Mise en avant

Chercher son rythme

Ce carnet de recherches a pour but de présenter des travaux préparatoires de thèse, autour de l’évolution de la pratique de la promenade du Second Empire à la Troisième République.

Avec l’avènement de la bourgeoisie, les pratiques individuelles et collectives se renouvellent : la promenade, pratique mondaine au siècle précédent, est redéfinie dans ses usages selon différentes finalités : oisive, hygiéniste, didactique, thérapeutique, ou encore éthique. Moment à part entière de l’emploi du temps des bourgeois.e.s, elle participe pleinement à « l’avènement des loisirs » (Corbin), qui s’épanouissent sous le Second Empire, tout en impliquant une idéologie et une utilité : c’est cette utilité de la promenade qui nous interroge.

Il s’agit, dans ce carnet, d’étudier les différentes manières d’appréhender le renouvellement de cette pratique, où la littérature sera à la fois témoin de son temps, et créatrice de situations littéraires nouvelles – de la « promenade-essai » de Rousseau et Stendhal à la « promenade fantastique » chez Maupassant.

Résonance et Arythmie (1/2)

Aujourd’hui, j’aimerais travailler sur deux concepts qui ont déterminé l’élaboration de cette thèse, et dont la définition se révèle désormais indispensable. Aujourd’hui, je proposerai une définition du concept de résonance, élaboré par Hartmut Rosa dans deux ouvrages : Résonance[1], et Rendre le monde indisponible[2].

Hartmut Rosa est sociologue. Il est un héritier de l’École de Francfort, et propose, dans une démarche pluridisciplinaire, une analyse de la modernité tardive, grâce aux outils de la psychologie, de la philosophie, de la sociologie, et de l’histoire. Il élabore le concept de « résonance » comme une réponse aux problèmes et critiques qu’il avait relevés dans son ouvrage précédent, Accélération[3]. Dans ce livre, le sociologue avait relevé que les sociétés modernes, depuis le XVIIIe siècle, étaient soumises à une accélération croissante : celles des rythmes de production, ainsi que celle des formes de vie. Dans une analyse brillante, il montrait les mécanismes de cette accélération sur la part individuelle et intime de nos existences. Le livre suivant, Résonance, proposait d’analyser plus profondément les conséquences de l’accélération du rythme de vie individuel : ce livre aide à comprendre le sentiment de nos contemporains d’un déphasage, d’une incompréhension, ou d’un mutisme du monde, qui s’exprime par des maux aujourd’hui communs, comme le burn-out, la dépression, les maladies alimentaires(boulimie, anorexie, orthorexie), ou encore les épisodes émotionnels intenses. Il permet de comprendre comment nous en sommes venus à vivre dans une « sociabilité froide », avec des interactions retenues, dans le sillage des études de Georg Simmel.

Résonance est paru alors que je démarrais tout juste ma thèse : il me semblait être l’exacte description de ce que les personnages ressentaient, dans les œuvres que je travaillais (dans des recueils poétiques, dans des journaux intimes, dans des romans et nouvelles). Cette coïncidence de publication a été l’occasion de me donner une grille conceptuelle commode pour analyser, dans une démarche sociocritique, ce qui me semblait important pour mon travail. L’idée d’Hartmut Rosa est simple : la modernité tardive, en accroissant l’accès à la disponibilité du monde, en « rendant le monde disponible » du point de vue matériel, en a paradoxalement fermé l’accès, nous l’a rendu, au contraire, plus « indisponible » encore :

En effet, le monde rendu « disponible » sur les plans scientifique et technique, économique et politique, semble se dérober et se fermer à nous d’une manière mystérieuse ; il se retire, devient illisible et muet, et plus encore : il se révèle à la fois menacé et menaçant, et donc au bout du compte constitutivement indisponible.[4]

Ce qui m’intéresse, c’est l’expression de cette indisponibilité par la littérature, et les moyens d’expression que celle-ci invente pour proposer un rapport « autre » au monde qui change. Derrière ce paradoxe éloquent de « contre-productivité »de nos actions, je peux tenter une présentation plus précise des concepts suivants : disponibilité, aliénation, et résonance. Ces trois concepts n’ont de valeur que dans les sociétés modernes, que Rosa définit ainsi :

Une société est moderne si elle n’est en mesure de se stabiliser que de manière dynamique, c’est-à-dire si elle a besoin, pour maintenir son statu quo institutionnel, de la croissance (économique), de l’accélération (technique) et de l’innovation (structurelle) constantes.[5]

À ces données, l’auteur apporte aussi une nuance, qui me semble essentielle pour comprendre certains enjeux de l’époque étudiée : cette dynamique nécessaire de la modernité n’est pas à considérer comme un désir insatiable d’accroissement (et donc de profits), mais comme une peur déraisonnable de perte. « Ce n’est pas la soif d’obtenir encore plus, mais la peur d’avoir de moins en moins qui entretient le jeu de l’accroissement »[6].

  1. La « disponibilité du monde ».

Un exemple, à l’initiale de son dernier essai, exprime très bien la relation au monde qui se joue : la neige qui tombe provoque, chez nous européens[7], une joie certaine chaque fois que nous la revoyons. Or, cette neige qui tombe est quelque chose qui nous plaît du fait de sa rareté, de son « hasard » (dans notre expérience primaire et quotidienne), et son « indisponibilité » foncière : on ne peut pas décider de la venue de la neige. Sinon, elle perdrait de sa « magie ». Notre rapport euphorique ou épiphanique au monde se caractérise, donc, par un émerveillement face à ce qui échappe à notre maîtrise : et, si nous parvenions à la maîtriser, cette neige, alors l’émerveillement s’estomperait. Rendre la neige « disponible » quand cela nous chante, ce serait courir le risque d’annuler sa capacité d’enchantement.

Cet exemple amène à une définition de ce qu’est la disponibilité, à laquelle Rosa distingue quatre dimensions :

  • Rendre disponible, c’est rendre visible, c’est étendre la connaissance de ce qui est là – ce que la connaissance et le progrès scientifique ont permis.
  • Rendre disponible, c’est rendre atteignable ou accessible une chose: la découverte des fonds marins, de la Lune, ou de l’Amérique, correspondent à l’extension physique du domaine du monde connu.
  • Rendre disponible, dès lors, c’est aussi rendre maîtrisable un fragment du monde. L’accès et la maîtrise sont intrinsèquement liés, et témoignent d’un effort de mise sous contrôle du monde. L’histoire du progrès est aussi celui d’une domination du monde et de la Nature (sur la nuit, sur la vitesse, sur les frontières naturelles, etc.).
  • De là, on comprend le dernier rapport à la disponibilité du monde : il s’agit de le rendre utilisable, ou de le mettre en service. Le monde n’est pas seulement sous contrôle, il aussi « l’instrument de nos fins »[8].

Il y a donc quatre dimensions à la « disponibilité » : la visibilité, l’accessibilité, la maîtrise et l’utilité du monde. La science, comme l’économie, entrent, via cet objectif de disponibilité, dans une logique d’accroissement perpétuel, selon le schéma S-R-S’ ou A-M-A’[9].

2. L’Aliénation.

Cet enjeu de la « disponibilité » est extrêmement important, au sens où il va caractériser par exemple toute la relation du touriste au paysage visité ; car à l’idée de disponibilité, il faut ajouter, dès lors l’idée d’aliénation, que Rosa définit comme suit :

L’aliénation désigne une forme spécifique de relation au monde dans laquelle le sujet et le monde sont indifférents ou hostiles (répulsifs) l’un à l’autre et donc déconnectés. C’est pourquoi l’aliénation peut être définie comme une relation sans relation (Rahel Jaeggi).

L’aliénation définit un état dans lequel l’« assimilation du monde » échoue, de sorte que celui-ci apparaît toujours froid, figé, repoussant et non responsif. Ainsi, la résonance est l’« autre » de l’aliénation – son concept opposé.

La dépression et le burn-out désignent un état dans lequel tous les axes de résonance sont devenus muets et sourds. On a une famille, un travail, une vie associative, une religion, etc. mais ils « ne nous disent » plus rien : il ne se produit plus aucun contact, le sujet n’est plus affecté et ne fait plus aucune expérience d’auto-efficacité. Le monde et le sujet apparaissent l’un comme l’autre pâles, morts, et vide.[10]

Cette aliénation est donc à comprendre comme un mode de relation au monde ; qui est sans effet. Il s’agit d’un rapport sans réponse, ou, dans le vocabulaire bourdieusien, d’une non-adéquation entre l’habitus et le champ. La pire aliénation serait, en un sens, de se sentir étranger non seulement à son champ, mais surtout à son habitus.[11]  

De ces deux premiers éléments définis, la « disponibilité »et l’« aliénation », nous comprenons que Rosa traite d’une sociologie de la relation au monde. La « disponibilité » comme l’« aliénation » indiquent des rapports de l’individu avec le monde, mais ces deux rapports sont problématiques :

  • l’aliénation désigne un état dans lequel on a des relations, mais celles-ci nous sont indifférentes, muettes, voire menaçantes – ce que Rosa appelle un point d’agression du monde[12] ;
  • la disponibilité désigne un rapport de conquête vis-à-vis du monde ;
  • les deux sont à prendre en liaison l’un avec l’autre, puisque c’est parce que nous avons cherché à rendre le monde « disponible » que nous avons développé avec lui une relation « aliénée ».

En effet, dans ses ouvrages, Rosa implique le fait que le monde nous apparaisse comme mystérieux, et donc qu’il ait une indisponibilité fondamentale, avec laquelle nous devons jouer. Là où il trouve un problème à la modernité tardive, c’est dans ce rapport à l’indisponibilité : à la fois, nous n’y sommes plus habitués ; mais plus encore : nous ne l’acceptons plus. Le monde ne nous « dit plus rien », selon l’expression courante : c’est-à-dire que notre propre désir nous est devenu indisponible.

Selon Rosa, cette atrophie du désir est liée à une confusion dans notre rapport à la « disponibilité » : nous avons une relation au monde d’« appropriation », quand celle-ci devrait être d’« assimilation ». L’auteur propose la distinction suivante : le monde devrait être atteignable(et limité) – c’est l’assimilation –, et non disponible(et donc utilisable de façon illimitée) – c’est l’appropriation. De ces deux termes, que je vais définir, nous pourrons ensuite conclure sur la résonance.

3. Assimilation et appropriation.

Si notre façon d’appréhender le monde se fait principalement selon un mode relationnel, il faut cependant déterminer quelle la meilleure relation au monde. A cette question, Rosa apporte la réponse suivante : il faut distinguer deux modes d’approche, l’un étant l’appropriation du monde, l’autre l’assimilation.

Rosa pose la perte du monde (= la perte de son entendement), comme la peur fondamentale de la société moderne. Dans cette crainte de la perte, la valorisation de la relation au monde est essentielle. Seulement, celle-ci peut être oppressive ou respectueuse :

  • l’appropriation est une relation oppressive ;
  • l’assimilation, une relation respectueuse.

Derrière cet ensemble métaphorique, il ne faut pas être dupe : Rosa ne produit pas une énième antienne sur « la relation à l’Autre » comme un « autre Moi qu’il me faudrait accepter dans sa différence ». Évidemment, la question de l’assimilation implique une telle relation, en même temps qu’elle se situe ailleurs. Pour cela, un long détour par Marx est nécessaire, qui me semble illustrer parfaitement la différence entre les deux relations. :

{Chez Marx}, le monde apparaît ainsi dans un premier temps comme ce qu’il faut élaborer, mais parce que le sujet se forme lui-même et même se produit d’une certaine manière dans ce processus de travail sur la nature, et parce que le caractère ainsi formé des hommes se transforme au cours de l’évolution historique et avec la croissances des forces productives, c’est-à-dire des instruments et du savoir à l’aide desquels nous élaborons la nature, ce processus n’est pas une simple « appropriation » de la nature, mais, littéralement, une assimilation : dans le travail, nous nous formons et nous nous transformons nous-mêmes, nous formons et nous transformons notre environnement, nous formons et transformons le processus métabolique lui-même. Mais, selon Marx, ce processus d’assimilation est fondamentalement perturbé dans la modernité, et cette perturbation tient au fait que le monde (sous la forme de matières premières, de produits que nous avons fabriquées, et de biens que nous consommons) ne fait plus l’objet que d’une appropriation, et non plus d’une assimilation : parce que, dans les conditions du capitalisme, ce que produisent les travailleurs (salariés) ne leur appartient pas, ils sont aliénés du produit de leur travail ; mais parce qu’il ne peuvent pas non plus décider des buts, des moyens et des formes de la production, ils sont aussi aliénés du processus du travail et ainsi de ce processus qui constitue et forme tout leur être. (…) Mais, plus encore, même le rapport avec le monde social est aliéné : parce que les individus se situent les uns par rapport aux autres dans un rapport de compétition constat et existentiel, ils se retrouvent de manière prédominante en position de concurrents et donc dans une hostilité latente. Mais cela débouche au bout du compte sur une inéluctable aliénation à l’égard de soi-même. Marx affirme ainsi que le rapport que l’individu entretient avec lui-même et celui qu’il développe avec le monde sont toujours tributaires l’un de l’autre – sans un rapport au monde intact, il ne peut y avoir de rapport à soi réussi, et vice versa. Quand on se sent extérieur à soi-même, on ne peut pas assimiler le monde, et celui pour qui le monde est devenu sourd et muet perd aussi le sentiment de soi.[13]

Il en résulte que l’ « appropriation » désigne le monde comme un objet exploitable, sous un rapport utilitaire (une relation unilatérale), quand l’ « assimilation » désigne le monde comme un point d’échange (une relation bilatérale).

J’ai bien conscience du caractère intuitif de ces deux définitions, qui me semblent cependant assez opératoires pour établir un rapport d’entendement face au monde[14]. Rosa a une belle formule qui me semble bien résumer ces deux modes d’approche, en même temps qu’elle permettra d’initier le dernier concept de « résonance » :

Le mode de fonctionnement de la publicité et de la marchandisation capitaliste en général repose sur le fait qu’elles transposent notre besoin existentiel de résonance, autrement dit notre désir de relation en un désir d’objet. Nous achetons la marchandise (le safari) et nous espérons avoir une expérience de résonance avec la nature – la première peut être garantie, pas la seconde, qui devient peut-être d’autant plus improbable que nous nous efforçons de la rendre disponible.[15]

4. La « Résonance ».

Une chose essentielle à prendre en compte dans la définition de la résonance, c’est qu’en tant que relation, la résonance implique la possibilité d’une contradiction : elle implique que le monde extérieur puisse être sans réponse. Elle part donc du principe d’une intelligibilité du monde, en même temps que de son indisponibilité intrinsèque. L’engagement du sujet face aux objets se révèle alors essentiel pour définir cette relation : « toute tentative de mise à disposition et de contrôle, d’accumulation, de maximisation et d’optimisation détruit l’expérience de résonance en tant que telle »[16].

C’est un point essentiel de la résonance : elle ne se commande pas, et n’obéit pas à un vouloir. Elle est de l’ordre d’une rencontre « hasardeuse », même si des sphères y sont associées – dans le langage de Rosa, on parlera d’« axes »[17]. Les lecteurs familiers de Philippe Jaccottet, de Proust, de Nerval, de Rilke, de Jean-Christophe Bailly, comprendront très bien ce caractère involontaire de la communication des choses. Mais nul besoin de la grande littérature, tant cette expérience nous touche tous les jours.

Il y a des parts de notre vie desquelles nous attendons une réponse à notre implication émotionnelle, à notre bien-être, et à notre épanouissement – ce que Rosa appelle un « sentiment d’efficacité personnelle ».  Non pas que nous attendions un résultat – nous ne sommes pas dans une préparation à quelque chose – mais nous jugeons nécessaire que des éléments quotidiens « donnent du sens » à notre vie. Nous attendons de certains éléments de notre vie quotidienne qu’ils nous fassent du bien, qu’ils nous rendent quelque chose, par rapport à ce que nous leur donnons ;non pas dans une simple logique de don et contre-don ; mais aussi dans une logique de surprise[18].

Cette logique de surprise est la clef de la relation de résonance :nous ne savons pas quand elle aura lieu, mais surtout nous ne savons pas quelles seront les conséquences de celle-ci. En effet, on ne sait pas quelle rencontre fera de nous une autre personne. Plus encore, la littérature en témoigne, souvent ce n’est pas la rencontre attendue qui provoque l’effet escompté…

Après ces quelques éléments, je peux rendre une définition de la résonance, telle qu’elle est écrite par Hartmut Rosa :

La résonance est une forme de relation au monde associant af<–fection et é–>motion, intérêt propre et sentiment d’efficacité personnelle, dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement.

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés » ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[19]

Dans ma thèse, je n’utiliserai pas tous les éléments décrits ici. Il serait vain de rendre compte précisément de ces points d’ af<–fection et d’é–>motion dans les œuvres littéraires que j’étudie. Ces deux concepts renvoient à la capacité d’atteindre et d’être touché par le monde :

  • un axe de résonance n’existe que parce qu’il y a réciprocité de la relation, et que le sujet peut toucher le monde en même temps qu’il peut en être touché ;
  • l’affection est intérieure, et montre ce rapport d’un monde qui nous touche ;
  • l’émotion est extériorisation, et caractérise un mouvement dirigé par un intérêt propre (la libido).

Pour être totalement clair, quand Pétrarque accomplit l’ascension du Mont Ventoux, il est touché par la beauté du paysage (et donc subit une af<–fection), pourtant, le discours qu’il tient ne sera nullement une analyse de son affection, ni une description de la vue qui s’offre à lui, mais il s’abandonne à des « considérations sur l’immensité infinie du temps et de l’âme »[20] ; il y a ici une é–>motion. Ainsi qu’une parfaite relation de résonance entre l’âme et le paysage. 

Aussi, ce dont la définition rend compte, c’est que la résonance suppose que l’on envisage le sujet et l’objet comme deux « individus » stables et ouverts à la relation. Quand Rosa parle « d’évaluation forte », il envisage notre relation au monde sous l’angle de la promesse : nous nous engageons dans quelque chose en espérant en tirer quelque chose d’autre. C’est là le cadre subtil de son analyse du rapport à la surprise :

La faculté de résonance se fonde sur l’expérience préalable d’un élément étranger qui nous déconcerte, que l’on ne s’est pas approprié et qui surtout reste indisponible, se dérobe à toute prise et se soustrait à toute attente.[21]

Une chose que nous ne connaissons absolument pas ne va pas nécessairement provoquer une expérience de résonance « plus forte » qu’une chose habituelle ; la vie est plus compliquée. L’habitude ou le cliché n’émousse pas la résonance ; même, bien au contraire : la surprise est plus forte dans un lieu connu, car elle revêt son caractère complet d’inattendu, en révélant pleinement une relation de constante assimilation, et d’impossible appropriation.[22] 

C’est pourquoi les moments d’expérience intense de résonance (un coucher de soleil, une musique grisante, l’état amoureux) s’accompagnent toujours d’une puissante aspiration : ils recèlent la promesse d’une autre forme de relation au monde – on pourrait dire : une promesse de guérison – et procurent l’intuition d’une connexion profonde ; mais ils ne suppriment pas les formes d’étrangeté et d’indisponibilité qui s’y mêlent. L’effet produit par ces expériences est donc moins une confirmation immédiate (bien qu’il s’y associe toujours un élément affirmatif lié à l’expérience d’auto-efficacité) qu’une transformation : le contact implique une fluidification de la relation au monde, de sorte que le moi et le monde ressortent toujours transformés de leur rencontre.[23]

Il me semble que les textes déjà analysés montraient souvent cette expérience d’aliénation, et parfois même cette expérience euphorique de résonance. Ils soulignaient toujours l’impossibilité d’épuiser cette expérience. Chez Stendhal ou Nerval, c’est bien le vertige de cette relation à l’extériorité et au souvenir qui menait à ces méandres de l’identité, à l’infini émotionnel des sources du moi, grâce à une relation résonante au monde. Chez Maupassant ou Zola, c’est au contraire l’aliénation qui est apparue avant tout, même si Menuet montre une épiphanie qui s’approche de cette relation de résonance, où l’observation comme « objet » devient un échange entre « sujets », où nous quittons « l’interaction froide » décrite par Simmel dans son observation de la grande ville, pour une amitié sincère.

*

Je proposerai dans la semaine deux analyses littéraires, brèves, sous l’angle de cette « résonance » et de cette « aliénation » : dans une complainte de Laforgue, et un extrait du Ventre de Paris de Zola. D’abord, laissons le concept travailler, dans l’abstrait. Je reviendrai, aussi, sur ce terme de fluidification, qui, nous le verrons, est aussi très présent dans les théories du rythme.


[1] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[2] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[3] Rosa, Hartmut, Accélération, une critique sociale du temps, trad. Dider Renault, éditions La Découverte, Paris, 2011.

[4] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 27.

[5] ibid., p.16

[6] ibid.

[7] Je précise bien « nous européens », afin de signaler que l’expérience de la résonance agit en fonction d’un habitus particulier, et que les modalités de la résonance changeront en fonction des individus – même si des universaux sont à envisager.

[8] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 25.

[9] Pour Savoir – Recherche – Savoir supplémentaire, et Argent – Marchandise – Argent supplémentaire.

[10] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.211.

[11] cf.pp.203-204 de Résonance, op. cit.

[12] cf. le premier chapitre de Rendre le monde indisponible, op. cit.

[13] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. pp.29-31 ; les analyses tirées de Marx sont issues des Manuscrits de 1844.

[14] À la page 218 de Résonance (op. cit.), il écrit : « l’assimilation résonante implique la fluidification des rapports au monde et non leur fixation ; il faut y voir, pour le sujet et le monde, la possibilité d’un renouveau et d’un devenir-autre et, par là même, d’une véritable rencontre avec l’Autre et l’étranger. Seul un fragment du monde assimilé peut opposer une contradiction significative – ce qui est tout autre chose qu’une simple opposition, une hostilité de fait. Telle est la différence entre une amitié véritable (comme forme paradigmatique d’un rapport de résonance) et une simple fréquentation : les amis n’ont pas peur de se dire des choses désagréables et douloureuses et parviennent ainsi à s’atteindre, là où de simples connaissances évitent les sujets qui fâchent et se rétractent sitôt touché un point sensible – sous peine de se blesser mutuellement.

[15] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.50.

[16] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.198.

[17] Ces axes sont de trois natures : horizontale, diagonale, verticale ; et renvoient chacun, dans leur direction, à des proximités diverses de notre vie quotidienne. Les axes horizontaux sont la famille, l’amitié, la politique. Les axes diagonaux sont les relations avec les objets, le travail, l’école, et le sport et la consommation. Les axes verticaux sont la religion, la nature, et l’art. J’aurai l’occasion de revenir sur ces « axes », non tant pour les discuter ou les définir, mais pour voir en quoi les cadres d’expérience de « résonance » chez nos promeneurs peuvent varier en fonction de la nature de l’axe. Par exemple, Nerval passe souvent d’un axe « vertical » de la résonance à un axe « horizontal », actant par-là d’un changement par rapport à l’observation du monde.

[18] « Sous l’angle sociologique, cela signifie que la résonance renvoie également toujours à quelque chose de l’ordre du cadeau », in. Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.74.

[19] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.200.

[20] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.177.

[21] Ibid. p.212.

[22] cf. p.58-59, in Rendre le monde indisponible, et l’analyse du témoignage d’Igor Levit.

[23] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. pp.212-213.

Résonance et arythmie (Maupassant)

Aujourd’hui, le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des éléments que celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leur sentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étude servira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du « temps pour soi », et du « temps passé », avec des problématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassembler divers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définition du promeneur.

            Dans la nouvelle étudiée, nous allons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usage particulier ; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à un décalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonction du lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peut nullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que la promenade varie en fonction des époques et des promeneurs.

           À partir de cet exemple, issu de Menuet[1], je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraire d’une « crise de la résonance », telle que travaillée par Hartmut Rosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2] – ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecture pour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés.

*

            Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifiera de mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’un narrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, et malheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définition mélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la « perte sèche »[3] et la « perte par morcellements », entre le deuil d’un être cher et la conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemment anecdotiques.

Le personnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieu d’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectacle de la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière. Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’on dresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un digne héritier de Rousseau ou de Nerval : solitaire, triste, dédaignant la jeunesse – « romantique » par sa vieillesse d’âme, pourrions-nous dire.

En même temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à un personnage qui « passe pour sceptique ». L’intertexte avec le XVIIIe siècle est encore plus marqué : la Promenade du sceptique de Diderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu de Rameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogation sur la folie du narrateur, sont un point commun notable.

 Présenter un personnage comme « sceptique », c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme de philosophe, une âme d’héritier des Lumières ; tout en marquant la lecture de Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur la guerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme un contrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoire lamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique de l’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confession qui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.

À titre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tant grâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, via la danse du menuet :

– Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras bien gentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c’était ?

Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.

Alors je vis une chose inoubliable.

Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s’inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu’aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.

Et je les regardais, le cœur troublé de sensations extraordinaires, l’âme émue d’une indicible mélancolie. Il me semblait voir une apparition lamentable et comique, l’ombre démodée d’un siècle. J’avais envie de rire et besoin de pleurer.

Tout à coup ils s’arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l’un devant l’autre, grimaçant d’une façon surprenante ; puis ils s’embrassèrent en sanglotant.

Ici, l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentiment contradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on est très proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description a quelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de la pantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci le narrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale est puissante d’ambiguïté : « j’avais envie de rire et besoin de pleurer ». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant ce spectacle pathétique.

*

Cette nouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Je n’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, en premier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que le narrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici la difficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus ; plus encore que la perte d’un proche : comme gage d’une hypersensibilité du narrateur ? ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps qui passe ?

La nouvelle nous montre la rencontre de deux temps : le temps présent et le temps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique à accorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrement anachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme du Luxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent son décalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse : comme un Don Quichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène de danse est éloquente :

Et voilà qu’un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d’abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d’une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)

Et il reprit avec gravité sa promenade.

La promenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du point de vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur. Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisode isolé dans le texte ; son caractère habituel en fait plutôt un mode de sociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deux personnages.

Le vieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendra régulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elle est fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet, le complément circonstanciel de manière (« avec gravité ») est très important ici : la solitude, l’intimité, le secret, provoquent une métamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement : le vieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant, elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à une historicité particulière.

Avant de parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entre la légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation de la marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard, n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’une liberté perdue.

Pour être clair : la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé, celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elle ressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notre narrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier, du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit se faire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sa promenade, comme un élément familier ; mais seulement comme un objet d’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter.

La description fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pour intérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la vie quotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nous montre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique du XVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu) ; à l’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cette spectacularisation des individus : il se cache pour observer, pour voir cet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand le vieillard n’est que prisonnier du temps passé.

On voit ici l’évolution du rite de la promenade : d’une entreprise de mise en spectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la domination symbolique reste prégnante, mais feutrée. La « politesse des distances » que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termes d’Emmanuel Pernoud[4], est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendre l’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade :

« Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5]

            Là où le narrateur et le vieillard devraient être dans l’inaction conjointe[6] (pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans une affaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui va se muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car elle montre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontre amicale, sincère et, nécessairement, fragile.

            Les indices de cette amitié sont évidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente sa femme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard est importante : il n’est plus « vieillard », il est danseur, et même devient « mon ami ».

Cette amitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que ce lieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieu du monde hors du monde ; ou un locus amoenus pour reprendre la tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termes mélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et du monde :

Nous nous assîmes sur un banc. C’était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.

            L’isolement est condition du bonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut bien comprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la part de notre sceptique : de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Mais cette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel il aura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractère éphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra le ton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chez lui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue de lui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire, et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que les deux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sa sociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireà l’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique, qui ne laisse pas de surprendre le lecteur : elle vient annuler et ironiser le pathétique du tableau final.

            Car il ne faut pas oublier à quel promeneur nous avons affaire : un sceptique, un solitaire, et un rêveur, avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles :

Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d’une philosophie mélancolique, je n’aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)

Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l’entrée d’un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.

Je venais là presque tous les matins. Je m’asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.

Un disciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la Troisième Promenade et le plaisir de l’isolement :

La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, & jetta l’indifférence & le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune & aux honneurs. (…)

C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, & ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues & paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force & pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur & m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, & quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7]

Ce disciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualisme de Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIe siècle qu’il rencontre : d’abord comme objet de satire, ensuite comme sujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notre narrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de son époque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cette mélancolie, nous pouvons tirer des leçons.

