d’où cette supériorité de l’imagination sur le réel, qui pose problème à Nerval, et qu’il faut résoudre de manière apaisée. On peut même imaginer que la citation sur le « style itinéraire », pleine d’ironie, est une façon de signifier cette aporie du voyage, qui ne laisse aucune surprise, qui déçoit : s’il décrit Cythère, que peu de Français ont vu, c’est pour que le voyageur ne puisse pas tirer plaisir du réel de cette ville. Il y a une amertume du voyageur.

Or, le promeneur n’est nullement amer. Il marche, il profite de l’espace ; et même il se défait de l’imposture du savoir, de la posture du savant. Car le promeneur, s’il est adulte, se promène dans un lieu familier, qu’il connaît. Plus exactement, Nerval se promène dans un lieu qui lui est familier, puisqu’il l’a connu enfant. Si le pays du voyageur est connu par un adulte avant l’expérience sensible ; celle du promeneur, dans le cas de Nerval, est celle d’un enfant en pleine expérience sensible, et sans expérience de lettré. Là réside la différence fondamentale entre Promenade et Voyage, et qui va même être un des points fondamentaux de la résonance : cette écho que la subjectivité peut avoir avec le monde.

  • Ruine vs Souvenir.

Chez Nerval, nous le savons, cela fonctionne par l’analogie et la ressemblance.  Il se trouve qu’il va aller sur la trace de ses ancêtres, comme un « voyage initiatique » : il le découvre en étant emporté par sa curiosité et sa généalogie personnelle. Cela vient par des souvenirs, qui lui sont venus par des reconnaissances et des ressemblances : un savoir involontaire, un savoir d’expérience, un savoir du lieu. Mais il le fait au gré de ses envies, sans programme. Les commentateurs remarquent tous que cette écriture de la promenade se déroule sans véritable construction, selon une rhétorique de la spontanéité, où les paragraphes entre eux semblent n’avoir pas grands rapports, et où toute logique est avant tout affective : celle du souvenir, dont nous voyons un exemple remarquable dans ces dernières pages du texte, qui mêlent l’autobiographie et le guide, où de l’histoire du lieu on va vers l’histoire personnelle de Gérard :

À quoi bon maintenant revoir ce château démeublé qui n’a plus à lui que le cabinet satirique de Watteau et l’ombre tragique du cuisinier Vatel se perçant le cœur dans un fruitier ! J’ai mieux aimé entendre les regrets sincères de mon hôtesse touchant ce bon prince de Condé, qui est encore le sujet des conversations locales. Il y a dans ces sortes de villes quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. Je l’avais vue toute jeune, et certes je l’aurais aimée, si à cette époque je n’avais eu le cœur occupé d’une autre… Et maintenant voilà que je pense à la ballade allemande la Fille de l’hôtesse, et aux trois compagnons, dont l’un disait : « Oh ! si je l’avais connue, comme je l’aurais aimée ! » — et le second : « je t’ai connue, et je t’ai tendrement aimée ! » — et le troisième : « je ne t’ai pas connue… mais je t’aime et t’aimerai pendant l’éternité ! »

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises…[14]

Il me semble qu’il y a autre chose, cependant, qui se joue, ici, toujours dans la critique de la promenade collective : dans la première phrase, Nerval oppose le lieu à la conversation. Le lieu, chargé d’histoire, est l’objet d’un savoir mort (le château est « démeublé »), c’est-à-dire laissé à l’abandon ; la conversation est le lieu d’un savoir vivant. Ici Nerval nous invite petit à petit à aller vers les vivants quand nous sommes dans notre voyage : l’expérience de la marche est une expérience vivante, avec des vivants. La promenade n’est pas le simple patrimoine à visiter, d’un passé en ruine ; et la conversation, la rencontre ravivant ce passé dans notre présent, assurant un lien entre passé et présent.

La suite du texte va plus loin dans le modèle critique de la promenade :

«  — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. (…) Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… »[15]

Dans ce passage, Nerval produit une allégorie à la dernière phrase, tombeau de la jeune fille. Il montre ici la fragilité de la mémoire, et le lien ténu entre la mémoire personnelle et la mémoire collective. Ce qui devient intéressant, dans ce passage écrit « au gré du souvenir », c’est au contraire la lutte des mémoires, collective et individuelle, qui permet de donner une noblesse au souvenir personnel, et donc périssable, de cette jeune fille blonde et gaie. 

Pourquoi peut-on parler de lien entre ces deux mémoires qui semblent n’en avoir aucun ? Et bien cela se fait sur le modèle de la chanson populaire – comme les « Chansons du Valois », à la fin de Sylvie. A la vue de la ruine, il n’éprouve rien ; en revanche, son émotion est sincère au son d’une voix : dans quelque chose de vivant, et de sensible. Or, de cette conversation sur le passé, Nerval fait émerger un sujet actuel, qui se trouve – malgré lui – rejoindre le passé. Car la mort de quelqu’un arrête l’existence par rapport au présent de celui qui parle, et le renvoie à un point irrémédiablement passé. La jeune fille, censée être en vie, est morte. Cette nouvelle est un événement dans la mémoire personnelle de Nerval.

La morte, de facto, rejoint le temps passé, qui est aussi celui de l’Histoire – celui de Watteau et de Vatel. Il pourrait arriver le même sort à cette jeune fille qu’à ce château : être une ruine, être oubliée. Or, la ruine n’intéresse pas Nerval. Ce qui est intéressant, c’est l’écho immédiat qui se fait, chez lui, entre cette jeune fille et une chanson populaire – mémoire collective, elle aussi. Mais loin d’être soumise au Temps et à sa ruine, la chanson persiste dans la voix de ceux qui la chantent ; elle reste un moment de vie. Nerval, en rattachant cette jeune femme à la chanson, lui donne une vie éternelle, dans sa mémoire personnelle, par la mémoire collective. Et ceci n’a pu fonctionner que par analogie : il trouve un point commun entre les blondeurs de cheveux, et donne un visage à cette chanson allemande de sa mémoire.

J’ai écrit « il trouve un point commun », mais on devrait dire : « il se fait dans sa mémoire une identification entre cette chanson populaire et l’événement ». Là est la nuance du jeu de la mémoire, dans la promenade.

Que voit-on ici, qui montre à la fois la critique de la promenade « touristique », et le rapport nouveau de la promenade face au voyage ? Le savoir vient à la rescousse de l’émotion : il devient un outil pour former un passé, et non pas un outil pour enfermer le passé. Il n’est pas une information ; ici il est quelque chose rendu vivant, et personnel : subjectif. Cette chanson populaire, qu’il connaissait, a désormais un sens propre, un sens « unique ». Loin d’être un savoir mort, il est bien un savoir vivant. Loin du château, à l’abandon, mais d’intérêt pour le touriste traditionnel…

Il y a donc bien une logique de l’affectif ; on est loin de l’écriture simplement au gré du « souvenir » ; ces souvenirs sont calculés, puisqu’ils sont autant d’aspects pratiques d’une mémoire subjective en élaboration, en mouvement, à l’inverse des souvenirs fixes du Purgatoire de Dante. Les ruines, les lieux de l’Histoire, le patrimoine : le voyage et le tourisme enferment les villes dans un seul souvenir ; la promenade nervalienne, au contraire, « défixe » ces lieux, par cette théorie de la mémoire analogique. Nous pouvons trouver quelque chose de semblable pour raviver notre vie intérieure, dans un lieu autre. C’est là l’utilité de la promenade, si intimement liée au souvenir.


[1] Frances. A. Yates, The Art of memory {1966}, in Selected Works, Vol. III, Routledge, London & New-York, 2007.

[2] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVI-XIX siècles), p. 277- 293

[3] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement {1992}, « Gérard de Nerval », in. Romantismes Français, T. II, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2004.

[4] À l’évidence, il y a un jeu entre cette bohème littéraire, que l’on devine, et celle que le narrateur quitte à la fin des Promenades et souvenirs. Mais ce n’est pas le lieu d’y travailler. Pour cette question de la bohème, voir Alain Vaillant, « La bohème, mythe et réalités », p.347, in. Charle, Christophe et Jeanpierre, Laurent, La Vie intellectuelle en France, T.I « Des lendemains de la Révolution à 1914 », Le Seuil, coll. « Points Histoire », Paris, 2016. Vaillant présente la bohème comme ces « habitants des quartiers populaires à faible coût, étudiants, artistes, intellectuels déclassés, écrivains désargentés (au premier rang desquels les poètes) : on comprend dans ces conditions que, surtout à partir de la rénovation haussmannienne, la bohème ait été continuellement repoussée du ventre vers la périphérie ».

[5] Par exemple : « (…) le passage des vers à la prose est placé sous le signe de l’humilité, mais on sait à quel point il faut prendre la dédicace à Houssaye de ces deux textes avec distance, j’y reviendrai. Plus nostalgique est le fameux « Il y avait là de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose », dans Promenades et souvenirs. Mais, outre le fait qu’il faut replacer la restriction dans le contexte du récit d’enfance et de la toute-puissance mêlée de l’imaginaire et du symbolique langagier particulier qui y sont évoqués, on peut aussi noter que cette chute du vers dans la prose, ici constatée, produit un des récits où la poésie de la prose nervalienne est particulièrement caractérisée. », in. Chamarat, Gabrielle, « Nerval et Baudelaire. Prose et poésie », Lucidité de Nerval, p. 267-281.

[6] Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 150, Gallimard, ‘folio essais’, 1954.

[7] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement, op. cit. p.1846.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.226,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[9] Nerval (de), Gérard, Voyage en Orient, IV, San Nicolò, Wikisource.

[10] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, thèse de doctorat, soutenue le 15 février 2012, Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Je me suis concentré sur l’introduction, ainsi que les pages 250-262 : « Voyage autobiographique : Promenades et Souvenirs ».

[11] Nerval (de), Gérard, Lorely, souvenirs d’Allemagne, « Strasbourg », chap. I, § 2, wikisource.

[12] Nerval (de), Gérard, « Lettre à Théophile Gautier », publiée dans le Journal de Constantinople du 6 septembre 1843, citée par Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit. p.1733.

[13] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, op. cit. p.254.

[14] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.407-408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[15] ibid.

Du Temps nervalien : vivre pour soi.

« J’aime à contrarier les chemins de fer »[1] : par cette simple phrase, l’on perçoit le rapport nervalien au temps « à vivre ». Le promeneur ne doit pas chercher l’efficacité ou la vitesse, mais bien envisager le monde selon une autre modalité que celle du progrès technique. Cette démarche, faite de lenteur et de vagabondage, est celle qui favorisera un déplacement fait pour l’histoire – collective ou personnelle -, la Beauté – du monde ou des gens-, et non pas pour l’utile – ici, on rejoint les thématiques du premier chapitre sur la Butte Montmartre. 

Si l’on prend le paragraphe d’où est tirée cette phrase dans son intégralité, on se rend vite compte de ce rapport au temps : il est d’abord un rapport à la vitesse, et une critique de la technique. Nerval propose une méditation élégante sur les villes délaissées par la marche du progrès, via leur personnification. Ces villes royales, lieux du pouvoir politique d’antan, n’ont guère d’intérêt pour le pouvoir commercial en vigueur. Reste à comprendre ce que Nerval propose comme solution à ces villes, pour les sauver du progrès destructeur : marquant le passage du temps, il les montre comme des ruines fixées et oubliées. Pour les sauver de l’oubli, paradoxalement, on pourrait comprendre qu’il en souhaite la patrimonialisation, le caractère « touristique », car « anachronique ». On tiendrait ici, peut-être, une tension, et un principe explicatif des Promenades et souvenirs, texte contre une pratique des promeneurs, mais proposant un art vivant et nécessaire de la promenade, contre l’industrie.

Si je pouvais faire un peu de bien en passant, j’essayerais d’appeler quelque attention sur ces pauvres villes délaissées dont les chemins de fer ont détourné la circulation et la vie. Elles s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. Saint-Germain m’a fait penser à Senlis, et, comme c’était un mardi, j’ai pris l’omnibus de Pontoise, qui ne circule plus que les jours de marché. J’aime à contrarier les chemins de fer, et Alexandre Dumas, que j’accuse d’avoir un peu brodé dernièrement sur mes folies de jeunesse, a dit avec vérité que j’avais dépensé deux cents francs et mis huit jours pour l’aller voir à Bruxelles, par l’ancienne route de Flandre, et en dépit du chemin de fer du Nord.

Non, je n’admettrai jamais, quelles que soient les difficultés des terrains, que l’on fasse huit lieues, ou, si vous voulez, trente-deux kilomètres, pour aller à Poissy en évitant Saint-Germain, et trente lieues pour aller à Compiègne en évitant Senlis. Ce n’est qu’en France que l’on peut rencontrer des chemins si contrefaits[2].

On peut bien parler de « refus », par ce deuxième paragraphe entièrement en dénégation véhémente : usage du futur simple, négation à l’initiale, usage superlatif de l’adverbe de temps, usages de concessions pour augmenter le caractère absolu du refus ; tout cela nous montre un Nerval dans le refus de ce monde contemporain qui cherche le moyen le plus rapide d’aller d’un point à un autre[3]. Nerval dramatise son refus de l’accélération du monde, et l’on peut le voir dans cette mention ironique de l’unité de lieu : « huit lieues, ou si vous voulez, trente-deux kilomètres », puis dans le refus de conversion des « trente lieues » – le lecteur peut la faire lui-même.

