Ce carnet de recherches a pour but de présenter des travaux préparatoires de thèse, autour de l’évolution de la pratique de la promenade du Second Empire à la Troisième République.
Avec l’avènement de la bourgeoisie, les pratiques individuelles et collectives se renouvellent : la promenade, pratique mondaine au siècle précédent, est redéfinie dans ses usages selon différentes finalités : oisive, hygiéniste, didactique, thérapeutique, ou encore éthique. Moment à part entière de l’emploi du temps des bourgeois.e.s, elle participe pleinement à “l’avènement des loisirs” (Corbin), qui s’épanouissent sous le Second Empire, tout en impliquant une idéologie et une utilité : c’est cette utilité de la promenade qui nous interroge.
Il s’agit, dans ce carnet, d’étudier les différentes manières d’appréhender le renouvellement de cette pratique, où la littérature sera à la fois témoin de son temps, et créatrice de situations littéraires nouvelles – de la “promenade-essai” de Rousseau et Stendhal à la “promenade fantastique” chez Maupassant.
Si j’ai travaillé sur les « figures » du sujet lyrique comme promeneur dans les poèmes en prose, ou dans quelques poèmes en vers, chez Baudelaire, je n’ai pas forcément insisté sur le fait que la promenade constitue un cadre fréquent de la poésie baudelairienne. Plus exactement, il s’agirait de rendre compte de cette poésie comme une véritable écriture du quotidien : dans une veine pas forcément « biographique », mais qui viserait à rendre compte d’un contexte, à voir comment la poésie s’inscrit dans une banalité certaine. Cette banalité permettrait de comprendre, justement, l’esthétique du choc et de la surprise qui caractérise l’entreprise baudelairienne. Surtout, elle permettrait aussi de relier cette esthétique aux rythmes nouveaux des existences individuelles et singulières, dont Baudelaire se veut, en un sens, le « représentant » (avec beaucoup de guillemets – je ne vais pas me lancer dans cette question ; trop ardue). Il s’agira, ici, de travailler Une Charogne, qui renvoie à une promenade au Bois, et à un poème érotique au « détour d’un sentier ».
J’aimerais m’arrêter sur un détail du poème, qui se situe à son début. Il s’agit du décor : le poète propose à celle à qui il s’adresse de se remémorer un épisode commun (comme l’indique le verbe « se rappeler »). Le poème a donc lieu après l’événement, et n’est nullement un poème in medias res – chose importante : cela veut dire que toute la description qui va suivre n’est en fait qu’un souvenir, que le travail artistique de la mémoire. Dans ce souvenir, le cadre importe : un matin d’été, « beau », qui sert à motiver à la fois la synesthésie – puisque la chaleur va servir à « cuire » la charogne (on sait l’importance de l’odeur dans ce poème) – et l’antithèse qui parcourt le poème entre la beauté et la laideur (le poème fonctionnant sur un renversement contemplatif, le « Beau » étant ici un spectacle au premier abord laid. Le cadre cependant ne s’arrête pas là : arrêtons-nous d’abord sur le « lit semé de cailloux » où « comme une femme lubrique » la charogne aura « les jambes en l’air ». Dans une comparaison qui compare la posture du cadavre à une courtisane ou une prostituée, on voit le travail du souvenir, propre à l’artiste, qui use de l’analogie pour nous faire nous représenter le spectacle du cadavre, comme dans une maison close où la femme se donnerait au client dans cette position (et qui atteste, donc, d’une pratique du poète et d’un habitus désigné : celui qui écrit n’a pas des mœurs recommandables). Une fois dit ceci, j’aimerais désormais étudier le « détour d’un sentier ». Le terme, si l’on se fie au TLF, signifie à la fois un changement de direction, soit de la part du marcheur, soit dans l’itinéraire même du chemin. Le sentier indiquerait que nous sommes « hors de la ville », dans une promenade au Bois par exemple. Or, en fonction du sens de ce « détour », le poème n’a pas le même sens : s’agit-il d’un moment où le poète et sa compagne s’éloignent du droit chemin, ou s’agit-il d’une surprise dans leur promenade ? Dans l’une des hypothèses, on aurait un jeu érotique de