*

Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d’un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?

La fin du texte nous confronte, de façon abrupte, à la séparation des amis ; et à la perte d’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié de promeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de la promenade : c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nous bien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection ; mais, si l’un part, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dans l’interaction spatiale.

On voit aussi le regret de cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie de Jean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les faire vivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec la gradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus de Watteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin ; où le bosquet devient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts, mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdote vieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montre l’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout en pudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cette phrase, poignante, avec l’adjectif antéposé « cher », et les multiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence :

Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Mais, dans cette énumération interrogative, une évidence frappe le lecteur : l’opposition entre l’« autrefois » et le « moderne ». De façon masquée, nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice : la pépinière détruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens, qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestations étaient fortes : la suppression de la Pépinière – et la modification du Jardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre 1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, en lieu et place de l’ancienne pépinière[8]. Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a pu connaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit donc d’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinq dernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grands travaux haussmanniens pour les habitants de Paris.

Il n’est pas neutre, en effet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune homme et un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et de vitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si la nouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montre aussi une mixité temporelle : il est à la fois le jardin public le plus prisé de la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal ; et le jardin d’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXe siècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont des exclus de la richesse de la Rive Droite : des Champs-Élysées, des Tuileries, et du Bois. Un indice ? En 1865, dix ans après les premiers travaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite.

Ce dont rend compte la nouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de son Histoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cette nouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdent leurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale du Paris royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dans l’ensemble de la nouvelle : pour Jean Bridelle, c’est l’expérience inaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparition de ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste de la modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet.  La seule mention de sa destruction – dont personne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vue critique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé la vie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamais Bridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes : seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est le Jardin du Luxembourg ; et avec elle ses rencontres et surprises. Une sociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces « naturels », tranquilles, « hors de la ville » – même si nous parlons bien du Luxembourg…

 La ville moderne se mêle avec l’espace vert, mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabilité nouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.

*

Il est tout à fait singulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontrés par Jean Bridelle. Pour la raison suivante : les danseurs sont des artistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pour outil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de la noblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper au temps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçu d’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un moment arraché au temps, presque une épiphanie.

Seulement, la danse n’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps. Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs, maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, par leur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisse les envisager que dansants ; c’est-à-dire échappant à la mort et à la destruction grâce à la singularité de leur rythme.

D’une certaine façon, les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, mais parviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrent d’arythmie : ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient se modifier ; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cette faiblesse une force : ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsi échappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseur solitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle est importante : elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption de la discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié, semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.

Par cet exemple de la danse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurs promeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’on pourrait nommer l’arythmie.

L’arythmie, en médecine, est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, et prendrai le terme à la lettre : « sans rythme ». Il me semble que les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapport aux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuve qu’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres ; bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guère le monde ; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique, avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de son temps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une application maladroite de l’endimanchement des promenades[9], avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps.

Maupassant n’est pas le seul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et un Ancien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zola illustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre la rive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée, moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne, représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Les deux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmes besoins. Les rythmes de leur marche divergent ; et l’une des plus grandes difficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pas que… : l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tant que tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter au lieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nos deux danseurs, dans Menuet ; comme Bridelle, aussi, qui a conscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.

Jean Bridelle mérite aussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cette arythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelque chose de positif : ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur et de la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ils trouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont le monde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque un rapport problématique à l’Histoire, au passé, aux « lieux de mémoire », ces deux danseurs marqueraient un recours possible, comme Nerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source de notre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurs souvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de la pépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission : d’un passé effacé par les boulevards, mais « inoubliable » pour un témoin.

Mais qu’en est-il de Jean Bridelle ? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapproché de ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul (il finit « vieux garçon »), légèrement misanthrope, et a une vingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après il connaît la guerre, qui ne le touche guère : son pessimisme tout schopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire. Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçait peu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon le sentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmique négatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où sa position de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose : elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et la pauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages, des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Il devient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien lui apporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initial en sont la preuve) : il est en pleine crise de résonance, et dans l’impossibilité, lui, de danser.

En effet, comme l’atteste cette part du dialogue :

– Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c’était que le menuet ?

Il tressaillit.

– Le menuet, Monsieur, c’est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu’il n’y a plus de Rois, il n’y a plus de menuet.

Il n’a aucune idée du passé, aucun savoir de la danse ; aucun moyen de contrôler son rythme pour s’échapper du monde. Seulement la rêverie…

Il me semble, pour reprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel a constitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoigne devant la danse est une expérience négative (« il a besoin de pleurer ») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement du monde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique : elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique. C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustre ainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalence du sentiment de Bridelle, dans le texte :

La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11]

Ainsi Bridelle illustre-t-il une crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une rupture épistémologique et historique immense, avec les grands travaux du Second Empire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade est singulier : loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et qui n’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter, et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et le fruit d’une sociabilité froide : Bridelle apparaît comme un oisif solitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi : « il passe pour un sceptique ». À double titre, donc, il atteste d’un changement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il est l’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans Le Gai Savoir, avait écrit, au §280 : les nouveaux jardins vont poser le problème de « l’architecture des hommes de connaissance » :

Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].  


[1] Maupassant (de), Guy, « Menuet », in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed. Marie-Claire Bancquart,Classiques Garnier, Paris, 1984.

[2] Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte en proposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelques livres et articles.

[3] Au sens où Jean Allouch parle d’une « mort sèche », c’est-à-dire une mort violente, dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont la brutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.

[4] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.

[5] Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur la politesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.

[6] Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Les Relations en public, Paris, Minuit, 1973.

[7] Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. « Les Classiques de Poche », Paris, 2001.

[8] Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, Le Seuil, Paris, 1993.

[9] Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, « Coulisses », p.414 et pp. 432 à 434, in. Ariès & Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, « De la Révolution à la Grande Guerre », pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.

[10] Zola, Émile, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 198.1

[11] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[12] Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris, GF-Flammarion, 2007 {1997}.

Nerval, du Voyageur au Promeneur (2/2)

  • Un lieu de mémoire(s) ?

Dans un article sur Rousseau et Chateaubriand, Damien Zanone[1] défend l’idée que ces deux auteurs renouvellent, via le jardin, un « art de la mémoire », théorisé par Frances A. Yates dans son ouvrage The Art of memory[2]. Ce livre rend compte de l’évolution de la mémoire dans la civilisation occidentale, de l’Antiquité à la Renaissance. L’autrice prouve que l’arrivée de l’imprimerie a bouleversé notre rapport à la mémoire, qui a diminué depuis l’Antiquité. Elle rend compte d’un travail important de la mémoire pour l’orateur, qui faisait foi de sa grandeur et de sa qualité, à connaître plusieurs longueurs de texte par cœur : l’orateur entraînait sa mémoire de diverses manières, mais une des façons les plus célèbres, sous l’Antiquité, était de concevoir sa mémoire comme un lieu que l’on visite, en associant chaque idée à une pièce que l’on parcourt. Ainsi certains orateurs associaient-ils la mémoire et l’espace, naturellement, et pensaient tout cela dans un rapport de travail de la mémoire, et donc de mémoire volontaire.

Il faut bien comprendre l’importance de cette spatialisation de la mémoire – opposée, entre autres à l’apprentissage par cœur – : elle informe toutes les représentations de l’espace dans la littérature, et en particulier dans la Divine Comédie, qui est l’application de ce mode de mémorisation. Quand Nerval fait donc mention de ces souvenirs fixés du Purgatoire, il renvoie – probablement sans le savoir – à un mode spécifique de mémorisation et de représentation du temps passé au Moyen-Âge. La mémoire précède le lieu, et sert à informer ce lieu imaginaire, dans le cadre d’un exercice rhétorique.

Or, avec Rousseau et Chateaubriand, selon Damien Zanone, nous passons à une autre forme de mémoire, liant toujours intimement le lieu au mot. Nos ancêtres avaient compris l’importance de la sensation mémorielle, à travers sa spatialisation ; mais cette mémoire est volontaire. Avec Rousseau et Chateaubriand, nous aurons la construction d’une mémoire involontaire (la grive de Chateaubriand dans le jardin de Londres par exemple), qui va amener des souvenirs sensitifs, liés à un lieu précis, où la mémoire fonctionne par analogie. Damien Zanone étudie ensuite de près l’élaboration spatiale de ces écritures du souvenir : je renvoie à son article – les pages sur les « lieux de Chateaubriand à l’initiale des Livres des Mémoires d’Outre-Tombe sont lumineuses.

Pourquoi en parler avec Nerval ? Parce que j’ai l’impression que les derniers chapitres de Promenades et Souvenirs, dans l’élaboration spatiale qu’ils font de ces lieux du souvenir, sont en train d’élaborer de nouveaux « lieux de mémoire », destinés à redéfinir l’art de la mémoire de Nerval : un art de la mémoire involontaire. Paul Bénichou me semble très bien résumer l’enjeu de la mémoire nervalienne dans la citation suivante – je souligne :

            Le retour aux choses natales est devenu le mouvement de sa pensée, et le je la loi de son discours. Il donne, dès 1850, une annonce de cette disposition nouvelle quand il écrit : « Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques. ». Il le redit peu avant sa mort : « Il y a un âge (…) où les souvenirs renaissent si vivement, où certains dessins reparaissent sous la trame froissé de la vie ! ». Mais il ne s’agit pas seulement pour Nerval d’une observation psychologique, ni de purs souvenirs, quelque émotion qui les accompagne ; bien plutôt, une sorte d’éden du passé retrouvé devient un au-delà du temps. L’inoublié, expérience commune, préfigure l’impérissable. Les dernières œuvres sont pleines de cet alliage[3].

On voit dans cette phrase en italiques à la fois l’explication de ce qui s’est produit avec le souvenir de la jeune fille blonde, et l’application d’un nouvel art de la mémoire. Regardons la suite de ce texte :

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… J’ai pris la voiture de Senlis, qui suit le cours de la Nonette en passant par Saint-Firmin et par Courteil ; nous laissons à gauche Saint-Léonard et sa vieille chapelle, et nous apercevons déjà le haut clocher de la cathédrale. À gauche est le champ des Raines, où saint Rieul, interrompu par les grenouilles dans une de ses prédications, leur imposa silence, et, quand il eut fini, permit à une seule de se faire entendre à l’avenir. Il y a quelque chose d’oriental dans cette naïve légende et dans cette bonté du saint, qui permet du moins à une grenouille d’exprimer les plaintes des autres.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[4].

On retrouve, ici, des indications spatiales et géographiques. Cette fois-ci, toujours grâce aux points de suspension – mais en sens inverse -, on passe du personnel au collectif, du souvenir autobiographique au récit de voyage ; du je au nous, avec un transport en commun. On retrouve, comme pour Pontoise, ce caractère « hors du temps », « anachronique », « à part », des villes de province délaissées par le chemin de fer. Seulement, nous allons toujours un peu plus profondément dans le Temps : nous retrouvons, dans ces espaces, l’antique et le médiéval mêlées.

Ce qui intéressant, ici, c’est que la description est utilisée pour décrire un rapport au temps. Comme si l’architecture de la ville était ici pour garder la mémoire de son histoire, et la placer dans un hors-temps toujours ré-assimilable : d’où le fait que ses habitants se soucient peu du reste. Leur ville est un tel lieu de mémoire, qu’ils peuvent y vivre aisément, dans ce trésor des espaces propices à la rêverie, qui permet le meilleur des voyages : le voyage immobile – aussi paradoxale cela puisse-t-il paraître pour le marcheur qu’est Nerval[5].

Le « bonheur indicible » de ce lieu d’histoires (au pluriel) que ressent Nerval, c’est celui d’un lieu qui n’est pas fixé par un seul souvenir, mais par plusieurs. Il élabore ainsi une spatialisation nouvelle de sa mémoire, cette fois-ci involontaire : une spatialisation de son souvenir comme un théâtre de réminiscences.   

  • Le risque de l’oubli…

            Que dire, alors, de cette modification du Temps, de ce rapport à la patrimonialisation que j’avais relevé ?

            Le Temps, et l’Histoire sont deux notions qui posent problème au XIXe siècle. L’individu romantique, tout comme ses héritiers, a conscience de son appartenance à l’Histoire, en même temps qu’il a conscience de sa vanité. Plus encore, il y a une conscience de l’héritage et de l’action de la mémoire sur le Temps, dont le paysage est un élément non négligeable. Les textes de Nerval, a plusieurs reprises – avec Chantilly, avec Pontoise, avec Ermenonville – ont montré cette conscience problématique du temps : « fixer » le temps de l’Histoire, dans une seule utilité, un seul souvenir, est risqué.

            Cette conscience du Temps est encore plus aiguë à l’époque de Nerval – en particulier dans ces premiers temps du Second Empire -, avec le développement de technologies nouvelles de déplacement : « l’invention de la vitesse », pour reprendre le titre du livre de Christophe Studeny[6].

Le début du XIXe siècle est une période d’accélération : du temps, du progrès, de la marche. Le rapport au Temps change, l’horloge supplantant la cloche d’église[7], le kilomètre remplaçant la lieue, le trot succédant au « pas ». Tout va plus vite, et cette accélération, liée aux Révolutions Industrielles, marque les prémisses des maux qu’a identifiés Harmut Rosa dans son ouvrage Accélération[8]. Les voies de communication se multiplient : celle-là mêmes dont use Nerval pour son parcours, et dont il chante les louanges au début des Promenades et Souvenirs :

Pourquoi ne pas aller demeurer à Versailles ou à Saint-Germain ? La banlieue est encore plus chère que Paris ; mais, en prenant un abonnement du chemin de fer, on peut sans doute trouver des logements dans la plus déserte ou dans la plus abandonnée de ces deux villes. En réalité, qu’est-ce qu’une demi-heure de chemin de fer, le matin et le soir ? On a là les ressources d’une cité, et l’on est presque à la campagne. Vous vous trouvez logé par le fait rue Saint-Lazare, n° 130. Le trajet n’offre que de l’agrément, et n’équivaut jamais, comme ennui ou comme fatigue, une course d’omnibus.

Je me suis trouvé très-heureux de cette idée, et j’ai choisi Saint-Germain, qui est pour moi une ville de souvenirs.[9]

Nerval, ici, offre un témoignage tout à fait saisissant des modifications de Paris avant Haussmann. On est en décembre 1854, le baron Haussmann a été nommé préfet de la Seine il y a un an, et les plans du Grand Paris sont en préparation. Pourtant, l’on voit dans le texte qu’il y a un rapport à l’expansion de Paris, à son progrès, à sa campagne, qui est en préparation. Et cela touche toute la France. Comme l’écrit Christophe Studeny :

Une force soudaine d’expansion s’affirme. Les voies vicinales ordinaires sont stabilisées pour supporter le passage d’une continuelle circulation. Pour gérer les dépenses, les services préfectoraux effectuent le classement des voies selon l’intérêt collectif et leur ouverture au passage général. De 1841 à 1851, le nombre des chemins vicinaux de grande communication, avec subvention de fonds départementaux, progresse de 2545 à 3625, tandis que les chemins vicinaux de petite communication, entretenus exclusivement par les communes, voient leur nombre diminuer de plus de 50 000, de 334 000 à 281 000, résultat d’un déclassement et d’un choix. L’administration a dû supprimer « tous ceux dont l’utilité n’était pas complètement démontrée, pour assurer le bon entretien des autres ». Dans un commentaire sur la loi de 1836, Victor Dumay estime positive cette suppression d’un assez grand nombre de chemins qui, « sans être tout à fait inutiles ne sont pas cependant d’une indispensable nécessité ». Il n’est pas rare de trouver deux ou trois chemins conduisant d’un village à un autre, et qui, tous mal entretenus, seraient remplacés avec avantage par un seul en bon état ».[10] 

Cela va permettre de fluidifier la circulation, et de permettre le passage plus aisé et moins accidenté des omnibus, dont Nerval est un utilisateur revendiqué. S’il est critique du « chemin de fer », c’est parce que cette vitesse est non seulement excessive, mais surtout parce qu’elle relie à des points qui sont « sans intérêt » – par rapport à un regard touristique. Nerval n’est pas un conservateur technophobe ; il est, en un sens, un esthète du regard qui méprise le rapport bourgeois au monde[11].

Je l’ai signalé dans un billet précédent, Nerval aime se montrer ‘à l’écart’ de ce progrès, et mettre en avant son plaisir du détour et de la lenteur – la carte du précédent billet suffit à voir la courbe de son itinéraire. Cependant, il faut bien comprendre l’ambiguïté de ce rapport à la technique chez Nerval : il use de l’omnibus et de la voiture pour aller à Senlis ou Chantilly. Il ne fait évidemment pas tout à pied, et use tout le long de ses promenades de divers moyens de transports. L’omnibus, la voiture, sont entrés dans les mœurs. Christophe Studeny propose une explication tout à fait remarquable de ce qu’a été la révolution de l’omnibus, en dehors de toute considération techniciste :

              Avec l’omnibus, le trot s’ouvre au grand nombre. (…) Il permet de sortir de l’horizon du quartier, dans un brassage accentué des personnes et des valeurs, vers cette « égalité visible » dont parle Michelet. La création, trois ans après Nantes, de ce nouveau mode de transport collectif marque le début d’une nouvelle pratique de la ville, il met à la disposition des citadins ce qui avait été jusque-là le privilège d’une élite : la commodité de déplacement, « le droit de se faire voiturer au plus bas prix ». Ces navettes entre les lieux de travail du centre et les logements de quartiers périphériques font déborder de pour la première fois Paris de l’échelle du trajet piétonnier, au moment où s’ouvrent, en 1824, les premiers lotissements hors de l’enceinte[12].

Sa critique des trains et chemins de fer, je l’ai dit, est davantage celle d’un rapport utilitaire au paysage, au détriment de son histoire. S’il l’utilise, c’est pour satisfaire une pulsion immédiate – voir la Nonette. Avec ce chemin de fer, qu’il vante au début du livre, il interroge cette façon qu’ont les villes historiquement marquées d’être mises à l’écart de la marche du progrès.Toujours dans le même extrait, Nerval dramatise l’isolement de la ville de Senlis, et l’inconscience de ses habitants. Une inconscience heureuse, évidemment, vu l’usage nouveau de la promenade que propose l’auteur.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[13].

Mais, dans l’économie générale du texte, on peut être sensible à cette façon qu’a la « bourgeoisie industrieuse » – celle du début du texte – de mettre à l’écart cette noblesse de l’Histoire. Car Senlis n’est plus « enviée », elle est oubliée, et Nerval en est la conscience vivante. Elle n’est plus le théâtre vivant de l’Histoire de France, mais un détail à l’écart des chemins de fer. Elle est une ville encerclée par le passé, et qui y appartiendra bientôt. La construction du paysage moderne, et l’accélération de ses modifications, qui se font à l’écart de la construction lente des strates du temps – dont Senlis est le parangon -, sont ici symbolique d’un rapport au Temps qui va caractériser la bourgeoisie conquérante de ce Second Empire.

Dans son rapport à la ville, au paysage, et à la promenade, la bourgeoisie est bien dans un « présentisme » qui la tient à l’écart dans l’utilité et la jouissance stricte de tout objet selon une valeur qu’il pourrait recouvrir. On est dans un régime de l’exploitation, que Nerval semble saisir et critiquer, à diverses reprises dans son texte. C’est là que son rapport au temps individuel est essentiel, comme capacité de résistance à une forme de bourgeoisie qu’il méprise : son itinéraire est une courbe, un grand détour ; opposé d’une ligne droite de chemin de fer.

Il ne s’agit pas de faire une analyse marxiste de Nerval, il s’agit de rendre compte d’indices critiques présents tout au long des Promenades et Souvenirs. Dans l’extrait indiqué précédemment, le « bonheur indicible » trouvé par le narrateur à parcourir la vieille cité romaine, sans donner une seule information historique, mais en s’y promenant, et en considérant l’épaisseur du temps, est ici un acte de résistance : d’immobilité et de retour dans le passé face à la ligne droite.

  • La promenade comme catachrèse ?

Il est temps de passer, enfin, à la dernière page de ces Promenades et Souvenirs, qui se déroule dans « la maison errante » des Bohémiens – figure symbolique du romantisme, s’il en est. Ces dernières lignes nous placent dans un entre-deux spatio-temporel, l’antique cité et les bois :

En regardant les deux jeunes filles, l’une vive et brune, l’autre blonde et rieuse, je me mis à penser à Mignon et Philine dans Wilhelm Meister, et voilà un rêve germanique qui me revient entre la perspective des bois et l’antique profil de Senlis. Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? Mais il n’est plus temps d’obéir à ces fantaisies de la verte bohème ; et j’ai pris congé de mes hôtes, car la pluie avait cessé.[14]

Cette fin nous replace dans la mobilité caractéristique du promeneur, en même temps qu’elle semble résoudre la question initiale, comme dans une astuce, sous forme de question rhétorique. Le motif a été travaillé : Nerval semble trouver ici une communauté, et combler sa solitude dans cette compagnie de bohémiens, qu’il pourrait rejoindre. Il achève, aussi, par là, une possible métamorphose, en même temps qu’un adieu à la figure romantique, puisqu’à la fin du texte, il repart et « prend congé de ses hôtes ». Du point de vue métapoétique, il est aisé d’interpréter ce départ comme une prise de congé d’un certain romantisme et d’un rapport au voyage « exotique », les « fantaisies de la verte bohème » pouvant être comprises comme le travail de l’imagination sur un monde étranger. Cela confirmerait mon hypothèse d’un promeneur qui n’est plus voyageur.

Cependant, je m’attarderai aussi sur cette figure anachronique des bohémiens, au milieu de ce tableau des Promenades et Souvenirs. Ce texte est une plongée dans les temps anciens, en même temps que leur croisement. Ici, nous en avons l’illustration, par ce souvenir d’un roman allemand récent au milieu d’une troupe de saltimbanques, entre l’Antiquité et les bois du Valois, du Grand Siècle. Nous sommes au comble de la superposition des strates de différentes temporalités, qui forment comme une atemporalité pour le poète. Plutôt, ce qui apparaît ici comme quelque chose de commun entre cette rencontre de bohème et les épisodes précédents, c’est le retour en surface du souvenir (littéraire, encore), le retour involontaire de l’expérience : et cela se fait au hasard, et par une rencontre (physique et intellectuelle). Nous assistons à une plongée dans un temps intérieur, lié à l’alliance d’un pays natal – à l’évidence – mais aussi d’une poétique de la rencontre. Comme le dit Bénichou :

Mais l’univers natal est bien plutôt pour lui l’occasion d’une magie, un secret de mémoire et de félicité à distance du monde réel : une essence de poésie et d’éternité que le romantisme conquérant avait à peine soupçonnée.[15]

Cette magie, c’est celle du souvenir et de l’analogie, de la reconnaissance par ressemblance, qui est une des caractéristiques du langage poétique dans son pouvoir de métamorphose ; qu’il applique à sa vie intérieure. Cela définit, ainsi, définitivement, un des points caractéristiques de la promenade : la rencontre.

Nerval n’invente pas ce principe de la rencontre en promenade : elle détermine la pratique sociale de la promenade. Seulement, là où l’on rencontre des gens attendus, pendant longtemps, un des renouvellements de la promenade est la rencontre fortuite. Il y a, en particulier chez le promeneur solitaire, un ravissement à rencontrer quelqu’un ou quelque chose que l’on n’attendait pas, qui nous arrache au temps présent, à notre rêverie.

Nerval  apporte une dynamique nouvelle à la rencontre, où elle est d’abord une rencontre avec soi-même, afin de donner lieu, non pas à un hors-temps épiphanique – celui de la retrouvailles des Charmettes chez Rousseau – mais à une consistance du Temps ; d’un temps non pas perdu, mais sauvé : une création d’éternité.

Loin d’y échapper, la promenade devient l’occasion d’offrir une matérialité au Temps : elle devient le temps propice pour redonner un lieu à la mémoire. D’où ce plaisir revendiqué de la marche loin de la vitesse : le chemin de fer empêche surtout la rencontre, avec quelqu’un ou un paysage – même si Nerval l’utilise pour regarder un paysage. La vitesse sert à gagner du temps, de production. Or, ce temps, précieux, l’est autrement pour le promeneur, disponible à la rencontre fortuite de ses pensées et souvenirs, de son savoir et de son expérience. Voilà ce qui définit le souvenir : la rencontre d’un savoir et d’une expérience pour s’immortaliser, pour donner vie au savoir. Il fonctionne comme une catachrèse.

Frances A. Yates, dans The Art of memory, rend bien compte de ce rapport à la matérialité du temps qui change, en citant un exemple contemporain de Nerval : Notre-Dame de Paris. Elle mentionne la chose suivante :

In Victor Hugo’s Notre Dame de Paris, a scholar, deep in meditation in his study high up in the cathedral, gazes at the first printed book which has come to disturb his collection of manuscripts. Then, opening the window, he gazes at the vast cathedral, silhouetted against the starry sky, crouching like an enormous sphinx in the middle of the town. ‘’Ceci tuera cela’’, he says. The printed book will destroy the building. The parable which Hugo develops out of the comparison of the building, crowded with images, with the arrival in his library of a printed book might be applied to the effect on the invisible cathedrals of memory of the past of the spread of printing. The printed book will make such huge built up memories, crowded with images, unnecessary. It will do away with habits of immemorial antiquity whereby a ‘thing’ is immediately invested with an image and stored in the places of memory.[16]

À mon sens, ce que produit la promenade nervalienne, c’est une alliance nouvelle de ces deux rapports à la mémoire : le livre et la cathédrale. Les paysages nervaliens sont remplis de tombeaux, de cathédrales, d’églises, de ruines. Ils sont les indices d’une conscience romantique de l’Histoire à laquelle Nerval semble trouver une issue : un art de la mémoire qui se situe à l’entre-deux, où le savoir intérieur se nourrit de cette bâtisse extérieure : non plus pour y trouver un témoin objectif du savoir historique, mais pour lui rappeler qu’il est un lieu à investir d’une mémoire personnelle.

En fin de compte, l’expérience de la promenade propose à Nerval une « maison errante », celle de son propre paysage intérieur. Ce paysage lui offre plus d’infini que les extrémités orientales du monde qu’il a pu parcourir, dix ans plus tôt. Ce paysage lui fait refuser l’errance bohémienne, pour la sienne propre, vers un but généalogique ; vers une rencontre avec ses souvenirs. La promenade permet de résoudre ce qui était alors, peut-être, le problème du jeune Gérard dans ses lectures de Goethe, et que l’auteur allemand a signifié dans son Werther :

Et l’éloignement en souffrance rend l’âme chagrine de l’avenir en suspens : « nous courons, nous volons ; mais hélas, quand nous y sommes, quand le lointain est devenu proche, rien n’est changé, et nous nous retrouvons avec notre misère, avec nos étroites limites. »[17]

Un problème, lointainement rattachable, aussi, parmi nos figures mélancoliques, aux troubles d’Emma Bovary…


[1] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », art. cit.

[2] Frances. A. Yates, The Art of memory, op. cit.

[3] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit., pp.1846-1847.

[4] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[5] Proust, toujours dans son article, me semble très bien résumer ce rapport à la marche et au souvenir qui différencie Nerval du bourgeois typique : « Je sais bien qu’il est de l’amour de certains lieux d’autres formes que l’amour littéraire, des formes moins conscientes, aussi profondes peut-être. Je sais qu’il est des hommes qui ne sont pas des artistes, des chefs de bureau, des petits ou grands bourgeois, des médecins qui, au lieu d’avoir un bel appartement à Paris ou une voiture, ou aller au théâtre, placent une partie de leur revenu pour avoir une petite maison en Bretagne, où ils se promènent le soir, inconscients du plaisir artistique qu’ils éprouvent, et qu’ils expriment tout au plus en disant de temps en temps: « Il fait beau, il fait bon », ou « C’est agréable de se promener le soir ». Mais rien ne nous dit même que cela existait chez Racine, et en tout cas n’aurait eu nullement le caractère nostalgique, la couleur de rêve de Sylvie ». (Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.153)

[6] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, France, XVIIIe – XXe siècle, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », Paris, 1995.

[7] Alain Corbin, Les Cloches de la Terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Albin Michel, Paris, 1994.

[8] Rosa, Harmut, Accélération, une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010.

[9] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.381,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[10] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.101.