Cette fausse concession au lecteur est une façon pour l’auteur d’affirmer sa supériorité, et sa singularité. Singularité du promeneur qui correspond à un art du déplacement ; et qu’il ne faudrait pas généraliser : deux paragraphes plus loin, Nerval bénit le chemin de fer, qui lui offre un point de vue admirable sur le cours de l’Oise. Toujours, l’importance du plaisir esthétique du promeneur prévaut sur toute autre utilité. Toujours le rythme libre du promeneur est valorisé, par rapport aux rythmes collectifs.

Cet art du déplacement est aussi un moyen de sauver le temps passé, et d’associer de façon directe la pratique de la promenade à la pratique du souvenir ; d’un souvenir personnel au souvenir collectif. La personnification des villes n’est pas sans rappeler la posture traditionnelle du poète mélancolique dans le romantisme, ou plus encore, cette posture du Chateaubriand de Girodet.

Portrait de Chateaubriand, Girodet, 1808, Musée du Louvre.

Le livre de Nerval, qui paraissait en journaux, apparaît de plus en plus comme un récit pratique, une alternative au guide. La description de Pontoise, qui suit notre citation, est assez significative de cette façon de peindre la ville, pour attirer l’attention dessus. J’en donnerai la citation complète pour attirer l’attention sur un passage du temps collectif au temps individuel – dont on aura saisi l’importance dans les villes allégoriques -, dont Nerval va nourrir sa conception individuelle du Temps humain.

Pontoise est encore une de ces villes, situées sur des hauteurs, qui me plaisent par leur aspect patriarcal, leurs promenades, leurs points de vue, et la conservation de certaines mœurs, qu’on ne rencontre plus ailleurs. On y joue encore dans les rues, on cause, on chante le soir sur le devant des portes ; les restaurateurs sont des pâtissiers ; on trouve chez eux quelque chose de la vie de famille ; les rues, en escaliers, sont amusantes à parcourir ; la promenade tracée sur les anciennes tours domine la magnifique vallée où coule l’Oise. De jolies femmes et de beaux enfants s’y promènent. On surprend en passant, on envie tout ce petit monde paisible qui vit à part dans ses vieilles maisons, sous ses beaux arbres, au milieu de ces beaux aspects et de cet air pur. L’église est belle et d’une conservation parfaite. Un magasin de nouveautés parisiennes s’éclaire auprès, et ses demoiselles sont vives et rieuses comme dans la Fiancée de M. Scribe… Ce qui fait le charme, pour moi, des petites villes un peu abandonnées, c’est que j’y retrouve quelque chose du Paris de ma jeunesse. L’aspect des maisons, la forme des boutiques, certains usages, quelques costumes… À ce point de vue, si Saint-Germain rappelle 1830, Pontoise rappelle 1820 ; — je vais plus loin encore retrouver mon enfance et le souvenir de mes parents[4].

Les points de suspension, ici, seront les opérateurs de ce passage d’un Temps à l’autre. Tout ce qui précède ces points de suspension, dans la longue énumération séparée par des points-virgules, a valeur de carte postale, où Nerval fait montre de son art du pittoresque : par les saynètes qui témoignent d’une vie oubliée (les familles, les discussions, les promenades), par la description laudative (voir l’usage des adjectifs mélioratifs, et des superlatifs et hyperboles), par la dominante du plaisir et de l’amusement ; par l’otium, temps de loisir, qui règle cette ville d’antan. On s’y promène, on y mange des pâtisseries, on s’y amuse, on y converse. Tout cela renvoie à un hors-temps de l’industrie, et à un ancien temps de l’innocence, dont le lien avec nous est assuré par des « nouveautés parisiennes ». Nerval accomplit le programme de la première citation : il attire l’attention sur cette ville, par une description pittoresque, un tableau à la limite d’un locus amoenus, dont il nous montre les points d’intérêts (restauration, église, promenade, air pur).

Cependant, Nerval insiste sur le caractère personnel de son plaisir, comme toujours. Mais il ne faut pas se tromper : la singularité de Nerval n’a pour but que de nous inviter, nous lecteurs, à aller vérifier par nous-mêmes. Le plaisir, personnel, qu’il présente, est si parfait, qu’il semble comme une captation de bienveillance pour mieux agir sur notre désir de promenade, à nous lecteurs.

En effet, Nerval dira qu’il cherche à « étudier les autres dans < lui-même > ». Son étude et sa promenade fonctionnent par analogie – c’est même l’analogie qui assure la mécanique du souvenir. Nerval, à la fin du « Voyage au Nord » ne fait que retrouver dans les figures du présent ses souvenirs, par ressemblance. Et la promenade dans ses souvenirs n’agit que parce qu’il reconnaît des traits communs : les autres, le monde extérieur, sont le support de sa rêverie. Il part de lui-même pour étudier les autres, par cette analogie.

Cependant, on peut comprendre d’une autre manière cette proposition incise : son caractère sibyllin nous autorise à voir aussi dans cette phrase un potentiel d’universalisation. C’est pourquoi, je pense, la publication de ses promenades agit chez Nerval comme un pari sur l’intérêt du lecteur : s’il « étudie les autres à partir de lui-même », alors tendre le journal de ses promenades, c’est tendre à ses lecteurs la recherche de soi, et un miroir pour se comprendre.

Cette mise en valeur du moi a donc un but heuristique, dont j’aimerais traiter désormais.  Nerval, quand il compare deux lieux, compare deux époques : aller à Pontoise, c’est voir le « Paris de < sa > jeunesse ». La forme d’une ville change plus vite que le cœur de ses habitants ; si cette ville est une capitale. La promenade de Nerval dans les villes alentour n’est que l’archéologie personnelle et volontaire dans le souvenir d’enfance. Ici, on assiste toujours à cette façon qu’a Nerval d’universaliser sa singularité, et de donner le désir de quelque chose qui ne concerne pourtant que lui ; comme s’il faisait le pari qu’il n’était pas seul à regretter le temps passé, où il trouve l’occasion de revenir.

C’est une chose étrange qui se passe, dans cette couleur du Temps retrouvé, de pouvoir revenir dans un temps personnel grâce à un espace qui pourtant ne nous appartient nullement, dans le souvenir. On est loin de l’expérience de l’Île des Peupliers, propriété de Rousseau ; plus proche peut-être de la recherche des Charmettes chez Jean-Jacques. Nerval propose une expérience singulière de « tourisme », où ce qui est mis en avant n’est pas le patrimoine d’une ville oubliée, pour le plaisir de l’historien ; ce qui est valorisé, c’est la possibilité pour le promeneur de trouver le lieu qui exprime sa propre inquiétude face au temps présent, et d’aller à sa guise dans son souvenir. Le promeneur, le poète, finalement, sont comme les villes qui « s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. »

Restera à développer ce thème de la mémoire personnelle – encore repoussé ! -, qui cette fois-ci sera consacré aux dernières pages et à Chantilly. J’essaierai de voir si l’on peut retrouver un thème illustré par Damien Zanone[5] : voir dans cette écriture du souvenir un jeu avec la rhétorique, et plus exactement l’art de la mémoire, tel que présenté par Frances Yates[6].

En effet, nous avons vu que cette mémoire personnelle part de soi pour aller vers les autres, qu’elle agit à partir d’un lieu étranger, et qu’elle répond à un semblant de méthode dans le plaisir du détour de la promenade. Reste à interroger cette part d’appropriation, ce regard d’emprise qu’est celui du promeneur, qui projette sa personnalité sur le monde extérieur ; personnalité qui n’a rien de prédatrice, rien d’uniformisant, mais au contraire qui assure la singularité des observateurs, en même temps que la découverte d’eux-mêmes, leur interrogation constante.

En d’autres termes, cette personnalité empreint tant notre récit, que ce simple souvenir de Chantilly produira un saut dans l’espace, une ellipse nous menant de Pontoise à Chantilly, sans voir Saint-Leu, mais pour revoir Célénie, dès le chapitre suivant. Et c’est cela qui m’intéresse ; et c’est pourquoi j’interromps ce billet sur cette transition d’un chapitre à l’autre.

Me direz-vous pourquoi j’aime tout le monde dans ce pays, où je retrouve des intonations connues autrefois, où les vieilles ont les traits de celles qui m’ont bercé, où les jeunes gens et les jeunes filles me rappellent les compagnons de ma première jeunesse ? Un vieillard passe : il m’a semblé voir mon grand-père ; il parle, c’est presque sa voix ; — cette jeune personne a les traits de ma tante, morte à vingt-cinq ans ; une plus jeune me rappelle une petite paysanne qui m’a aimé et qui m’appelait son petit mari, — qui dansait et chantait toujours, et qui, le dimanche au printemps, se faisait des couronnes de marguerites. Qu’est-elle devenue, la pauvre Célénie, avec qui je courais dans la forêt de Chantilly, et qui avait si peur des gardes-chasse et des loups ![7]


[1] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.402,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[2] ibid.

[3] Enfin, cela est à nuancer : un refus du monde contemporain s’il lui ôte son point d’intérêt.

[4] ibid.,p.402-403

[5] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVIe-XIXe siècles), p. 277- 293

[6] Yates, Frances, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975 [1966]. 


[7] Nerval (de), Gérard, op. cit. p.404.

En complément d’hier – sur Nerval et les guides de promenades.

Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle »[1] a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de Promenades et souvenirs, le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue Histoire Urbaine. 

Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la  photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste. 

Comme l’écrit Charpy, « le dispositif devient un poncif littéraire »[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature « panoramique » : 

            Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]

Et Charpy de poursuivre :

            Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].

Le premier chapitre des Promenades et Souvenirs, où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme « le plus beau point de vue des environs de Paris »  (p.377), s’intitule justement « La Butte Montmartre », et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain : Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent, jouant sur l’onomastique de Denis, de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque Denys, et qui serait dérivé de Dionysus[5]. Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas « créateur » ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos : elle a une circonstance historique. 

Seulement, là où Nerval « innove » (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire : d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade : il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.

Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens ? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer « quelque chose d’autre », à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855 : peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un topos de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un « pittoresque nouveau », dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates… 

Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle ; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la « triche » avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard « découvreur » déjà stérile, qui a « < défini > une image de Paris et < l’a transformée > en ville-musée »[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la « force du regard touristique »[7], emprisonnant Paris sous une image fixe.  Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy :

            Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (< à un regard collectif et uniforme >) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8]


[1] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn : https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm

[2] ibid., p. 35

[3] ibid., p.34

[4] ibid., p.35

[5] cf. Matthieu Brejon de Lavergnée, « Philanthropie et notabilité urbaine. L’itinéraire parisien d’Augustin Cochin (1823-1872) », Histoire urbaine, 2018/2 n° 52, p.16-17.  

[6] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », art. cit., p.57

[7] ibid. p. 54

[8] ibid. p. 57 ; la citation de Gérard de Nerval est tirée de « Strasbourg », in. L’Artiste, 1839, p. 223.

Nerval : la promenade et le souvenir.

            Aujourd’hui, je poursuivrai mon rapide parcours de Nerval, mais pour accentuer la part de subjectivité que revendique l’auteur dans l’écriture de la promenade. Cette subjectivité dont parlait Proust dans son célèbre article, et qui me permettra de faire le lien avec la catégorie « d’artiste » que j’avais relevée au dernier billet. 

Certes, le tableau présenté par Gérard est délicieusement simple. Et c’est la fortune unique de son génie. Ces sensations si subjectives, si nous disons seulement la chose qui les provoque, nous ne rendons pas précisément ce qui donne du prix à nos yeux. Mais aussi, si nous essayons en analysant notre impression de rendre ce qu’elle a de subjectif, nous faisons évanouir l’image et le tableau. De sorte que par désespoir nous alimentons encore mieux nos rêveries avec ce qui nomme notre rêve sans l’expliquer, avec les indicateurs de chemin de fer, les récits de voyageurs, les noms des commerçants et des rues d’un village, les notes de M. Bazin où chaque espèce d’arbre est nommée, que dans un trop subjectif Pierre Loti. Mais Gérard a trouvé le moyen de ne faire que peindre et de donner à son tableau les couleurs de son rêve. Peut-être y a-t-il encore un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle… [1]

Je prendrai cette métaphore de la peinture au pied de la lettre : ce que nous avions dans l’opposition d’un paragraphe « artiste » face à un paragraphe « savant », c’était cette façon de rendre compte d’une subjectivité grâce aux atouts de la peinture. Désormais, j’aimerais trouver d’autres aspects de cette subjectivité dans la relation des promenades de Nerval. Cette fois, je m’attarderai sur son dernier texte, inachevé, publié en revue en 1855, Promenades et Souvenirs.