Baudelaire, entre une tradition du Bois comme espace de prostitution, où la Charogne ainsi présentée ne serait qu’un miroir brut de la relation qu’il a avec « son âme » – et alors elle préparerait dès la première strophe le memento mori que constitue ce poème, en plus d’un art poétique. Dans l’autre hypothèse, que nous allons poursuivre ensuite, cette apparition renverrait à un autre élément nécessaire de la promenade, qui est le pittoresque. La surprise, qui a lieu ici, est aussi une expérience esthétique à part entière – celui d’un spectacle de la Nature sans aucun artifice, qui provoquera un choc chez Baudelaire. Or, cette expérience du pittoresque est ici renversée par Baudelaire : normalement, le sublime que crée la promenade, dans une tradition romantique et dans le travail du paysage et des jardins issus d’Ermenonville, travaille sur un gigantisme du pittoresque, un élément naturel qui impressionne celui regarde et le mène à une sortie de lui-même. Ici, il y a une expérience, mais à l’inverse tournée vers le microscopique : et j’aimerais travailler ce point. Les huit premières strophes du poème marquent la concentration progressive du regard sur une carcasse en putréfaction. Baudelaire joue pleinement des ressorts des correspondances, qu’il a théorisées dans le poème éponyme, et use des sens pour favoriser à la fois l’immersion du lecteur et celle de la personne à qui le poème est adressé. Baudelaire, en effet, rend commune sa mémoire et celle du lecteur. Mais cette implication sensitive répond aussi à une architecture propre à la promenade, où il s’agit aussi de dépayser le promeneur, par tous les moyens possibles. Un des points connus de ce dépaysement est justement l’observation des fleurs – et l’attachement aux fleurs exotiques que Baudelaire chante tant dans d’autres poèmes est le signe de cette stratégie immersive. Or, à la quatrième strophe, la comparaison est éloquente : « comme une fleur s’épanouir ». Évidemment, on retrouve la question synesthésique (la fleur étant visuelle et olfactive dans son éclosion) ; mais aussi on trouve une comparaison avec un objet courant de la promenade, qui nous surprend d’abord, avant de nous amener à la contemplation générale d’un paysage plus vaste. Dans la stratégie de l’horticulteur, la fleur est comme un relais vers le spectacle de la Nature (cette « grande Nature » dont parle justement le poète à la strophe précédente, ironiquement). Or, ici, la contemplation n’est pas vers un objet plus grand – la fleur n’est pas une sortie de soi vers un monde plus large – mais bien au contraire elle marque une contemplation microscopique. L’écart, cependant, produit par Baudelaire est celui de l’emploi d’un vocabulaire épique sur ce cadavre – je ne reviens pas sur ce point, largement commenté depuis les années de lycée de la plupart des lecteurs. Le dynamisme qui est affiché, dans cette description de la pourriture en action, s’oppose à la fixité de la position du cadavre, largement soulignée auparavant. Ce mouvement présenté sous l’angle de la conquête homérique (voir l’usage des comparaisons), avec l’emploi du vocabulaire poétique et la finale de la comparaison avec l’artiste – et l’art poétique implicite qui y est écrit – montre bien une sortie du regard quotidien, c’est-à-dire une expérience esthétique, qui confine au sublime par l’étrangeté du spectacle que Baudelaire revendique. La neuvième strophe a pour fonction de nous ramener au récit de l’expérience passée (avec l’apparition de la « chienne inquiète », qui fait du spectacle vu un spectacle public, même si la sociabilité n’est guère humaine), avant de passer au dernier mouvement du poème, à structure dialogique. Dans ce poème, donc, ont lieu deux choses : d’abord le fait qu’il s’agisse d’une « poésie de circonstances » – pour reprendre la formule de Goethe – que Baudelaire reprend, et qu’il affiche comme retravaillée par le poète (« une ébauche que l’artiste achève seulement par le souvenir ») ; ensuite un renversement du topos de la promenade – c’est-à-dire la coutume d’un pittoresque « sublime » – qui devient ici un « pittoresque » étrange, inquiétant, où