[11] Paul Bénichou rappelle le caractère traditionnel de cette position, héritée d’Horace : Nerval est le seul parmi ses pairs en désenchantement qui n’affiche pas ce mépris, réel ou prétendu, de la commune humanité, cette déploration de la bêtise universelle dont font parade tous les autres plus ou moins, Flaubert surtout, Leconte de Lisle même, esprit pourtant rassis et vigoureux dans l’amertume même. Il est remarquable qu’il ignore jusqu’à ce culte de l’Art aux dépens de l’Humanité, recours si tentant de l’espérance humaine en déroute, et position générale de retrait du second romantisme. (+ note 45 = elle évoque moins un doctrine misanthropique qu’un état d’esprit poétique, traditionnel depuis l’Antiquité C’est le vieil odi profanum vulgus, qui dans la foule maudit l’inculture, non l’humanité). (p.1726)

[12] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.117

[13] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[14] ibid. p.409.

[15] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, p.1847.

[16] Yates, A., Frances, The Art of memory, op. cit. pp.124-125.

[17] Goethe, Les souffrances du jeune Werther 1774), in Romans, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1954, pp.25-26, cité par Studeny, Christophe, L’invention de la vitesse, op. cit. , pp.86-87.

Nerval, du voyageur au promeneur. (1/2)

            La clôture du billet précédent mentionnait l’idée d’un « jeu rhétorique » de Nerval avec un « art de la mémoire », tel que travaillé par Frances A. Yates[1], en m’inspirant d’un article de Damien Zanone[2] sur Rousseau et Chateaubriand. Cet « art de la mémoire » devrait permettre, à terme, de comprendre la nécessité d’une promenade pour le fonctionnement de la mémoire nervalienne – cette mémoire analogique, où les objets sont pour nous des sensations. Mais avant ceci, faire une petite synthèse, et quelques approfondissements, de ce qui a été travaillé auparavant, me semble nécessaire.

  • Le prosaïsme de Nerval.

            Au fur et à mesure de mes lectures (d’Angélique, puis des premiers chapitres de Promenades et Souvenirs), j’ai émis l’hypothèse d’un intertexte prosaïque du guide de promenade dans l’écriture de Nerval. Je dis bien « prosaïque », car, comme la bibliographie critique le prouve aisément, Nerval est un lettré, et un savant : la description de Montmartre nous l’avait montré, mais quelques études supplémentaires m’ont appris qu’il y a dedans une citation d’un épisode du Werther de Goethe, par exemple.

Nerval est traducteur de l’allemand, il connaît le grec et le latin, et est pourvu d’un savoir solide de l’Histoire (officielle et officieuse), ainsi que d’un fonds religieux non négligeable, ésotérique et mystique. Nerval est un peu au XIXe siècle ce qu’a pu être Apollinaire au début du XXe : une encyclopédie vorace. D’où cette recherche constante des références, des traits de sa culture personnelle, dans son œuvre, pour un chercheur et lecteur.

Seulement, Nerval est aussi un homme de son temps. Comme l’explique fort bien Paul Bénichou[3], il n’est pas homme à se réfugier dans un idéal, à l’écart du réel (à l’inverse d’autres acteurs de ce que Bénichou a nommé « l’école du désenchantement »). Homme de son temps, il l’est du fait des circonstances d’écriture : Nerval est un homme de journaux comme nombre de ses pairs – sa dernière publication est dans un journal, L’Illustration. Nerval, qui plus est, cherche de quoi vivre – il a dilapidé son héritage maternel, et mécontenté son père avec ce manque d’économie. Et écrire dans un journal correspond à un moyen de se nourrir, même s’il n’est pas noble – pas noble, surtout, pour son père, qui était médecin, et voulait que son fils suive ses traces ; ce qu’il n’a pas fait… L’incipit des Promenades et Souvenirs présente un écrivain presque vagabond, parfaitement identifiable à une certaine « bohème » littéraire, dont le statut renvoie à un noble désargenté[4].

Nerval est donc un écrivain qui est plongé dans une existence et une quotidienneté prosaïques ; outre son incroyance dans le projet romantique – analysée par Paul Bénichou –, il n’est pas suffisamment bien placé dans le champ littéraire, à l’inverse d’un Dumas ou d’un Gautier, par exemple, pour émerger au moment de ses publications. Il est même, longtemps, considéré comme un écrivain « mineur » – et on pourrait le rapprocher des expérimentateurs du poème en prose, par exemple, avant Baudelaire.

L’article de Proust montre bien l’étendue du parcours critique qui a été celui réservé à Nerval. Et, il me semble, Nerval participe de cette « dépréciation » : non qu’il se considère comme mauvais écrivain – les commentateurs se montrent toujours prudents vis-à-vis de son « humilité »[5] –, mais il se montre comme autre chose que « poète », au sens romantique du terme. Reprenons Proust, pour comprendre ce qu’a pu être le regard sur Nerval pendant un temps :

On peut même dire – et c’est évidemment un des reproches qu’on peut lui faire, une des choses qui montrent en lui tout de même l’auteur, sinon de second ordre, du moins sans génie vraiment déterminé, créant sa forme d’art en même temps que sa pensée – que ses vers et ses nouvelles ne sont (comme les Petits Poèmes en prose de Baudelaire et Les Fleurs du Mal, par exemple) que des tentatives différentes pour exprimer la même chose[6].

Ou cette phrase de Bénichou :

On ne peut qu’admirer cette soudaine nouveauté des Chimères, et comment, sans toucher à la syntaxe ni à la versification, Nerval a pu parler à tel point autrement, et accentuer si fortement la prise de distance, par rapport au monde réel et à la pensée positive, de la parole poétique. Il est juste d’ajouter que ce fut aussi là un des premiers coups portés, en profondeur, aux vertus séculaires de la poésie comme puissance de communication large et d’action[7].

Nerval dira de lui-même qu’il n’est qu’un « rêveur en prose », et les commentateurs ont suffisamment glosé sur cette mise à distance de l’écrivain par lui-même. On voit cette mise à distance, dont Nerval est capable, dans Angélique, quand il mentionne l’Odyssée, en parlant d’Homère qui « fait promener son héros pendant dix ans autour de la Méditerranée, pour l’amener enfin à cette fabuleuse Ithaque »[8] : l’emploi du semi-auxiliaire + infinitif est remarquable d’ironie – que Nerval pousse jusqu’au bout, puisqu’il se compare, dans le texte, à Ulysse ayant retrouvé son île ; lui, ayant retrouvé son Abbé de Bucquoy.

Or, derrière cette boutade prosaïque, on retrouve l’aventure des Promenades et Souvenirs : trouver un lieu où habiter, qui devient métaphoriquement le souvenir. Le prosaïsme de Nerval, cette façon de réutiliser de façon ironique et plaisante le mythe, pour constituer sa légende personnelle, pour trouver une assise à sa fiction, est un piège : il faut, dès lors, prendre au sérieux cette revendication.

C’est pourquoi, me semble-t-il, ce prosaïsme, s’il est dans la présentation de lui-même, s’il est dans l’usage impertinent des références, ce prosaïsme donc, pourrait aussi être dans son intertexte. Nerval – et ce serait là un des modes de sa virtuosité lyrique, en même temps que de son instabilité – peut jouer avec d’autres persona, dont celle, connue, du guide, ou du cicerone. Et s’il ne dialogue pas avec le guide de « promenade », il peut rendre prosaïque le genre du récit de voyage.

  • Du « Voyage » à la « Promenade »

Le genre du récit de voyage a même acquis une certaine valeur littéraire, sous le Romantisme, et donne même lieu à des parodies. Cette remarque de Nerval, dans son Voyage en Orient, le prouve :

Mais n’admirez-vous pas tout ce beau détail fait en style itinéraire ? C’est que la Cythère moderne, n’étant pas sur le passage habituel des voyageurs, n’a jamais été longuement décrite, et j’aurai du moins le mérite d’en avoir dit même plus que les touristes anglais[9].

Le récit de voyage est devenu un tel genre, codifié, que l’on peut parler, bien avant 1850, d’un style itinéraire, qui privilégierait le détail, et la virtuosité de la description. Ce genre acquiert une noblesse si l’écrivain est à l’étranger ; qu’il n’a pas en France. Nerval pourrait très bien jouer avec ce prosaïsme de la rêverie, entremêlant l’écriture rousseauiste et l’écriture romantique dans cet itinéraire en France.

Les Promenades et Souvenirs seraient donc un texte prosaïque, revendiqué comme tel, où l’auteur s’ingénierait à désacraliser toutes les formes d’exotisme, de souhait de l’étranger, et un regard blasé du promeneur, en quête de nouveauté. Le voyage deviendrait, ainsi, pleinement « promenade ».

Cette désacralisation « prosaïque » se poursuivrait justement dans la revendication subjective de Nerval, presque d’une irréductibilité lyrique, quand la « promenade » devient « souvenir », c’est-à-dire quand le récit de promenade assume pleinement son statut de récit autobiographique, et ne regarde plus que l’auteur lui-même. J’ai parlé d’un « regard promeneur », ou d’un état d’esprit de promeneur, que Nerval pouvait tenter de redéfinir : ce passage, d’une littérature informative et transitive, à une écriture autobiographique et à des moments lyriques quasi irréductibles à leur auteur, ce passage me semble être une des clefs de compréhension de cette œuvre. Nerval montre dans son texte comment il récupère une pratique collective et l’individualise, la subjectivise.

Chang Hwa Park, dans sa thèse sur Nerval, écrivain voyageur[10], analyse ce passage de l’objectif au subjectif dans Promenades et Souvenirs, montrant comment les premiers chapitres vont correspondre à des textes informatifs, quand les chapitres centraux seront clairement autobiographiques, et lyriques, avant d’arriver à un mélange de la promenade et du souvenir – une synthèse des deux modes d’écriture – dans les deux derniers chapitres. Elle analyse cela de façon extrêmement convaincante, en s’attardant sur le flou nervalien des repères spatio-temporels, qui rendent le temps élastique, et mènent à une confusion du sentiment du Temps, nous plaçant facilement entre le présent et le souvenir, dans un hors-temps, que permet seule l’écriture. L’intertextualité « littéraire » de ce récit participerait de la même façon à cette confusion nervalienne du Temps, confusion qui est celle entre le réel et l’imaginaire. 

  • Nerval, un voyageur déçu.

Aussi, Nerval est un voyageur. Un vrai – comme marcheur et comme écrivain. Je l’ai dit, il ne cesse d’être en mouvement, et l’itinéraire des Promenades et Souvenirs, avec marche, trains et omnibus, donne une idée de ses capacités physiques. J’en reproduis l’itinéraire ci-dessous, via un site d’itinéraire bien connu :

Itinéraire de la Butte Montmartre à Senlis, environ 89 km, tracé par Gérard de Nerval pour Promenades et Souvenirs. image Google Maps.

Sa pratique même d’une marche, comme la sienne, dans ce territoire français du Nord de Paris, est signe d’une ironie vis-à-vis de l’écriture de voyage ; ironie d’autant plus grande qu’il ne cherche plus un ailleurs, mais lui-même. Car Nerval est un voyageur déçu. Combien d’extraits le montrent :

Et voilà encore une illusion, encore un rêve, encore une vision lumineuse qui va disparaître sans retour de ce bel univers magique que nous avait créé la poésie !… Là, tout se trouvait réuni, et tout plus beau, tout plus grand, plus riche et plus vrai peut-être que les œuvres de la nature et de l’art. Le microcosmos du docteur Faust nous apparaît à tous au sortir du berceau ; mais, à chaque pas que nous faisons dans le monde réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre. Mais qui pourrait se retenir pourtant de briser encore une de ces portes enchantées, derrière lesquelles il n’y a souvent qu’une prosaïque nature, un horizon décoloré ? N’imagine-t-on pas, quand on va passer la frontière d’un pays, qu’il va tout à coup éclater devant vous dans toute la splendeur de son sol, de ses arts et de son génie ?… Il n’en est pas ainsi, et chaque nation ne se découvre à l’étranger qu’avec lenteur et réserve, laissant tomber ses voiles un à un comme une pudique épousée[11].

Ou encore :

O mon ami ! que nous réalisons bien tous les deux la fable de l’homme qui court après la fortune et de celui qui l’attend dans son lit. Ce n’est pas la fortune que je poursuis, c’est l’idéal, ia couleur, la poésie, l’amour peut-être, et tout cela t’arrive, à toi qui restes, en m’échappant, à moi qui cours. Une seule fois, imprudent, tu t’es gâté l’Espagne en l’allant voir, et il t’a fallu bien du talent ensuite et bien de l’invention pour avoir droit de n’en pas convenir.} Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier mes rêves ; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs !…[12]

Le voyageur avait une imagination supérieure à la réalité des lieux visités. Or, dans Promenades et Souvenirs, le lieu détermine la retrouvaille par le souvenir : loin du renoncement, on assiste à une nouvelle joie de le revivre. Le souvenir va apparaître comme travail de l’imagination à partir du lieu réel, d’une imagination qui a vécu, et qui n’est plus spéculative: elle n’encourt pas le risque d’une désillusion. La fin de sa vie marquerait chez Nerval le renversement de ses déceptions de voyage.

Promenades et Souvenirs ne correspond pas aux mêmes modalités du souvenir, qui vont, ici, différencier nettement le promeneur du voyageur. Chang Hwa Park dit du texte qu’il s’agit d’un « voyage elliptique sans retour au point de départ »[13]. Je ne suis qu’à moitié d’accord avec ce jugement. D’abord, parce que le Voyage en Orient, ou les Souvenirs d’Allemagne, dans ce que j’ai pu en lire, ne narrent pas non plus le « retour au point de départ ». Nous le devinons seulement parce que Nerval a écrit ensuite, et mis en scène son départ de France à chaque voyage suivant. Mais rien n’est inscrit dans le texte. Ici, il me semble qu’il y a confusion entre le texte publié et la mort de l’auteur : or, l’auteur est mort à Paris. Le texte, publié de façon posthume – ce qui ne veut pas dire inachevé, même si on l’imagine aisément laissé « en l’état » – ne raconte pas un retour à Paris, comme aucun autre précédemment ne l’a fait. Il est donc cohérent.

Qui plus est, le texte, à la fin, revient à la question initiale du « logement », et propose une « maison errante, à défaut d’un domicile parisien », avant de partir de nouveau. On lie souvent cette phrase à l’ironie et à la boutade du masque nervalien. Or, je la trouve tout à fait cohérente par rapport à ce qui précède. Cette dernière phrase, d’un homme qui part parce que « la pluie avait cessé », accomplit la question initiale : trouver un logement à Paris. Seulement, le « logement » n’est pas celui attendu : de physique, il serait métaphorique. Ce qui importait à Nerval était de trouver un lieu où regarder le monde, et s’isoler de celui-ci (il refusait la posture d’observateur satirique) : le souvenir lui apporte ce refuge.

En fait, je pense que ce texte ne peut pas être compris comme un « voyage elliptique », car il ne l’est pas. Il est véritablement une « promenade ». Si l’on préfère, Nerval, de voyageur devient promeneur, dans ce texte, et fait la synthèse de sa vie physique et organique dans ce dernier écrit – et l’on pourrait dire la même chose des Filles de Feu.

Les regrets de Nerval sur ses voyages précédents nous montrent une chose, qui caractérise le voyageur : il est adulte (il fait l’équivalent d’un Grand Tour au XVIIIe siècle, et donc voyage pour se former en tant qu’homme). S’il est adulte, en tant qu’écrivain, il est lettré, documenté ; savant. Il a donc l’imagination pleine, et connaît à l’avance ce qu’il va voir. Tel le Narrateur face à la Berma, son imagination a fait un tel travail fantasmatique, qu’il est nécessairement déçu face à la réalité du lieu : d’où cette supériorité de l’imagination sur le réel, qui pose problème à Nerval, et qu’il faut résoudre de manière apaisée. On peut même imaginer que la citation sur le « style itinéraire », pleine d’ironie, est une façon de signifier cette aporie du voyage, qui ne laisse aucune surprise, qui déçoit : s’il décrit Cythère, que peu de Français ont vu, c’est pour que le voyageur ne puisse pas tirer plaisir du réel de cette ville. Il y a une amertume du voyageur.

Or, le promeneur n’est nullement amer. Il marche, il profite de l’espace ; et même il se défait de l’imposture du savoir, de la posture du savant. Car le promeneur, s’il est adulte, se promène dans un lieu familier, qu’il connaît. Plus exactement, Nerval se promène dans un lieu qui lui est familier, puisqu’il l’a connu enfant. Si le pays du voyageur est connu par un adulte avant l’expérience sensible ; celle du promeneur, dans le cas de Nerval, est celle d’un enfant en pleine expérience sensible, et sans expérience de lettré. Là réside la différence fondamentale entre Promenade et Voyage, et qui va même être un des points fondamentaux de la résonance : cette écho que la subjectivité peut avoir avec le monde.

  • Ruine vs Souvenir.

Chez Nerval, nous le savons, cela fonctionne par l’analogie et la ressemblance.  Il se trouve qu’il va aller sur la trace de ses ancêtres, comme un « voyage initiatique » : il le découvre en étant emporté par sa curiosité et sa généalogie personnelle. Cela vient par des souvenirs, qui lui sont venus par des reconnaissances et des ressemblances : un savoir involontaire, un savoir d’expérience, un savoir du lieu. Mais il le fait au gré de ses envies, sans programme. Les commentateurs remarquent tous que cette écriture de la promenade se déroule sans véritable construction, selon une rhétorique de la spontanéité, où les paragraphes entre eux semblent n’avoir pas grands rapports, et où toute logique est avant tout affective : celle du souvenir, dont nous voyons un exemple remarquable dans ces dernières pages du texte, qui mêlent l’autobiographie et le guide, où de l’histoire du lieu on va vers l’histoire personnelle de Gérard :

À quoi bon maintenant revoir ce château démeublé qui n’a plus à lui que le cabinet satirique de Watteau et l’ombre tragique du cuisinier Vatel se perçant le cœur dans un fruitier ! J’ai mieux aimé entendre les regrets sincères de mon hôtesse touchant ce bon prince de Condé, qui est encore le sujet des conversations locales. Il y a dans ces sortes de villes quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. Je l’avais vue toute jeune, et certes je l’aurais aimée, si à cette époque je n’avais eu le cœur occupé d’une autre… Et maintenant voilà que je pense à la ballade allemande la Fille de l’hôtesse, et aux trois compagnons, dont l’un disait : « Oh ! si je l’avais connue, comme je l’aurais aimée ! » — et le second : « je t’ai connue, et je t’ai tendrement aimée ! » — et le troisième : « je ne t’ai pas connue… mais je t’aime et t’aimerai pendant l’éternité ! »

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises…[14]

Il me semble qu’il y a autre chose, cependant, qui se joue, ici, toujours dans la critique de la promenade collective : dans la première phrase, Nerval oppose le lieu à la conversation. Le lieu, chargé d’histoire, est l’objet d’un savoir mort (le château est « démeublé »), c’est-à-dire laissé à l’abandon ; la conversation est le lieu d’un savoir vivant. Ici Nerval nous invite petit à petit à aller vers les vivants quand nous sommes dans notre voyage : l’expérience de la marche est une expérience vivante, avec des vivants. La promenade n’est pas le simple patrimoine à visiter, d’un passé en ruine ; et la conversation, la rencontre ravivant ce passé dans notre présent, assurant un lien entre passé et présent.

La suite du texte va plus loin dans le modèle critique de la promenade :

«  — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. (…) Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… »[15]

Dans ce passage, Nerval produit une allégorie à la dernière phrase, tombeau de la jeune fille. Il montre ici la fragilité de la mémoire, et le lien ténu entre la mémoire personnelle et la mémoire collective. Ce qui devient intéressant, dans ce passage écrit « au gré du souvenir », c’est au contraire la lutte des mémoires, collective et individuelle, qui permet de donner une noblesse au souvenir personnel, et donc périssable, de cette jeune fille blonde et gaie. 

Pourquoi peut-on parler de lien entre ces deux mémoires qui semblent n’en avoir aucun ? Et bien cela se fait sur le modèle de la chanson populaire – comme les « Chansons du Valois », à la fin de Sylvie. A la vue de la ruine, il n’éprouve rien ; en revanche, son émotion est sincère au son d’une voix : dans quelque chose de vivant, et de sensible. Or, de cette conversation sur le passé, Nerval fait émerger un sujet actuel, qui se trouve – malgré lui – rejoindre le passé. Car la mort de quelqu’un arrête l’existence par rapport au présent de celui qui parle, et le renvoie à un point irrémédiablement passé. La jeune fille, censée être en vie, est morte. Cette nouvelle est un événement dans la mémoire personnelle de Nerval.

La morte, de facto, rejoint le temps passé, qui est aussi celui de l’Histoire – celui de Watteau et de Vatel. Il pourrait arriver le même sort à cette jeune fille qu’à ce château : être une ruine, être oubliée. Or, la ruine n’intéresse pas Nerval. Ce qui est intéressant, c’est l’écho immédiat qui se fait, chez lui, entre cette jeune fille et une chanson populaire – mémoire collective, elle aussi. Mais loin d’être soumise au Temps et à sa ruine, la chanson persiste dans la voix de ceux qui la chantent ; elle reste un moment de vie. Nerval, en rattachant cette jeune femme à la chanson, lui donne une vie éternelle, dans sa mémoire personnelle, par la mémoire collective. Et ceci n’a pu fonctionner que par analogie : il trouve un point commun entre les blondeurs de cheveux, et donne un visage à cette chanson allemande de sa mémoire.

J’ai écrit « il trouve un point commun », mais on devrait dire : « il se fait dans sa mémoire une identification entre cette chanson populaire et l’événement ». Là est la nuance du jeu de la mémoire, dans la promenade.

Que voit-on ici, qui montre à la fois la critique de la promenade « touristique », et le rapport nouveau de la promenade face au voyage ? Le savoir vient à la rescousse de l’émotion : il devient un outil pour former un passé, et non pas un outil pour enfermer le passé. Il n’est pas une information ; ici il est quelque chose rendu vivant, et personnel : subjectif. Cette chanson populaire, qu’il connaissait, a désormais un sens propre, un sens « unique ». Loin d’être un savoir mort, il est bien un savoir vivant. Loin du château, à l’abandon, mais d’intérêt pour le touriste traditionnel…

Il y a donc bien une logique de l’affectif ; on est loin de l’écriture simplement au gré du « souvenir » ; ces souvenirs sont calculés, puisqu’ils sont autant d’aspects pratiques d’une mémoire subjective en élaboration, en mouvement, à l’inverse des souvenirs fixes du Purgatoire de Dante. Les ruines, les lieux de l’Histoire, le patrimoine : le voyage et le tourisme enferment les villes dans un seul souvenir ; la promenade nervalienne, au contraire, « défixe » ces lieux, par cette théorie de la mémoire analogique. Nous pouvons trouver quelque chose de semblable pour raviver notre vie intérieure, dans un lieu autre. C’est là l’utilité de la promenade, si intimement liée au souvenir.


[1] Frances. A. Yates, The Art of memory {1966}, in Selected Works, Vol. III, Routledge, London & New-York, 2007.

[2] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVI-XIX siècles), p. 277- 293

[3] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement {1992}, « Gérard de Nerval », in. Romantismes Français, T. II, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2004.

[4] À l’évidence, il y a un jeu entre cette bohème littéraire, que l’on devine, et celle que le narrateur quitte à la fin des Promenades et souvenirs. Mais ce n’est pas le lieu d’y travailler. Pour cette question de la bohème, voir Alain Vaillant, « La bohème, mythe et réalités », p.347, in. Charle, Christophe et Jeanpierre, Laurent, La Vie intellectuelle en France, T.I « Des lendemains de la Révolution à 1914 », Le Seuil, coll. « Points Histoire », Paris, 2016. Vaillant présente la bohème comme ces « habitants des quartiers populaires à faible coût, étudiants, artistes, intellectuels déclassés, écrivains désargentés (au premier rang desquels les poètes) : on comprend dans ces conditions que, surtout à partir de la rénovation haussmannienne, la bohème ait été continuellement repoussée du ventre vers la périphérie ».

[5] Par exemple : « (…) le passage des vers à la prose est placé sous le signe de l’humilité, mais on sait à quel point il faut prendre la dédicace à Houssaye de ces deux textes avec distance, j’y reviendrai. Plus nostalgique est le fameux « Il y avait là de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose », dans Promenades et souvenirs. Mais, outre le fait qu’il faut replacer la restriction dans le contexte du récit d’enfance et de la toute-puissance mêlée de l’imaginaire et du symbolique langagier particulier qui y sont évoqués, on peut aussi noter que cette chute du vers dans la prose, ici constatée, produit un des récits où la poésie de la prose nervalienne est particulièrement caractérisée. », in. Chamarat, Gabrielle, « Nerval et Baudelaire. Prose et poésie », Lucidité de Nerval, p. 267-281.

[6] Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 150, Gallimard, ‘folio essais’, 1954.

[7] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement, op. cit. p.1846.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.226,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[9] Nerval (de), Gérard, Voyage en Orient, IV, San Nicolò, Wikisource.

[10] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, thèse de doctorat, soutenue le 15 février 2012, Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Je me suis concentré sur l’introduction, ainsi que les pages 250-262 : « Voyage autobiographique : Promenades et Souvenirs ».

[11] Nerval (de), Gérard, Lorely, souvenirs d’Allemagne, « Strasbourg », chap. I, § 2, wikisource.

[12] Nerval (de), Gérard, « Lettre à Théophile Gautier », publiée dans le Journal de Constantinople du 6 septembre 1843, citée par Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit. p.1733.

[13] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, op. cit. p.254.

[14] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.407-408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[15] ibid.

Du Temps nervalien : vivre pour soi.

« J’aime à contrarier les chemins de fer »[1] : par cette simple phrase, l’on perçoit le rapport nervalien au temps « à vivre ». Le promeneur ne doit pas chercher l’efficacité ou la vitesse, mais bien envisager le monde selon une autre modalité que celle du progrès technique. Cette démarche, faite de lenteur et de vagabondage, est celle qui favorisera un déplacement fait pour l’histoire – collective ou personnelle -, la Beauté – du monde ou des gens-, et non pas pour l’utile – ici, on rejoint les thématiques du premier chapitre sur la Butte Montmartre. 

Si l’on prend le paragraphe d’où est tirée cette phrase dans son intégralité, on se rend vite compte de ce rapport au temps : il est d’abord un rapport à la vitesse, et une critique de la technique. Nerval propose une méditation élégante sur les villes délaissées par la marche du progrès, via leur personnification. Ces villes royales, lieux du pouvoir politique d’antan, n’ont guère d’intérêt pour le pouvoir commercial en vigueur. Reste à comprendre ce que Nerval propose comme solution à ces villes, pour les sauver du progrès destructeur : marquant le passage du temps, il les montre comme des ruines fixées et oubliées. Pour les sauver de l’oubli, paradoxalement, on pourrait comprendre qu’il en souhaite la patrimonialisation, le caractère « touristique », car « anachronique ». On tiendrait ici, peut-être, une tension, et un principe explicatif des Promenades et souvenirs, texte contre une pratique des promeneurs, mais proposant un art vivant et nécessaire de la promenade, contre l’industrie.

Si je pouvais faire un peu de bien en passant, j’essayerais d’appeler quelque attention sur ces pauvres villes délaissées dont les chemins de fer ont détourné la circulation et la vie. Elles s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. Saint-Germain m’a fait penser à Senlis, et, comme c’était un mardi, j’ai pris l’omnibus de Pontoise, qui ne circule plus que les jours de marché. J’aime à contrarier les chemins de fer, et Alexandre Dumas, que j’accuse d’avoir un peu brodé dernièrement sur mes folies de jeunesse, a dit avec vérité que j’avais dépensé deux cents francs et mis huit jours pour l’aller voir à Bruxelles, par l’ancienne route de Flandre, et en dépit du chemin de fer du Nord.

Non, je n’admettrai jamais, quelles que soient les difficultés des terrains, que l’on fasse huit lieues, ou, si vous voulez, trente-deux kilomètres, pour aller à Poissy en évitant Saint-Germain, et trente lieues pour aller à Compiègne en évitant Senlis. Ce n’est qu’en France que l’on peut rencontrer des chemins si contrefaits[2].

On peut bien parler de « refus », par ce deuxième paragraphe entièrement en dénégation véhémente : usage du futur simple, négation à l’initiale, usage superlatif de l’adverbe de temps, usages de concessions pour augmenter le caractère absolu du refus ; tout cela nous montre un Nerval dans le refus de ce monde contemporain qui cherche le moyen le plus rapide d’aller d’un point à un autre[3]. Nerval dramatise son refus de l’accélération du monde, et l’on peut le voir dans cette mention ironique de l’unité de lieu : « huit lieues, ou si vous voulez, trente-deux kilomètres », puis dans le refus de conversion des « trente lieues » – le lecteur peut la faire lui-même.