Ce texte est particulier pour différentes raisons : ici, la veine autobiographique semble plus palpable qu’auparavant : les éléments présentés, les parts d’anecdotes dans le récit, affirment encore plus la personnalité de Gérard qu’elles ne le faisaient dans Les Filles du Feu. S’il y a toujours une part mythographique – sur laquelle je ne m’attarderai pas – il y a fort à parier que le lecteur d’alors avait l’illusion d’un texte autobiographique. Or, un texte avec pareil titre s’attend à l’intertexte rousseauiste : Nerval est lecteur de Rousseau, le présente comme une figure capitale dans sa formation littéraire, et le terme de « promenades » renvoie à l’évidence au texte–source de cette figure du promeneur : Les Rêveries du promeneur solitaire. Les « souvenirs » ici, sont à considérer comme une modalité particulière de la « rêverie », et l’annonce claire du programme autobiographique. Cela différencie Gérard de Rousseau, partiellement, dans cette écriture du « Moi ». En effet, le titre de Rousseau présentait une image de soi à la troisième personne, et un personnage (au sens où Jean-Jacques signe Les Rêveries du Promeneur solitaire, mais ne pose pas explicitement dans son titre l’égalité Je = Promeneur = Auteur) : le texte de Rousseau est le laboratoire de recherche de nouveaux modes d’expression de sa subjectivité. Nerval, dans son titre, présente à l’inverse une activité personnelle de l’esprit, presque irréductible à sa personne. La copulative « et » proposerait dès lors une relation de cause à effet entre la marche et le souvenir : la promenade éveillant le souvenir, et étant définie comme une activité d’introspection. Chez Nerval, la promenade est donc une activité personnelle, subjective, et heuristique. Elle va présenter une image de soi.

Or, l’image de soi, présentée dans ce texte à la première personne, est particulière par rapport à l’idée générale que l’on se fait de la « promenade », et qu’un lecteur d’alors pouvait se faire. Rousseau, malgré quelques incidents qui ont pu lui arriver dans Paris, était le premier à manifester l’absence de danger, et le refuge que constitue l’espace de promenade pour lui. La promenade est une habitude, qui se pense à partir d’un lieu connu, familier, et en toute sécurité, afin de permettre la contemplation d’un paysage. Surtout, la promenade suppose la possibilité d’un retour : elle est une activité de loisir, et n’a de sens que si l’on peut rentrer chez soi. 

 Avec Nerval, cette image tranquille du promeneur est mise à mal. À tel point qu’on peine un peu à comprendre ce qui est de l’ordre de la promenade dans ce texte, qui relate davantage la marche d’un vagabond. Car l’image de soi que donne à voir Nerval à l’incipit du texte n’est pas celle communément admise du promeneur, surtout en cette moitié du siècle. Cependant, je me propose, ici, d’étudier ce premier paragraphe, afin de montrer que la promenade chez Nerval est une disposition d’être, une disposition de l’esprit, avant d’être une façon de marcher. 

Il est véritablement difficile de trouver à se loger dans Paris. Je n’en ai jamais été si convaincu que depuis deux mois. Arrivé d’Allemagne, après un court séjour dans une ville de la banlieue, je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents, dont l’un se trouvait sur la place du Louvre et l’autre dans la rue du Mail. Je ne remonte qu’à six années. Évincé du premier avec vingt francs de dédommagement, que j’ai négligé, je ne sais pourquoi, d’aller toucher à la Ville, j’avais trouvé dans le second ce qu’on ne trouve plus guère au centre de Paris : une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace, qui permet à la fois de respirer et de se délasser l’esprit en regardant autre chose qu’un échiquier de fenêtres noires, où de jolies figures n’apparaissent que par exception. Je respecte la vie intime de mes voisins, et ne suis pas de ceux qui examinent avec des longues-vues le galbe d’une femme qui se couche, ou surprennent à l’œil nu les silhouettes particulières aux incidents et accidents de la vie conjugale. J’aime mieux tel horizon « à souhait pour le plaisir des yeux », comme dirait Fénelon, où l’on peut jouir, soit d’un lever, soit d’un coucher de soleil, mais plus  particulièrement du lever. Le coucher ne m’embarrasse guère : je suis sûr de le rencontrer partout ailleurs que chez moi. Pour le lever, c’est différent : j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs, à entendre au dehors des gazouillements d’oiseaux, fût-ce de simples moineaux francs… Grétry offrait un louis pour entendre une chanterelle, je donnerais vingt francs pour un merle ; les vingt francs que la ville de Paris me doit encore ![2]

Ce paragraphe initial est, on peut le dire, charmant. Nerval rend compte d’un plaisir simple et en même temps luxueux dans son oisiveté : avoir un lever de soleil à domicile. Les commentateurs relatent tous le caractère vagabond Nerval, qui était un véritable sans domicile fixe, et un marcheur infatigable – quelque chose de rimbaldien avant l’heure. Nerval le confirme : il arrive d’Allemagne, et a multiplié les séjours brefs. En trois lignes, il présente quatre logements différents qu’il a quittés (Allemagne, banlieue, place du Louvre, rue du Mail) : notre marcheur est instable. C’est même le but de ce récit, raconter la recherche d’un appartement : « je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents ». Le lecteur sait que ce programme ne tiendra pas : la butte Montmartre quittée, Gérard partira vers Saint-Germain, et se laissera emporter au gré de la promenade, sans se soucier davantage de son logement. Cette mobilité est encore indiquée dans son rapport au coucher de soleil : il peut le trouver n’importe où, cela suppose qu’il est souvent hors de chez lui. 

La subjectivité prend une telle part dans ce texte qu’elle parvient à contaminer sa première phrase. J’entends par là qu’à la relecture, il m’est compliqué de comprendre ce qu’entend Gérard par « difficile ». À le lire, vu les mouvements, trouver un logement n’est pas difficile ; un logement « assuré », davantage. Mais qu’est-ce qu’un logement « assuré » ? Un logement où l’on est sûr de rester ? C’est possible. Seulement, j’avancerai autre chose : un logement assuré est difficile à trouver car c’est un logement qui doit convenir à celui qui y vit. 

Derrière cette évidence du confort se cache quelque chose qui nuancera notre point de vue sur Nerval vagabond. Nerval sélectionne son logement, et cherche quelque chose de précis, qui lui est un véritable luxe : une fenêtre ensoleillée. C’est très précis : Nerval n’est pas dans la recherche d’un confort matériel, et se loger ne correspond pas à des critères hygiéniques ou d’aménagement : se loger lui demande une vue, et son luxe devient un luxe artistique, esthétique ; j’en veux pour preuve ces vingt francs pour entendre un merle. Probablement. À mon sens, c’est surtout un luxe de promeneur, tel que Proust a présenté la promenade dans son article : une exaltation d’esprit. Nerval cherche toujours la vie au dehors, qui lui permet l’exaltation de sa sensibilité. 

            La première phrase du paragraphe est donc ambiguë : est-ce le caprice de Nerval qui rend la recherche d’un logement difficile, ou est-on dans l’objectivité de la difficulté de la recherche ? Derrière l’annonce gnomique et catégorique, c’est bien la subjectivité qui me semble prendre le pas. Cette phrase, et l’ensemble du paragraphe, révèlent le tempérament promeneur de Nerval : l’auteur est un promeneur non par sa marche, mais par sa volonté de « délasser < son > esprit ». Il est encore plus clair quand il précise l’objet de sa contemplation par la fenêtre, grâce au jeu sémantique sur le terme « figure » : il n’aime pas regarder des gens, et il n’est pas un voyeur, un observateur malveillant. Il renvoie au contraire à l’innocence de son regard, en le désocialisant, et l’écartant des « incidents et accidents de la vie conjugale ». De cette expression, on peut dire deux choses : Nerval respecte l’intimité, et présente l’objet de son récit comme quelque chose de pudique, malgré la mention des souvenirs. Nerval n’est pas un promeneur social, un promeneur satirique, dont le regarde observe les travers de la nature humaine (comme peut l’être Mercier dans Le Tableau de Paris) : il n’est pas spectateur de la comédie humaine. 

Évidemment, il est tentant de réfléchir et de spéculer sur le caractère métatextuel et réflexif de la fenêtre et de cette position du voyeur à laquelle nous place Nerval, dans ce premier paragraphe… Je ne m’y attarde pas. 

Nerval, en se détachant de l’action humaine, développe au contraire le plaisir de la contemplation du spectacle de la nature. Il présente un tableau – « une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace » – qui est une échappatoire à son esprit. Son plaisir est égoïste, innocent, et gratuit : il se détache de toute considération sociale, morale ou politique. On comprend seulement, en filigrane, une méfiance à l’égard de la ville grandissante, parce qu’elle détruit les horizons, et donc les espaces de respiration, pour l’esprit comme pour le corps. 

Sa citation de Fénelon est éloquente : Nerval recherche la jouissance infinie (« à souhait ») de la nature, même chez lui. Il cherche donc un plaisir constant, un état de félicité naturel stable : et l’instabilité du vagabond, dans son corps, correspond à une recherche de stabilité dans la synesthésie : il veut l’assurance que la journée entière sera encadrée par le spectacle de la nature. Plus que la subjectivité, c’est donc la solitude, ou plutôt la communion avec la nature, et hors de la société, qui est vantée dans ce premier paragraphe. On comprend la filiation avec Rousseau, ou Senancour : mais Nerval propose une voie autre ; la promenade démarre non pas par la marche, mais par le regard (c’est l’œil qui est « surpris ») : une promenade peut se faire sans bouger, du moment que le spectacle de la nature est là pour nous faire voyager. 

Et, si l’on prend la promenade dans ce sens, on y retrouve les caractéristiques précédemment évoquées : le lieu est sûr, puisqu’on ne bouge pas ; le point de vue en est le point de départ, mais devient aussi la condition de la bonne promenade (« j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs ») ; et surtout la promenade se fait dans un espace familier, et est un luxe. Seulement, Nerval insiste sur la dimension intérieure de l’exercice de la promenade, qui se doit, par cet aspect, d’être solitaire. 

On voit donc comment Nerval associe « promenade » et « souvenir ». Il n’y a pas qu’une relation de cause à effet, mais réciprocité entre les deux termes : le « souvenir » est un espace de promenade, comme la promenade permet de se remémorer des souvenirs. Ici s’affiche une conception du sujet, capable de se mouvoir dans son temps intérieur, par un amoindrissement des limites de l’espace et du temps. 

Cette description inaugurale du texte est essentielle, si l’on veut saisir l’originalité de la promenade que Nerval nous propose dans ce texte. Il y a une recherche de sensations qui va associer la marche à une modalité du regard, et l’itinéraire sans fin que proposera l’auteur ensuite, au gré des rencontres, avec ses points de vue, est à envisager d’après cet éloge initial du regard. Le promeneur a besoin d’espace, de liberté, pour se sentir lui-même, et se diffuser. 

*

« Se diffuser », le verbe est étrange, mais renvoie parfaitement à cette expérience de soi qu’est la jouissance de la nature dans le paysage nervalien. L’individu nervalien se diffuse dans le paysage, et voit une perte de lui-même dans le rapport communautaire qu’il établit avec le monde. « Se diffuser », aussi, car Nerval accorde peu d’importance au texte qu’                                                               il écrit ; celui-ci est soumis aux incidents du temps, et se disperse. Du moins c’est ce qu’il laisse sous-entendre, dans cette récriture de René :

Que le vent enlève ces pages écrites dans des instants de fièvre ou de mélancolie, – peu importe : il en a déjà dispersé quelques-unes, et je n’ai pas le courage de les récrire. En fait de Mémoires, on ne sait jamais si le public s’en soucie, – et cependant je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. N’est-on pas aussi, sans le vouloir, le sujet de biographies directes ou déguisées ? Est-il plus modeste de se peindre dans un roman sous le nom de Lélio, d’Octave ou d’Arthur, ou de trahir ses plus intimes émotions dans un volume de poésies ? Qu’on nous pardonne ces élans de personnalité, nous qui vivons sous le regard de tous, et qui, glorieux ou perdus, ne pouvons plus atteindre au bénéfice de l’obscurité ![3]

Outre l’aveu « autobiographique » dont j’ai parlé précédemment, outre la confirmation d’une subjectivité en recherche d’assomption, et un écart du regard social, ce passage affirme aussi l’indétermination du genre de la « promenade » auquel se rattache ce texte : la promenade se rapproche de l’essai, dans ce mélange des genres de la fiction et de la diction qu’il semble représenter, et dans son passage du récit de voyage à l’anecdote fictive en passant par les vers, signe aussi de la constante récriture pour une forme qui ne se trouve que dans son caractère informel. Le récit se rapporte donc à un « genre », et par ses citations (Rousseau, Chateaubriand) s’inscrit dans une généalogie littéraire particulière.  