toutes les échelles sont inversées (de grandeur, de beauté, d’espace). Le poème est donc la cristallisation d’un moment passé (un moment d’oubli de soi), dont Baudelaire essaie de rendre la singularité lors d’une circonstance banale, quotidienne, voire futile. Ce que Baudelaire dit ici, c’est qu’il n’y a nulle place à l’aménagement d’un « extraordinaire » pour assister à un spectacle sublime : il suffit de savoir regarder, et savoir passer outre nos résistances initiales. En effet, on ne peut être que surprise par le caractère prosaïque de la comparaison qu’emploie Baudelaire à la septième strophe : l’étrange musique est « comme l’eau courante et le vent ». Or, à part pour un parisien qui ne connaît nullement la Nature, il n’y a rien « d’étrange » dans ces deux sons ; ils sont même plutôt familiers. Est-ce à dire que le poète surjoue son urbanité ? ou est-ce plutôt une attention portée à des choses qui ne nous attirent plus davantage, tant elles font partie de notre paysage sensible ? Peut-être est-ce la familiarité qui est ici attestée comme étrange, à partir du moment où l’artiste sait la voir, et la retravailler. C’est pour cela que, même si elle est séduisante, la lecture du poème proposée par Antoine Compagnon dans Les Chiffonniers Littéraires, est peut-être limitée. Dans un chapitre, M. Compagnon propose une identification de la « charogne ». Il pense, à partir d’un travail d’archives conséquent, en particulier à partir d’une iconographie nombreuse, que la « charogne » mentionnée est un cheval. La description tiendrait parfaitement, et justifierait selon lui le fait que Baudelaire s’attardât sur un cadavre en putréfaction : le gigantisme de l’animal serait la marque de l’intérêt du poète ; c’est-à-dire qu’Antoine Compagnon justifierait une lecture « sublime », au sens romantique, du poème de Baudelaire, grâce à l’identification d’un référent qui attesterait d’un choc visuel et olfactif. Baudelaire se souviendrait d’un cheval abandonné au détour d’un chemin, et l’expérience aurait été si puissante, qu’elle l’aurait amenée à l’écriture. Cette vision mécaniste de la création poétique donnerait ses lettres de noblesse à la valeur exceptionnelle de la « poésie de circonstances » au sens goethéen. Pour achever sa démonstration, Antoine Compagnon donne pour raison le fait que les chiens morts et en putréfaction n’étaient pas rares dans Paris, et que celle d’un cheval, en revanche, était beaucoup plus rare, et donc nécessairement beaucoup plus impressionnante : elle justifiait donc l’écriture du poème. Seulement, je me permettrais d’infirmer cette analyse par deux nuances à cette lecture du poème ; deux nuances qui amèneront à deux hypothèses. La première est que le poème ne mentionne pas d’odeur inconvenante pour le poète lui-même ; mais pour « son âme ». Il joue d’une différence sexuelle, et laisse sous-entendre que les femmes sont fragiles face au spectacle de la mort. C’est un trope qui parcourt toute la littérature, et qui informe le comportement féminin en général. Si l’on suit cette remarque, il n’y aurait aucune différence entre la putréfaction d’un chien, ou d’un animal « commun » (il peut s’agir d’un ragondin après tout) et celle d’un cheval. En effet, l’odeur de pourriture est toujours désagréable, en particulier lorsque la charogne est « brûlante » par un « beau matin d’été » au « soleil ». La dramaturgie du poème, qui travaille le souvenir commun, pourrait très bien d’abord impliquer la vision, puis l’odorat (le couple voit une forme morte, s’en approche, et à proximité est saisie par l’odeur). Il n’y aurait pas de raison particulière à chercher un « cheval » dans ce poème, si seule la femme est indisposée. L’autre point, et celui-ci me semble plus important, est que Baudelaire insiste sur l’odeur. Et l’évanouissement failli de sa compagne se ferait sur l’herbe. Le couple est donc dans un espace « naturel » : un Bois, ou un jardin public. Or, l’air y est plus pur. D’autant plus que dans la ville, où l’odeur est inconvenante, comme les travaux d’Alain Corbin l’ont montré, on est habitué à ne plus sentir les mauvaises odeurs. Les « poumons verts » parisiens, qui sont l’objet d’un long travail qui précède Haussmann (ils commencent avec Rambuteau), et qui ont pour but d’assainir la ville, sont des espaces où justement l’on ne sent pas la même chose. On y sent des fleurs, on y voit l’eau courante, le vent : autant de spectacles qui ne sont pas habituels pour le Parisien, qui y est déshabitué (au sens où la Seine est un espace que l’on traverse, et non pas un espace qu’on écoute, comme le vent, qui sont des objets naturels saturés de bruits dans la grande ville qu’est Paris). De la même façon que l’on n’entend pas les choses les communes de la nature, qui y sont dénaturées, l’on ne peut pas faire attention au spectacle le plus commun : celui d’un chien (ou d’un rat) en putréfaction. On n’y fait pas attention, car ils sont le spectacle de la ville. Or, sur l’herbe, ces spectacles retrouvent leur fraîcheur première, et constituent des « surprises » pour le promeneur. On pourrait presque dire qu’il faut que la charogne, défigurée, soit un animal petit, commun, pour que le poème fonctionne pleinement : il vient signaler la nécessité d’un regard attentif sur la ville et son quotidien. C’est par l’inversion de la valeur du sublime, en surjouant l’attention du poète pour la pourriture, qu’« Une Charogne » se place en porte-à-faux d’une esthétique romantique de la laideur. Ce poème ne peut exister qu’à un moment précis de l’histoire de Paris, au moment d’une vaste entreprise de modification de l’espace urbain et de son assainissement. Le poème serait la cristallisation dans la mémoire d’une prise de conscience : celle d’une attention à porter au monde présent et quotidien, qui a sa part de surprise et d’étonnement à fournir au regard. Baudelaire joue donc avec le topos de la promenade amoureuse romantique, pour la renverser et proposer un art poétique , mêlant le travail intérieur de l’artiste – et la suprématie de sa mémoire – à la force de la contemplation pour le monde ordinaire (un animal commun en putréfaction, dont le prosaïsme est ici pour rappeler notre condition commune, comme le signale la fin du poème). Par ce rapport au « simple », et non pas à l’extraordinaire, on comprendrait le lien que l’on peut faire entre Baudelaire et le Joseph Delorme de Sainte-Beuve, auquel le poète vouait une admiration certaine. En effet, Delorme le premier se situait à l’écart du sublime romantique du voyage, pour valoriser la promenade (cf. son poème Promenade, mais on pourrait aussi le comparer avec l’autre poème « Le creux de la vallée », qui raconte le projet d’un suicide et la découverte d’un corps pourri…) : Baudelaire ne ferait qu’aller plus loin dans la provocation beuvienne.
Avertissement. J’ai omis toutes mes notes de bas de page sur ce billet. Pour deux raisons : la première est une fatigue intense, qui est devenue paresse ; la seconde est la perte d’un des livres, que je retrouverai peut-être d’ici quelques semaines. Dès que possible, ces pages seront proposées. Veuillez m’excuser pour la caractère hautement allusif du billet.
Pour commencer ce travail, je reprendrai en une brève synthèse l’article de Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), et essaierai d’en percevoir les limites. Benjamin a idéalisé le flâneur, il en a fait une allégorie opératoire dans l’ensemble de l’œuvre baudelairienne : si celle-ci est pertinente, sa fortune critique est à prendre cependant avec distance. Benjamin, en effet, quand il définit le « flâneur » lui donne une consistance « conceptuelle », l’opposant à la foule, et non pas une consistance « historique » (il associe trop facilement la « flânerie » à la « paresse » par exemple : et s’il saisit la précarité historique de ce type de marche, il le conceptualise très vite hors du temps. Or, le flâneur ne peut exister qu’à un moment particulier de l’Histoire, à ce moment où Paris n’est pas encore soumis à un rythme centralisateur et démocratique qui amène à l’égalité de chacun – la Troisième République. Pour flâner, il fallait une telle distinction sociale en spectacle, qu’elle ne pouvait exister que dans la transition monarchique et autoritaire des années 1830-1860.