Cette fausse concession au lecteur est une façon pour l’auteur d’affirmer sa supériorité, et sa singularité. Singularité du promeneur qui correspond à un art du déplacement ; et qu’il ne faudrait pas généraliser : deux paragraphes plus loin, Nerval bénit le chemin de fer, qui lui offre un point de vue admirable sur le cours de l’Oise. Toujours, l’importance du plaisir esthétique du promeneur prévaut sur toute autre utilité. Toujours le rythme libre du promeneur est valorisé, par rapport aux rythmes collectifs.

Cet art du déplacement est aussi un moyen de sauver le temps passé, et d’associer de façon directe la pratique de la promenade à la pratique du souvenir ; d’un souvenir personnel au souvenir collectif. La personnification des villes n’est pas sans rappeler la posture traditionnelle du poète mélancolique dans le romantisme, ou plus encore, cette posture du Chateaubriand de Girodet.

Portrait de Chateaubriand, Girodet, 1808, Musée du Louvre.

Le livre de Nerval, qui paraissait en journaux, apparaît de plus en plus comme un récit pratique, une alternative au guide. La description de Pontoise, qui suit notre citation, est assez significative de cette façon de peindre la ville, pour attirer l’attention dessus. J’en donnerai la citation complète pour attirer l’attention sur un passage du temps collectif au temps individuel – dont on aura saisi l’importance dans les villes allégoriques -, dont Nerval va nourrir sa conception individuelle du Temps humain.

Pontoise est encore une de ces villes, situées sur des hauteurs, qui me plaisent par leur aspect patriarcal, leurs promenades, leurs points de vue, et la conservation de certaines mœurs, qu’on ne rencontre plus ailleurs. On y joue encore dans les rues, on cause, on chante le soir sur le devant des portes ; les restaurateurs sont des pâtissiers ; on trouve chez eux quelque chose de la vie de famille ; les rues, en escaliers, sont amusantes à parcourir ; la promenade tracée sur les anciennes tours domine la magnifique vallée où coule l’Oise. De jolies femmes et de beaux enfants s’y promènent. On surprend en passant, on envie tout ce petit monde paisible qui vit à part dans ses vieilles maisons, sous ses beaux arbres, au milieu de ces beaux aspects et de cet air pur. L’église est belle et d’une conservation parfaite. Un magasin de nouveautés parisiennes s’éclaire auprès, et ses demoiselles sont vives et rieuses comme dans la Fiancée de M. Scribe… Ce qui fait le charme, pour moi, des petites villes un peu abandonnées, c’est que j’y retrouve quelque chose du Paris de ma jeunesse. L’aspect des maisons, la forme des boutiques, certains usages, quelques costumes… À ce point de vue, si Saint-Germain rappelle 1830, Pontoise rappelle 1820 ; — je vais plus loin encore retrouver mon enfance et le souvenir de mes parents[4].

Les points de suspension, ici, seront les opérateurs de ce passage d’un Temps à l’autre. Tout ce qui précède ces points de suspension, dans la longue énumération séparée par des points-virgules, a valeur de carte postale, où Nerval fait montre de son art du pittoresque : par les saynètes qui témoignent d’une vie oubliée (les familles, les discussions, les promenades), par la description laudative (voir l’usage des adjectifs mélioratifs, et des superlatifs et hyperboles), par la dominante du plaisir et de l’amusement ; par l’otium, temps de loisir, qui règle cette ville d’antan. On s’y promène, on y mange des pâtisseries, on s’y amuse, on y converse. Tout cela renvoie à un hors-temps de l’industrie, et à un ancien temps de l’innocence, dont le lien avec nous est assuré par des « nouveautés parisiennes ». Nerval accomplit le programme de la première citation : il attire l’attention sur cette ville, par une description pittoresque, un tableau à la limite d’un locus amoenus, dont il nous montre les points d’intérêts (restauration, église, promenade, air pur).

Cependant, Nerval insiste sur le caractère personnel de son plaisir, comme toujours. Mais il ne faut pas se tromper : la singularité de Nerval n’a pour but que de nous inviter, nous lecteurs, à aller vérifier par nous-mêmes. Le plaisir, personnel, qu’il présente, est si parfait, qu’il semble comme une captation de bienveillance pour mieux agir sur notre désir de promenade, à nous lecteurs.

En effet, Nerval dira qu’il cherche à « étudier les autres dans < lui-même > ». Son étude et sa promenade fonctionnent par analogie – c’est même l’analogie qui assure la mécanique du souvenir. Nerval, à la fin du « Voyage au Nord » ne fait que retrouver dans les figures du présent ses souvenirs, par ressemblance. Et la promenade dans ses souvenirs n’agit que parce qu’il reconnaît des traits communs : les autres, le monde extérieur, sont le support de sa rêverie. Il part de lui-même pour étudier les autres, par cette analogie.

Cependant, on peut comprendre d’une autre manière cette proposition incise : son caractère sibyllin nous autorise à voir aussi dans cette phrase un potentiel d’universalisation. C’est pourquoi, je pense, la publication de ses promenades agit chez Nerval comme un pari sur l’intérêt du lecteur : s’il « étudie les autres à partir de lui-même », alors tendre le journal de ses promenades, c’est tendre à ses lecteurs la recherche de soi, et un miroir pour se comprendre.

Cette mise en valeur du moi a donc un but heuristique, dont j’aimerais traiter désormais.  Nerval, quand il compare deux lieux, compare deux époques : aller à Pontoise, c’est voir le « Paris de < sa > jeunesse ». La forme d’une ville change plus vite que le cœur de ses habitants ; si cette ville est une capitale. La promenade de Nerval dans les villes alentour n’est que l’archéologie personnelle et volontaire dans le souvenir d’enfance. Ici, on assiste toujours à cette façon qu’a Nerval d’universaliser sa singularité, et de donner le désir de quelque chose qui ne concerne pourtant que lui ; comme s’il faisait le pari qu’il n’était pas seul à regretter le temps passé, où il trouve l’occasion de revenir.

C’est une chose étrange qui se passe, dans cette couleur du Temps retrouvé, de pouvoir revenir dans un temps personnel grâce à un espace qui pourtant ne nous appartient nullement, dans le souvenir. On est loin de l’expérience de l’Île des Peupliers, propriété de Rousseau ; plus proche peut-être de la recherche des Charmettes chez Jean-Jacques. Nerval propose une expérience singulière de « tourisme », où ce qui est mis en avant n’est pas le patrimoine d’une ville oubliée, pour le plaisir de l’historien ; ce qui est valorisé, c’est la possibilité pour le promeneur de trouver le lieu qui exprime sa propre inquiétude face au temps présent, et d’aller à sa guise dans son souvenir. Le promeneur, le poète, finalement, sont comme les villes qui « s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. »

Restera à développer ce thème de la mémoire personnelle – encore repoussé ! -, qui cette fois-ci sera consacré aux dernières pages et à Chantilly. J’essaierai de voir si l’on peut retrouver un thème illustré par Damien Zanone[5] : voir dans cette écriture du souvenir un jeu avec la rhétorique, et plus exactement l’art de la mémoire, tel que présenté par Frances Yates[6].

En effet, nous avons vu que cette mémoire personnelle part de soi pour aller vers les autres, qu’elle agit à partir d’un lieu étranger, et qu’elle répond à un semblant de méthode dans le plaisir du détour de la promenade. Reste à interroger cette part d’appropriation, ce regard d’emprise qu’est celui du promeneur, qui projette sa personnalité sur le monde extérieur ; personnalité qui n’a rien de prédatrice, rien d’uniformisant, mais au contraire qui assure la singularité des observateurs, en même temps que la découverte d’eux-mêmes, leur interrogation constante.

En d’autres termes, cette personnalité empreint tant notre récit, que ce simple souvenir de Chantilly produira un saut dans l’espace, une ellipse nous menant de Pontoise à Chantilly, sans voir Saint-Leu, mais pour revoir Célénie, dès le chapitre suivant. Et c’est cela qui m’intéresse ; et c’est pourquoi j’interromps ce billet sur cette transition d’un chapitre à l’autre.

Me direz-vous pourquoi j’aime tout le monde dans ce pays, où je retrouve des intonations connues autrefois, où les vieilles ont les traits de celles qui m’ont bercé, où les jeunes gens et les jeunes filles me rappellent les compagnons de ma première jeunesse ? Un vieillard passe : il m’a semblé voir mon grand-père ; il parle, c’est presque sa voix ; — cette jeune personne a les traits de ma tante, morte à vingt-cinq ans ; une plus jeune me rappelle une petite paysanne qui m’a aimé et qui m’appelait son petit mari, — qui dansait et chantait toujours, et qui, le dimanche au printemps, se faisait des couronnes de marguerites. Qu’est-elle devenue, la pauvre Célénie, avec qui je courais dans la forêt de Chantilly, et qui avait si peur des gardes-chasse et des loups ![7]


[1] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.402,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[2] ibid.

[3] Enfin, cela est à nuancer : un refus du monde contemporain s’il lui ôte son point d’intérêt.

[4] ibid.,p.402-403

[5] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVIe-XIXe siècles), p. 277- 293

[6] Yates, Frances, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975 [1966]. 


[7] Nerval (de), Gérard, op. cit. p.404.

En complément d’hier – sur Nerval et les guides de promenades.

Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle »[1] a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de Promenades et souvenirs, le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue Histoire Urbaine. 

Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la  photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste. 

Comme l’écrit Charpy, « le dispositif devient un poncif littéraire »[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature « panoramique » : 

            Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]

Et Charpy de poursuivre :

            Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].

Le premier chapitre des Promenades et Souvenirs, où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme « le plus beau point de vue des environs de Paris »  (p.377), s’intitule justement « La Butte Montmartre », et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain : Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent, jouant sur l’onomastique de Denis, de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque Denys, et qui serait dérivé de Dionysus[5]. Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas « créateur » ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos : elle a une circonstance historique. 

Seulement, là où Nerval « innove » (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire : d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade : il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.

Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens ? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer « quelque chose d’autre », à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855 : peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un topos de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un « pittoresque nouveau », dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates… 

Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle ; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la « triche » avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard « découvreur » déjà stérile, qui a « < défini > une image de Paris et < l’a transformée > en ville-musée »[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la « force du regard touristique »[7], emprisonnant Paris sous une image fixe.  Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy :

            Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (< à un regard collectif et uniforme >) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8]


[1] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn : https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm

[2] ibid., p. 35

[3] ibid., p.34

[4] ibid., p.35

[5] cf. Matthieu Brejon de Lavergnée, « Philanthropie et notabilité urbaine. L’itinéraire parisien d’Augustin Cochin (1823-1872) », Histoire urbaine, 2018/2 n° 52, p.16-17.  

[6] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », art. cit., p.57

[7] ibid. p. 54

[8] ibid. p. 57 ; la citation de Gérard de Nerval est tirée de « Strasbourg », in. L’Artiste, 1839, p. 223.

Nerval : la promenade et le souvenir.

            Aujourd’hui, je poursuivrai mon rapide parcours de Nerval, mais pour accentuer la part de subjectivité que revendique l’auteur dans l’écriture de la promenade. Cette subjectivité dont parlait Proust dans son célèbre article, et qui me permettra de faire le lien avec la catégorie « d’artiste » que j’avais relevée au dernier billet. 

Certes, le tableau présenté par Gérard est délicieusement simple. Et c’est la fortune unique de son génie. Ces sensations si subjectives, si nous disons seulement la chose qui les provoque, nous ne rendons pas précisément ce qui donne du prix à nos yeux. Mais aussi, si nous essayons en analysant notre impression de rendre ce qu’elle a de subjectif, nous faisons évanouir l’image et le tableau. De sorte que par désespoir nous alimentons encore mieux nos rêveries avec ce qui nomme notre rêve sans l’expliquer, avec les indicateurs de chemin de fer, les récits de voyageurs, les noms des commerçants et des rues d’un village, les notes de M. Bazin où chaque espèce d’arbre est nommée, que dans un trop subjectif Pierre Loti. Mais Gérard a trouvé le moyen de ne faire que peindre et de donner à son tableau les couleurs de son rêve. Peut-être y a-t-il encore un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle… [1]

Je prendrai cette métaphore de la peinture au pied de la lettre : ce que nous avions dans l’opposition d’un paragraphe « artiste » face à un paragraphe « savant », c’était cette façon de rendre compte d’une subjectivité grâce aux atouts de la peinture. Désormais, j’aimerais trouver d’autres aspects de cette subjectivité dans la relation des promenades de Nerval. Cette fois, je m’attarderai sur son dernier texte, inachevé, publié en revue en 1855, Promenades et Souvenirs.

Ce texte est particulier pour différentes raisons : ici, la veine autobiographique semble plus palpable qu’auparavant : les éléments présentés, les parts d’anecdotes dans le récit, affirment encore plus la personnalité de Gérard qu’elles ne le faisaient dans Les Filles du Feu. S’il y a toujours une part mythographique – sur laquelle je ne m’attarderai pas – il y a fort à parier que le lecteur d’alors avait l’illusion d’un texte autobiographique. Or, un texte avec pareil titre s’attend à l’intertexte rousseauiste : Nerval est lecteur de Rousseau, le présente comme une figure capitale dans sa formation littéraire, et le terme de « promenades » renvoie à l’évidence au texte–source de cette figure du promeneur : Les Rêveries du promeneur solitaire. Les « souvenirs » ici, sont à considérer comme une modalité particulière de la « rêverie », et l’annonce claire du programme autobiographique. Cela différencie Gérard de Rousseau, partiellement, dans cette écriture du « Moi ». En effet, le titre de Rousseau présentait une image de soi à la troisième personne, et un personnage (au sens où Jean-Jacques signe Les Rêveries du Promeneur solitaire, mais ne pose pas explicitement dans son titre l’égalité Je = Promeneur = Auteur) : le texte de Rousseau est le laboratoire de recherche de nouveaux modes d’expression de sa subjectivité. Nerval, dans son titre, présente à l’inverse une activité personnelle de l’esprit, presque irréductible à sa personne. La copulative « et » proposerait dès lors une relation de cause à effet entre la marche et le souvenir : la promenade éveillant le souvenir, et étant définie comme une activité d’introspection. Chez Nerval, la promenade est donc une activité personnelle, subjective, et heuristique. Elle va présenter une image de soi.

Or, l’image de soi, présentée dans ce texte à la première personne, est particulière par rapport à l’idée générale que l’on se fait de la « promenade », et qu’un lecteur d’alors pouvait se faire. Rousseau, malgré quelques incidents qui ont pu lui arriver dans Paris, était le premier à manifester l’absence de danger, et le refuge que constitue l’espace de promenade pour lui. La promenade est une habitude, qui se pense à partir d’un lieu connu, familier, et en toute sécurité, afin de permettre la contemplation d’un paysage. Surtout, la promenade suppose la possibilité d’un retour : elle est une activité de loisir, et n’a de sens que si l’on peut rentrer chez soi. 

 Avec Nerval, cette image tranquille du promeneur est mise à mal. À tel point qu’on peine un peu à comprendre ce qui est de l’ordre de la promenade dans ce texte, qui relate davantage la marche d’un vagabond. Car l’image de soi que donne à voir Nerval à l’incipit du texte n’est pas celle communément admise du promeneur, surtout en cette moitié du siècle. Cependant, je me propose, ici, d’étudier ce premier paragraphe, afin de montrer que la promenade chez Nerval est une disposition d’être, une disposition de l’esprit, avant d’être une façon de marcher. 

Il est véritablement difficile de trouver à se loger dans Paris. Je n’en ai jamais été si convaincu que depuis deux mois. Arrivé d’Allemagne, après un court séjour dans une ville de la banlieue, je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents, dont l’un se trouvait sur la place du Louvre et l’autre dans la rue du Mail. Je ne remonte qu’à six années. Évincé du premier avec vingt francs de dédommagement, que j’ai négligé, je ne sais pourquoi, d’aller toucher à la Ville, j’avais trouvé dans le second ce qu’on ne trouve plus guère au centre de Paris : une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace, qui permet à la fois de respirer et de se délasser l’esprit en regardant autre chose qu’un échiquier de fenêtres noires, où de jolies figures n’apparaissent que par exception. Je respecte la vie intime de mes voisins, et ne suis pas de ceux qui examinent avec des longues-vues le galbe d’une femme qui se couche, ou surprennent à l’œil nu les silhouettes particulières aux incidents et accidents de la vie conjugale. J’aime mieux tel horizon « à souhait pour le plaisir des yeux », comme dirait Fénelon, où l’on peut jouir, soit d’un lever, soit d’un coucher de soleil, mais plus  particulièrement du lever. Le coucher ne m’embarrasse guère : je suis sûr de le rencontrer partout ailleurs que chez moi. Pour le lever, c’est différent : j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs, à entendre au dehors des gazouillements d’oiseaux, fût-ce de simples moineaux francs… Grétry offrait un louis pour entendre une chanterelle, je donnerais vingt francs pour un merle ; les vingt francs que la ville de Paris me doit encore ![2]

Ce paragraphe initial est, on peut le dire, charmant. Nerval rend compte d’un plaisir simple et en même temps luxueux dans son oisiveté : avoir un lever de soleil à domicile. Les commentateurs relatent tous le caractère vagabond Nerval, qui était un véritable sans domicile fixe, et un marcheur infatigable – quelque chose de rimbaldien avant l’heure. Nerval le confirme : il arrive d’Allemagne, et a multiplié les séjours brefs. En trois lignes, il présente quatre logements différents qu’il a quittés (Allemagne, banlieue, place du Louvre, rue du Mail) : notre marcheur est instable. C’est même le but de ce récit, raconter la recherche d’un appartement : « je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents ». Le lecteur sait que ce programme ne tiendra pas : la butte Montmartre quittée, Gérard partira vers Saint-Germain, et se laissera emporter au gré de la promenade, sans se soucier davantage de son logement. Cette mobilité est encore indiquée dans son rapport au coucher de soleil : il peut le trouver n’importe où, cela suppose qu’il est souvent hors de chez lui. 

La subjectivité prend une telle part dans ce texte qu’elle parvient à contaminer sa première phrase. J’entends par là qu’à la relecture, il m’est compliqué de comprendre ce qu’entend Gérard par « difficile ». À le lire, vu les mouvements, trouver un logement n’est pas difficile ; un logement « assuré », davantage. Mais qu’est-ce qu’un logement « assuré » ? Un logement où l’on est sûr de rester ? C’est possible. Seulement, j’avancerai autre chose : un logement assuré est difficile à trouver car c’est un logement qui doit convenir à celui qui y vit. 

Derrière cette évidence du confort se cache quelque chose qui nuancera notre point de vue sur Nerval vagabond. Nerval sélectionne son logement, et cherche quelque chose de précis, qui lui est un véritable luxe : une fenêtre ensoleillée. C’est très précis : Nerval n’est pas dans la recherche d’un confort matériel, et se loger ne correspond pas à des critères hygiéniques ou d’aménagement : se loger lui demande une vue, et son luxe devient un luxe artistique, esthétique ; j’en veux pour preuve ces vingt francs pour entendre un merle. Probablement. À mon sens, c’est surtout un luxe de promeneur, tel que Proust a présenté la promenade dans son article : une exaltation d’esprit. Nerval cherche toujours la vie au dehors, qui lui permet l’exaltation de sa sensibilité. 

            La première phrase du paragraphe est donc ambiguë : est-ce le caprice de Nerval qui rend la recherche d’un logement difficile, ou est-on dans l’objectivité de la difficulté de la recherche ? Derrière l’annonce gnomique et catégorique, c’est bien la subjectivité qui me semble prendre le pas. Cette phrase, et l’ensemble du paragraphe, révèlent le tempérament promeneur de Nerval : l’auteur est un promeneur non par sa marche, mais par sa volonté de « délasser < son > esprit ». Il est encore plus clair quand il précise l’objet de sa contemplation par la fenêtre, grâce au jeu sémantique sur le terme « figure » : il n’aime pas regarder des gens, et il n’est pas un voyeur, un observateur malveillant. Il renvoie au contraire à l’innocence de son regard, en le désocialisant, et l’écartant des « incidents et accidents de la vie conjugale ». De cette expression, on peut dire deux choses : Nerval respecte l’intimité, et présente l’objet de son récit comme quelque chose de pudique, malgré la mention des souvenirs. Nerval n’est pas un promeneur social, un promeneur satirique, dont le regarde observe les travers de la nature humaine (comme peut l’être Mercier dans Le Tableau de Paris) : il n’est pas spectateur de la comédie humaine. 

Évidemment, il est tentant de réfléchir et de spéculer sur le caractère métatextuel et réflexif de la fenêtre et de cette position du voyeur à laquelle nous place Nerval, dans ce premier paragraphe… Je ne m’y attarde pas. 

Nerval, en se détachant de l’action humaine, développe au contraire le plaisir de la contemplation du spectacle de la nature. Il présente un tableau – « une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace » – qui est une échappatoire à son esprit. Son plaisir est égoïste, innocent, et gratuit : il se détache de toute considération sociale, morale ou politique. On comprend seulement, en filigrane, une méfiance à l’égard de la ville grandissante, parce qu’elle détruit les horizons, et donc les espaces de respiration, pour l’esprit comme pour le corps. 

Sa citation de Fénelon est éloquente : Nerval recherche la jouissance infinie (« à souhait ») de la nature, même chez lui. Il cherche donc un plaisir constant, un état de félicité naturel stable : et l’instabilité du vagabond, dans son corps, correspond à une recherche de stabilité dans la synesthésie : il veut l’assurance que la journée entière sera encadrée par le spectacle de la nature. Plus que la subjectivité, c’est donc la solitude, ou plutôt la communion avec la nature, et hors de la société, qui est vantée dans ce premier paragraphe. On comprend la filiation avec Rousseau, ou Senancour : mais Nerval propose une voie autre ; la promenade démarre non pas par la marche, mais par le regard (c’est l’œil qui est « surpris ») : une promenade peut se faire sans bouger, du moment que le spectacle de la nature est là pour nous faire voyager. 

Et, si l’on prend la promenade dans ce sens, on y retrouve les caractéristiques précédemment évoquées : le lieu est sûr, puisqu’on ne bouge pas ; le point de vue en est le point de départ, mais devient aussi la condition de la bonne promenade (« j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs ») ; et surtout la promenade se fait dans un espace familier, et est un luxe. Seulement, Nerval insiste sur la dimension intérieure de l’exercice de la promenade, qui se doit, par cet aspect, d’être solitaire. 

On voit donc comment Nerval associe « promenade » et « souvenir ». Il n’y a pas qu’une relation de cause à effet, mais réciprocité entre les deux termes : le « souvenir » est un espace de promenade, comme la promenade permet de se remémorer des souvenirs. Ici s’affiche une conception du sujet, capable de se mouvoir dans son temps intérieur, par un amoindrissement des limites de l’espace et du temps. 

Cette description inaugurale du texte est essentielle, si l’on veut saisir l’originalité de la promenade que Nerval nous propose dans ce texte. Il y a une recherche de sensations qui va associer la marche à une modalité du regard, et l’itinéraire sans fin que proposera l’auteur ensuite, au gré des rencontres, avec ses points de vue, est à envisager d’après cet éloge initial du regard. Le promeneur a besoin d’espace, de liberté, pour se sentir lui-même, et se diffuser. 

*

« Se diffuser », le verbe est étrange, mais renvoie parfaitement à cette expérience de soi qu’est la jouissance de la nature dans le paysage nervalien. L’individu nervalien se diffuse dans le paysage, et voit une perte de lui-même dans le rapport communautaire qu’il établit avec le monde. « Se diffuser », aussi, car Nerval accorde peu d’importance au texte qu’                                                               il écrit ; celui-ci est soumis aux incidents du temps, et se disperse. Du moins c’est ce qu’il laisse sous-entendre, dans cette récriture de René :

Que le vent enlève ces pages écrites dans des instants de fièvre ou de mélancolie, – peu importe : il en a déjà dispersé quelques-unes, et je n’ai pas le courage de les récrire. En fait de Mémoires, on ne sait jamais si le public s’en soucie, – et cependant je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. N’est-on pas aussi, sans le vouloir, le sujet de biographies directes ou déguisées ? Est-il plus modeste de se peindre dans un roman sous le nom de Lélio, d’Octave ou d’Arthur, ou de trahir ses plus intimes émotions dans un volume de poésies ? Qu’on nous pardonne ces élans de personnalité, nous qui vivons sous le regard de tous, et qui, glorieux ou perdus, ne pouvons plus atteindre au bénéfice de l’obscurité ![3]

Outre l’aveu « autobiographique » dont j’ai parlé précédemment, outre la confirmation d’une subjectivité en recherche d’assomption, et un écart du regard social, ce passage affirme aussi l’indétermination du genre de la « promenade » auquel se rattache ce texte : la promenade se rapproche de l’essai, dans ce mélange des genres de la fiction et de la diction qu’il semble représenter, et dans son passage du récit de voyage à l’anecdote fictive en passant par les vers, signe aussi de la constante récriture pour une forme qui ne se trouve que dans son caractère informel. Le récit se rapporte donc à un « genre », et par ses citations (Rousseau, Chateaubriand) s’inscrit dans une généalogie littéraire particulière.  

De la même façon, le texte de Nerval se rapporte au genre de la promenade, et dialogue avec le « guide », dans la tradition littéraire de Stendhal, ou des guides de promenade parisienne si nombreux à l’époque, dans son architecture formelle. Car, il ne faut pas se tromper, derrière l’apparente improvisation du texte, les itinéraires de promenade sont bien marqués, et sont autant d’occasion de « miner » l’écriture du guide. Toujours dans le premier chapitre, alors qu’il présente « le plus beau point de vue des environs de Paris »[4], Nerval va nous faire une description de point de vue, extrêmement précise ; mais une description animée, initiée par le souvenir :

Ce qui me séduisait dans ce petit espace abrité par les grands arbres du Château des Brouillards, c’était d’abord ce reste de vignoble lié au souvenir de saint Denis, qui, au point de vue des philosophes, était peut-être le second Bacchus, Διονύσιος, et qui a eu trois corps dont l’un a été enterré à Montmartre, le second à Ratisbonne et le troisième à Corinthe. C’était ensuite le voisinage de l’abreuvoir, qui, le soir, s’anime du spectacle de chevaux et de chiens que l’on y baigne, et d’une fontaine construite dans le goût antique, où les laveuses causent et chantent comme dans un des premiers chapitres de WertherAvec un bas-relief consacré à Diane et peut-être deux figures de naïades sculptées en demi-bosse, on {obtiendrait}, à l’ombre des vieux tilleuls qui se penchent sur le monument, un admirable lieu de retraite, silencieux à ses heures, et qui {rappellerait} certains points d’étude de la campagne romaineAu-dessus se dessine et serpente la rue des Brouillards, qui descend vers le chemin des Bœufs, puis le jardin du restaurant Gaucher, avec ses kiosques, ses lanternes et ses statues peintes… La plaine Saint-Denis a des lignes admirables, bornées par les coteaux de Saint-Ouen et de Montmorency, avec des reflets de soleil ou des nuages qui varient à chaque heure du jour. À droite est une rangée de maisons, la plupart fermées pour cause de craquements dans les murs. C’est ce qui assure la solitude relative de ce site ; car les chevaux et les bœufs qui passent, et même les laveuses, ne troublent pas les méditations d’un sage, et même s’y associentLa vie bourgeoise, ses intérêts et ses relations vulgaires, lui donnent seuls l’idée de s’éloigner le plus possible des grands centres d’activité. 

Il y a à gauche de vastes terrains, recouvrant l’emplacement d’une carrière éboulée, que la commune a concédés à des hommes industrieux qui en ont transformé l’aspect. Ils ont planté des arbres, créé des champs où verdissent la pomme de terre et la betteraveoù l’asperge montée étalait naguère ses panaches verts décorés de perles rouges.

On descend le chemin et l’on tourne gauche. Là sont encore deux ou trois collines vertes, entaillées par une route qui plus loin comble des ravins profonds, et qui tend à joindre un jour la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière. On rencontre là un hameau qui sent fortement la campagne, et qui a renoncé depuis trois ans aux travaux malsains d’un atelier de poudrette. — Aujourd’hui, l’on y travaille les résidus des fabriques de bougies stéariques. — Que d’artistes repoussés du prix de Rome sont venus sur ce point étudier la campagne romaine et l’aspect des marais Pontins ! Il y reste même un marais animé par des canards, des oisons et des poules[5].