De la même façon, le texte de Nerval se rapporte au genre de la promenade, et dialogue avec le « guide », dans la tradition littéraire de Stendhal, ou des guides de promenade parisienne si nombreux à l’époque, dans son architecture formelle. Car, il ne faut pas se tromper, derrière l’apparente improvisation du texte, les itinéraires de promenade sont bien marqués, et sont autant d’occasion de « miner » l’écriture du guide. Toujours dans le premier chapitre, alors qu’il présente « le plus beau point de vue des environs de Paris »[4], Nerval va nous faire une description de point de vue, extrêmement précise ; mais une description animée, initiée par le souvenir :

Ce qui me séduisait dans ce petit espace abrité par les grands arbres du Château des Brouillards, c’était d’abord ce reste de vignoble lié au souvenir de saint Denis, qui, au point de vue des philosophes, était peut-être le second Bacchus, Διονύσιος, et qui a eu trois corps dont l’un a été enterré à Montmartre, le second à Ratisbonne et le troisième à Corinthe. C’était ensuite le voisinage de l’abreuvoir, qui, le soir, s’anime du spectacle de chevaux et de chiens que l’on y baigne, et d’une fontaine construite dans le goût antique, où les laveuses causent et chantent comme dans un des premiers chapitres de WertherAvec un bas-relief consacré à Diane et peut-être deux figures de naïades sculptées en demi-bosse, on {obtiendrait}, à l’ombre des vieux tilleuls qui se penchent sur le monument, un admirable lieu de retraite, silencieux à ses heures, et qui {rappellerait} certains points d’étude de la campagne romaineAu-dessus se dessine et serpente la rue des Brouillards, qui descend vers le chemin des Bœufs, puis le jardin du restaurant Gaucher, avec ses kiosques, ses lanternes et ses statues peintes… La plaine Saint-Denis a des lignes admirables, bornées par les coteaux de Saint-Ouen et de Montmorency, avec des reflets de soleil ou des nuages qui varient à chaque heure du jour. À droite est une rangée de maisons, la plupart fermées pour cause de craquements dans les murs. C’est ce qui assure la solitude relative de ce site ; car les chevaux et les bœufs qui passent, et même les laveuses, ne troublent pas les méditations d’un sage, et même s’y associentLa vie bourgeoise, ses intérêts et ses relations vulgaires, lui donnent seuls l’idée de s’éloigner le plus possible des grands centres d’activité. 

Il y a à gauche de vastes terrains, recouvrant l’emplacement d’une carrière éboulée, que la commune a concédés à des hommes industrieux qui en ont transformé l’aspect. Ils ont planté des arbres, créé des champs où verdissent la pomme de terre et la betteraveoù l’asperge montée étalait naguère ses panaches verts décorés de perles rouges.

On descend le chemin et l’on tourne gauche. Là sont encore deux ou trois collines vertes, entaillées par une route qui plus loin comble des ravins profonds, et qui tend à joindre un jour la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière. On rencontre là un hameau qui sent fortement la campagne, et qui a renoncé depuis trois ans aux travaux malsains d’un atelier de poudrette. — Aujourd’hui, l’on y travaille les résidus des fabriques de bougies stéariques. — Que d’artistes repoussés du prix de Rome sont venus sur ce point étudier la campagne romaine et l’aspect des marais Pontins ! Il y reste même un marais animé par des canards, des oisons et des poules[5].

Tout ce qui est en rouge foncé dans ce texte renvoie à la précision des toponymes, et des indications géographiques. Le tableau est animé, et le mouvement peut être suivi, et même reproduit – puisque le but de Nerval est de nous emmener dans un endroit « dépaysant » de Paris, une « campagne romaine ». Qui plus est, le texte obéit à la description d’un point de vue, point non négligeable de l’écriture d’un guide, puisqu’il s’agit à chaque fois de savoir regarder un paysage, et de recueillir des informations sur celui-ci, en même temps que des conseils sur ce qu’il faut voir. Cette précision des informations est d’abord géographique – en vert on voit les noms de rue, ou de restaurant, points de repères pour s’y retrouver -, puis elle est historique – Nerval rend compte des modifications de Paris, des lieux (les hommes industrieux, la jonction de la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière, l’atelier de poudrette). Nerval, comme tout promeneur, est là aussi pour témoigner du temps présent et de ses changements, et renvoie à la fonction patrimoniale de la promenade, qui a pour but de proposer une visite dans le Temps. Enfin, Nerval rend compte du caractère « habituel » du point de vue qu’il propose (cette tension de la promenade entre le collectif et le singulier), en nous montrant, ici, des artistes qui viennent peindre régulièrement. Le lieu est fréquenté, tout en étant méconnu, selon une tension propre à l’écriture du guide de promenade, qui nous fait voir la variété des spécialistes dans l’espace collectif : ici, Nerval nous donne à voir le privilège des peintres – indiqué en turquoise.  

Seulement, au témoin du présent s’attache un promeneur, irréductible, solitaire dans sa relation, qui assume sa subjectivité, et oppose un passé. Un passé d’abord collectif, puis qui devient peu à peu solitaire, pour devenir un hors-temps allégorique, opposant deux temporalités ; celle du progrès et celle du souvenir. Dans ce passage, nous verrons une fictionnalisation du moi, où Nerval va réussir à embrasser le regard de son lecteur. Et cela commence par un indice temporel, avant d’être topographique. 

La première partie de l’extrait est marquée par l’Antiquité (Bacchus, Dionysos, les naïades, Diane), une Antiquité liée au temps chrétien, dans un syncrétisme étonnant où Nerval rattache un saint à une divinité gréco-romaine. Saint-Denis est d’abord décrit comme un personnage historique, avant d’être un lieu, la « plaine Saint-Denis », décrite en seconde partie du premier paragraphe. Et ce temps irréel est le fruit d’un « souvenir », c’est-à-dire au travail du temps par une subjectivité, qui temps à aplanir les strates du Temps en une seule, celle de celui qui perçoit : le Temps (en orange)marque donc le début de cette description, qui ne s’attache pas au présent, mais nous fait assister à une scène antique, et nous transporte dans un tableau de Poussin, bien plus que de nous emmener dans le temps présent. Le dépaysement est donc, d’abord, temporel ; et lui seul peut préparer nos yeux au dépaysement dans la campagne romaine. L’aveu de « séduction » de Nerval a pour but d’affirmer une « suspension de crédulité », et de nous faire véritablement voyager dans cette promenade littéraire, pour nous emmener ailleurs qu’en France. Seulement, cela part de soi ; et d’une temporalité personnelle. Ce qui est en bleu-violet, dans l’extrait, est l’indice d’affirmation de cette subjectivité. 

De là les premières tentatives de fictionnalisation peuvent avoir lieu : Nerval, de façon remarquable, passe des raisons personnelles (reprise anaphorique de « c’était », présence d’un « je ») à des possibles collectifs : il propose de « parfaire » le paysage, il le rend davantage idéal, et affiche sa volonté d’en faire un tableau. Il passe au pronom impersonnel, et au conditionnel (« on obtiendrait », « qui rappellerait »). Mais jamais il ne reviendra sur cet aspect faux du paysage : un présent le suit, celui qui initie véritablement la description topographique du point de vue, qui passe du personnage de Saint-Denis à la « plaine Saint-Denis ». La troisième personne du singulier reste. 

Le point de vue démarre donc par une fiction. Celle-ci est capitale, car elle pose « le lieu de retraite » (en italiques), enjeu critique de cette description. En effet, en noir, on voit les éléments naturels, et une sorte d’épisode tiré de chez Hésiode, ou des Bucoliques de Virgile : un épicurisme affiché présente le sage, compagnon de la nature libre. Il est un avatar de l’auteur, c’est une évidence. 

Ce sage est immédiatement opposé à la « vie bourgeoise », associée à l’activité. On retrouve là une figure rousseauiste du solitaire, et l’élaboration d’une association entre le sujet et le paysage. Le travail naturel du Temps permet au contemplateur d’être en adéquation avec lui-même ; l’industrie bourgeoise menace cette adéquation du sujet avec le monde. L’opposition entre la culture de la pomme de terre, et la poussée de l’asperge – une mauvaise herbe, sauvage – au paragraphe suivant, confirme cette critique de la modification industrielle du paysage. La rapide description colorée et laudative de l’asperge suffit à montrer cette peur du Temps présent. Mais cette peur du présent ne peut exister que par une conscience aiguë du Temps, et par une connaissance de son passage. C’est-à-dire par une connaissance de l’Histoire. Ce que révèle ici Nerval, c’est bien la nécessité d’une conscience du paysage, en même temps qu’un travail de la subjectivité, pour assurer un usage véritable de la promenade, qui à la fois une respiration (physique) et un délassement d’esprit (spirituel). La figure du poète s’oppose ici à la vie bourgeoise, qui ne pense que pour l’usage, et l’utilité…

Ici Nerval pourrait peut-être se révéler comme dans un premier pressentiment de ce que j’ai retrouvé dans la « crise de la résonance », dans mon billet sur la Grande-Jatte.  Toujours dans cette intertextualité avec le guide, avec l’écriture qui tend à réduire le paysage à une utilité, il en détourne l’usage pour montrer que cette pratique ne peut se réduire à sa sociabilité ; ce que Proust révélait comme le masque vide de la conversation. Nerval est un véritable promeneur, mais au sens noble du terme, au sens où il en fait une disposition d’esprit avant d’en faire une activité physique. Son paysage-promenade, sa promenade-essai poétique, sont des alternatives littéraires et critiques aux guides, qui vantent un Paris nouveau, sont souvent un outil idéologique à la gloire de l’Empereur, et uniformisent le regard. D’où une promenade qui est avant tout l’éducation d’un regard, comme dit en première partie. 

C’est pourquoi, probablement, Nerval vante une figure de solitaire et de sage ; non pas un reclus du monde, mais la richesse d’une vie intérieure, faite d’autres : la richesse d’un savoir non pas pour comprendre le monde, mais pour le vivre. Là est peut-être une des clefs de la résonance… 

Seulement, il faudra poursuivre cette écriture du souvenir, dans la promenade. Le prochain billet étudiera les deux derniers chapitres des Promenades et Souvenirs, et s’interrogera sur sa dernière phrase, intrigante pour le promeneur :

Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? [6]


[1] Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, « Gérard de Nerval », p.160, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris, 1954.

[2] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.375, ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[3] Nerval (de), Gérard, op. cit., p.401.

[4] ibid., p.377.

[5] Nerval (de), Gérard, op. cit., pp. 377-379.

[6] Ibid, p. 409.

Nerval, contre les promeneurs.

Nerval sera un cas particulier, dont je ne pourrai parler qu’avec d’immenses pincettes, tant cet  auteur échappe constamment à la fixité d’un commentaire. Nerval, en effet, est toujours à un seuil, ou dans une position intermédiaire. Quand je pensais pouvoir le traiter comme un promeneur, au tout début de ma thèse, en lisant les Promenades et Souvenirs, j’ai très vite été dépassé par le fait que cette figure est insuffisante pour définir le personnage nervalien. Sur beaucoup d’aspects, Nerval sera promeneur à la manière d’un Rousseau ou d’un Senancour, et s’érigera contre une « mode » de la promenade. C’est-à-dire que Nerval recherche un mode particulier d’existence, que permet la promenade pour le marcheur : celle-ci, en effet, offre l’accès à un état intermédiaire de la conscience, « entre veille et songe »[1], entre passé et présent. Cette définition renvoie à l’expérience de chaque lecteur de Nerval[2], l’écrivain capable, par la mention d’un nom, de nous emmener trois siècle avant, dans un monde oublié, et pourtant toujours là.

Aujourd’hui, afin de mettre en avant la crise de la résonance dont Nerval me semble un témoin privilégié, j’aimerais m’attarder sur Angélique, des Filles du Feu. Ce texte, extrêmement retors, écrit sous forme de lettres « à programme », mais difficile à suivre, est si dense, que je ne le traiterai pas en entier. Je m’astreindrai à la dixième lettre, et plus exactement à la section « les promenades » nous emmenant jusqu’à la tombe de Rousseau[3]. Je ne parlerai donc pas de l’espace rousseauiste qu’est devenu Ermenonville, et qui illustrerait parfaitement la conception du temps historique chez Nerval.

Les promenades, dans Angélique, sont des excursions dans l’intériorité de l’écrivain, en même temps qu’elles fonctionnent selon une poétique du guide de promenade : Nerval y mêle la connaissance historique et savante à une découverte candide du pays. On aurait une des illustrations du « Voyage » devenu « Promenade » selon la thèse de Philippe Antoine, et d’une spécialisation littéraire, à vocation heuristique, de l’écriture, alors savante, du récit de voyage. Nerval implique sa personnalité d’écrivain dans un récit plus vaste qui retrace un épisode de l’Histoire de France : l’ensemble permet une légèreté de ton dans la pérégrination,  que le récit savant n’autoriserait pas. 

Pour être plus précis, et pour suivre les observations de Philippe Antoine, je dirais qu’Angélique est un récit de « voyage » en France, avec en son milieu des « promenades » en lien avec Jean-Jacques Rousseau – puisqu’il s’agit d’un pèlerinage à Ermenonville. Le texte est constitué de diverses promenades d’un long voyage dans le Valois, où le narrateur expose un savoir historique, qui lui sert à mettre en avant des détails pittoresques – élément significatif de l’écriture de la promenade -, qui lui permettent de chercher des points de vue pour le voyageur.  De fait, cette écriture, de l’anecdote et du point de vue, amène à une prose poétique de la description, mettant toujours à mal la linéarité de la narration. 

Cette saturation d’information, mêlée à la diffusion d’une personnalité dans ce tissu historique, permet à l’écrivain de développer un genre littéraire : le récit – où la promenade a un rôle intéressant d’improvisation générique, puisque le « récit », « forme » de la modernité, se caractérise par une indétermination générique[4]. En outre, elle caractérise pleinement l’écriture nervalienne du souvenir, et l’entremêlement de l’histoire individuelle à l’histoire collective.