En allégorisant ce flâneur dans l’ensemble de l’œuvre, il me semble que le philosophe fait violence à certaines nuances dans l’exercice de la marche chez Baudelaire. Plus exactement, il me semble qu’il rate un des éléments majeurs des poèmes en prose : le dialogue avec Rousseau. En fait, là où il me semble qu’il y a une erreur à prendre Benjamin pour argent comptant encore aujourd’hui, c’est en confondant ce qui est devenu un concept avec une réalité historique. Le philosophe a trouvé dans le flâneur de quoi faire un concept pour dégager une esthétique propre à Baudelaire dans une perspective marxiste. Celle-ci, aussi brillante soit-elle, n’est pas suffisante. Et l’analyse historique permet de rendre compte qu’il y a une opposition à faire entre la promenade et la flânerie, beaucoup plus qu’entre la foule et le flâneur, par exemple. Et à ne pas faire attention à l’usage des mots chez Baudelaire, on peut commettre probablement des erreurs d’interprétation. Benjamin déclare, par exemple, que le poète de Perte d’auréole n’est pas un flâneur, puisqu’il est contre la foule selon le critique. Je pense le contraire, et vois dans Perte d’auréole l’occasion pour le poète de devenir un flâneur en acceptant que son regard devienne autre chose qu’une règle préétablie de la poésie, par exemple.
Il s’agit de voir en quoi l’affirmation de Benjamin est liée à une mythologie de la flânerie, qui est représentative d’une perte de l’aura pour le philosophe.
Benjamin lie l’aura à l’œuvre d’art, et l’expérience de cette perte à la foule comme une expérience dysphorique. Dans les journaux intimes, il relevait comme un mauvais présage de ramasser l’auréole tombée sur le macadam, c’est-à-dire d’accorder une aura à l’œuvre poétique – si l’on doit suivre une lecture métaphorique. Benjamin voyait donc l’œuvre baudelairienne comme un refus de l’aura. Seulement cette analyse est liée à une sacralité qui pourrait marquer la perte, et afficher la sensibilité moderne. Or, chez Baudelaire, il semble au contraire que cette perte de sacralité est le signe d’un renouveau : l’auréole est à comprendre comme un insigne plutôt que comme une allégorie. Laisser l’auréole par terre, c’est la laisser aux mauvais poètes.
L’œuvre de Baudelaire a été marquée par la lecture de Benjamin, dans la tradition d’une lecture proustienne qui semble avoir créé la nécessité d’un salut par l’Art. Dans cette perspective, un individualisme souverain dirigerait l’écriture baudelairienne, et aurait amené à une dichotomie foule / individu, dont le flâneur marquerait une sorte de résolution dialectique. Le flâneur serait dont lié à la foule, car il ne pourrait exister, selon Benjamin, que parce que la foule sans individus existe : le flâneur serait une figure de résistance face à la masse.