Tout ce qui est en rouge foncé dans ce texte renvoie à la précision des toponymes, et des indications géographiques. Le tableau est animé, et le mouvement peut être suivi, et même reproduit – puisque le but de Nerval est de nous emmener dans un endroit « dépaysant » de Paris, une « campagne romaine ». Qui plus est, le texte obéit à la description d’un point de vue, point non négligeable de l’écriture d’un guide, puisqu’il s’agit à chaque fois de savoir regarder un paysage, et de recueillir des informations sur celui-ci, en même temps que des conseils sur ce qu’il faut voir. Cette précision des informations est d’abord géographique – en vert on voit les noms de rue, ou de restaurant, points de repères pour s’y retrouver -, puis elle est historique – Nerval rend compte des modifications de Paris, des lieux (les hommes industrieux, la jonction de la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière, l’atelier de poudrette). Nerval, comme tout promeneur, est là aussi pour témoigner du temps présent et de ses changements, et renvoie à la fonction patrimoniale de la promenade, qui a pour but de proposer une visite dans le Temps. Enfin, Nerval rend compte du caractère « habituel » du point de vue qu’il propose (cette tension de la promenade entre le collectif et le singulier), en nous montrant, ici, des artistes qui viennent peindre régulièrement. Le lieu est fréquenté, tout en étant méconnu, selon une tension propre à l’écriture du guide de promenade, qui nous fait voir la variété des spécialistes dans l’espace collectif : ici, Nerval nous donne à voir le privilège des peintres – indiqué en turquoise.  

Seulement, au témoin du présent s’attache un promeneur, irréductible, solitaire dans sa relation, qui assume sa subjectivité, et oppose un passé. Un passé d’abord collectif, puis qui devient peu à peu solitaire, pour devenir un hors-temps allégorique, opposant deux temporalités ; celle du progrès et celle du souvenir. Dans ce passage, nous verrons une fictionnalisation du moi, où Nerval va réussir à embrasser le regard de son lecteur. Et cela commence par un indice temporel, avant d’être topographique. 

La première partie de l’extrait est marquée par l’Antiquité (Bacchus, Dionysos, les naïades, Diane), une Antiquité liée au temps chrétien, dans un syncrétisme étonnant où Nerval rattache un saint à une divinité gréco-romaine. Saint-Denis est d’abord décrit comme un personnage historique, avant d’être un lieu, la « plaine Saint-Denis », décrite en seconde partie du premier paragraphe. Et ce temps irréel est le fruit d’un « souvenir », c’est-à-dire au travail du temps par une subjectivité, qui temps à aplanir les strates du Temps en une seule, celle de celui qui perçoit : le Temps (en orange)marque donc le début de cette description, qui ne s’attache pas au présent, mais nous fait assister à une scène antique, et nous transporte dans un tableau de Poussin, bien plus que de nous emmener dans le temps présent. Le dépaysement est donc, d’abord, temporel ; et lui seul peut préparer nos yeux au dépaysement dans la campagne romaine. L’aveu de « séduction » de Nerval a pour but d’affirmer une « suspension de crédulité », et de nous faire véritablement voyager dans cette promenade littéraire, pour nous emmener ailleurs qu’en France. Seulement, cela part de soi ; et d’une temporalité personnelle. Ce qui est en bleu-violet, dans l’extrait, est l’indice d’affirmation de cette subjectivité. 

De là les premières tentatives de fictionnalisation peuvent avoir lieu : Nerval, de façon remarquable, passe des raisons personnelles (reprise anaphorique de « c’était », présence d’un « je ») à des possibles collectifs : il propose de « parfaire » le paysage, il le rend davantage idéal, et affiche sa volonté d’en faire un tableau. Il passe au pronom impersonnel, et au conditionnel (« on obtiendrait », « qui rappellerait »). Mais jamais il ne reviendra sur cet aspect faux du paysage : un présent le suit, celui qui initie véritablement la description topographique du point de vue, qui passe du personnage de Saint-Denis à la « plaine Saint-Denis ». La troisième personne du singulier reste. 

Le point de vue démarre donc par une fiction. Celle-ci est capitale, car elle pose « le lieu de retraite » (en italiques), enjeu critique de cette description. En effet, en noir, on voit les éléments naturels, et une sorte d’épisode tiré de chez Hésiode, ou des Bucoliques de Virgile : un épicurisme affiché présente le sage, compagnon de la nature libre. Il est un avatar de l’auteur, c’est une évidence. 

Ce sage est immédiatement opposé à la « vie bourgeoise », associée à l’activité. On retrouve là une figure rousseauiste du solitaire, et l’élaboration d’une association entre le sujet et le paysage. Le travail naturel du Temps permet au contemplateur d’être en adéquation avec lui-même ; l’industrie bourgeoise menace cette adéquation du sujet avec le monde. L’opposition entre la culture de la pomme de terre, et la poussée de l’asperge – une mauvaise herbe, sauvage – au paragraphe suivant, confirme cette critique de la modification industrielle du paysage. La rapide description colorée et laudative de l’asperge suffit à montrer cette peur du Temps présent. Mais cette peur du présent ne peut exister que par une conscience aiguë du Temps, et par une connaissance de son passage. C’est-à-dire par une connaissance de l’Histoire. Ce que révèle ici Nerval, c’est bien la nécessité d’une conscience du paysage, en même temps qu’un travail de la subjectivité, pour assurer un usage véritable de la promenade, qui à la fois une respiration (physique) et un délassement d’esprit (spirituel). La figure du poète s’oppose ici à la vie bourgeoise, qui ne pense que pour l’usage, et l’utilité…

Ici Nerval pourrait peut-être se révéler comme dans un premier pressentiment de ce que j’ai retrouvé dans la « crise de la résonance », dans mon billet sur la Grande-Jatte.  Toujours dans cette intertextualité avec le guide, avec l’écriture qui tend à réduire le paysage à une utilité, il en détourne l’usage pour montrer que cette pratique ne peut se réduire à sa sociabilité ; ce que Proust révélait comme le masque vide de la conversation. Nerval est un véritable promeneur, mais au sens noble du terme, au sens où il en fait une disposition d’esprit avant d’en faire une activité physique. Son paysage-promenade, sa promenade-essai poétique, sont des alternatives littéraires et critiques aux guides, qui vantent un Paris nouveau, sont souvent un outil idéologique à la gloire de l’Empereur, et uniformisent le regard. D’où une promenade qui est avant tout l’éducation d’un regard, comme dit en première partie. 

C’est pourquoi, probablement, Nerval vante une figure de solitaire et de sage ; non pas un reclus du monde, mais la richesse d’une vie intérieure, faite d’autres : la richesse d’un savoir non pas pour comprendre le monde, mais pour le vivre. Là est peut-être une des clefs de la résonance… 

Seulement, il faudra poursuivre cette écriture du souvenir, dans la promenade. Le prochain billet étudiera les deux derniers chapitres des Promenades et Souvenirs, et s’interrogera sur sa dernière phrase, intrigante pour le promeneur :

Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? [6]


[1] Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, « Gérard de Nerval », p.160, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris, 1954.

[2] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.375, ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[3] Nerval (de), Gérard, op. cit., p.401.

[4] ibid., p.377.

[5] Nerval (de), Gérard, op. cit., pp. 377-379.

[6] Ibid, p. 409.

Nerval, contre les promeneurs.

Nerval sera un cas particulier, dont je ne pourrai parler qu’avec d’immenses pincettes, tant cet  auteur échappe constamment à la fixité d’un commentaire. Nerval, en effet, est toujours à un seuil, ou dans une position intermédiaire. Quand je pensais pouvoir le traiter comme un promeneur, au tout début de ma thèse, en lisant les Promenades et Souvenirs, j’ai très vite été dépassé par le fait que cette figure est insuffisante pour définir le personnage nervalien. Sur beaucoup d’aspects, Nerval sera promeneur à la manière d’un Rousseau ou d’un Senancour, et s’érigera contre une « mode » de la promenade. C’est-à-dire que Nerval recherche un mode particulier d’existence, que permet la promenade pour le marcheur : celle-ci, en effet, offre l’accès à un état intermédiaire de la conscience, « entre veille et songe »[1], entre passé et présent. Cette définition renvoie à l’expérience de chaque lecteur de Nerval[2], l’écrivain capable, par la mention d’un nom, de nous emmener trois siècle avant, dans un monde oublié, et pourtant toujours là.

Aujourd’hui, afin de mettre en avant la crise de la résonance dont Nerval me semble un témoin privilégié, j’aimerais m’attarder sur Angélique, des Filles du Feu. Ce texte, extrêmement retors, écrit sous forme de lettres « à programme », mais difficile à suivre, est si dense, que je ne le traiterai pas en entier. Je m’astreindrai à la dixième lettre, et plus exactement à la section « les promenades » nous emmenant jusqu’à la tombe de Rousseau[3]. Je ne parlerai donc pas de l’espace rousseauiste qu’est devenu Ermenonville, et qui illustrerait parfaitement la conception du temps historique chez Nerval.

Les promenades, dans Angélique, sont des excursions dans l’intériorité de l’écrivain, en même temps qu’elles fonctionnent selon une poétique du guide de promenade : Nerval y mêle la connaissance historique et savante à une découverte candide du pays. On aurait une des illustrations du « Voyage » devenu « Promenade » selon la thèse de Philippe Antoine, et d’une spécialisation littéraire, à vocation heuristique, de l’écriture, alors savante, du récit de voyage. Nerval implique sa personnalité d’écrivain dans un récit plus vaste qui retrace un épisode de l’Histoire de France : l’ensemble permet une légèreté de ton dans la pérégrination,  que le récit savant n’autoriserait pas. 

Pour être plus précis, et pour suivre les observations de Philippe Antoine, je dirais qu’Angélique est un récit de « voyage » en France, avec en son milieu des « promenades » en lien avec Jean-Jacques Rousseau – puisqu’il s’agit d’un pèlerinage à Ermenonville. Le texte est constitué de diverses promenades d’un long voyage dans le Valois, où le narrateur expose un savoir historique, qui lui sert à mettre en avant des détails pittoresques – élément significatif de l’écriture de la promenade -, qui lui permettent de chercher des points de vue pour le voyageur.  De fait, cette écriture, de l’anecdote et du point de vue, amène à une prose poétique de la description, mettant toujours à mal la linéarité de la narration. 

Cette saturation d’information, mêlée à la diffusion d’une personnalité dans ce tissu historique, permet à l’écrivain de développer un genre littéraire : le récit – où la promenade a un rôle intéressant d’improvisation générique, puisque le « récit », « forme » de la modernité, se caractérise par une indétermination générique[4]. En outre, elle caractérise pleinement l’écriture nervalienne du souvenir, et l’entremêlement de l’histoire individuelle à l’histoire collective.

Une chose qui frappe le lecteur, cependant, dans ce texte des Filles du Feu, c’est la « connaissance » d’un jardin rousseauiste, où la lecture de l’œuvre a remplacé le savoir de l’expérience. Dans la onzième lettre, le pèlerin met en avant une connaissance intime de Rousseau, bien qu’il n’ait pu le connaître : 

 Rousseau n’a séjourné que peu de temps à Ermenonville. S’il y a accepté un asile, c’est que depuis longtemps, dans les promenades qu’il faisait en partant de l’Ermitage de Montmorency, il avait reconnu que cette contrée présentait à un herborisateur des familles de plantes remarquables, dues à la variété des terrains.[5]

Dans ces deux phrases, une chose est surprenante : à une information objective, traçable (la première phrase), Nerval apporte une justification psychologique et subjective (celle de l’herborisateur). Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est la condition en début de phrase : « s’il y a accepté un asile ». Nerval, à partir de ses lectures de Rousseau, établit une reconnaissance, et comme une implication personnelle dans la justification d’un lieu. Il trouve des justifications au choix de Rousseau, que Jean-Jacques n’a mis que partiellement en avant. 

En effet, si Rousseau vante l’herborisation dans les Rêveries, ce n’est cependant pas la « raison » qu’il donne à son installation à Ermenonville. Or, avec Nerval, le glissement semble opérer. C’est Nerval qui trouve une raison à Rousseau, c’est le promeneur actuel qui importe dans ce pèlerinage.  

En outre, il donne une image nouvelle de Rousseau : non pas un ermite refusé partout, mais un voyageur intéressé et curieux – le verbe de cette conditionnelle est bien « accepté », le terme n’est pas neutre. Comme si le Rousseau qui nous était peint était le double d’un Nerval à venir, fondamentalement voyageur, et « instable » : si l’on prend l’ensemble des Promenades et souvenirs, en effet, on voit un voyageur, voire un vagabond. Dans le prochain billet, je ne prendrai que ce dernier texte, inachevé, de 1855, pour parler de la résonnance. En revanche, pour étudier la contamination littéraire du récit de promenade, le récit d’Ermenonville me semble tout à fait intéressant. 

D’abord, parce qu’il se montre comme un récit d’après, c’est-à-dire un récit dont le modèle est affiché : Nerval va au pèlerinage de la tombe de Rousseau, auteur « originaire » des promenades solitaires écrites sous forme de rêverie, texte célèbre à l’époque de Nerval, qui a connu nombre de récritures et commentaires[6]. De plus, le pèlerinage à Ermenonville est célèbre : Mme de Staël ou Senancour ont été voir la tombe de Rousseau, et en ont relaté l’expérience. C’est donc l’occasion d’un voyage, et cela participe de la sacralisation romantique d’un écrivain, en même temps que de la consolidation d’un genre littéraire : la rêverie. Nerval a des prédécesseurs, qu’il cite, et dont il reconnaît l’importance.

Cependant, dans ce texte, Nerval va acter l’évolution du genre de la rêverie, et se distinguer de ses prédécesseurs romantiques, en faisant de la rêverie une écriture d’un genre littéraire qui se constitue : la promenade[7]. Ce qui nous intéressera ici, c’est la perspective historique, qui prédomine chez Nerval, et qui amènera à une réflexion existentielle d’une autre valeur que celles de Rousseau, Senancour ou Staël. 

Quand Nerval narre ses « promenades » pendant son pèlerinage près du tombeau de Rousseau, une chose nous surprend, c’est l’entremêlement du récit d’expérience personnelle, avec ses anecdotes du présent, et le savoir historique servant à la description du pays visité. Comme si le texte avait vocation didactique, augmentant ainsi l’impression qu’une promenade dans un espace est avant tout une promenade dans le temps, car les deux nous soumettent aux mêmes caprices du hasard – cette « tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard »[8]  (p.201) :

Et maintenant, tenez compte, je vous prie, des fautes qui peuvent être commises, — dans une tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard. 

Je quitte Senlis à regret ; — mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment… 

Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Age et l’époque romaine se retrouvent çà et là, — au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave. — Je vous parlais « de ces tours des Romains recouvertes de lierre » ! — L’éternelle verdure dont elles sont vêtues fait honte à la nature inconstante de nos pays froids. — En Orient, les bois sont toujours verts ; — chaque arbre a sa saison de mue ; mais cette saison varie selon la nature de l’arbre. C’est ainsi que j’ai vu au Caire les sycomores perdre leurs feuilles en été. En revanche, ils étaient verts au mois de janvier. 

Les allées qui entourent Senlis et qui remplacent les antiques fortifications romaines, — restaurées plus tard, par suite du long séjour des rois carlovingiens, — n’offrent plus aux regards que des feuilles rouillées d’ormes, et de tilleuls. Cependant la vue est encore belle, aux alentours, par un beau coucher de soleil. — Les forêts de Chantilly, de Compiègne et d’Ermenonville ; — les bois de Châalis et de Pont-Armé, se dessinent avec leurs masses rougeâtres sur le vert clair des prairies qui les séparent. Des châteaux lointains élèvent encore leurs tours, — solidement bâties en pierres de Senlis, et qui, généralement, ne servent plus que de pigeonniers[9].  

Ici, les deux derniers paragraphes m’intéressent, car ils montrent le passage du temps, la coexistence des époques dans le présent, comme signe d’une méditation sur l’existence et les strates du passé qui constituent le temps. Les indices de désordre (« se retrouvent ça et là ») du temps objectif de l’Histoire se retrouvent dans l’organisation « à sauts et à gambades » du texte, où le temps individuel du souvenir semble venir toujours interférer avec le fil de la description. La multiplication des propositions incises au troisième paragraphe est ici remarquable, car le tiret vient remplacer le connecteur logique, et le paragraphe ne fonctionne que par asyndètes. Le temps individuel fonctionne comme le temps historique : par strates désordonnées – « ça et là ». Cela montre une conception de la mémoire par montage, par accumulation, par désordre, chez Nerval ; loin d’un récit unifiant que l’on retrouverait chez Rousseau, même dans les Rêveries.

Seulement, ce passage désordonné n’a pas pour seule finalité d’illustrer une conception émiettée du temps.  Il me semble aussi qu’il y a un jeu intertextuel avec le genre du guide de promenade dans ce texte, et avec le récit de voyage : le désordre de la narration est là pour miner, littérairement, l’ordre artificiel d’un « guide » de pèlerinage à Ermenonville. 

Il faut rappeler quelques caractéristiques du guide de promenade, comme « genre littéraire », en ce milieu du dix-neuvième siècle. 

  • C’est l’ouvrage d’un spécialiste, qui apportera des éléments historiques au touriste ; le promeneur est historien
  • Il propose un itinéraire balisé, où les étapes du voyage sont annoncées dans un sommaire, comme ici au début des lettres. Le but est de ne pas perdre son lecteur – avec lequel il s’implique, généralement, le regard du promeneur étant en adéquation avec ce que le lecteur verra ; le promeneur est donc accompagnateur
  • Il propose des points de vue, réguliers, et pittoresques, des temps de pause dans le déroulement chronologique de la promenade ; il prend soin de son lecteur, et se fait parfois artiste, en lui indiquant ce qu’il faut voir.   

Nerval, il me semble, dans Angélique, joue avec cette figure du guide, qu’il convoque tout en y échappant ; son texte est un récit de promenade, mais aussi invitation à la reproduire : il est à la lisière du guide et du récit de soi. Il mêle à la relation de son expérience personnelle, des éléments objectifs qui n’existent que dans les guides – ou les livres d’histoire. Mais il les utilise à son  propre usage, rendant inutile son texte, quand le guide de promenade a, évidemment, une vocation utilitaire. 

  1. l’historien. 

On voit un premier jeu avec la figure de l’historien, du savant. La fin de la dixième lettre est éloquente :  

Je n’ai pas de livres ici. Mais il me semble que ce sont là les armes de Lorraine, écartelées de celles de France. Seraient-ce les armes du cardinal de Lorraine, qui fut proclamé roi dans ce pays, sous le nom de Charles X, ou celles de l’autre cardinal qui aussi était soutenu par la Ligue ?… Je m’y perds, n’étant encore, je le reconnais, qu’un bien faible historien[10].

On retrouve ici la figure d’humilité qui déterminé toute la lettre : tout le récit est modalisé par le « il me semble », et par une rhétorique de l’approximation, où Nerval avance des savoirs sans en donner l’impression, où il manifeste sa connaissance et sa curiosité encyclopédiques – il suffit de lire pour s’en rendre compte -, mais avec un ethos de modestie où il soumet toujours son propos à la possibilité d’une erreur. 

Pourtant, cet ethos est un leurre, car d’autres indices stylistiques montrent au contraire l’affirmation de vérités historiques chez Nerval – par exemple ses certitudes sur Rousseau, analysées précédemment, ou encore cette affirmation à propos de la famille d’Estrées, : « C’est cependant ce que révèle encore la généalogie de sa famille… Je n’invente rien »[11]. On voit par là une élaboration d’un texte littéraire, c’est-à-dire non-savant, amateurnon-spécialiste, mais où l’importance de la vérité, de la sincérité est mise en avant, « je n’invente rien » : on préfère affirmer son incertitude, mais toujours s’assurer de la confiance du lecteur – que le procédé de la « lettre » favorise.

Surtout, dans un portrait en négatif du vrai savant[12], Nerval montre que ce qui se joue dans son récit est quelque chose d’autre que l’acquisition d’un savoir – ce à quoi pourrait être réduit la promenade avec un guide – : le texte n’est pas didactique, le savoir est ici mobilisé pour le promeneur lui-même. La modestie du narrateur, qui se présente comme historien amateur, participe d’une esthétique du récit de promenade qui cherche à se différencier du guide touristique, de l’ouvrage savant[13], en mettant en valeur une expérience d’une autre nature. Le promeneur nous montrerait plutôt une pratique du savoir historique, servant à réfléchir davantage qu’à accumuler.

  1. l’accompagnateur.

On trouve aussi, chez Nerval, un jeu avec la posture d’accompagnateur du promeneur. Le promeneur a pour but de nous faire voir ce qui mérite d’être vu, dans un paysage, et son récit obéit à un itinéraire. La spécificité de Nerval est de défaire cet itinéraire, et de le rendre désagréable, car soumis à des impératifs : 

Je quitte Senlis à regrets ;  – mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment[14]

Ou encore, 

            Le final se recule encore, et vous allez voir que c’est encore malgré moi…[15]

Là où le guide usera d’injonctifs pour les déplacements, dans un temps présent, voire au futur, Nerval relate son voyage au passé composé. Son expérience est au passé. Pourtant, il décrit au présent : il immobilise la ville dans son récit, et rend le théâtre de sa promenade renouvelable. Cela correspond à un usage littéraire, mais aussi à une pragmatique : le lecteur peut refaire la même promenade, et voir les mêmes choses, seule l’expérience de Gérard appartient au passé, et donc lui est propre. 

Par cette façon de relater son voyage, Nerval est intéressant, car il soumet le « pèlerinage », donc l’activité de masse, touristique, à une singularité et à une irréductibilité subjective. Il crée une tension entre le collectif et le particulier, dans cette façon qu’il a de mêler la précision des lieux, les plaisirs de la promenade, et ses expériences propres. En effet, on ne peut être que sensible à la précision toponymique de l’itinéraire de Nerval, qui prend le risque de perdre le lecteur amateur. Je n’en donne qu’un exemple, mais la visite à Ermenonville en est pleine :

Nous sommes partis de Senlis, à pied, à travers les bois, aspirant avec bonheur la brume d’automne.

Nous avions parcouru une route qui aboutit aux bois et au château de Mont-l’Èvêque. – Des étangs brillaient çà et là à travers les feuilles rouges relevées par la verdure sombre des pins[16]  

Nerval est précis, malgré l’indéfini « une route », il en précise la destination, et on la retrouverait sur une carte. Or, cette précision, si elle accentue la véracité du récit, n’a pas forcément d’utilité pour le lecteur, excepté si celui-ci veut reproduire la marche. On constate très vite que tous les éléments habituels du guide de promenade sont disséminés dans la narration, et soumis à la subjectivité du narrateur ; d’habitude, ils sont ordonnés, par paragraphes, et seul le guide parle : or, ici les voix se multiplient, les lieux, les épisodes… Le seul tracé valable, le seul point de repère, est celui de l’itinéraire du pèlerin, a posteriori.

Il est remarquable que juste après cette indication, la mention de Châalis mène à une rêverie de Gérard  – « à ce nom je me ressouvins d’une époque bien éloignée… »[17] – qui va déterminer la suite de l’itinéraire : loin de l’avoir planifié, Nerval va, par le souvenir, se retrouver à visiter Châalis. Nerval est donc précis dans sa relation, mais la pose comme postérieure à un itinéraire, l’affiche comme désordonnée.

  1. l’artiste. 

Enfin, on trouve chez Nerval la précision du point de vue, et un jeu littéraire avec une écriture descriptive, qui se transforme en prose poétique. 

La suite des ruines amenait encore une tour et une chapelle. Nous montâmes à la tour. De là l’on distinguait toute la vallée, coupée d’étangs et de rivières, avec les longs espaces dénudés qu’on appelle le désert d’Ermenonville, et qui n’offrent que des grès de teinte grise, entremêlés de pins maigres et de bruyères. 

Des carrières rougeâtres se dessinaient encore çà et là à travers les bois effeuillés, et ravivaient la teinte verdâtre des plaines et des forêts, — où les bouleaux blancs, les troncs tapissés de lierre et les dernières feuilles d’automne, se détachaient encore sur les masses rougeâtres des bois encadrés des teintes bleues de l’horizon.[18]

Ici, alors qu’il se trouve à Châalis, Nerval offre à son lecteur un point de vue, un panorama, typique aussi de l’écriture de guide de promenade : c’est un passage obligé du haut d’une tour que de proposer un paysage qui mérite d’être décrit, à la fois pour manifester le savoir du descripteur, ainsi que ses capacités littéraires. 

Ici, le savoir est complet : il connaît le pays (« on appelle le désert d’Ermenonville »), et peut préciser l’essence des végétaux (pins, bruyères, bouleaux, lierre), ou des minéraux (grès de teinte grise). Mais ce qui est le plus intéressant, c’est la couleur, plus exactement la « teinte » (le mot est répété trois fois) où Nerval va aussi jouer avec la description traditionnelle d’un paysage, en guide.

Là où un guide va saturer la description des noms de plantes et d’arbres, et donner une valeur précise aux couleurs, afin d’aider le lecteur à précisément reproduire le tableau de ce qu’il voit, sans pour autant placer une indication de temps précise, Nerval va jouer du romantisme de sa description, et va encore une fois l’indéterminer. Il va « neutraliser » la précision d’une description de paysage, pour la rendre, là aussi, irréductible et singulière. 

En effet, le premier paragraphe, d’abord assez neutre dans la description, va très vite, par une tournure restrictive, montrer le peu d’intérêt du point de vue : celui n’est pas riche, il « n’offre que » du gris à voir ; soit une teinte pauvre. 

Or, ce qui est intéressant, c’est la suite : les « teintes » se diversifient, et le « gris » initial se révèle être la base d’un décor comme en sfumato, c’est-à-dire d’une fumée qui va atténuer mais faire se mélanger les couleurs d’un paysage finalement assez riche : les suffixes en –âtre ont ici l’utilité d’un effet d’estompe : ils servent à mêler les couleurs les unes aux autres, donnant la teinte d’un Turner à un paysage apparemment morne (où au gris se mêlent le bleu, le rouge, le vert) ; le terme « raviver » me permet d’affirmer qu’il n’y a nullement déception dans cette description, mais au contraire vie d’une couleur : que le blanc, au centre de la description vient comme illuminer, ou éclater, laissant voir un paysage d’automne au milieu du désert. Nerval devient « peintre », sur cette courte description, et à mon sens, contre la précédente.

Je pense, mais je n’ai rien d’autre pour le prouver, que la différence de style entre les deux descriptions, via la multiplication volontaire des « teintes », l’utilisation des suffixes « -âtres », la variété des couleurs, est une façon pour Nerval de montrer l’opposition entre deux modes d’observation de la nature : l’une, romantique, l’autre, touristique. Quand, dans le premier paragraphe, Nerval renvoie à ce « on » impersonnel, il me semble qu’il montre le « lieu commun » du panorama de la tour : le « désert d’Ermenonville », dont il n’y aurait rien à voir, sinon « du gris » ; et ce qui suit est le fruit d’une lecture personnelle du paysage, où la prose se fait poétique, par le jeu des répétitions de syntagme, et de la disposition des couleurs. Il oppose une lecture  « clichée » du paysage à une lecture personnelle, temporelle, irréductible au temps de sa perception – révélant ainsi l’aporie du regard du touriste, et du guide de promenade, qui est celui d’une uniformisation des perceptions. 

C’est même cela qui, me semble-t-il, est un des enjeux de Promenades et Souvenirs, dont je parlerai la prochaine fois, cette crainte d’une uniformisation des regards et des subjectivités. Finalement assez proche de Stendhal, Nerval pose la question suivante : comment être promeneur solitaire après Rousseau, quand le lieu même de ses promenades est devenu un pèlerinage ? Dans Angélique, il en donne un mode d’emploi, s’inspirant de Rousseau et de Senancour, mais entrant en dialogue avec son temps, et avec la mode. Dans Promenades et souvenirs, il va plus loin : se révélant fondamentalement un voyageur, il va esquisser une instabilité ontologique, où le terme même de « promenade » nous posera problème.     