Une chose qui frappe le lecteur, cependant, dans ce texte des Filles du Feu, c’est la « connaissance » d’un jardin rousseauiste, où la lecture de l’œuvre a remplacé le savoir de l’expérience. Dans la onzième lettre, le pèlerin met en avant une connaissance intime de Rousseau, bien qu’il n’ait pu le connaître : 

 Rousseau n’a séjourné que peu de temps à Ermenonville. S’il y a accepté un asile, c’est que depuis longtemps, dans les promenades qu’il faisait en partant de l’Ermitage de Montmorency, il avait reconnu que cette contrée présentait à un herborisateur des familles de plantes remarquables, dues à la variété des terrains.[5]

Dans ces deux phrases, une chose est surprenante : à une information objective, traçable (la première phrase), Nerval apporte une justification psychologique et subjective (celle de l’herborisateur). Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est la condition en début de phrase : « s’il y a accepté un asile ». Nerval, à partir de ses lectures de Rousseau, établit une reconnaissance, et comme une implication personnelle dans la justification d’un lieu. Il trouve des justifications au choix de Rousseau, que Jean-Jacques n’a mis que partiellement en avant. 

En effet, si Rousseau vante l’herborisation dans les Rêveries, ce n’est cependant pas la « raison » qu’il donne à son installation à Ermenonville. Or, avec Nerval, le glissement semble opérer. C’est Nerval qui trouve une raison à Rousseau, c’est le promeneur actuel qui importe dans ce pèlerinage.  

En outre, il donne une image nouvelle de Rousseau : non pas un ermite refusé partout, mais un voyageur intéressé et curieux – le verbe de cette conditionnelle est bien « accepté », le terme n’est pas neutre. Comme si le Rousseau qui nous était peint était le double d’un Nerval à venir, fondamentalement voyageur, et « instable » : si l’on prend l’ensemble des Promenades et souvenirs, en effet, on voit un voyageur, voire un vagabond. Dans le prochain billet, je ne prendrai que ce dernier texte, inachevé, de 1855, pour parler de la résonnance. En revanche, pour étudier la contamination littéraire du récit de promenade, le récit d’Ermenonville me semble tout à fait intéressant. 

D’abord, parce qu’il se montre comme un récit d’après, c’est-à-dire un récit dont le modèle est affiché : Nerval va au pèlerinage de la tombe de Rousseau, auteur « originaire » des promenades solitaires écrites sous forme de rêverie, texte célèbre à l’époque de Nerval, qui a connu nombre de récritures et commentaires[6]. De plus, le pèlerinage à Ermenonville est célèbre : Mme de Staël ou Senancour ont été voir la tombe de Rousseau, et en ont relaté l’expérience. C’est donc l’occasion d’un voyage, et cela participe de la sacralisation romantique d’un écrivain, en même temps que de la consolidation d’un genre littéraire : la rêverie. Nerval a des prédécesseurs, qu’il cite, et dont il reconnaît l’importance.

Cependant, dans ce texte, Nerval va acter l’évolution du genre de la rêverie, et se distinguer de ses prédécesseurs romantiques, en faisant de la rêverie une écriture d’un genre littéraire qui se constitue : la promenade[7]. Ce qui nous intéressera ici, c’est la perspective historique, qui prédomine chez Nerval, et qui amènera à une réflexion existentielle d’une autre valeur que celles de Rousseau, Senancour ou Staël. 

Quand Nerval narre ses « promenades » pendant son pèlerinage près du tombeau de Rousseau, une chose nous surprend, c’est l’entremêlement du récit d’expérience personnelle, avec ses anecdotes du présent, et le savoir historique servant à la description du pays visité. Comme si le texte avait vocation didactique, augmentant ainsi l’impression qu’une promenade dans un espace est avant tout une promenade dans le temps, car les deux nous soumettent aux mêmes caprices du hasard – cette « tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard »[8]  (p.201) :

Et maintenant, tenez compte, je vous prie, des fautes qui peuvent être commises, — dans une tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard. 

Je quitte Senlis à regret ; — mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment… 

Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Age et l’époque romaine se retrouvent çà et là, — au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave. — Je vous parlais « de ces tours des Romains recouvertes de lierre » ! — L’éternelle verdure dont elles sont vêtues fait honte à la nature inconstante de nos pays froids. — En Orient, les bois sont toujours verts ; — chaque arbre a sa saison de mue ; mais cette saison varie selon la nature de l’arbre. C’est ainsi que j’ai vu au Caire les sycomores perdre leurs feuilles en été. En revanche, ils étaient verts au mois de janvier. 

Les allées qui entourent Senlis et qui remplacent les antiques fortifications romaines, — restaurées plus tard, par suite du long séjour des rois carlovingiens, — n’offrent plus aux regards que des feuilles rouillées d’ormes, et de tilleuls. Cependant la vue est encore belle, aux alentours, par un beau coucher de soleil. — Les forêts de Chantilly, de Compiègne et d’Ermenonville ; — les bois de Châalis et de Pont-Armé, se dessinent avec leurs masses rougeâtres sur le vert clair des prairies qui les séparent. Des châteaux lointains élèvent encore leurs tours, — solidement bâties en pierres de Senlis, et qui, généralement, ne servent plus que de pigeonniers[9].  

Ici, les deux derniers paragraphes m’intéressent, car ils montrent le passage du temps, la coexistence des époques dans le présent, comme signe d’une méditation sur l’existence et les strates du passé qui constituent le temps. Les indices de désordre (« se retrouvent ça et là ») du temps objectif de l’Histoire se retrouvent dans l’organisation « à sauts et à gambades » du texte, où le temps individuel du souvenir semble venir toujours interférer avec le fil de la description. La multiplication des propositions incises au troisième paragraphe est ici remarquable, car le tiret vient remplacer le connecteur logique, et le paragraphe ne fonctionne que par asyndètes. Le temps individuel fonctionne comme le temps historique : par strates désordonnées – « ça et là ». Cela montre une conception de la mémoire par montage, par accumulation, par désordre, chez Nerval ; loin d’un récit unifiant que l’on retrouverait chez Rousseau, même dans les Rêveries.

Seulement, ce passage désordonné n’a pas pour seule finalité d’illustrer une conception émiettée du temps.  Il me semble aussi qu’il y a un jeu intertextuel avec le genre du guide de promenade dans ce texte, et avec le récit de voyage : le désordre de la narration est là pour miner, littérairement, l’ordre artificiel d’un « guide » de pèlerinage à Ermenonville. 

Il faut rappeler quelques caractéristiques du guide de promenade, comme « genre littéraire », en ce milieu du dix-neuvième siècle. 

  • C’est l’ouvrage d’un spécialiste, qui apportera des éléments historiques au touriste ; le promeneur est historien
  • Il propose un itinéraire balisé, où les étapes du voyage sont annoncées dans un sommaire, comme ici au début des lettres. Le but est de ne pas perdre son lecteur – avec lequel il s’implique, généralement, le regard du promeneur étant en adéquation avec ce que le lecteur verra ; le promeneur est donc accompagnateur
  • Il propose des points de vue, réguliers, et pittoresques, des temps de pause dans le déroulement chronologique de la promenade ; il prend soin de son lecteur, et se fait parfois artiste, en lui indiquant ce qu’il faut voir.   

Nerval, il me semble, dans Angélique, joue avec cette figure du guide, qu’il convoque tout en y échappant ; son texte est un récit de promenade, mais aussi invitation à la reproduire : il est à la lisière du guide et du récit de soi. Il mêle à la relation de son expérience personnelle, des éléments objectifs qui n’existent que dans les guides – ou les livres d’histoire. Mais il les utilise à son  propre usage, rendant inutile son texte, quand le guide de promenade a, évidemment, une vocation utilitaire. 

  1. l’historien. 

On voit un premier jeu avec la figure de l’historien, du savant. La fin de la dixième lettre est éloquente :  

Je n’ai pas de livres ici. Mais il me semble que ce sont là les armes de Lorraine, écartelées de celles de France. Seraient-ce les armes du cardinal de Lorraine, qui fut proclamé roi dans ce pays, sous le nom de Charles X, ou celles de l’autre cardinal qui aussi était soutenu par la Ligue ?… Je m’y perds, n’étant encore, je le reconnais, qu’un bien faible historien[10].

On retrouve ici la figure d’humilité qui déterminé toute la lettre : tout le récit est modalisé par le « il me semble », et par une rhétorique de l’approximation, où Nerval avance des savoirs sans en donner l’impression, où il manifeste sa connaissance et sa curiosité encyclopédiques – il suffit de lire pour s’en rendre compte -, mais avec un ethos de modestie où il soumet toujours son propos à la possibilité d’une erreur. 

Pourtant, cet ethos est un leurre, car d’autres indices stylistiques montrent au contraire l’affirmation de vérités historiques chez Nerval – par exemple ses certitudes sur Rousseau, analysées précédemment, ou encore cette affirmation à propos de la famille d’Estrées, : « C’est cependant ce que révèle encore la généalogie de sa famille… Je n’invente rien »[11]. On voit par là une élaboration d’un texte littéraire, c’est-à-dire non-savant, amateurnon-spécialiste, mais où l’importance de la vérité, de la sincérité est mise en avant, « je n’invente rien » : on préfère affirmer son incertitude, mais toujours s’assurer de la confiance du lecteur – que le procédé de la « lettre » favorise.

Surtout, dans un portrait en négatif du vrai savant[12], Nerval montre que ce qui se joue dans son récit est quelque chose d’autre que l’acquisition d’un savoir – ce à quoi pourrait être réduit la promenade avec un guide – : le texte n’est pas didactique, le savoir est ici mobilisé pour le promeneur lui-même. La modestie du narrateur, qui se présente comme historien amateur, participe d’une esthétique du récit de promenade qui cherche à se différencier du guide touristique, de l’ouvrage savant[13], en mettant en valeur une expérience d’une autre nature. Le promeneur nous montrerait plutôt une pratique du savoir historique, servant à réfléchir davantage qu’à accumuler.

  1. l’accompagnateur.

On trouve aussi, chez Nerval, un jeu avec la posture d’accompagnateur du promeneur. Le promeneur a pour but de nous faire voir ce qui mérite d’être vu, dans un paysage, et son récit obéit à un itinéraire. La spécificité de Nerval est de défaire cet itinéraire, et de le rendre désagréable, car soumis à des impératifs : 

Je quitte Senlis à regrets ;  – mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment[14]

Ou encore, 

            Le final se recule encore, et vous allez voir que c’est encore malgré moi…[15]

Là où le guide usera d’injonctifs pour les déplacements, dans un temps présent, voire au futur, Nerval relate son voyage au passé composé. Son expérience est au passé. Pourtant, il décrit au présent : il immobilise la ville dans son récit, et rend le théâtre de sa promenade renouvelable. Cela correspond à un usage littéraire, mais aussi à une pragmatique : le lecteur peut refaire la même promenade, et voir les mêmes choses, seule l’expérience de Gérard appartient au passé, et donc lui est propre. 

Par cette façon de relater son voyage, Nerval est intéressant, car il soumet le « pèlerinage », donc l’activité de masse, touristique, à une singularité et à une irréductibilité subjective. Il crée une tension entre le collectif et le particulier, dans cette façon qu’il a de mêler la précision des lieux, les plaisirs de la promenade, et ses expériences propres. En effet, on ne peut être que sensible à la précision toponymique de l’itinéraire de Nerval, qui prend le risque de perdre le lecteur amateur. Je n’en donne qu’un exemple, mais la visite à Ermenonville en est pleine :

Nous sommes partis de Senlis, à pied, à travers les bois, aspirant avec bonheur la brume d’automne.

Nous avions parcouru une route qui aboutit aux bois et au château de Mont-l’Èvêque. – Des étangs brillaient çà et là à travers les feuilles rouges relevées par la verdure sombre des pins[16]  

Nerval est précis, malgré l’indéfini « une route », il en précise la destination, et on la retrouverait sur une carte. Or, cette précision, si elle accentue la véracité du récit, n’a pas forcément d’utilité pour le lecteur, excepté si celui-ci veut reproduire la marche. On constate très vite que tous les éléments habituels du guide de promenade sont disséminés dans la narration, et soumis à la subjectivité du narrateur ; d’habitude, ils sont ordonnés, par paragraphes, et seul le guide parle : or, ici les voix se multiplient, les lieux, les épisodes… Le seul tracé valable, le seul point de repère, est celui de l’itinéraire du pèlerin, a posteriori.

Il est remarquable que juste après cette indication, la mention de Châalis mène à une rêverie de Gérard  – « à ce nom je me ressouvins d’une époque bien éloignée… »[17] – qui va déterminer la suite de l’itinéraire : loin de l’avoir planifié, Nerval va, par le souvenir, se retrouver à visiter Châalis. Nerval est donc précis dans sa relation, mais la pose comme postérieure à un itinéraire, l’affiche comme désordonnée.

  1. l’artiste. 

Enfin, on trouve chez Nerval la précision du point de vue, et un jeu littéraire avec une écriture descriptive, qui se transforme en prose poétique. 

La suite des ruines amenait encore une tour et une chapelle. Nous montâmes à la tour. De là l’on distinguait toute la vallée, coupée d’étangs et de rivières, avec les longs espaces dénudés qu’on appelle le désert d’Ermenonville, et qui n’offrent que des grès de teinte grise, entremêlés de pins maigres et de bruyères. 