Or, il me semble qu’il y a là une erreur : Benjamin envisage le flâneur comme l’homme d’un espace, et lie cet espace à un regard : or, le flâneur n’est pas que dans la foule (par exemple, il s’isole pour flâner dans le Joujou du Pauvre). Il n’est pas caractérisé par un espace, mais plutôt par une pratique et une posture (une attitude) face au collectif. Il ne s’agit donc pas de faire du flâneur une figure résistante du Temps et de la mémoire involontaire (dans une perspective psychologique et phénoménologique), mais la figure d’un regard particulier ouvert à la différence du monde (sans pour autant sombrer dans le vocabulaire rilkéen…). La critique a eu tendance à faire du flâneur une figure romantique, presque héritière de Rousseau, spleenétique et faussement heureuse dans une jouissance vide. Or, le flâneur est une figure heureuse devant le spectacle du monde – un individu en proie à la surprise -, différent de l’individu blasé, engoncé dans des habitudes subies. Paradoxalement, le flâneur est la figure de quelqu’un qui maîtrise son temps, quand d’autres ont l’impression qu’il est à voir comme la conscience problématique d’un temps normé. Non : le flâneur comprend le changement du monde, et choisit de perdre son temps. Ce n’est pas tant la conscience impuissante d’un temps normé dans une ville qui rend blasé, que le choix d’une perte de temps pour se laisser prendre par la surprise d’un événement qui rompt l’habitude. De façon humoristique, à l’inverse de l’idée commune du XIXe siècle, on peut dire que flâner est une activité à temps plein qui demande une discipline (à l’inverse de subir la marche du temps). La figure du flâneur n’est donc pas tant une question de lenteur ou de vitesse, pas non plus une question de foule ou d’écart face à la foule, pas une question non plus de lieu spécifique : seulement une posture face à l’incident.
Pour traiter du travail de Walter Benjamin, je prendrai appui sur les travaux (remarquables) de Pascal Michon. Ceux-ci, pour lesquels je ne taris pas d’éloges, ne sont pas exemptés de critiques, cependant. J’y reviendrai. Avant tout, je dois ici déclarer ma profonde sympathie et mes remerciements les plus sincères à M. Michon, dont l’ouvrage est passionnant, riche, et me semble essentiel pour toute personne qui cherche une lecture rigoureuse de l’article de Benjamin, à partir de la notion de rythme.
Pascal Michon, dans son ouvrage-somme, propose une définition du rythme, qui m’intéresse en premier lieu dans mon travail. De façon très claire, l’auteur s’inscrit dans la tradition du travail d’Henri Meschonnic pour voir comment le rythme est un moyen d’individuation par le langage pour Baudelaire : « nous donnons au terme « rythme » le sens de forme du mouvement de l’individuation ». Ce travail a pour intérêt principal de proposer une étude globale de la notion, dans une perspective historique : Michon montre la pertinence critique de la notion de rythme, à partir du moment où la société occidentale connaît, au moment de la révolution industrielle, des ruptures macro-structurelles aux conséquences individuelles insoupçonnées. Le rythme est justement le concept qui permet de relier le macro et le micro.
Cette alliance du rythme et du politique trouve un terrain d’étude dans le cas de Baudelaire, et la critique de ses commentateurs. Michon s’attarde sur la figure du flâneur chez Walter Benjamin, pour montrer la richesse de cette analyse. La première d’entre elles, que je nuancerai cependant, est de montrer que le flâneur offre un rapport paradoxal de l’individu face à la foule, là où la sociologie a tendance à les opposer, simplement :
On voit l’intérêt ici de la démarche historique qui permet de comprendre comment s’est effectué le passage des « sociétés d’individus privés » aux « sociétés d’individus massifiées », mais aussi d’infirmer l’idée sociologique trop rapidement admise, selon laquelle foule et individu seraient totalement antinomiques. Le flâneur est un type social, certes fragile et passager, qui montre précisément le contraire.
Je reviendrai sur cette démarche de Benjamin, qui me semble cependant ne poser le flâneur que comme une résolution dialectique de l’antinomie « individu / foule », sans considérer les différentes modalités de regard d’un individu dans la foule, sinon dans la séparation entre un rapport négatif (Poe) et un rapport positif à la foule (Baudelaire) ; ou encore, un rapport réaliste (Engels) et un rapport poétique (Hugo). Il y a divers regards dans la foule elle-même, qui ne sont pas le propre du flâneur, qui n’est qu’un mode de résistance à la force désindividualisante de « la masse ». À cet égard je trouve même étrange que Michon n’ait pas repris la catégorie de Tarde du « public » pour travailler la question de la distinction dans la foule sur le boulevard (enjeu réel, comme en témoigne Barbey dans La Vengeance d’une femme). Dans son livre, Michon ne traite le public baudelairien que dans un sens littéraire, c’est-à-dire comme le lectorat de son œuvre. Il crée presque une distinction trop étanche entre l’œuvre littéraire et la vie de l’auteur, les considérant comme deux états antinomiques de Baudelaire. L’œuvre serait l’expression de sa sensibilité, et une pratique réelle de son individualité profonde, où son rythme personnel s’exprimerait pleinement, à distinguer des pratiques de l’individu Baudelaire dans la vie quotidienne.