[1] Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », in BAYLE (Corinne) (dir.), Nerval et l’Autre, p. 97-120, Garnier, Paris, 2017, p.99

[2] Pour un commentaire général de Nerval, je renverrai avant tout au livre de Corinne Bayle, Broderies Nervaliennes, Garnier, Paris, 2016, ainsi qu’à l’article de Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », art. cit.

[3] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, ed. Michel Brix, p.198 à 208, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999. 

[4] Je reprends ici les analyses de Dominique Rabaté dans La Passion de l’impossibleune histoire du récit au XXe siècle, Corti, « Les Essais », Paris, 2019 ; on peut aussi, évidemment, rapprocher cette écriture du genre de la « rêverie », tel que Fabienne Bercegol le commente dans son article « Nerval et Senancour », art. cit

[5] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 211.

[6] Sur lesquels, un jour, je reviendrai. 

[7] Je renvoie toujours au livre de Philippe Antoine, Quand le voyage devient promenade, PUPS, Paris, 2011.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 201

[9] ibid. 

[10] ibid., p.208.

[11] ibid.,  p.206

[12] cf. ibid., p. 203 : « Et d’abord, réparons une injustice à l’égard de ce bon M. Ravenel de la Bibliothèque nationale, qui, loin de s’occuper légèrement de la recherche du livre, a remué tous les fonds des huit cent mille volumes que nous y possédons. Je l’ai appris depuis ; mais, ne pouvant trouver la chose absente, il m’a donné officieusement avis de la vente de Techener, ce qui est le procédé d’un véritable savant » (je souligne).

[13] On pourrait rapprocher cet ethos du promeneur de celui qu’Antoine Compagnon développe dans son cours sur Proust essayiste (Collège de France, 2018-2019), où il montre comment Proust se défait de la figure du professeur, et de la figure du journaliste – deux modes de communication littéraire – en développant une figure intermédiaire et informelle, celle de l’essai, qui déterminera l’écriture de la Recherche. Cette esthétique de l’informel, et cette façon d’ « indéterminer » et de « troubler » des genres préexistants aurait un précédent chez Nerval, qui échapperait à la rêverie et au guide (ou à la relation de voyage) pour aboutir à une forme particulière d’écriture méditative sur le temps humain. 

[14] ibid., p.201

[15] ibid., p.203

[16] ibid., p.202

[17] ibid., p.203.

[18] ibid., p.207

La Grande Jatte, une « crise de la résonance ».

Avant d’en venir à Nerval (demain, ou après-demain), je voudrais ici mettre en avant une des futures directions de mon travail (celle qui me dirige depuis le début, mais pour laquelle je multiplie les détours pour comprendre… l’élaboration d’une idée de la personnalité, et sa crise, dans la deuxième moitié du siècle).

En fait, à l’avenir, j’aimerais traiter de deux éléments : 

  • d’abord la « simplification » de la figure d’écrivain (dans une idéologie de la Troisième République, j’y reviendrai), et voir comment la promenade entre dans cette construction d’une figure « simple et abordable » de l’écrivain ;
  • ensuite, travailler le motif de la « sociabilité froide » : une nouvelle forme d’urbanité dans la façon de créer des solitudes en communauté (ce qui rejoindrait mon premier billet, et la façon dont on est passé à cette sûreté, cet entre-soi qui permet justement une sociabilité pour la sécurité des promeneurs, en même temps que cette sociabilité reste une sociabilité de surface. J’aimerais voir les limites de cette sociabilité et les enjeux d’une privation de l’intime. Plus exactement, voir comment on pourra lier la frivolité de la promenade bourgeoise de sociabilité, ou son caractère familial, intime, avec, en même temps une subjectivation de celle-ci. Deux traditions qui se mêlent, et se créent dans un nouveau rapport… Je pense que Nerval, dans sa figure de promeneur marginaldes Promenades et Souvenirs nous sera utile. Je pense que Stendhal, et son irréductibilité singulière, son rapport aux happy few, rend bien compte des débuts de cette tension entre l’intimité et la publicité. 

C’est cela qu’il faudra travailler : la solitude et l’ensemble, dans une tension nouvelle de « communautés » qui n’échangent pas, mais se reconnaissent… tout cela est encore flou, mais est, évidemment, le point nodal à préciser sur la thèse. Mais, avant, il faut voir dans mon corpus comment la promenade joue justement de ces modes de subjectivation ratés dans des rituels de sociabilité. On en trouve moult exemples dans des grands romans : Le Ventre de Paris, L’Éducation sentimentale, Une Page d’Amour, et, évidemment, Madame Bovary, roman de la subjectivation mise en échec. Ces romans (et d’autres !) me semblent aussi mettre en scène un rapport particulier de crise de relation au monde, dont je parlerai plus bas : la résonance.

*

Pour illustrer cette question, je prendrai un court temps pour livrer une analyse de Claude Lévi-Strauss sur Seurat (plus exactement, cette analyse n’est qu’un embrayeur vers son véritable sujet : Poussin). Au début de Regarder, Écouter, Lire, Lévi-Strauss propose un développement sur le concept de « double-articulation », en peinture. Si le maître de ce modèle est Poussin, l’auteur prend pour point de départ une remarque de Schapiro sur Seurat : 

            Cela <la double articulation > existe aussi en peinture. Meyer Schapiro a le premier, je crois, attiré l’attention sur les différences d’échelle flagrantes être les personnages de la Grande Jatte. La raison n’en serait-elle pas que Seurat aurait conçu ses figures, ou groupes de figures, comme des ensembles indépendants, et les aurait ensuite disposés les uns par rapport aux autres (probablement après des essais successif constituant autant d’expériences sur l’œuvre) ? D’où la « magie », comme dirait Diderot, très particulière de la Grande Jatte qui, dans un groupes de personnages figés dans leur isolent et qui ne semblent même pas conscients de la présence les uns des autres ; prenant place au nombre de « ces choses muettes » dont, selon Delacroix, Poussin disait qu’il faisait profession. Ce qui imprègne le tableau d’une extraordinaire atmosphère de mystère.

            Elle eût rebuté Diderot : « On distingue, écrit-il, la composition en pittoresque et en expressive. Je me soucie bien que l’artiste ait disposé ses figures pour les effets les plus piquants de lumière, si l’ensemble ne s’adresse point à mon âme ; si ces personnages y sont comme des particuliers qui s’ignorent dans une promenade publique (…) » : description anticipée, dirait-on, et rejet sans appel de ce que Seurat a fait exactement dans la Grande Jatte

            Ce procédé de composition était déjà présent chez Hokusai. Plusieurs pages des Cent vues du mont Fuji attestent que, comme Proust ses paperoles, il a remployé, en les juxtaposant, des détails, fragments de paysage probablement dessinés sur le motif, notés dans ses carnets, puis reportés dans la composition sans prendre égard aux différences d’échelle[1]

Je ne m’attarderai pas à une description du tableau, et surtout pas à une analyse technique de celui-ci : je n’en ai pas les compétences. Mais, outre le commentaire lumineux de Lévi-Strauss, notons des éléments évidents : l’aisance, le loisir de ce personnel du tableau, habillé pour la sortie mais prenant ses aises une fois au bord de l’eau ; le symbole d’un ordre maintenu avec les costumes militaires en arrière-plan – indice de la sûreté dans le tableau. 

 Notons aussi la présence des enfants, et leurs activités : la jeune fille qui compose son bouquet, la petite fille qui court, et les autres filles qui regardent. L’une regarde la coureuse ; l’autre, au centre, semble regarder en haut, à sa gauche : peut-être le couple au premier plan, peut-être les animaux, le chien et le singe, qui ne sont pas banals. Ou bien croise-t-elle le regard d’une femme à l’ombrelle, au seuil de la lumière ? Elle est légèrement décalée, comme de biais, et dans une direction inverse à celle de sa mère : son regard crée une incertitude sur ce qu’elle regarde exactement – je penche pour le singe. Assurément, sa position centrale a une fonction immédiate de direction du regard du spectateur : il crée une scène, apporte de la vie, du vivant, dans ce tableau où les gens de font pas attention les uns aux autres, selon les mots de Lévi-Strauss. 

Cependant, la femme assise au centre, à l’ombrelle, semble aussi la regarder. Dire, donc, qu’il n’y a pas, dans ce tableau, d’attention des personnages les uns aux autres, me semble un peu exagéré. Même si, force est de constater, beaucoup de regards tournent vers la même direction sans prêter attention aux autres, comme autant de gens perdus dans leurs pensées : ils regardent la Seine, comme des personnages mélancoliques typiques devant un cours d’eau. Je ne suis absolument pas certain de ce rapprochement, mais… on sent quelque chose de l’ennui, du délassement, d’un état intermédiaire du temps à tuer, comme la « domestication de l’ennui », positive ou négative. 

Outre le passage de Diderot cité par Lévi-Strauss, ce tableau illustre – aussi – à merveille la thèse d’Emmanuel Pernoud, dans son livre Paradis Ordinaires (les Presses du Réel, Paris, 2013).  

Le visiteur de musée contemple ces vues à l’égal de ces paysages, ce qu’ils sont d’une certaine façon – paysages urbains. Mais il omet trop souvent d’examiner les personnages qui les habitent, les figures et le jeu des figures entre elles, trop assimilées à des figurants, à des accessoires destinés à animer le décor citadin. Car ces vues de jardins municipaux, dès qu’on y prête attention, peuvent également se lire comme des portraits de groupe, voire comme quelque conversation piece, à ceci près que leurs participants ne se parlent pas, se gardent à peine, paraissent ignorer mutuellement leur présence – soigneusement mise en scène : théâtre de la retenue, cérémonie du cérémonial absent. Devant un Piero della Francesca, un Poussin, un Watteau, on suit la gestuelle des figures comme un langage à parti entière. Ici, point de gestes : on en conclut que rien ne communique. Erreur : l’interaction s’est seulement déplacée, elle est passée dans la posture et dans les intervalles. Elle a appris l’art des distances, celui de faire dire à la complète indifférence que l’on n’est nullement indifférent à qui vous remarque, de regarder ostensiblement ailleurs pour faire savoir qu’on se sait vu – Proust a méticuleusement relevé le solfège elliptique de ces approches à distance, en particulier lorsqu’il décrit le manège de Charlus.[2]

Ici, le geste du singe en laisse, ou le cigare tenu par l’homme au premier plan, montrent tout un art de la posture, une codification du geste, et un certain cérémonial de gens qui sont ici, aussi, pour être vus. On retrouve le caractère de parade de ces êtres fixes, de ces bourgeois en promenade. En même temps, tous les regards plongés dans la Seine laissent entrevoir une intériorité – qui ne nous est seulement qu’esquissée. Il y aurait, ainsi, deux états du tableau, l’un affichant une modalité nouvelle des rites d’interaction (renvoyant aux analyses de Goffman), l’autre montrant des individus presque blasés (pour reprendre Simmel[3]), et dans une recherche de ce que Harmut Rosa a intitulé la résonance dans son essai éponyme. 

Le livre de Rosa, dense, est une élaboration progressive de ce concept, pour lequel donner une définition serait réducteur. Je vais en proposer quelques jalons. La résonance s’oppose à ce que l’auteur appelle l’aliénation (qu’il faudrait aussi définir…). À la page 205 de son ouvrage, il donne une métaphore tout à fait opérante de cet état d’aliénation : 

 Dans un état d’aliénation, notre voix propre et/ou celle de l’autre deviennent tendanciellement inaudibles ou ne nous disent plus rien – le sujet et le monde se tiennent dans un face-à-face figé et muet. 

Un rapport atténué se révèle incapable de résonance[4]

L’aliénation n’est pas à confondre avec la réification (au sens de Lukács) :

la réification décrit un mouvement partant du sujet – le monde est traité comme une chose muette – tandis que l’aliénation désigne la façon dont le monde est accueilli et  éprouvé. La réification porte l’accent sur l’aspect intentionnel d’une relation problématique au monde, tandis que l’aliénation met en exergue son revers (et sa conséquence pathique)[5]

La notion de « choses muettes » m’a semblé importante. Ce rapport du peintre au monde, c’est ce que Lévi-Strauss apprécie chez Seurat, qui n’est pas un impressionniste qui ferait croire à l’entremêlement de sa perception et de sa peinture. Mais soyons clairs : ici, je ne traite pas le rapport de Seurat à ses « objets de peinture » que sont ces personnages. Je traite le sentiment que leurs regards semblent donner : je me situe plutôt du côté de Diderot, pour illustrer mon propos. Cependant, afin de donner des mots plus précis à la fiction du tableau que je perçois, je donnerai ces éléments de définition de l’auteur :

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés », ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[6]

Or, ici, il y a comme une apparition de cette crise de la résonance (que Rosa pose comme contemporaine de la Révolution Industrielle, d’après les analyses de Simmel). À la fin de son ouvrage, quand il traite des questions contemporaines de la résonance, ce paragraphe m’a surpris sur la description de cette crise de la classe de loisir :

On observe aujourd’hui déjà en de nombreux endroits les amorces d’une telle revivification des axes de résonance. Partout où les surfaces urbaines cessent de se partager entre zones industrielles et commerciales, d’une part, et oasis de détente cloisonnées (et souvent commercialisées) comme les parcs, les zoos et les jardins botaniques, de l’autre, partout où elles sont transformées, selon le modèle de la « ville comestible », en zones expérimentales de résonance destinées à de nouveaux modes d’expériences sociale et de relation active à la nature, de nouveaux espaces s’ouvrent alors, et, avec eux, de nouvelles possibilités d’être-au-monde.[7]

L’expression « oasis de détente » me semble correspondre parfaitement à cette Grande Jatte de Seurat. Où des gens viennent prendre leur temps de pause, dans un lieu autre, avant de retourner à leur vie active. Ils prennent le temps d’une inactivité qui n’est que passagère. Or, cette séparation du temps, cette organisation des rythmes de vie, ne semblent pas épanouir nos personnages… C’est peut-être là une des lectures possibles du tableau de Seurat, d’une crise de la résonance, de gens qui chercheront leur rythme, tels ces enfants ou ces animaux, les seuls en mouvement libre…

C’est ce mouvement libre, et la conscience de sa liberté, qui sera à travailler chez Nerval, dans Promenades et Souvenirs.


[1] Lévi-Strauss, Claude, Regarder, Écouter, Lire, « En regardant Poussin », II., p.12 Plon, Paris, 1993.

[2] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.8, Les Presses du Réel, Paris, 2013. Je reviendrai sur cet ouvrage, fabuleux ; et je remercie Thomas Schlesser pour ses conseils bibliographiques précieux. 

[3] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2. vol., vol. 1,  p. 240, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement, comme le refus de tout égard, et une forme d’auto-conservation à l’égard du réel. Il l’appréhende dans le rapport au monde que les citadins établissent avec le réel, par l’intermédiaire de l’argent, « niveleur redoutable qui vide les choses de leur substance, de leur propriété ». 

[4] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, p.205, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[5] ibid., p.206.

[6] ibid., p.200.

[7] ibid. p.507-508.

La promenade, connaissance du familier.

            Je voudrais repartir du paradoxe qui m’a paru frappant dans le texte d’Ampère : le fait qu’il soit plus à l’aise dans un autre continent que ses habitants originaires. Nous avons vu que le promeneur avance dans un lieu qui lui est familier ; même si ce lieu n’a jamais été visité. Ampère connaissait New-York et l’Amérique avant même d’y avoir posé le pied. C’est le problème même du touriste, d’être dans un lieu étranger, avec ses repères – point que je travaillerai rapidement avec un billet sur Stendhal, et ses Promenades dans Rome

            Ici, je voudrais revenir sur le fait qu’une promenade, solitaire ou collective, se fait dans un lieu connu ; même que l’intérêt d’une promenade en récit se fait dans un espace familier. Marcher en promenade suppose d’avoir des repères, de ne pas être perdu, et d’avoir l’habitude de marcher dans un lieu. On pourrait même faire glisser le sens de familier, en disant qu’une promenade fait que l’on croise des personnes que l’on connaît : soit des types sociaux, soit des membres de ses amis, de sa famille ; des personnes familières. La promenade, même solitaire, suppose le connu.

On peut entendre différentes définitions à ce participe passé : après tout, l’Amérique est connue par Ampère, alors qu’il n’y avait jamais mis les pieds ; sa connaissance en était intellectuelle et imaginaire (il a lu Tocqueville et Chateaubriand, entre autres). Même, elle était une condition de son voyage, et de son regard. Seulement, cette définition ne fait que nuancer une définition plus large du lieu connu : un lieu connuest un lieu que nous avons eu l’habitude de fréquenter. Il se trouve que ce lieu peut être fréquenté par l’imagination, mais le plus souvent il est arpenté par des pieds : nous pouvons même dire que la promenade en littérature, dans le « genre » de la « promenade-essai », joue de cette ambiguïté entre connaissance intellectuelle et connaissance corporelle.

            Les écrivains dans leurs promenades ne manquent pas de rappeler leur attachement à une terre ; terre d’origine ou terre d’élection, c’est selon. Si ces promenades ne sont pas exclusives, on remarque cependant que les moments les plus lyriques et solitaires ont lieu lors de ces promenades sur ces terres chéries : Rousseau à Ermenonville, Sand dans le Berry, Chateaubriand en Italie, Stendhal à Rome, ou Nerval dans le Valois, tous offrent dans un moment de promenade solitaire un moment d’interrogation identitaire ; un moment de littérature où le temps se fait oublier, et où l’introspection est favorisée. Or, seule la promenade, la pensée en marche, dans un lieu familier, peut permettre cet abandon de soi. 

            C’est par une promenade dans Rome que Stendhal démarre la Vie de Henry Brulard, cette esquisse autobiographique où il tentera de saisir son Moifuyant. Je propose, avant de travailler Nerval plus en détail dans la semaine, de m’attarder un peu sur cette promenade sur le Mont Janicule

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome. Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse. Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Aller devenir amoureux de Mlle de Griesheim ! Que pouvais-je espérer d’une demoiselle noble, fille d’un général en faveur deux mois auparavant, avant la bataille de Iéna ! Brichaud avait bien raison quand il me disait, avec sa méchanceté habituelle : « Quand on aime une femme, on se dit : Qu’en veux-je faire ? »

Je me suis assis sur les marches de San Pietro et là j’ai rêvé une heure ou deux à cette idée : je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire.[1]

            Ce texte est célèbre. Il correspond à une écriture de la promenade, dans sa capacité à passer à sauts et à gambades, semblant obéir aux mouvements de la pensée, en même temps que son lieu de narration est une fin de promenade. Il est aussi un passage obligé de l’interrogation autobiographique, et impose un pacte de lecture particulier, puisque Stendhal, dans son livre sous double pseudonyme, pose une chose étonnante pour un auteur autobiographique : une relativité de l’individu, dont l’écriture forme un moyen heuristique bien plus qu’une entreprise de justification. Il y a une succession d’interrogations, à l’initiale du texte, mais sans aucune panique. Celle-ci ne saurait advenir : les leçons de l’Histoire, la beauté du lieu, le sentiment d’exception créent la félicité du promeneur. Toute cette question de soi à soi-mêmese fait dans le cadre d’une rêverie, aboutissement intellectuel d’une promenade. 

Pour reprendre la terminologie de Ricœur dans Soi-même comme un autre[2],Stendhal va chercher son caractère – qui est une permanence de nous-même dans notre vie -, comme l’indiquent une série de questions successives, à la fin de l’extrait ; mais il le fait sans plaidoyer, sans cadre romanesque non plus (de façon non-rousseauiste, pourrait-on dire), et de façon légère. Pour reprendre les mots de Dominique Rabaté :

            Si Stendhal se pose ces questions, comme tout un chacun, me semble-t-il, il n’y met aucune hystérie. Et c’est en cela que la démarche légère de la réflexion autobiographique ne s’enlise dans aucun pathos initial. De ces questions presque badines, ne dépendent finalement pas la nature ou l’être de celui qui écrit ces lignes. L’ouverture de Vie d’Henry Brulard laisse se répandre l’incertitude initiale. C’est de ce flou que naît la quête proprement autobiographique, dessinant avec netteté le programme de ce qu’il va devoir accomplir pour trouver cette vérité manquante[3]

            C’est même cette incertitude initiale qui va caractériser l’autobiographie selon Dominique Rabaté : 

            Ce qui définit, selon moi, l’autobiographie est l’hésitation initiale, l’indécision principielle (si magnifiquement révélées par ces pages de Brulard) d’un caractère qui cherchera à se dire. C’est-à-dire dans les aléas de dispositions mobiles et changeantes, dans l’exercice nécessaire d’une bigarrure de soi, consubstantielle à l’autobiographie, à sa nature véritable d’écriture[4]

Stendhal donnerait donc l’exemplum du chantier autobiographique. J’aimerais étudier le cadre de cette interrogation fondamentale, dont le bonheur est la condition, et non pas la finalité. Reste à savoir comment ce sentiment de plénitude est né. Pour cela, je vais découper le texte, et l’étudier, de façon linéaire :

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome.

 L’écriture démarre comme un journal. On note en première phrase, pour débuter ce chantier, une date et un lieu. 

Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre.

Suit une description sensible, toute personnelle. Il n’y a pas de tentative de « tableau » – sinon par touches – mais seulement les indices météorologiques d’une belle journée (un  soleil magnifique, un vent léger, quelques nuages blancs, une chaleur délicieuse). Stendhal, qui plus est, appréciait « particulièrement la vue de Rome que l’on a de cette église »[5] : ce lieu lui était donc un lieu privilégié, pour son plaisir. 

L’effet d’accumulation des points-virgules est ici singulier : la somme des sensations donne un sentiment de bonheur à l’écrivain ; et la virgule finale de cette deuxième phrase, à valeur d’asyndète, est là pour lui donner l’aspect d’un résultat. Le bonheur de l’écrivain est énoncé dès le début, et se place dans un cadre inaugural idéal. 

Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse.

Les lieux qu’il distingue, ensuite, sont aussi des lieux chéris : « Stendhal aime se rendre à la « belle » villa Aldobrandini, à Frascati »[6]. Ces lieux permettent aussi l’écriture d’un panorama : en fait,un tableau est produit, mais par couches successives ; et selon une organisation plus stricte qu’il n’y paraît.

D’abord, en effet, nous avons eu accès à un paysage « neutre » géographiquement, et en hauteur ; puis il y a un rapprochement progressif vers un lieu précis ; un lieu qui est dirigé, là aussi, par le plaisirde Stendhal. Or, et c’est ici significatif, ce plaisir estlié à une habitude– il parle d’une villa où se trouve quelque chose qu’il peut qualifier de « sublime », et qu’il connaît, donc. Le lieu, de « neutre », devient donc « personnel » Stendhal met en scène cette épiphanie en découvrant progressivement l’intimité qui le lie à ce paysage. 

L’usage des temps verbaux, à cet égard, est aussi significatif : de l’imparfait « je distinguais parfaitement », Stendhal passe au présent « je vois parfaitement », et actualise le détail qu’il aperçoit – pourtant assez lointain – comme se rapprochant, par la pensée, non pas seulement d’un lieu, mais d’une personne ; car le lieu éveille le souvenir du Prince François Borghèse, puis de l’ami Charles de Noue. 

Par ce présent, il nous inclut, aussi, dans la description, et continue de former, par touches successives, le tableau ; ces touches se font d’abord par la construction de l’espace : après le rapprochement – le détail significatif, le punctum pour reprendre la terminologie de Barthes[7]-, il s’agit de construire l’arrière plan, puis le bas du tableau. L’ensemble se fait par l’écho répété du blanc : des nuages, du mur réparé, de la maison de Castel San Pietro. Cette première partie du tableau vaut pour ce qui est devant l’observateur. Elle sert à placer un cadre idéal pour le promeneur solitaire, un paysage doux, à la lumière et aux reflets tenus par une harmonie du blanc.

Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Le paysage, en dessous, est construit en une longue énumération, qui complète le tableau, par une série de noms qui sont en juxtaposition, afin de préparer l’association de la Rome ancienne et moderne[8]. À la lettre, Stendhal nous offre un panorama historique dans ces deux phrases : elle prépare, ainsi la méditation sur le temps, et ce miracle de l’ubiquité que semble proposer Rome à l’observateur qui a suffisamment de distance pour la contempler dans son histoire entière.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

C’est même un commentaire méditatif qui va suivre, en ouverture du paragraphe suivant, où le gérondif nous indique la posture de l’observateur : il est en pause – et pose -, dans une promenade, où la surprise du paysage connu l’emmène ailleurs. La longue description inaugurale, en deux temps et deux espaces, doit nous étonner, lecteurs, par sa richesse et sa variété : architecturale, naturelle, historique, et dans le cas de Stendhal, personnelle[9].

C’est un des premiers paradoxes que nous pouvons relever chez le promeneur : la promenade se fait dans un lieufamilierafin d’en privilégier la surprise. Cette surprise n’est pas nécessairement celle d’un lieu, ou d’un itinéraire ; elle peut aussi être celle d’une pensée : ici, Stendhal, intellectuellement, est emmené dans une autre Rome ; celle de Tite-Live et d’Annibal. 

De façon subreptice, Stendhal nous ramène au temps du récit (et plus de la description), par un retour à l’imparfait. Il semble s’étudier lui-même, comme un personnage de roman : il y a un caractère autoréflexif dans l’usage de l’imparfait qui est une mise à distance de soi ; le présent initial du paragraphe a valeur de citation, sans guillemets, et nous confirme le caractère inclusif du présent dans la narration. 

Ainsi le présent est-il le signe d’une superposition de deux Stendhal : celui qui écrit, et celui qui vit ; or Stendhal fait le choix de « revivre » au présent le moment de félicité vécu : pour assurer la captation de bienveillance du lecteur, pour assurer l’honnêteté de son entreprise, mais aussi, peut-être, pour revivre ce moment de bonheur, et le figer, dans le présent de la littérature, comme une expérience fondamentale.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !…

Le paragraphe suivant est donc logiquement au présent, et renforce son caractère de discours direct par la présence d’une ponctuation émotive (avec les points d’exclamation), par des phrases averbales, ou des marques d’oralité et un usage singulier des déictiques : le « c’est donc ici » pose que le paysage décrit au premier paragraphe renvoie clairement au paysage pour le lecteur ; or, rien n’est moins sûr. Pour ma part, je n’y vois que lumières et couleurs, éclairant çà et là des ruines de diverses tailles, des bâtiments, publics et privés, et des collines ; rien de précis.

Les quelques lignes sur la Transfiguration m’intéressent. Ce passage permet le relais d’une contemplation du paysage et d’une méditation sur l’Histoire, à une méditation sur soi-même. Deux choses, liées à la promenade et au bonheur, semblent délimiter la réflexion personnelle. 

D’abord, Stendhal fait part ici d’un plaisir perdu, qu’il n’a pas connu. Il situe l’œuvre picturale dans une « triste galerie de marbre », et parle d’une œuvre « enterrée ». Stendhal oppose ici deux promenades : celle en extérieur, et celle dans les galeries. Aussi, il pose la récompense et la félicité comme finalités de la promenade. Il était splendide d’avoir ce tableau de Raphaël à Montorio, car il marquait l’apothéose d’une promenade qui suppose de marcher pour trouver quelque chose à voir. Le problème du musée est que la promenade en-dedans ne met pas en valeur le tableau, ne lui donne pas la valeur d’un point de vue. 

Ensuite, l’accumulation des points d’exclamation montre une émotion forte, et peut-être même une surprise. La chose étrange dans cette phrase est le « donc » : Stendhal semble feindre de découvrir que le tableau de Raphaël se trouvait ici, alors que le lieu lui était familier. Doit-on y voir une stratégie auctoriale pour amener le sentiment de surprise chez son lecteur ? 

A titre personnel, j’y crois assez peu. Je pense plutôt que Stendhal fait ici une découverte sincère : le lieu idéal lui apparaît enfin, dans un lieu familier qu’il n’avait jamais vu au paroxysme de sa beauté. On découvre ici que l’épiphanie de la promenade ne peut se produire que dans un lieu familier, puisque celui-ci réserve toujours une surprise : une chose nouvelle, une découverte intérieure ; ou plus simplement, une perfection « de scène », au sens où l’individu peut y goûter le plaisir délicat d’un lieu qui ne lui appartient pas et qu’il peut alors découvrir dans sa perfection. C’est parce que le lieu de « promenade » ne nous appartient pas complètement, qu’il nous est familier, mais pas exclusif, que l’on peut y avoir le plaisir de la surprise, fût-elle une prise de conscience.