Des carrières rougeâtres se dessinaient encore çà et là à travers les bois effeuillés, et ravivaient la teinte verdâtre des plaines et des forêts, — où les bouleaux blancs, les troncs tapissés de lierre et les dernières feuilles d’automne, se détachaient encore sur les masses rougeâtres des bois encadrés des teintes bleues de l’horizon.[18]

Ici, alors qu’il se trouve à Châalis, Nerval offre à son lecteur un point de vue, un panorama, typique aussi de l’écriture de guide de promenade : c’est un passage obligé du haut d’une tour que de proposer un paysage qui mérite d’être décrit, à la fois pour manifester le savoir du descripteur, ainsi que ses capacités littéraires. 

Ici, le savoir est complet : il connaît le pays (« on appelle le désert d’Ermenonville »), et peut préciser l’essence des végétaux (pins, bruyères, bouleaux, lierre), ou des minéraux (grès de teinte grise). Mais ce qui est le plus intéressant, c’est la couleur, plus exactement la « teinte » (le mot est répété trois fois) où Nerval va aussi jouer avec la description traditionnelle d’un paysage, en guide.

Là où un guide va saturer la description des noms de plantes et d’arbres, et donner une valeur précise aux couleurs, afin d’aider le lecteur à précisément reproduire le tableau de ce qu’il voit, sans pour autant placer une indication de temps précise, Nerval va jouer du romantisme de sa description, et va encore une fois l’indéterminer. Il va « neutraliser » la précision d’une description de paysage, pour la rendre, là aussi, irréductible et singulière. 

En effet, le premier paragraphe, d’abord assez neutre dans la description, va très vite, par une tournure restrictive, montrer le peu d’intérêt du point de vue : celui n’est pas riche, il « n’offre que » du gris à voir ; soit une teinte pauvre. 

Or, ce qui est intéressant, c’est la suite : les « teintes » se diversifient, et le « gris » initial se révèle être la base d’un décor comme en sfumato, c’est-à-dire d’une fumée qui va atténuer mais faire se mélanger les couleurs d’un paysage finalement assez riche : les suffixes en –âtre ont ici l’utilité d’un effet d’estompe : ils servent à mêler les couleurs les unes aux autres, donnant la teinte d’un Turner à un paysage apparemment morne (où au gris se mêlent le bleu, le rouge, le vert) ; le terme « raviver » me permet d’affirmer qu’il n’y a nullement déception dans cette description, mais au contraire vie d’une couleur : que le blanc, au centre de la description vient comme illuminer, ou éclater, laissant voir un paysage d’automne au milieu du désert. Nerval devient « peintre », sur cette courte description, et à mon sens, contre la précédente.

Je pense, mais je n’ai rien d’autre pour le prouver, que la différence de style entre les deux descriptions, via la multiplication volontaire des « teintes », l’utilisation des suffixes « -âtres », la variété des couleurs, est une façon pour Nerval de montrer l’opposition entre deux modes d’observation de la nature : l’une, romantique, l’autre, touristique. Quand, dans le premier paragraphe, Nerval renvoie à ce « on » impersonnel, il me semble qu’il montre le « lieu commun » du panorama de la tour : le « désert d’Ermenonville », dont il n’y aurait rien à voir, sinon « du gris » ; et ce qui suit est le fruit d’une lecture personnelle du paysage, où la prose se fait poétique, par le jeu des répétitions de syntagme, et de la disposition des couleurs. Il oppose une lecture  « clichée » du paysage à une lecture personnelle, temporelle, irréductible au temps de sa perception – révélant ainsi l’aporie du regard du touriste, et du guide de promenade, qui est celui d’une uniformisation des perceptions. 

C’est même cela qui, me semble-t-il, est un des enjeux de Promenades et Souvenirs, dont je parlerai la prochaine fois, cette crainte d’une uniformisation des regards et des subjectivités. Finalement assez proche de Stendhal, Nerval pose la question suivante : comment être promeneur solitaire après Rousseau, quand le lieu même de ses promenades est devenu un pèlerinage ? Dans Angélique, il en donne un mode d’emploi, s’inspirant de Rousseau et de Senancour, mais entrant en dialogue avec son temps, et avec la mode. Dans Promenades et souvenirs, il va plus loin : se révélant fondamentalement un voyageur, il va esquisser une instabilité ontologique, où le terme même de « promenade » nous posera problème.     


[1] Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », in BAYLE (Corinne) (dir.), Nerval et l’Autre, p. 97-120, Garnier, Paris, 2017, p.99

[2] Pour un commentaire général de Nerval, je renverrai avant tout au livre de Corinne Bayle, Broderies Nervaliennes, Garnier, Paris, 2016, ainsi qu’à l’article de Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », art. cit.

[3] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, ed. Michel Brix, p.198 à 208, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999. 

[4] Je reprends ici les analyses de Dominique Rabaté dans La Passion de l’impossibleune histoire du récit au XXe siècle, Corti, « Les Essais », Paris, 2019 ; on peut aussi, évidemment, rapprocher cette écriture du genre de la « rêverie », tel que Fabienne Bercegol le commente dans son article « Nerval et Senancour », art. cit

[5] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 211.

[6] Sur lesquels, un jour, je reviendrai. 

[7] Je renvoie toujours au livre de Philippe Antoine, Quand le voyage devient promenade, PUPS, Paris, 2011.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 201

[9] ibid. 

[10] ibid., p.208.

[11] ibid.,  p.206

[12] cf. ibid., p. 203 : « Et d’abord, réparons une injustice à l’égard de ce bon M. Ravenel de la Bibliothèque nationale, qui, loin de s’occuper légèrement de la recherche du livre, a remué tous les fonds des huit cent mille volumes que nous y possédons. Je l’ai appris depuis ; mais, ne pouvant trouver la chose absente, il m’a donné officieusement avis de la vente de Techener, ce qui est le procédé d’un véritable savant » (je souligne).

[13] On pourrait rapprocher cet ethos du promeneur de celui qu’Antoine Compagnon développe dans son cours sur Proust essayiste (Collège de France, 2018-2019), où il montre comment Proust se défait de la figure du professeur, et de la figure du journaliste – deux modes de communication littéraire – en développant une figure intermédiaire et informelle, celle de l’essai, qui déterminera l’écriture de la Recherche. Cette esthétique de l’informel, et cette façon d’ « indéterminer » et de « troubler » des genres préexistants aurait un précédent chez Nerval, qui échapperait à la rêverie et au guide (ou à la relation de voyage) pour aboutir à une forme particulière d’écriture méditative sur le temps humain. 

[14] ibid., p.201

[15] ibid., p.203

[16] ibid., p.202

[17] ibid., p.203.

[18] ibid., p.207

La Grande Jatte, une « crise de la résonance ».

Avant d’en venir à Nerval (demain, ou après-demain), je voudrais ici mettre en avant une des futures directions de mon travail (celle qui me dirige depuis le début, mais pour laquelle je multiplie les détours pour comprendre… l’élaboration d’une idée de la personnalité, et sa crise, dans la deuxième moitié du siècle).

En fait, à l’avenir, j’aimerais traiter de deux éléments : 

  • d’abord la « simplification » de la figure d’écrivain (dans une idéologie de la Troisième République, j’y reviendrai), et voir comment la promenade entre dans cette construction d’une figure « simple et abordable » de l’écrivain ;
  • ensuite, travailler le motif de la « sociabilité froide » : une nouvelle forme d’urbanité dans la façon de créer des solitudes en communauté (ce qui rejoindrait mon premier billet, et la façon dont on est passé à cette sûreté, cet entre-soi qui permet justement une sociabilité pour la sécurité des promeneurs, en même temps que cette sociabilité reste une sociabilité de surface. J’aimerais voir les limites de cette sociabilité et les enjeux d’une privation de l’intime. Plus exactement, voir comment on pourra lier la frivolité de la promenade bourgeoise de sociabilité, ou son caractère familial, intime, avec, en même temps une subjectivation de celle-ci. Deux traditions qui se mêlent, et se créent dans un nouveau rapport… Je pense que Nerval, dans sa figure de promeneur marginaldes Promenades et Souvenirs nous sera utile. Je pense que Stendhal, et son irréductibilité singulière, son rapport aux happy few, rend bien compte des débuts de cette tension entre l’intimité et la publicité. 

C’est cela qu’il faudra travailler : la solitude et l’ensemble, dans une tension nouvelle de « communautés » qui n’échangent pas, mais se reconnaissent… tout cela est encore flou, mais est, évidemment, le point nodal à préciser sur la thèse. Mais, avant, il faut voir dans mon corpus comment la promenade joue justement de ces modes de subjectivation ratés dans des rituels de sociabilité. On en trouve moult exemples dans des grands romans : Le Ventre de Paris, L’Éducation sentimentale, Une Page d’Amour, et, évidemment, Madame Bovary, roman de la subjectivation mise en échec. Ces romans (et d’autres !) me semblent aussi mettre en scène un rapport particulier de crise de relation au monde, dont je parlerai plus bas : la résonance.

*

Pour illustrer cette question, je prendrai un court temps pour livrer une analyse de Claude Lévi-Strauss sur Seurat (plus exactement, cette analyse n’est qu’un embrayeur vers son véritable sujet : Poussin). Au début de Regarder, Écouter, Lire, Lévi-Strauss propose un développement sur le concept de « double-articulation », en peinture. Si le maître de ce modèle est Poussin, l’auteur prend pour point de départ une remarque de Schapiro sur Seurat : 

            Cela <la double articulation > existe aussi en peinture. Meyer Schapiro a le premier, je crois, attiré l’attention sur les différences d’échelle flagrantes être les personnages de la Grande Jatte. La raison n’en serait-elle pas que Seurat aurait conçu ses figures, ou groupes de figures, comme des ensembles indépendants, et les aurait ensuite disposés les uns par rapport aux autres (probablement après des essais successif constituant autant d’expériences sur l’œuvre) ? D’où la « magie », comme dirait Diderot, très particulière de la Grande Jatte qui, dans un groupes de personnages figés dans leur isolent et qui ne semblent même pas conscients de la présence les uns des autres ; prenant place au nombre de « ces choses muettes » dont, selon Delacroix, Poussin disait qu’il faisait profession. Ce qui imprègne le tableau d’une extraordinaire atmosphère de mystère.

            Elle eût rebuté Diderot : « On distingue, écrit-il, la composition en pittoresque et en expressive. Je me soucie bien que l’artiste ait disposé ses figures pour les effets les plus piquants de lumière, si l’ensemble ne s’adresse point à mon âme ; si ces personnages y sont comme des particuliers qui s’ignorent dans une promenade publique (…) » : description anticipée, dirait-on, et rejet sans appel de ce que Seurat a fait exactement dans la Grande Jatte

            Ce procédé de composition était déjà présent chez Hokusai. Plusieurs pages des Cent vues du mont Fuji attestent que, comme Proust ses paperoles, il a remployé, en les juxtaposant, des détails, fragments de paysage probablement dessinés sur le motif, notés dans ses carnets, puis reportés dans la composition sans prendre égard aux différences d’échelle[1]

Je ne m’attarderai pas à une description du tableau, et surtout pas à une analyse technique de celui-ci : je n’en ai pas les compétences. Mais, outre le commentaire lumineux de Lévi-Strauss, notons des éléments évidents : l’aisance, le loisir de ce personnel du tableau, habillé pour la sortie mais prenant ses aises une fois au bord de l’eau ; le symbole d’un ordre maintenu avec les costumes militaires en arrière-plan – indice de la sûreté dans le tableau. 

 Notons aussi la présence des enfants, et leurs activités : la jeune fille qui compose son bouquet, la petite fille qui court, et les autres filles qui regardent. L’une regarde la coureuse ; l’autre, au centre, semble regarder en haut, à sa gauche : peut-être le couple au premier plan, peut-être les animaux, le chien et le singe, qui ne sont pas banals. Ou bien croise-t-elle le regard d’une femme à l’ombrelle, au seuil de la lumière ? Elle est légèrement décalée, comme de biais, et dans une direction inverse à celle de sa mère : son regard crée une incertitude sur ce qu’elle regarde exactement – je penche pour le singe. Assurément, sa position centrale a une fonction immédiate de direction du regard du spectateur : il crée une scène, apporte de la vie, du vivant, dans ce tableau où les gens de font pas attention les uns aux autres, selon les mots de Lévi-Strauss. 

Cependant, la femme assise au centre, à l’ombrelle, semble aussi la regarder. Dire, donc, qu’il n’y a pas, dans ce tableau, d’attention des personnages les uns aux autres, me semble un peu exagéré. Même si, force est de constater, beaucoup de regards tournent vers la même direction sans prêter attention aux autres, comme autant de gens perdus dans leurs pensées : ils regardent la Seine, comme des personnages mélancoliques typiques devant un cours d’eau. Je ne suis absolument pas certain de ce rapprochement, mais… on sent quelque chose de l’ennui, du délassement, d’un état intermédiaire du temps à tuer, comme la « domestication de l’ennui », positive ou négative. 

Outre le passage de Diderot cité par Lévi-Strauss, ce tableau illustre – aussi – à merveille la thèse d’Emmanuel Pernoud, dans son livre Paradis Ordinaires (les Presses du Réel, Paris, 2013).  