Je pense que c’est exactement ce qui arrive à Stendhal ici : il se rendrait compte, dans ce paragraphe, non pas que Raphaël était ici, mais qu’il existait bien le lieu idéal pour regarder son tableau ; plus exactement : les conditions les plus idéales possibles pour contempler ce tableau. Loin de lui associer une valeur religieuse, comme le ferait Chateaubriand, il lui associe une valeur que l’on pourrait qualifier de sublime[10] : un dépassement du sentiment de soi, et d’identité, dans le paysage autant que dans le temps. Sans mauvais jeu de mots, il entrevoit, dans sa virtualité, la transfiguration du paysage dont était capable le tableau de Raphaël, en communication avec la nature – et réciproquement. Il imagine pour la première fois ce qu’aurait pu être le spectacle de ce tableau dans des conditions idéales.

Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Suit nécessairement, de cette surprise, un constat sur le temps qui passe, et sur ce qu’a raté Stendhal. Une douce nostalgie semble le prendre, en même temps qu’une conscience du temps passé, dans cette exclamation répétée des « deux cent cinquante ans ! », et leurs points de suspension. Cette nostalgie le mène à ce point sur soi-même, avec cet humour stendhalien associant des chiffres si disparates (« deux cent cinquante ans », « trois mois »), et cette surprise existentielle : « j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! ». Cette surprise existentielle ne peut se faire que dans une promenade, parce qu’elle est précédée d’une interrogation sur le déroulement de l’Histoire, qui prend naissance à la fin d’une promenade, comme réflexion sur le point de vue – c’est-à-dire sur l’endroit idéal pour contempler, pour appréhender le travail du temps. La suite nous place dans la subjectivité de l’écrivain, grâce à une écriture par à-coups : après les nombres vient la chanson.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Ce qui est remarquable, c’est bien le caractère surprenant de cette remarque que souligne Stendhal : une « découverte », « imprévue », qui engage une méditation philosophique sur l’existence humaine, la ramenant à une suite de hasards dans une absurdité à laquelle il s’agira de trouver un sens, une permanence ; avec toujours l’honnêteté de son possible échec.

De cette promenade physique, devenue promenade dans les pensées s’ensuit une rêverie, qui trouve son terrain d’élection dans le promenade solitaire. Celle-ci est de nouveau encadrée par un temps du récit, le passé simple « cette découverte imprévue ne m’irrita point ». Le dernier paragraphe, dans un sommaire, réduit le long temps de la méditation (deux heures) en une ligne : soulignant l’activité oisive de la rêverie, Stendhal inaugure le programme de son autobiographie. La chose remarquable ici est qu’il rend compte, aussi, de l’inanité de cette entreprise, en même temps que de son importance. La légèreté du ton, au conditionnel, diminue l’angoisse existentielle ; et le paysage a valeur d’allégorie : un moi n’est qu’une juxtaposition de couches historiques, dont l’aboutissement, dans la durée, suppose une prise de distance, un point de vue offrant le panorama de sa vie. 

Promenade et autobiographie sont donc liées, ici : sans exagérer la métaphore, il semble que s’explorer soi-même, explorer ses souvenirs, c’est explorer un lieu familier, où la surprise est cependant toujours possible – à condition de ne pas la chercher, en obéissant aux hasards de la mémoire dans un itinéraire tracé (une vie) – ; comme l’itinéraire d’une promenade permet, par les hasards de l’habitude, de découvrir quelque chose d’inattendu…  

On quitte le projet d’Ampère ici, au sens où l’observation n’a pas la même valeur. Stendhal ne terminera pas son œuvre, et le projet autobiographique n’est pas le projet « ethnographique » d’Ampère. Cependant, entre heuristique et ethnographique, il y a la vertu de l’observation, qui semble une condition de l’écriture de la promenade : on pourra étudier, plus tard, une forme de « rhétorique de la surprise », commune à Stendhal et à Ampère. Plongée dans un monde autre, en soi ou hors de soi, intime ou extime, la promenade, quand elle implique l’énonciateur, n’a d’intérêt que parce qu’elle donne à voir. Cet art de la saynète, de la dramatisation, du récit mêlé d’observation et de méditation, que l’on trouve autant chez Ampère que chez Stendhal, se trouve encore plus développé dans une écriture lyrique indéterminée : celle de Gérard de Nerval ; qui me permettra d’aborder de façon plus directe la période concernée par ce blog. 


[1]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49-51, Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[2]Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Le Seuil, « L’ordre philosophique », Paris, 1990. Les analyses auxquelles je réfère sont analysées par Dominique Rabaté dans Gestes Lyriques (Corti, 2013).

[3]Rabaté, Dominique, Gestes Lyriques, chapitre 5, « D’un autre caractère (poésie et autobiographie) » p.111, José Corti, coll. « Les Essais », Paris, 2013. 

[4]Ibid.,p.112.

[5]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49, note n°2, ed. Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[6]Ibid.note n°4.

[7]Barthes, Roland, La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard / Cahiers du cinéma, Paris, 1980. Dans cet essai célèbre, Barthes distingue deux modes d’approches de l’image photographique : le studium, qui est la façon « universitaire », « objective » de regarder, et le punctum,le détail qui n’est pas prévu par la construction de la photographie, mais qui vient me poindre, moi spectateur, et révéler l’irréductibilité de ma subjectivité. Le détail de la blancheur du mur en travaux n’a de sens que pour Stendhal, au sens où il le renvoie à un souvenir que lui seul comprend : on peut le rapprocher du punctum, en ce sens.

[8]Fabienne Bercegol, dans les « notes complémentaires » à son édition, p.588, donne des informations sur tous ces lieux : l’énumération n’obéit qu’au regard, les lieux étant d’époques différentes : le prieuré de Malte est propriété de l’Ordre de Malte depuis 1312, le mausolée en mémoire de Cecilia Metella, de -60, Saint Paul hors les murs a été reconstruite en 1823, à la suite d’un incendie, la pyramide a été édifiée en -12, Sainte-Marie-Majeure a été érigée par Sixte III (432-440), le palais de Monte-Cavallo fut la résidence d’été des Papes, de 1592 à 1870, et le Parc du Pincio fut aménagé pendant l’occupation napoléonienne (1809 – 1814)

[9]Car Stendhal, dans ce premier paragraphe, pose aussi une limite au partage de sa félicité : il anonymise ; à la précision du souvenir est associée une pudeur, qui rend compte d’une irréductibilité de ce qui est vécu, et qui ne saurait être partagé. Il n’est innocent qu’à la marge de ce paragraphe, Stendhal ait inscrit « LIFE », signe courant pour les choses intimes. 

[10]Or, il est extrêmement significatif que l’œuvre sublime mentionnée par Stendhal le soit dans un lieu familier lui aussi : les œuvres d’art, chez Stendhal, semblent devoir vivre dans des lieux de quotidienneté, et non pas être exposées dans des musées…

La marche du Temps – retour sur Jean-Jacques Ampère.

Afin de reprendre mon propos sur l’acculturation et l’uniformisation des pratiques, je propose un extrait à mettre en comparaison au voyage en Amérique d’Ampère. Cet extrait est tiré de la première des Lettres d’un Voyageur, publiées par George Sand en 1837 (ici, l’édition est de 1869, chez Lévy Frères). Elle permettra de comprendre quel est le fantasme de l’Amérique, pour un Français, pendant une large partie du XIXe siècle.

Je traversai, ce jour-là, des solitudes d’une incroyable mélancolie. Je marchai un peu au hasard en tâchant d’observer tant bien que mal la direction de Trévise, mais sans m’inquiéter de faire trois fois plus de chemin qu’il ne fallait, ou de passer la nuit au pied d’un genévrier. Je choisis les sentiers les plus difficiles et les moins fréquentés. En quelques endroits, ils me conduisirent jusqu’à la hauteur des premières neiges ; en d’autres ils s’enfonçaient dans des défilés arides où le pied de l’homme semblait n’avoir jamais passé. J’aime ces lieux incultes, inhabitables, qui n’appartiennent à personne, que l’on aborde difficilement, et d’où il semble impossible de sortir. Je m’arrêtai dans un certain amphithéâtre de rochers auquel pas une construction, pas un animal, pas une plante ne donnait de physionomie particulière. Il en avait une terrible, austère, désolée, qui n’appartenait à aucun pays, et qui pouvait ressembler à toute autre partie du monde qu’à l’Italie. Je fermai les yeux au pied d’une roche, et mon esprit se mit à divaguer. En un quart d’heure je fis le tour du monde ; et quand je sortis de ce demi-sommeil fébrile, je m’imaginais que j’étais en Amérique, dans une de ces éternelles solitudes que l’homme n’a pu conquérir encore sur la nature sauvage[1].

Marcel Raymond, dans Romantisme et rêverie [2], propose une lecture de ce passage tout à fait convaincante : il voit dans la rêverie de Sand une rêverie dépaysante, qui permet à l’autrice une plongée complète dans la fiction. Cette rêverie est donc l’occasion d’une plongée intérieure dans les pensées, afin de trouver un ailleurs, de s’échapper. Dans cette littérature de voyage (qui n’est pas une promenade), ce qui distingue Sand, c’est bien le manque d’intérêt pour le paysage extérieur, qui n’est que prétexte à une extase dans une nature plus sauvage encore, par le travail de l’imagination : pour cela, Sand cherche le coin le moins singulier du paysage italien – (« qui n’appartenait à aucun pays ») ; ce que je me suis permis de souligner dans le texte.

Or, cette extase emmène l’autrice en Amérique. Rien d’original à cela, tant les écrits sur l’Amérique sont fréquents, de Chateaubriand à Tocqueville. Seulement, pour Sand comme pour tant d’autres, c’est bien une nature luxuriante et sauvage qui est vantée, dans l’Amérique, un pays encore vierge. Sand charrie dans sa vision une perception romantique du continent. Il y a fort à parier qu’elle n’est pas la seule à chercher une telle solitude. Le voyage réclame le dépaysement, réel ou fictif, et renvoie à un topos romantique, commun en 1837.

Quand Ampère voyage, ses paysages américains intérieurs ne sont pas de même nature. Le voyageur ici sait que l’Est américain est colonisé, et vit de son industrie. Pourtant, la surprise le prend, non pas devant la solitude du paysage américain, mais face à son vacarme ; positif chez Sand, il est plus ambivalent chez Ampère. Pourtant, tous deux démarrent leur texte par l’éloge du lieu inconnu à parcourir.

J’aimerais mettre en parallèle ces deux plaisirs inauguraux. Quand Sand cherche l’aventure, le lieu inculte et inhabitable, comme tout voyageur qui chercherait un danger, Ampère nous partage un autre plaisir de voyageur, urbain, cette fois-ci, qui est aussi des’aventurer dans un paysage inconnu, et même d’errer. Les plaisirs sont donc semblables, dans des lieux opposés (l’un inculte, l’autre urbanisé) : dans les deux cas, on aime se perdre

« Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Élysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant ; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle[3].

Ici le sentiment de perte devient désagréable pour Ampère au fur et à mesure de sa marche. J’ai déjà noté précédemment la capacité du promeneur à apprivoiser le lieu dans lequel il erre, par des comparaisons toponymiques (Broadway = rue Vivienne + Champs-Élysées) ; il y a aussi le plaisir de la découverte du lieu, et de la surprise constante face au lieu : le paragraphe est encadré par la formule « pour moi nouveau », et l’auteur ne cesse de préciser son intérêt pour la singularité du lieu.

Seulement, un réflexe m’intéresse ici, ainsi que l’aveu d’un déplaisir dans cette « errance » qui se révèle très vite promenade. Car loin d’errer au hasard, Ampère marche dans des lieux qu’il reconnaît comme chez lui. Seulement, il ne peut y prendre de plaisir, par une chose qu’il mentionne très vite : la saturation des sens, désagréable – le « vacarme » et « l’éclat ». New-York est bruyante, New-York est aveuglante. Cela le fatigue, en plus du temps de marche indiqué (une heure) ; cela l’étourdit. La ville nouvelle fait subir au voyageur un singulier décalage horaire, dont il rend compte, et qui le fatigue.

Or, pour un promeneur, cet étourdissement est à proscrire, et immédiatement Ampère cherche « un quartier moins étourdissant ». Jusque-là, rien d’original ; pourtant, le lieu auquel il arrive peut interroger : l’Européen, qui vient d’onze jours en bateau, qui a donc pu profiter des promenades au bord de l’eau sur les ponts « promenades » des navires, va se réfugier… aux bords de l’Hudson. La chose se comprend, seulement, dans l’errance d’une ville inconnue, on peut noter que le voyageur cherche ce qu’il connaît comme refuge. S’il parvient toujours à relever la différence, s’il y a toujours dans ce promeneur à l’étranger une observation, les lieux qu’il fréquente obéissent à des réflexes de promeneur européen.

Ces réflexes ont évidemment à voir avec le pacte de lecture : Ampère donne des repères communs, qu’il intensifie, pour donner une idée, par l’imagination, de ce qu’est New-York à son lecteur. Elles révèlent aussi le caractère habituel et culturel des promenades, même en Amérique. La dernière phrase du paragraphe est même intéressante, car elle illustre à la fois le besoin de surprise du promeneur et son besoin d’un panorama. Ampère accuse la nouveauté de la scène qu’il voit : il en fait un spectacle, et sa description est construite sur un effet vaporeux singulier (de la construction des machines à vapeur aux vapeurs des bateaux), où le désagréable devient l’objet d’un étonnement, et va permettre la mise en place du pittoresque au paragraphe suivant.  

Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de New-York je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer : en me retournant, que vois-je ? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin ! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York[4].« 

La phrase inaugurale du paragraphe a de quoi surprendre sur l’imaginaire charrié par le voyageur quand il part. Ampère est un lecteur, et a une conception toute faite, comme un cliché, de ce qu’est l’Amérique. Or, il y a ici une adéquation entre le spectacle et l’imagination : l’adverbe « bien » de la première phrase est significatif.

Car, à la lettre, cette phrase est absurde, puisqu’un coucher de soleil en Amérique ne peut pas être autre chose qu’américain, géographiquement parlant. Or, il l’indique ensuite, Ampère a des lectures. L’adjectif « américain » ici n’a rien de tautologique puisqu’il définit le paysage imaginaire du voyageur arrivant dans un pays étranger. Ce qui est inconnu au voyageur, c’est donc la « vie » de la ville qu’il fréquente, non pas le paysage. Ce ne sont pas les lieux qui l’étonnent, c’est leur intensité.

Dans une réflexion sur la promenade, il faut être sensible à cette trop haute intensité pour le promeneur européen à New-York ; intensité qu’Ampère analyse lui-même dans la comparaison qu’il fait entre « l’ancienne petite ville hollandaise » et la « ville américaine » : l’ancienne Amsterdam et New-York ne sont pas différentes par l’architecture – Ampère parle de « l’illusion de la Hollande » – ; elle le sont par l’intensité (« active et ardente »). Cette intensité a été aveuglante, assourdissante ; elle était donc négative. Le temps de pause et le coucher de soleil ont servi de temps de repos et d’adaptation au voyageur – qui parviendra même à s’endormir « au bruit de la musique » à la fin du texte, dans un bruit constant.

Reste à transformer ce gigantisme américain en une expérience positive. Je ne reviendrai pas sur la rencontre avec les deux sauvages, traitée dans le billet précédent. Ici, l’itinéraire de la promenade m’intéresse : après l’Hudson et sa pause, Ampère revient dans la ville animée, et reprend sa « marche des magasins ». D’un lieu pseudo-naturel, comme un fleuve et son coucher de soleil, il passe à un lieu hautement culturel, et à une culture consumériste : le grand magasin. Le regard étourdi devient désormais un regard admiratif devant l’immensité américaine. Il est significatif que la rencontre avec les sauvages se fasse – de façon purement merveilleuse – à cet endroit ; elle sert à augmenter le degré de surprise, et d’admiration, par la juxtaposition de deux éléments opposés. Ce dont rend compte Ampère, d’une manière qui se veut comique à l’époque, c’est bien de l’accélération du temps, et du triomphe de la société industrielle. Mais pas seulement.

Derrière cette évidence du temps de la civilisation allant à une vitesse déroutante – les Indiens, eux aussi, admirent le bâtiment ; mais nous ne saurons pas comment – ; derrière ce temps rapide, une chose m’intéresse dans le dernier aveu d’Ampère :

« le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York. »

Ce qui est à noter ici, c’est bien l’usure d’un imaginaire romantique – rencontré chez George Sand. Ampère, ici, révèle que l’intérêt de la société américaine n’est plus sa « sauvagerie », mais son adaptation. Et comme l’indiquait le « coucher de soleil américain » au début du paragraphe, l’imaginaire s’est transformé : le sauvage paraît saugrenu devant la marche du progrès, et l’imaginaire d’une nature indomptable où loge le solitaire, passé. Le temps passe vite, sur les lieux, les civilisations, et les imaginaires.

A travers cet épisode du grand magasin, on voit donc une modification du plaisir de la promenade ; elle n’est pas nécessairement l’espace d’une solitude pour mieux s’enfuir en soi-même. Elle est aussi la recherche de quelque chose à voir : elle obéit à une joie de l’attention « happée » par quelque chose d’extraordinaire[5] ; du pittoresque, ou de la grandeur. On perçoit donc, ici, qu’il n’existe pas une promenade, mais des promenades ; pas un promeneur, mais des promeneurs, et que l’essentialisation de la pratique de la promenade se révèlera très vite caduque, car le XIXe siècle nous montre des modes d’appropriation variés d’une même pratique, avec leur vie propre et leur durée.

Aussi, dans cet épisode, on voit déjà un déplacement de la pratique de la promenade. Elle n’est pas seulement un moment de délassement, mais aussi un moment de divertissement ; et le divertissement dans la société industrielle naissante prend des formes nouvelles : par exemple, les courses en magasin. En gardant une pratique, on ajoute des formes nouvelles d’adaptation à celle-ci. Ici, on est, quinze ans à l’avance, dans un schéma semblable à celui d’Au Bonheur des Dames de Zola, où Mouret travaillera à attirer les femmes à la promenade au grand magasin, contre un ancien monde qui ne peut qu’admirer sans comprendre le gigantisme qui l’écrase…


[1] Sand, George, Lettres d’un voyageur 1869 {1837}, Lévy Frères, Paris.

[2] Raymond, Marcel, Romantisme et rêverie, 1978, José Corti, Paris.

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris, p. 23-25.

[4] Ibid., p.25-26.

[5] On pourrait prolonger cette hypothèse sur l’attention à partir des réflexions d’Yves Citton, dans son essai,  Pour une écologie de l’attention, 2014, Le Seuil, « L’ordre des Idées », Paris.

témoignage.

Je copie ici un témoignage que j’ai pu lire ailleurs, et que je trouve important de partager, sur un certain état de la recherche. Il est bien entendu librement copiable/collable/partageable.

« Je vous le dis, en vérité : je suis épuisé. Épuisé de devoir lutter pour exister. De me sentir sans cesse obligé de performer, de forcer le trait de mes contours pour espérer apparaître du côté du visible. Espérer d’être vu et reconnu comme plus qu’une origine, qu’un préjugé, qu’un tas de pigments. « Et toi, tu viens d’où ? Algérie ? Maroc ? » De la suite dans les clichés. Épuisé de devoir, tout sourire tout poli, attendre la règle de trois pour acquiescer, oui je viens de Tunisie, et illico me voir sous cloche avec taxinomie et sous perfusion de préjugés. Me faire dire à un repas de Noël si je vais faire la danse du ventre en fin de soirée. Répondre à la bienveillante curiosité de matante Unetelle que, si je mange de la tomate-mozza alors qu’il y a du porc effiloché sur la table, c’est parce que j’ai envie de tomate-mozza. Mais ce n’est là qu’ignorance bénigne si crasse soit-elle, voudrais-je croire, même si je sais que parce que l’on ne voit d’abord que mon corps — au pire un terroriste en dormance, au mieux un gigolo à la peau de sable fin —, rarement ma parole vaudra pour ce qu’elle est, hors-catégorie préconçue, hors-BFM (ou TVA), hors Exposition coloniale. Je suis épuisé que, combien de fois, ayant été amené à raconter mon expérience — mais tout sourire toute autodérision au cas où vous penseriez que je quémande le privilège de votre pitié —, épuisé qu’il y ait toujours un.e spécialiste devant l’éternel (passeport rouge et 100.000 boules par an) qui, missionné.e par je ne sais quel ordre gardien du déni de la violence géotaboue, se sente obligé.e de me dire que, oh tu sais, j’en connais plein dans ton cas qui se sont fait refuser des Visas, oh mais tu sais c’est ça la France, et puis il ne faut pas généraliser (quand l’ai-je fait ?), il faudrait lire Alexis Nouss (génial, le romantisme de l’exil pseudo-benjaminien). Toujours là pour s’assurer que la misère du monde ne gobe pas leurs privilèges, car non ******, ta peur de la frontière en face de l’officier formé au profilage racial n’est pas propre à ta condition ou à ta subjectivité (qu’est donc cette chose ?), cette peur est universelle. C’est dans ta tête, ******. Épuisé du gaslight. Épuisé d’être un racisé — que je hais ce mot pourtant efficace —, un parmi deux ou trois sur une vingtaine d’intervenants à un colloque sur les migrations. Épuisé d’entendre que c’est soi-même que l’on voit dans les yeux de l’autre, cet autre qui pourtant aimerait être vu, moi qui voudrais être entendu. Épuisé d’apprendre que les migrants d’aujourd’hui sont les nouveaux Ulysse — je t’en ferais bouffer, de l’Odyssée. Épuisé d’arriver à tel autre colloque sur, pareil, migrations, diversité culturelle et buzz-words, pour me retrouver, subalterne racisé et bénévole bien sûr, rapporteur de ce que vingt spécialistes blancs-neige déblatèrent sur de l’engeance bankable comme moi. Et, après avoir été invité à animer parmi d’autres intervenants un séminaire sur la migration (transport, hôtels, perdiems), apprendre par hasard que j’ai été déprogrammé, mais ce serait bien que tu assistes comme étudiant en formation continue, 300 balles, on se débrouillera pour le logement. Merci infiniment. Merci, mais ne comptez pas sur moi. Là je m’endors d’épuisement, cependant, à choisir, j’opterais pour une bonne Covid-19 plutôt que d’être dans l’éternelle quarantaine de votre racisme, ce racisme d’autant plus pernicieux que, sans nom, il s’ignore. »

Peut-on se promener à l’étranger ?

Par « étranger », ici, j’entends « un lieu que l’on ne connaît pas » ; par exemple, pour ma part, aller dans le pays berrichon serait un vrai voyage à l’étranger.

Peut-on se promener dans un  lieu que l’on ne connaît pas, ou dans un lieu lointain ?

            Je voudrais partir de plusieurs remarques, énoncées par Philippe Antoine dans son livre Du Voyage à la Promenade[1], et en proposer un prolongement, ainsi qu’une explication. Ces remarques se situent dans la préface du livre, à partir de la page 8 :

            « On s’autorisera donc à ne pas circonscrire l’analyse < de la promenade > aux seuls écrits qui relatent un déplacement de proximité. Un critère sans doute plus pertinent servira à faire le départ entre des pratiques dissemblables. On peut en effet opposer le déplacement entrepris à des fins directement utiles, voire utilitaires, à celui qui est marqué par une forme de désintéressement – ayant d’une certaine manière maille à partir avec l’otium. On y revient immédiatement, la promenade est plus un art du voyage qu’une occupation qu’on peut apprécier selon des données positives. C’est la raison pour laquelle la majeure partie des récits de voyage de l’époque du romantisme comportent au moins une série de séquences dont on peut affirmer sans trop jouer sur les mots qu’elles relèvent de la Promenade, lorsqu’ils n’obéissent pas dans leur ensemble à une logique caractérisée par l’entière gratuité de l’entreprise. (…) Ce sera à l’écrivain alors d’user de son talent pour nous faire oublier qu’il s’est tout de même promené dans une intention donnée, pour écrire et non par simple récréation .

            (…) L’inutilité apparente de la promenade en fait une sorte de luxe ou du moins l’apanage des sociétés évoluées, comme en témoignent ces lieux spécialement aménagés qu’on nomme aussi promenoirs et qui sont endroits de rencontre et petits théâtres de mondanité. Buffon constate ainsi que les sauvages ‘’ne savent ce que c’est que de se promener’’ (p.10)

            (…) Après tout, le nomade n’a rien d’un voyageur puisqu’il est partout chez lui. Le promeneur, de même, peut faire siennes la campagne romaine ou les forêts de l’Amérique. Les propriétés du lieu en sont transformées : les couleurs de l’ailleurs deviennent moins criantes. Quant aux prestiges attachés à l’aventure, ils s’effacent au profit de la collecte d’impressions. (p.12) »

            Cette citation, assez longue, relève des enjeux différents : l’utilité du récit de promenade, par rapport au récit de voyage ; la définition de la promenade comme pratique ; le jugement de valeur posé sur cette pratique par les écrivains eux-mêmes, et donc la légitimité de la promenade en littérature. J’y vois une tentative de circonscription de la promenade comme pratique, et donc comme modalité du regard sur un paysage alentour. La promenade a « maille à partir avec l’otium », précise Philippe Antoine, et renvoie à un loisir. Suivant cette logique oisive, n’importe où, le promeneur peut faire sa promenade, du moment que celle-ci est, comme l’auteur dit, désintéressée. Seulement, ce désintéressement de la promenade est à garder à distance, pour l’écrivain, puisqu’écrire de l’étranger, ce n’est pas écrire de chez soi : le lecteur n’attend pas les mêmes anecdotes entre un récit de soi intime, où l’écrivain nous installe dans un lieu, et un récit de voyage où le lecteur attend des anecdotes étrangères.

            Au fil des lectures de mon corpus, quand je me confronte à des récits de voyage ou des récits à la première personne, ce qui me frappe, c’est le regard du promeneur sur une terre étrangère – que cette terre soit étrangère pour le lecteur seulement, ou pour l’auteur et le lecteur.

            Le promeneur s’approprie un espace, et impose son regard sur un paysage qu’il ne connaît pas. Il y a toujours une tentative, assez remarquable, d’amoindrir l’étrangeté du paysage considéré, tout en maintenant son caractère étranger. Pour être clair, on remarque une tension entre le maintien de la différence de l’espace perçu et en même temps son appropriation. Celle-ci pour deux raisons :

  • la première obéit à une logique de transitivité littéraire : il s’agit de partager un espace neuf avec un regard ancien ; un regard que le lecteur peut imaginer. Décrire l’espace seulement avec des termes étrangers, ou seulement en accusant sa différence, c’est courir le risque de rendre le paysage totalement abscons à l’imagination du lecteur. Or, l’efficace du texte repose sur cette capacité d’imagination : l’auteur va donc employer des procédés littéraires mettant en valeur le contraste entre un paysage neuf et un paysage connu.
  • la seconde obéit à une logique anthropologique : le XIXe siècle en rend bien compte, il y a une européanisation du monde, une européanisation des pratiques, que l’on perçoit dans beaucoup de récits de voyages ; mais il y a surtout un regard européen sur le monde. Or, avant même d’un partage pour le lecteur, le promeneur doit se référer à un espace qui lui est connu, pour ne pas se perdre dans l’espace qui est nouveau pour lui. Rappelons-nous l’idée de sécurité, établie dans le billet précédent : si l’écrivain amoindrit l’étrangeté du paysage qu’il approche, c’est avant tout pour se rassurer lui-même, et ainsi se laisser à l’abandon de l’expérience du regard qu’il constate.

            Deux textes permettront de rendre compte de cette modalité du regard du promeneur : un texte de George Sand, publié en 1866, Promenades autour d’un village[2], et un texte de Jean-Jacques Ampère, un récit de voyage qui a pour titre Promenade en Amérique[3], publié en 1856. Je m’arrêterai pour les deux textes à un très court extrait, situé au début du livre pour chacun, permettant de placer le regard du promeneur au seuil du texte.

            George Sand, dans ce texte bigarré que sont les Promenades autour d’un village, nous propose, en première partie, l’exploration d’un paysage du Berry, d’abord raconté par une voix narrative qui conte l’aventure d’une promenade d’exploration pour un artiste et un entomologiste – dont elle maintient l’anonymat derrière des personnages de fiction. Le lecteur ne connaît pas l’identité de la narratrice de cette première partie, où beaucoup laisserait supposer qu’il s’agit de Sand elle-même. Le récit est daté de 1857, et laisse supposer une période de gestation entre les notes prises et leur publication. La deuxième partie sera un journal des remarques de l’entomologiste, reprenant ce qui a été dit auparavant, et le prolongeant, selon un modèle courant de romans d’aventures, qui fait alterner les points de vue. Ici, l’aventure est assez maigre, mais le récit est extrêmement plaisant, et présente le Berry sous un jour « exotique ». Tout l’intérêt est en effet de montrer la variété du paysage parcouru, et les premières pages du livre affichent ce but de « vanter » un paysage plus complexe qu’il n’en a l’air, malgré sa modestie. Or, il y a une façon d’afficher la surprise, pour le lecteur et pour l’explorateur. C’est cette façon de présenter la différence et l’étrangeté du paysage que je vais étudier.

            Le texte montre ce que la narratrice appelle des « promenades entomologiques »[4]. Celle-ci obéit à un but « scientifique », puisqu’il s’agit de trouver des papillons pour l’entomologiste ; mais elle reste une promenade, car l’artiste n’est qu’un « naturaliste amateur »[5]. Il s’agit donc d’un loisir. Qui plus est, si les deux amis, l’artiste et le scientifique, ne sont pas du pays, ils ne peuvent se perdre, car ils disposent d’un guide, ami, le narrateur, ignorant de cette pratique : « N’étant qu’un parfait ignorant pour mon compte, je leur avais seulement promis, en leur servant de guide, un charmant pays à parcourir »[6]. Cet ami ne s’intéresse pas aux insectes, ce qui donne trois qualités différentes aux amis, et donc des loisirs divers dans cette promenade. Le fait que les trois hommes ne soient pas reliés par la même passion dans cette excursion assure son caractère de promenade au récit.

            L’autre point qui assure de la promenade, c’est l’absence de danger : pas de danger de la faim, qu’encourt le voyageur dans une terre inconnue, comme le rappelle le narrateur (« on trouve partout à manger maintenant dans notre bas Berry ; mais on n’y est pas encore très vif. »[7]). Pas de danger d’attaque non plus, comme le rappelle un personnage, alors que le Berry paraît aussi riche que l’Afrique. Tout se fait sous l’angle de la boutade, mais alors que la narratrice est perdue dans le chemins nouveaux de son pays, il n’y a jamais le sentiment de peur :

— Je vois ici, nous dit-il, une flore tout à coup différente de celle que nous traversions il y a un quart d’heure. Voici des plantes de montagne qui ont le faciès méridional : où donc sommes-nous ? Je n’y comprends plus rien. Et cette chaleur écrasante à l’heure où l’air devrait fraîchir, la sentez-vous ? Il n’y a pourtant pas un nuage au ciel.

— Si je la sens ? répondit Amyntas. Je le crois bien ! Nous sommes pour le moins en Afrique.

— Il serait fort possible, reprit le savant d’un air absorbé, que nous fissions ici quelque rencontre étonnante !

— Oh ! n’ayez pas peur, monsieur ! s’écria Moreau, qui crut que notre savant s’attendait à rencontrer tout au moins quelque lion de l’Atlas. Il n’y a point ici de méchantes bêtes.[8]

            Enfin, un dernier point, pour reprendre la transitivité littéraire dont nous parlions au début du billet, et de cet art du contraste, singulier, pour rendre compte de la surprise, et de la différence d’un lieu pourtant approprié, c’est l’exercice de comparaison auquel s’adonne Sand pour assurer de l’intérêt de son lecteur, et rendre compte de la surprise de ses camarades. Ses camarades s’arrêtent souvent pour contempler le paysage alentour, la guide impose régulièrement des pauses. Mais elle parle elle-même de son Berry comme ceci :

            C’est une petite Suisse qui se révèle au sein d’une contrée où rien n’annonce les beautés de la montagne. Elles y sont pourtant discrètement cachées et petites de proportions, il est vrai, mais vastes de courbes et de perspectives, et infiniment heureuses dans leurs mouvements souples et fuyants. Le torrent et ses précipices n’ont pas de terreurs pour l’imagination. On sent une nature abordable, et comme qui dirait des abîmes hospitaliers. Ce n’est pas sublime d’horreur ; mais la douceur a aussi sa sublimité, et rien n’est doux à l’œil et à la pensée comme cette terre généreuse soumise à l’homme, et qui semble ne s’être permis de montrer ses dents de pierre que là où elles servent à soutenir les cultures penchées au bord du ravin[9].

            Sand adoucit, amoindrit la terreur d’un paysage sublime ; alors que dans l’extrait précédent, elle rendait exotique un paysage familier. Loin d’un sublime romantique, on obtient ici un sublime modeste – celui élaboré par Sainte-Beuve dans Joseph Delorme.

            Mais c’est aussi une stratégie littéraire de Sand, par l’amoindrissement du sublime, que d’accentuer la surprise du paysage, l’étrangeté d’un paysage français : certes, le Berry est « petit », mais c’est une « Suisse » : or, en 1866, qui lit « Suisse » imagine les Alpes, et qui pense Alpes est renvoyé à un cliché romantique, celui d’Obermann ; et la description qui suit a pour but de jouer avec cet imaginaire romantique, et d’en faire un espace apprivoisé. On ne peut se « promener » dans les Alpes, tant l’espace y est trop important et effrayant : ici, l’expérience de la marche de montagne, le dépassement de soi du voyage devient, d’un point de vue existentiel « promenade ». Un sublime à visage humain, pour paraphraser Sand :

            Quand vous interrogez une de ces mille physionomies que revêt la nature à chaque pas du voyageur, ne vous vient-il pas toujours à l’idée de la personnifier dans l’image d’une déesse aux traits humains ?[10]

             On a donc ici plusieurs éléments qui montrent qu’il y a une possibilité de se promener dans un lieu qui nous est étranger et lointain : ici, il s’agit de vanter aussi le mérite de la promenade comme d’un « voyage sensoriel », un « voyage de l’imagination ». Nul besoin de danger pour se sentir transporté ; pas besoin d’aventure pour avoir le sentiment de vivre. Il y a, par là, un relativisme de l’expérience du voyage, qui va poser l’étrangeté comme une pratique du regard, et non comme un éloignement géographique : nous pouvons voyager chez nous. D’ailleurs, la narratrice est perdue dans les lignes droites que sont devenus les chemins de son Berry.

            Ici apparaît le principe d’organisation de la promenade, qui se fait soit grâce au guide et aux habitants, soit par les travaux publics et l’organisation collective de l’espace. Il est significatif que Sand, au paragraphe avant notre extrait souligne elle-même, par l’italique, ce caractère « artistique » du paysage, qui aurait demandé à être vu : « le contraste de ces âpres déchirements et de cette eau agitée, avec la placidité des formes environnantes, est d’un réussi extraordinaire.[11] » Sand rend compte d’une harmonie du paysage, qui aurait été comme construite, pour le regard, et qui rejoint un point à développer dans un futur billet : l’idée d’un point de vue nécessaire et construit de la promenade. Nous pouvons déjà en donner un aperçu, qui permettra de faire le lien entre le texte de Sand et celui d’Ampère.

            Dans son texte, Sand défend une poétique paysagiste de l’effet et de l’harmonie, plutôt que celle, romantique, du gigantisme et de la terreur. Elle pose ainsi une différence entre le paysage et le sentiment, au sens où la grandeur du paysage n’est pas nécessairement liée à la grandeur du sentiment ressenti. On peut ressentir quelque chose de grand à partir d’une composition, d’un tableau harmonieux de la nature :

            Qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté. Le sentiment de la grandeur se révèle parfois aussi bien dans la pierre antique gravée d’un chaton de bague que dans un colosse d’architecture[12].

            Cette harmonie de la composition, c’est ce que Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, appelle le « pittoresque », qu’il fait venir de l’anglais picturesque, dérivant de picture (tableau). Le « pittoresque » du paysage est ce qui assure la grandeur et la sincérité de l’émotion du promeneur, plus que la sauvagerie de la rupture inquiétante du sublime romantique, pour le voyageur ou le wanderer, l’errant, par exemple. Il y a donc une domestication du sublime, un amoindrissement confortable, une positivité du sentiment esthétique du promeneur : il y a, même dans l’esthétique, l’amoindrissement du danger. Ce qui rend, évidemment, la promenade possible dans un pays étranger, puisqu’elle inaugure, aussi la possibilité d’une visite touristique, qui gommera les dangers et aspérités du monde à parcourir.

            J’en veux pour exemple le texte de Jean-Jacques Ampère, sur lequel je ne m’attarderai pas aussi longtemps que j’aurai voulu – j’y reviendrai de toute façon, tant ce texte est intéressant pour le regard européen qu’il révèle, sans le remettre en cause, mais tout en en ayant conscience. Ampère part lui aussi de la grandeur quand il parle de l’Amérique, mais comme d’une compensation de l’absence de pittoresque du paysage américain. Le promeneur – ainsi se présente-t-il – cherche ce pittoresque dont Sand nous fait l’éloge, et accepte la grandeur comme un manque à gagner. Il en fait l’éloge, je ne surinterprète pas ; elle lui permet de faire accéder le paysage à un hors-temps mythique, dans un pastiche de Chateaubriand. Reste qu’il distingue le paysage américain et celui, européen, du promeneur, par cette présence ou cette absence de pittoresque :

            « Ces bords ne sont pas assez élevés et assez hardis pour être pittoresques ; mais le pittoresque n’est pas tout, la grandeur est quelque chose, et la grandeur n’est pas absente, surtout quand, dépassant au clair de la lune une foule de bâtiments à voiles qui semblent fuir comme des fantômes, on se représente les mêmes eaux alors qu’elles baignaient des forêts séculaires, et n’avaient vu que la pirogue de l’Indien glisser à l’ombre de ces forêts, au lieu d’être labourées, comme aujourd’hui, par les roues bruyantes de ce char triomphal de l’industrie et de la civilisation. »[13]

Ce lien fait entre Sand et Ampère, je vais m’arrêter à une anecdote de ce journal de voyage, qui montre assez bien l’appropriation du regard promeneur. La page que je vais présenter ici sera à nouveau étudiée la semaine prochaine ; ici, cependant, je m’arrêterai sur un seul aspect, que je travaillerai davantage plus tard.

            « Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Elysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les .ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle.

            Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de NewYork je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer  : en me retournant, que vois-je? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York.

            Je rentre ; il y a un concert dans l’hôtel. Je m’endors, la fenêtre ouverte, au bruit de la musique, au murmure d’une eau jaillissante, par un clair de lune napolitain.

            Je reviendrai à New-York; mais je suis pressé d’aller voir la ville qu’on dit la plus intellectuelle des Etats-Unis, Boston, et l’université de Cambridge, auprès de Boston.[14] » 

            Le trouvant très beau, à titre personnel,  je laisse le passage dans son intégralité, dans son mélange romantique de la description du coucher de soleil, et la dernière partie rappelant nettement les pages fameuses des Lettres Persanes sur le regard persan. On y retrouve la « collecte d’impressions » dont parle Philippe Antoine, ainsi que l’opposition entre le « sauvage » et le « civilisé », dans cette opposition entre les indiens et les européens.

            Ce qui me frappe ici, ce n’est pas seulement la surprise d’Ampère face aux deux Indiens « propriétaires du sol devenus étrangers sur ce sol », sur lequel je reviendrai, c’est le contraste avec le voyageur Ampère qui, lui, n’est absolument pas perdu dans cette ville qu’il découvre : on marque bien une européanisation des pratiques, puisqu’Ampère se retrouve dans Paris quand il est à New-York, use de ses repères parisiens pour appréhender New-York, et rend la ville accessible aux parisiens : il joue avec l’imaginaire géographique de son lecteur, sédentaire. Ce qui est intéressant, donc, c’est que l’européen a davantage de repères dans sa mémoire pour comprendre un espace neuf, que l’Indien « du désert » – donc de l’espace nu – pour comprendre son espace propre. Il y a bien une uniformisation de l’espace urbain dont le « clair de lune napolitain » rend bien compte.   On ne peut s’empêcher d’être ému devant ce passage dont Ampère tente d’accentuer le comique et le ridicule ; l’empathie est, aujourd’hui, évidente pour les « deux badauds du désert », qui ne peuvent que « flâner », c’est-à-dire marcher sans repères, face au Parisien qui se promène à New-York comme chez lui.

            Je ferai un commentaire détaillé de tout ce texte, tant il me semble riche de l’expérience touristique et de ses enjeux, qui parcourent notre période de Stendhal à Claudel et Segalen. Ici, je dois m’arrêter, mais en voyant une illustration dans l’édition de 1873 de cet ouvrage publié en 1856, je n’ai pu m’empêcher d’être surpris. Car, entre nos photos du billet précédent, et cette illustration, à la page 24 du livre,

la différence est si faible, qu’elle ne peut qu’inquiéter, aussi de la marche du monde, et, plus tard, de l’avertissement de Claudel à Segalen, sur l’Asie qui se meurt à vouloir être moderne…


[1] Antoine, Philippe, Quand le Voyage devient Promenade, écritures du voyage au temps du romantisme, PUPS,  coll. « Imago Mundi », Paris, 2011.

[2] Sand, George, Promenades autour d’un village, 1866, édition du Kindle (électronique).

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris.

[4] Sand, George, Promenades autour d’un village, op. cit., p.3

[5] ibid. p.2

[6] ibid. p.3

[7] ibid. p.4

[8] ibid. p.9

[9] ibid. p.5

[10] ibid.

[11] ibid.

[12] ibid., p.7

[13] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, op. cit., p.28.

[14] ibid. p. 23-26

La promenade, une marche sûre.

Derrière cette épithète, il s’agit de comprendre le premier enjeu de la promenade dans la période qui nous intéresse. J’aurai l’occasion de revenir sur la pratique de la promenade, sous le Second Empire et jusqu’à la Belle Époque, en tant que pratique collective. Ici, je voudrais m’attarder sur un aspect, parmi quatre qui se sont distingués au cours de mes recherches. La promenade doit se faire selon quatre critères : un lieu connu, un lieu sûr, offrant un point de vue pittoresque, et un oubli du monde alentour. Chaque billet tentera d’illustrer une de ces caractéristiques, à travers divers documents. 

Une promenade doit se faire en lieu sûr. On connaît l’idéal sécuritaire qui gouverne les grands travaux de Paris, et la volonté de Napoléon III de créer une ville où les habitants ne se sentiraient pas en danger. Le percement des boulevards haussmanniens, si l’on suit les analyses d’Eric Hazan dans L’Invention de Paris, a pour fonction de faire « respirer Paris », mais d’empêcher aussi l’établissement de barricades en offrant des voies larges, difficiles à combler[1]. Tout est fait pour empêcher l’instabilité politique. Or, il faut se rappeler aussi le sens d’un « boulevard », même sous Haussmann : c’est un espace de promenade, comme le rappelle Georges Perec, dans Espèces d’espaces[2], en même temps qu’un espace limitrophe, qui assure la protection des frontières. Je ne me risquerai pas à une interprétation des grands boulevards haussmanniens comme création d’une ville nouvelle avec sa ligne de démarcation de la ville ancienne, et la portée idéologique de cette démarcation nouvelle. Il est tout à fait probable que le terme de « boulevard » change de sens à cette période, justement. Seulement, comme le rappelle Perec, il est judicieux de « s’en souvenir » ; afin de rappeler ce lien étroit entre promenade et sécurité. 

Cette sécurité des boulevards n’est pas seulement à penser contre des révolutionnaires. Des tracas quotidiens empêchent le promeneur d’être parfaitement à l’aise dans sa marche. Ici, on peut se référer au texte de George Sand publié dans Paris-Guide,en 1867 – je ferai un billet sur ce Paris-Guide, et sur les guides de Paris en général. Dans sa contribution, « La rêverie à Paris », Sand vante les qualités du Paris impérial : 

« Regrette qui voudra l’ancien Paris ; mes facultés intellectuelles ne m’ont jamais permis d’en connaître les détours, bien que, comme tant d’autres, j’y aie été nourri. Aujourd’hui que de grandes percées, trop droites pour l’œil artiste, mais éminemment sûres,nous permettent d’aller longtemps, les mains dans nos poches, sans nous égarer et sans être forcés de consulter à chaque instant le commissionnaire du coin ou l’affable épicier de la rue, c’est une bénédiction que de cheminer le long d’un large trottoir, sans rien écouter et sans rien regarder, état fort agréable de la rêverie qui n’empêche pas de voir et d’entendre ».

Ici, Sand s’inscrit en faux contre les passéistes, avec ce subjonctif initial, et l’ethos de modestie qu’elle pose en parlant de ses « facultés intellectuelles ». Pourrait-on voir une pique au poème de Baudelaire « Le Cygne » et son « Vieux Paris < qui > n’est plus » ? L’intertexte n’est pas à s’interdire…  Ce qui m’intéresse ici, et que j’ai surligné en gras, c’est le bien-être de la promeneuse, lié à la sécurité du boulevard (les superlatifs et les hyperboles sont significatives). Cette sécurité est intéressante par ses effets : elle permet à la promeneuse de s’isoler davantage en elle-même que le Paris d’avant ne le permettait. Il ne faudrait pas mésinterpréter : le « commissionnaire » ou « l’épicier » ne font pas peur à George Sand, ou ne la dérangent pas. Ils sont « affables ». Ce qui est dérangeant, c’est de les consulter « à chaque instant ». L’ancien Paris, qui n’était pas sûr, obligeait à réfléchir à son itinéraire,  à faire attention à ne pas passer dans des rues coupe-gorges, mais aussi simplement à faire attention à ne pas se perdre dans la ville. Or, la promenade, selon Sand, doit permettre de se perdre dans ses rêveries, mais sûrement pas dans l’itinéraire. L’espace est sûr, permettant de se perdre en soi-même. On sera sensible à l’antithèse que Sand met en avant entre « écouter / regarder » et « voir et entendre » : d’un côté une action automatique et biologique, de l’autre, un éveil de la sensibilité subjective ; d’un côté une action de veille, d’attention au danger ; de l’autre un état de passivité qui lui permettra d’être surprise. Or, la promenade a pour but de surprendre le promeneur par un point de vue pittoresque. Avec Sand, on voit une poétique de promenade s’élaborer : il s’agit de se perdre en soi-même, dans un lieu qui ne nous perdra pas géographiquement, afin d’être surpris, à un moment d’oubli de soi, par quelque chose de remarquable. 

Qu’est-ce, par conséquent, qu’un « lieu sûr » pour un promeneur d’après 1860 ? Ce n’est pas un lieu surveillé, ou contrôlé par une quelconque police. La présence de gardes à proximité romprait le charme d’une promenade, et la possibilité d’évasion ou de rêverie qu’elle est censée offrir. On trouvera des gardiens à différents points des grands parcs ou Bois, ainsi qu’aux entrées, afin d’assurer le cadastre de l’espace public ; mais pas davantage. Qui plus est, les Bois et promenades offrent de nombreux couloirs ou traversées qui permettent de s’isoler pour le meilleur et pour le pire. Par exemple, la fin de la nouvelle « Promenade » de Maupassant se clôt sur la découverte d’un mort, pendu, par deux amoureux venus chercher un coin d’intimité. Or cette fin renvoie à l’ambivalence macabre de l’intimité en promenade, puisque à la fois le « lieu caché », est l’endroit de la polissonnerie et celui du crime, l’endroit pour être tranquille, et l’endroit pour cacher un mort. Quand, comme le héros de « Promenade », on s’est suicidé, on trouve une parfaite adéquation de ces deux éléments : le crime tranquille.   Ainsi, s’il y a des gardes, ne sont-ils pas partout, et leur trop grande présence serait nuisible à la détente des promeneurs : l’absence de surveillance est une condition de la promenade.

Il faut donc créer un « sentiment de sécurité » sans pour autant le rendre explicite. Là-dessus, on peut noter deux éléments qui donneront naissance à ce sentiment. Le premier c’est la foule, le deuxième c’est l’éclairage. Pour la foule, je travaillerai sur deux documents photographiques, qui aideront à définir ce qui est entendu par « foule ».  Ces documents, un peu anachroniques, datent de 1906 et 1912[3], mais permettent de saisir nombre de caractéristiques d’une promenade – autant publique que solitaire. 

La « foule » est souvent rattachée au poème en prose célèbre de Baudelaire, « Les Foules », dans lequel Baudelaire énonce sa fascination pour la désindividualisation dans ce torrent humain. Le regard baudelairien, individualiste et paradoxal, se baigne dedans avec un regard supérieur : c’est le privilège du poète de jouir de l’absence d’individualité qu’offre la foule, par l’intermédiaire d’un « bain de multitude ». Seulement, la foule est présentée comme un élément dont il faut savoir se détacher : le plaisir est d’être « seul dans une foule affairée ». 

Or, dans les photos que nous voyons, il y a foule. En particulier la deuxième photographie. Celle-ci n’est ni inquiétante, ni propice à la solitude : les gens parlent. Et la promenade est faite de stations et de progressions. On le constate très bien à la présence des chaises de repos, pour que les personnes âgées ou les enfants puissent se reposer. On voit des costumes (les petits garçons en costume de marin, les hommes bien habillés, le canotier ou le melon vissé sur la tête, les femmes en robes, ombrelles, et chapeaux). Outre l’avènement des loisirs, évident – nous sommes dans des stations balnéaires, pendant l’été – il y a ici une sécurité évidente des promeneurs à être entre eux. L’entre-soi, l’endogamie, sont les signes premiers d’une sécurité. 

Photo : n°1, [Un petit vendeur de journaux et des promeneurs devant le Casino Salon de Trouville, août 1906] / [photographie de presse] / [Agence Rol]. [Août 1906]. Source Gallica. 
Photo : n° 2, Agence Rol. Agence photographique. Deauville [foule des promeneurs dans une rue] : [photographie de presse] / [Agence Rol]. 1912. Source Gallica.

La promenade doit être publique : le texte de George Sand comme les photographies montrent bien le risque de la solitude physique dans une promenade. L’épisode de Renée et Maxime, isolés dans le Parc Monceau, la nuit, et commençant à avoir peur dans cet espace qui perd ses limites, est une illustration de ce sentiment de sécurité établi par le caractère public de la promenade : leur rêve est d’avoir une fête vénitienne à la place de leur solitude[4].

« Puis, quand vint le printemps, Renée se rappela son ancienne élégie. Elle voulut que Maxime se promenât avec elle dans le parc Monceau, la nuit, au clair de la lune. Ils allèrent dans la grotte, s’assirent sur l’herbe, devant la colonnade. Mais lorsqu’elle témoigna le désir de faire une promenade sur le petit lac, ils s’aperçurent que la barque qu’on voyait de l’hôtel, attachée au bord d’une allée, n’avait pas de rames. On devait les retirer le soir. Ce fut une désillusion. D’ailleurs, les grandes ombres du parc inquiétaient les amants. Ils auraient souhaité qu’on y donnât une fête vénitienne, avec des ballons rouges et un orchestre. Ils le préféraient, le jour, l’après-midi, et souvent ils se mettaient alors à une des fenêtres de l’hôtel, pour voir les équipages qui suivaient la courbe savante de la grande allée. Ils se plaisaient à ce coin charmant du nouveau Paris, à cette nature aimable et propre, à ces pelouses pareilles à des pans de velours, coupées de corbeilles, d’arbustes choisis, et bordées de magnifiques roses blanches. Les voitures se croisaient là, aussi nombreuses que sur un boulevard ; les promeneuses y traînaient leurs jupes, mollement, comme si elles n’eussent pas quitté du pied les tapis de leurs salons. Et, à travers les feuillages, ils critiquaient les toilettes, se montraient les attelages, goûtaient de véritables douceurs aux couleurs tendres de ce grand jardin. Un bout de la grille dorée brillait entre deux arbres, une file de canards passait sur le lac, le petit pont renaissance blanchissait, tout neuf dans les verdures, tandis qu’aux deux bords de la grande allée, sur des chaises jaunes, les mères oubliaient en causant les petits garçons et les petites filles qui se regardaient d’un air joli, avec des moues d’enfants précoces. »

 Ce qui est intéressant, ici, c’est la suite de l’extrait : « Les amants avaient l’amour du nouveau Paris ». Comme George Sand, Renée et Maxime ont le plaisir de la sécurité : celui du brillant, de la lumière, de l’organisation, et de la présence humaine. On ne peut être que sensible à l’imparfait d’habitude qui fait glisser doucement le regard vers l’intériorité des personnages, et qui oppose, ainsi le lugubre parc Monceau, inquiétant, la nuit, au brillant par Monceau, le jour,  avec sa grille dorée.

L’autre point qui permet le sentiment de sécurité pour le promeneur, c’est la présence d’un éclairage. La présence de lumières est essentielle au sentiment de sécurité des promeneurs et promeneuses. Un autre extrait de La Curée donnera une preuve de ce besoin de lumière, en particulier la nuit, pour rassurer le promeneur ou la promeneuse solitaire – lui donner le sentiment qu’il ou elle n’est pas vraiment seul.e :

« Elle faillit se perdre, ne trouva le fiacre que grâce aux deux yeux jaunes des lanternes. À cette époque, le boulevard Malesherbes, à peine terminé, était encore, le soir, une véritable solitude. La jeune femme se glissa dans la voiture, très émue, le cœur battant délicieusement, comme si elle fût allée à quelque rendez-vous d’amour[5]. »

On notera la transformation du boulevard Malesherbes en ce concept totalisant de « solitude », par une hypallage zolien tout à fait remarquable. 

Cette présence de la lumière, nécessaire, est attestée dans d’autres documents – que je n’ai pas le temps de partager et d’analyser ; mais consultons nos photos précédentes.

 Dans la première photo, c’est particulièrement notable : il y a, derrière l’ombrelle de la femme au centre, un lampadaire. Cela indique que la promenade peut se faire la nuit, mais surtout qu’il ne s’agit pas de se perdre. Ce qui crée l’émotion, chez George Sand ou Zola par exemple, ce sont les errances et les pertes de repères. Dans nos photos, on ne peut être que fasciné par cette double caractéristique de la ligne droite de l’itinéraire, et de la foule qui peut s’asseoir en extérieur. Il faut du monde, et il faut ainsi veiller, par la présence de repères humains et topographiques, à ne jamais défamiliariser le promeneur de ce qu’il connaît. Cela est paradoxal par rapport à l’idée de « surprise » et au « pittoresque » dont j’ai parlé précédemment ; mais c’est justement toute la tension de la promenade d’être un loisir sans danger qui permet de découvrir quelque chose de nouveau sans troubler le visiteur. En ce sens, le promeneur n’est pas très loin du touriste, comme Stendhal pourra le définir – mais nous y reviendrons une autre fois. Pour donner une idée de cette tension entre l’habitude et la surprise, cependant, je m’arrêterai sur cette phrase équivoque de Zola, toujours dans La Curée : Renée, dans le roman, éprouve un malaise à revenir dans un lieu (une chambre) ; l’auteur parle de cette « sensation de malaise que procure à un promeneur un coin de forêt coupé dans un paysage aimé »[6]

Cette phrase est remarquable, d’abord parce qu’elle marque l’habitude entendue de la pratique de la promenade, au point d’en faire un comparant – donc un lieu commun littéraire – ; mais aussi parce qu’elle montre le caractère conservateur du promeneur, qui a un regard affectif, mais aussi un regard d’appropriation du paysage. Si, dans nos documents précédents, le paysage n’est pas nécessairement aimé, il se doit cependant d’être plaisant. Or, si quelque chose vient « brusquer » le promeneur, alors l’effet est raté. Ce sera un point de départ pour un autre billet : le plaisir de la surprise, dans une promenade. 


[1]« (…) le boulevard Saint-Michel, conçu pour neutraliser les vieilles rues de désordres et de barricades et que j’ai toujours connu comme un couloir de bruit et de laideur. », Hazan, Éric, L’Invention de Paris, Le Seuil, « Fiction & Cie », 2002, édition numérique.

[2]« Se souvenir qu’un « boulevard » est à l’origine une promenade plantée d’arbres qui fait le tour d’une ville et qui occupe ordinairement l’espace où étaient d’anciens remparts. / Se souvenir, au fait, que c’était fortifié… », Perec, Georges, Espèces d’espaces, Galilée, Paris, 1974,p.84.

[3]Photos : n°1, [Un petit vendeur de journaux et des promeneurs devant le Casino Salon de Trouville, août 1906] / [photographie de presse] / [Agence Rol]. [Août 1906]. N° 2, Agence Rol. Agence photographique. Deauville [foule des promeneurs dans une rue] : [photographie de presse] / [Agence Rol]. 1912. Source Gallica.

[4]Zola, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981, pp.227-228. 

[5]ibid. p.170.

[6]ibid. p.236.