Le visiteur de musée contemple ces vues à l’égal de ces paysages, ce qu’ils sont d’une certaine façon – paysages urbains. Mais il omet trop souvent d’examiner les personnages qui les habitent, les figures et le jeu des figures entre elles, trop assimilées à des figurants, à des accessoires destinés à animer le décor citadin. Car ces vues de jardins municipaux, dès qu’on y prête attention, peuvent également se lire comme des portraits de groupe, voire comme quelque conversation piece, à ceci près que leurs participants ne se parlent pas, se gardent à peine, paraissent ignorer mutuellement leur présence – soigneusement mise en scène : théâtre de la retenue, cérémonie du cérémonial absent. Devant un Piero della Francesca, un Poussin, un Watteau, on suit la gestuelle des figures comme un langage à parti entière. Ici, point de gestes : on en conclut que rien ne communique. Erreur : l’interaction s’est seulement déplacée, elle est passée dans la posture et dans les intervalles. Elle a appris l’art des distances, celui de faire dire à la complète indifférence que l’on n’est nullement indifférent à qui vous remarque, de regarder ostensiblement ailleurs pour faire savoir qu’on se sait vu – Proust a méticuleusement relevé le solfège elliptique de ces approches à distance, en particulier lorsqu’il décrit le manège de Charlus.[2]

Ici, le geste du singe en laisse, ou le cigare tenu par l’homme au premier plan, montrent tout un art de la posture, une codification du geste, et un certain cérémonial de gens qui sont ici, aussi, pour être vus. On retrouve le caractère de parade de ces êtres fixes, de ces bourgeois en promenade. En même temps, tous les regards plongés dans la Seine laissent entrevoir une intériorité – qui ne nous est seulement qu’esquissée. Il y aurait, ainsi, deux états du tableau, l’un affichant une modalité nouvelle des rites d’interaction (renvoyant aux analyses de Goffman), l’autre montrant des individus presque blasés (pour reprendre Simmel[3]), et dans une recherche de ce que Harmut Rosa a intitulé la résonance dans son essai éponyme. 

Le livre de Rosa, dense, est une élaboration progressive de ce concept, pour lequel donner une définition serait réducteur. Je vais en proposer quelques jalons. La résonance s’oppose à ce que l’auteur appelle l’aliénation (qu’il faudrait aussi définir…). À la page 205 de son ouvrage, il donne une métaphore tout à fait opérante de cet état d’aliénation : 

 Dans un état d’aliénation, notre voix propre et/ou celle de l’autre deviennent tendanciellement inaudibles ou ne nous disent plus rien – le sujet et le monde se tiennent dans un face-à-face figé et muet. 

Un rapport atténué se révèle incapable de résonance[4]

L’aliénation n’est pas à confondre avec la réification (au sens de Lukács) :

la réification décrit un mouvement partant du sujet – le monde est traité comme une chose muette – tandis que l’aliénation désigne la façon dont le monde est accueilli et  éprouvé. La réification porte l’accent sur l’aspect intentionnel d’une relation problématique au monde, tandis que l’aliénation met en exergue son revers (et sa conséquence pathique)[5]

La notion de « choses muettes » m’a semblé importante. Ce rapport du peintre au monde, c’est ce que Lévi-Strauss apprécie chez Seurat, qui n’est pas un impressionniste qui ferait croire à l’entremêlement de sa perception et de sa peinture. Mais soyons clairs : ici, je ne traite pas le rapport de Seurat à ses « objets de peinture » que sont ces personnages. Je traite le sentiment que leurs regards semblent donner : je me situe plutôt du côté de Diderot, pour illustrer mon propos. Cependant, afin de donner des mots plus précis à la fiction du tableau que je perçois, je donnerai ces éléments de définition de l’auteur :

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés », ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[6]

Or, ici, il y a comme une apparition de cette crise de la résonance (que Rosa pose comme contemporaine de la Révolution Industrielle, d’après les analyses de Simmel). À la fin de son ouvrage, quand il traite des questions contemporaines de la résonance, ce paragraphe m’a surpris sur la description de cette crise de la classe de loisir :

On observe aujourd’hui déjà en de nombreux endroits les amorces d’une telle revivification des axes de résonance. Partout où les surfaces urbaines cessent de se partager entre zones industrielles et commerciales, d’une part, et oasis de détente cloisonnées (et souvent commercialisées) comme les parcs, les zoos et les jardins botaniques, de l’autre, partout où elles sont transformées, selon le modèle de la « ville comestible », en zones expérimentales de résonance destinées à de nouveaux modes d’expériences sociale et de relation active à la nature, de nouveaux espaces s’ouvrent alors, et, avec eux, de nouvelles possibilités d’être-au-monde.[7]

L’expression « oasis de détente » me semble correspondre parfaitement à cette Grande Jatte de Seurat. Où des gens viennent prendre leur temps de pause, dans un lieu autre, avant de retourner à leur vie active. Ils prennent le temps d’une inactivité qui n’est que passagère. Or, cette séparation du temps, cette organisation des rythmes de vie, ne semblent pas épanouir nos personnages… C’est peut-être là une des lectures possibles du tableau de Seurat, d’une crise de la résonance, de gens qui chercheront leur rythme, tels ces enfants ou ces animaux, les seuls en mouvement libre…

C’est ce mouvement libre, et la conscience de sa liberté, qui sera à travailler chez Nerval, dans Promenades et Souvenirs.


[1] Lévi-Strauss, Claude, Regarder, Écouter, Lire, « En regardant Poussin », II., p.12 Plon, Paris, 1993.

[2] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.8, Les Presses du Réel, Paris, 2013. Je reviendrai sur cet ouvrage, fabuleux ; et je remercie Thomas Schlesser pour ses conseils bibliographiques précieux. 

[3] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2. vol., vol. 1,  p. 240, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement, comme le refus de tout égard, et une forme d’auto-conservation à l’égard du réel. Il l’appréhende dans le rapport au monde que les citadins établissent avec le réel, par l’intermédiaire de l’argent, « niveleur redoutable qui vide les choses de leur substance, de leur propriété ». 

[4] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, p.205, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[5] ibid., p.206.

[6] ibid., p.200.

[7] ibid. p.507-508.

La promenade, connaissance du familier.

            Je voudrais repartir du paradoxe qui m’a paru frappant dans le texte d’Ampère : le fait qu’il soit plus à l’aise dans un autre continent que ses habitants originaires. Nous avons vu que le promeneur avance dans un lieu qui lui est familier ; même si ce lieu n’a jamais été visité. Ampère connaissait New-York et l’Amérique avant même d’y avoir posé le pied. C’est le problème même du touriste, d’être dans un lieu étranger, avec ses repères – point que je travaillerai rapidement avec un billet sur Stendhal, et ses Promenades dans Rome

            Ici, je voudrais revenir sur le fait qu’une promenade, solitaire ou collective, se fait dans un lieu connu ; même que l’intérêt d’une promenade en récit se fait dans un espace familier. Marcher en promenade suppose d’avoir des repères, de ne pas être perdu, et d’avoir l’habitude de marcher dans un lieu. On pourrait même faire glisser le sens de familier, en disant qu’une promenade fait que l’on croise des personnes que l’on connaît : soit des types sociaux, soit des membres de ses amis, de sa famille ; des personnes familières. La promenade, même solitaire, suppose le connu.

On peut entendre différentes définitions à ce participe passé : après tout, l’Amérique est connue par Ampère, alors qu’il n’y avait jamais mis les pieds ; sa connaissance en était intellectuelle et imaginaire (il a lu Tocqueville et Chateaubriand, entre autres). Même, elle était une condition de son voyage, et de son regard. Seulement, cette définition ne fait que nuancer une définition plus large du lieu connu : un lieu connuest un lieu que nous avons eu l’habitude de fréquenter. Il se trouve que ce lieu peut être fréquenté par l’imagination, mais le plus souvent il est arpenté par des pieds : nous pouvons même dire que la promenade en littérature, dans le « genre » de la « promenade-essai », joue de cette ambiguïté entre connaissance intellectuelle et connaissance corporelle.

            Les écrivains dans leurs promenades ne manquent pas de rappeler leur attachement à une terre ; terre d’origine ou terre d’élection, c’est selon. Si ces promenades ne sont pas exclusives, on remarque cependant que les moments les plus lyriques et solitaires ont lieu lors de ces promenades sur ces terres chéries : Rousseau à Ermenonville, Sand dans le Berry, Chateaubriand en Italie, Stendhal à Rome, ou Nerval dans le Valois, tous offrent dans un moment de promenade solitaire un moment d’interrogation identitaire ; un moment de littérature où le temps se fait oublier, et où l’introspection est favorisée. Or, seule la promenade, la pensée en marche, dans un lieu familier, peut permettre cet abandon de soi. 

            C’est par une promenade dans Rome que Stendhal démarre la Vie de Henry Brulard, cette esquisse autobiographique où il tentera de saisir son Moifuyant. Je propose, avant de travailler Nerval plus en détail dans la semaine, de m’attarder un peu sur cette promenade sur le Mont Janicule

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome. Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse. Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Aller devenir amoureux de Mlle de Griesheim ! Que pouvais-je espérer d’une demoiselle noble, fille d’un général en faveur deux mois auparavant, avant la bataille de Iéna ! Brichaud avait bien raison quand il me disait, avec sa méchanceté habituelle : « Quand on aime une femme, on se dit : Qu’en veux-je faire ? »

Je me suis assis sur les marches de San Pietro et là j’ai rêvé une heure ou deux à cette idée : je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire.[1]

            Ce texte est célèbre. Il correspond à une écriture de la promenade, dans sa capacité à passer à sauts et à gambades, semblant obéir aux mouvements de la pensée, en même temps que son lieu de narration est une fin de promenade. Il est aussi un passage obligé de l’interrogation autobiographique, et impose un pacte de lecture particulier, puisque Stendhal, dans son livre sous double pseudonyme, pose une chose étonnante pour un auteur autobiographique : une relativité de l’individu, dont l’écriture forme un moyen heuristique bien plus qu’une entreprise de justification. Il y a une succession d’interrogations, à l’initiale du texte, mais sans aucune panique. Celle-ci ne saurait advenir : les leçons de l’Histoire, la beauté du lieu, le sentiment d’exception créent la félicité du promeneur. Toute cette question de soi à soi-mêmese fait dans le cadre d’une rêverie, aboutissement intellectuel d’une promenade. 

Pour reprendre la terminologie de Ricœur dans Soi-même comme un autre[2],Stendhal va chercher son caractère – qui est une permanence de nous-même dans notre vie -, comme l’indiquent une série de questions successives, à la fin de l’extrait ; mais il le fait sans plaidoyer, sans cadre romanesque non plus (de façon non-rousseauiste, pourrait-on dire), et de façon légère. Pour reprendre les mots de Dominique Rabaté :

            Si Stendhal se pose ces questions, comme tout un chacun, me semble-t-il, il n’y met aucune hystérie. Et c’est en cela que la démarche légère de la réflexion autobiographique ne s’enlise dans aucun pathos initial. De ces questions presque badines, ne dépendent finalement pas la nature ou l’être de celui qui écrit ces lignes. L’ouverture de Vie d’Henry Brulard laisse se répandre l’incertitude initiale. C’est de ce flou que naît la quête proprement autobiographique, dessinant avec netteté le programme de ce qu’il va devoir accomplir pour trouver cette vérité manquante[3]

            C’est même cette incertitude initiale qui va caractériser l’autobiographie selon Dominique Rabaté : 

            Ce qui définit, selon moi, l’autobiographie est l’hésitation initiale, l’indécision principielle (si magnifiquement révélées par ces pages de Brulard) d’un caractère qui cherchera à se dire. C’est-à-dire dans les aléas de dispositions mobiles et changeantes, dans l’exercice nécessaire d’une bigarrure de soi, consubstantielle à l’autobiographie, à sa nature véritable d’écriture[4]

Stendhal donnerait donc l’exemplum du chantier autobiographique. J’aimerais étudier le cadre de cette interrogation fondamentale, dont le bonheur est la condition, et non pas la finalité. Reste à savoir comment ce sentiment de plénitude est né. Pour cela, je vais découper le texte, et l’étudier, de façon linéaire :

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome.

 L’écriture démarre comme un journal. On note en première phrase, pour débuter ce chantier, une date et un lieu. 

Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre.

Suit une description sensible, toute personnelle. Il n’y a pas de tentative de « tableau » – sinon par touches – mais seulement les indices météorologiques d’une belle journée (un  soleil magnifique, un vent léger, quelques nuages blancs, une chaleur délicieuse). Stendhal, qui plus est, appréciait « particulièrement la vue de Rome que l’on a de cette église »[5] : ce lieu lui était donc un lieu privilégié, pour son plaisir. 

L’effet d’accumulation des points-virgules est ici singulier : la somme des sensations donne un sentiment de bonheur à l’écrivain ; et la virgule finale de cette deuxième phrase, à valeur d’asyndète, est là pour lui donner l’aspect d’un résultat. Le bonheur de l’écrivain est énoncé dès le début, et se place dans un cadre inaugural idéal. 

Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse.

Les lieux qu’il distingue, ensuite, sont aussi des lieux chéris : « Stendhal aime se rendre à la « belle » villa Aldobrandini, à Frascati »[6]. Ces lieux permettent aussi l’écriture d’un panorama : en fait,un tableau est produit, mais par couches successives ; et selon une organisation plus stricte qu’il n’y paraît.

D’abord, en effet, nous avons eu accès à un paysage « neutre » géographiquement, et en hauteur ; puis il y a un rapprochement progressif vers un lieu précis ; un lieu qui est dirigé, là aussi, par le plaisirde Stendhal. Or, et c’est ici significatif, ce plaisir estlié à une habitude– il parle d’une villa où se trouve quelque chose qu’il peut qualifier de « sublime », et qu’il connaît, donc. Le lieu, de « neutre », devient donc « personnel » Stendhal met en scène cette épiphanie en découvrant progressivement l’intimité qui le lie à ce paysage. 

L’usage des temps verbaux, à cet égard, est aussi significatif : de l’imparfait « je distinguais parfaitement », Stendhal passe au présent « je vois parfaitement », et actualise le détail qu’il aperçoit – pourtant assez lointain – comme se rapprochant, par la pensée, non pas seulement d’un lieu, mais d’une personne ; car le lieu éveille le souvenir du Prince François Borghèse, puis de l’ami Charles de Noue. 

Par ce présent, il nous inclut, aussi, dans la description, et continue de former, par touches successives, le tableau ; ces touches se font d’abord par la construction de l’espace : après le rapprochement – le détail significatif, le punctum pour reprendre la terminologie de Barthes[7]-, il s’agit de construire l’arrière plan, puis le bas du tableau. L’ensemble se fait par l’écho répété du blanc : des nuages, du mur réparé, de la maison de Castel San Pietro. Cette première partie du tableau vaut pour ce qui est devant l’observateur. Elle sert à placer un cadre idéal pour le promeneur solitaire, un paysage doux, à la lumière et aux reflets tenus par une harmonie du blanc.

Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Le paysage, en dessous, est construit en une longue énumération, qui complète le tableau, par une série de noms qui sont en juxtaposition, afin de préparer l’association de la Rome ancienne et moderne[8]. À la lettre, Stendhal nous offre un panorama historique dans ces deux phrases : elle prépare, ainsi la méditation sur le temps, et ce miracle de l’ubiquité que semble proposer Rome à l’observateur qui a suffisamment de distance pour la contempler dans son histoire entière.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

C’est même un commentaire méditatif qui va suivre, en ouverture du paragraphe suivant, où le gérondif nous indique la posture de l’observateur : il est en pause – et pose -, dans une promenade, où la surprise du paysage connu l’emmène ailleurs. La longue description inaugurale, en deux temps et deux espaces, doit nous étonner, lecteurs, par sa richesse et sa variété : architecturale, naturelle, historique, et dans le cas de Stendhal, personnelle[9].

C’est un des premiers paradoxes que nous pouvons relever chez le promeneur : la promenade se fait dans un lieufamilierafin d’en privilégier la surprise. Cette surprise n’est pas nécessairement celle d’un lieu, ou d’un itinéraire ; elle peut aussi être celle d’une pensée : ici, Stendhal, intellectuellement, est emmené dans une autre Rome ; celle de Tite-Live et d’Annibal. 

De façon subreptice, Stendhal nous ramène au temps du récit (et plus de la description), par un retour à l’imparfait. Il semble s’étudier lui-même, comme un personnage de roman : il y a un caractère autoréflexif dans l’usage de l’imparfait qui est une mise à distance de soi ; le présent initial du paragraphe a valeur de citation, sans guillemets, et nous confirme le caractère inclusif du présent dans la narration. 

Ainsi le présent est-il le signe d’une superposition de deux Stendhal : celui qui écrit, et celui qui vit ; or Stendhal fait le choix de « revivre » au présent le moment de félicité vécu : pour assurer la captation de bienveillance du lecteur, pour assurer l’honnêteté de son entreprise, mais aussi, peut-être, pour revivre ce moment de bonheur, et le figer, dans le présent de la littérature, comme une expérience fondamentale.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !…

Le paragraphe suivant est donc logiquement au présent, et renforce son caractère de discours direct par la présence d’une ponctuation émotive (avec les points d’exclamation), par des phrases averbales, ou des marques d’oralité et un usage singulier des déictiques : le « c’est donc ici » pose que le paysage décrit au premier paragraphe renvoie clairement au paysage pour le lecteur ; or, rien n’est moins sûr. Pour ma part, je n’y vois que lumières et couleurs, éclairant çà et là des ruines de diverses tailles, des bâtiments, publics et privés, et des collines ; rien de précis.

Les quelques lignes sur la Transfiguration m’intéressent. Ce passage permet le relais d’une contemplation du paysage et d’une méditation sur l’Histoire, à une méditation sur soi-même. Deux choses, liées à la promenade et au bonheur, semblent délimiter la réflexion personnelle. 

D’abord, Stendhal fait part ici d’un plaisir perdu, qu’il n’a pas connu. Il situe l’œuvre picturale dans une « triste galerie de marbre », et parle d’une œuvre « enterrée ». Stendhal oppose ici deux promenades : celle en extérieur, et celle dans les galeries. Aussi, il pose la récompense et la félicité comme finalités de la promenade. Il était splendide d’avoir ce tableau de Raphaël à Montorio, car il marquait l’apothéose d’une promenade qui suppose de marcher pour trouver quelque chose à voir. Le problème du musée est que la promenade en-dedans ne met pas en valeur le tableau, ne lui donne pas la valeur d’un point de vue. 

Ensuite, l’accumulation des points d’exclamation montre une émotion forte, et peut-être même une surprise. La chose étrange dans cette phrase est le « donc » : Stendhal semble feindre de découvrir que le tableau de Raphaël se trouvait ici, alors que le lieu lui était familier. Doit-on y voir une stratégie auctoriale pour amener le sentiment de surprise chez son lecteur ? 

A titre personnel, j’y crois assez peu. Je pense plutôt que Stendhal fait ici une découverte sincère : le lieu idéal lui apparaît enfin, dans un lieu familier qu’il n’avait jamais vu au paroxysme de sa beauté. On découvre ici que l’épiphanie de la promenade ne peut se produire que dans un lieu familier, puisque celui-ci réserve toujours une surprise : une chose nouvelle, une découverte intérieure ; ou plus simplement, une perfection « de scène », au sens où l’individu peut y goûter le plaisir délicat d’un lieu qui ne lui appartient pas et qu’il peut alors découvrir dans sa perfection. C’est parce que le lieu de « promenade » ne nous appartient pas complètement, qu’il nous est familier, mais pas exclusif, que l’on peut y avoir le plaisir de la surprise, fût-elle une prise de conscience.

Je pense que c’est exactement ce qui arrive à Stendhal ici : il se rendrait compte, dans ce paragraphe, non pas que Raphaël était ici, mais qu’il existait bien le lieu idéal pour regarder son tableau ; plus exactement : les conditions les plus idéales possibles pour contempler ce tableau. Loin de lui associer une valeur religieuse, comme le ferait Chateaubriand, il lui associe une valeur que l’on pourrait qualifier de sublime[10] : un dépassement du sentiment de soi, et d’identité, dans le paysage autant que dans le temps. Sans mauvais jeu de mots, il entrevoit, dans sa virtualité, la transfiguration du paysage dont était capable le tableau de Raphaël, en communication avec la nature – et réciproquement. Il imagine pour la première fois ce qu’aurait pu être le spectacle de ce tableau dans des conditions idéales.

Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Suit nécessairement, de cette surprise, un constat sur le temps qui passe, et sur ce qu’a raté Stendhal. Une douce nostalgie semble le prendre, en même temps qu’une conscience du temps passé, dans cette exclamation répétée des « deux cent cinquante ans ! », et leurs points de suspension. Cette nostalgie le mène à ce point sur soi-même, avec cet humour stendhalien associant des chiffres si disparates (« deux cent cinquante ans », « trois mois »), et cette surprise existentielle : « j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! ». Cette surprise existentielle ne peut se faire que dans une promenade, parce qu’elle est précédée d’une interrogation sur le déroulement de l’Histoire, qui prend naissance à la fin d’une promenade, comme réflexion sur le point de vue – c’est-à-dire sur l’endroit idéal pour contempler, pour appréhender le travail du temps. La suite nous place dans la subjectivité de l’écrivain, grâce à une écriture par à-coups : après les nombres vient la chanson.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Ce qui est remarquable, c’est bien le caractère surprenant de cette remarque que souligne Stendhal : une « découverte », « imprévue », qui engage une méditation philosophique sur l’existence humaine, la ramenant à une suite de hasards dans une absurdité à laquelle il s’agira de trouver un sens, une permanence ; avec toujours l’honnêteté de son possible échec.

De cette promenade physique, devenue promenade dans les pensées s’ensuit une rêverie, qui trouve son terrain d’élection dans le promenade solitaire. Celle-ci est de nouveau encadrée par un temps du récit, le passé simple « cette découverte imprévue ne m’irrita point ». Le dernier paragraphe, dans un sommaire, réduit le long temps de la méditation (deux heures) en une ligne : soulignant l’activité oisive de la rêverie, Stendhal inaugure le programme de son autobiographie. La chose remarquable ici est qu’il rend compte, aussi, de l’inanité de cette entreprise, en même temps que de son importance. La légèreté du ton, au conditionnel, diminue l’angoisse existentielle ; et le paysage a valeur d’allégorie : un moi n’est qu’une juxtaposition de couches historiques, dont l’aboutissement, dans la durée, suppose une prise de distance, un point de vue offrant le panorama de sa vie. 

Promenade et autobiographie sont donc liées, ici : sans exagérer la métaphore, il semble que s’explorer soi-même, explorer ses souvenirs, c’est explorer un lieu familier, où la surprise est cependant toujours possible – à condition de ne pas la chercher, en obéissant aux hasards de la mémoire dans un itinéraire tracé (une vie) – ; comme l’itinéraire d’une promenade permet, par les hasards de l’habitude, de découvrir quelque chose d’inattendu…  

On quitte le projet d’Ampère ici, au sens où l’observation n’a pas la même valeur. Stendhal ne terminera pas son œuvre, et le projet autobiographique n’est pas le projet « ethnographique » d’Ampère. Cependant, entre heuristique et ethnographique, il y a la vertu de l’observation, qui semble une condition de l’écriture de la promenade : on pourra étudier, plus tard, une forme de « rhétorique de la surprise », commune à Stendhal et à Ampère. Plongée dans un monde autre, en soi ou hors de soi, intime ou extime, la promenade, quand elle implique l’énonciateur, n’a d’intérêt que parce qu’elle donne à voir. Cet art de la saynète, de la dramatisation, du récit mêlé d’observation et de méditation, que l’on trouve autant chez Ampère que chez Stendhal, se trouve encore plus développé dans une écriture lyrique indéterminée : celle de Gérard de Nerval ; qui me permettra d’aborder de façon plus directe la période concernée par ce blog. 


[1]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49-51, Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[2]Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Le Seuil, « L’ordre philosophique », Paris, 1990. Les analyses auxquelles je réfère sont analysées par Dominique Rabaté dans Gestes Lyriques (Corti, 2013).

[3]Rabaté, Dominique, Gestes Lyriques, chapitre 5, « D’un autre caractère (poésie et autobiographie) » p.111, José Corti, coll. « Les Essais », Paris, 2013. 

[4]Ibid.,p.112.

[5]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49, note n°2, ed. Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[6]Ibid.note n°4.

[7]Barthes, Roland, La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard / Cahiers du cinéma, Paris, 1980. Dans cet essai célèbre, Barthes distingue deux modes d’approches de l’image photographique : le studium, qui est la façon « universitaire », « objective » de regarder, et le punctum,le détail qui n’est pas prévu par la construction de la photographie, mais qui vient me poindre, moi spectateur, et révéler l’irréductibilité de ma subjectivité. Le détail de la blancheur du mur en travaux n’a de sens que pour Stendhal, au sens où il le renvoie à un souvenir que lui seul comprend : on peut le rapprocher du punctum, en ce sens.

[8]Fabienne Bercegol, dans les « notes complémentaires » à son édition, p.588, donne des informations sur tous ces lieux : l’énumération n’obéit qu’au regard, les lieux étant d’époques différentes : le prieuré de Malte est propriété de l’Ordre de Malte depuis 1312, le mausolée en mémoire de Cecilia Metella, de -60, Saint Paul hors les murs a été reconstruite en 1823, à la suite d’un incendie, la pyramide a été édifiée en -12, Sainte-Marie-Majeure a été érigée par Sixte III (432-440), le palais de Monte-Cavallo fut la résidence d’été des Papes, de 1592 à 1870, et le Parc du Pincio fut aménagé pendant l’occupation napoléonienne (1809 – 1814)

[9]Car Stendhal, dans ce premier paragraphe, pose aussi une limite au partage de sa félicité : il anonymise ; à la précision du souvenir est associée une pudeur, qui rend compte d’une irréductibilité de ce qui est vécu, et qui ne saurait être partagé. Il n’est innocent qu’à la marge de ce paragraphe, Stendhal ait inscrit « LIFE », signe courant pour les choses intimes. 

[10]Or, il est extrêmement significatif que l’œuvre sublime mentionnée par Stendhal le soit dans un lieu familier lui aussi : les œuvres d’art, chez Stendhal, semblent devoir vivre dans des lieux de quotidienneté, et non pas être exposées dans des musées…