Il se joue là une croyance et une confiance éthique dans le langage littéraire, à distinguer du langage courant du fait même du travail littéraire, que je trouve extrêmement pertinente, mais en même temps qui me pose problème. Baudelaire a un rapport poétique au langage, et un rapport réaliste à celui-ci : la question de l’allégorie chez lui est justement celle de la difficulté de sa portée référentielle. Le mot est-il un symbole, ou un référent pour un symbole, ou la chose elle-même ?
Cette question du langage est capitale dans le débat poétique de l’époque (la Révolution romantique s’est jouée par cette conquête du langage). Et Benjamin est sensible à cette question dans le travail de Baudelaire. Il le présente comme le poète qui a amené de « nouveaux mots » du quotidien prosaïque dans la langue littéraire. C’est faire du poète un révolutionnaire de la langue, qui se veut contemporaine et miroir de la société qu’elle voit se déployer : c’est donc avoir confiance dans le langage.
Cependant, le travail de Baudelaire ne s’est pas limité à sa seule œuvre littéraire. Sa théorisation du dandy me semble être la preuve de la manière qu’a eue Baudelaire d’essayer de faire de son existence un style. En outre, la création du Spleen de Paris pourrait, entre autres, être liée à cette défiance vis-à-vis d’un langage « trop littéraire », trop rythmé artificiellement et pas assez sensible au rythme d’individualisation inhérent à chacun.
Cette remarque n’est cependant pas ici pour critiquer le travail de Pascal Michon. Il faut plutôt le considérer comme une manière personnelle de mettre au clair mon rapport à Benjamin, à Meschonnic, et à Michon lui-même, par rapport à Baudelaire. Ces œuvres, d’une puissance théorique non-négligeable, sont à considérer avec prudence – de plus en plus, je songe à les mettre à l’écart de ma thèse, me considérant encore trop peu mûr pour les maîtriser réellement. Face à l’encyclopédisme dont elles font toutes preuve, j’essaie d’y percevoir les « limites » qui font que je n’en suis jamais totalement convaincu (même si j’y trouve des remarques toujours brillantes, et les lire me semble obligatoire pour comprendre les différentes strates en jeu lorsque l’on convoque le fantôme de Baudelaire). Les limites sont celles-ci :
cette question du langage, que l’on considère comme un outil anthropologique à part entière et dont chaque syllabe est une action signifiante
cette question de la personne de Baudelaire, que l’on sépare trop avec évidence, dans sa biographie de l’œuvre.
L’auteur est pris comme penseur, comme travailleur de la langue, comme porteur d’une idéologie, mais trop peu comme individu émotif et biographique – même chez Benjamin, où Baudelaire devient l’allégorie même que le critique a relevée. Par exemple, dans l’extrait suivant, je ne parviens pas à savoir si on considère que Baudelaire a pu évoluer dans sa poétique : c’est-à-dire si l’on convient que les Fleurs du Mal sont un projet à la fois dépassé et essentiel pour le poète, au moment de sa parution.
Nous voyons que l’objectif baudelairien de transcender la déréliction de la « Chair » et de la « Nature » par l’« Art » – le fameux « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » – apparaît sous un jour un peu différent de celui dans lequel le place Benjamin. La force analogique signifiante du langage permet de redonner au corps et à l’expérience une possibilité de s’extraire de leur corruption historique. Par son aspect synthétique propre, elle offre à l’homme la possibilité de créer ici et maintenant une sphère – l’art – dans laquelle il peut retrouver une expérience pleine, où « les transports de l’esprit et des sens » ne sont plus séparés. Ainsi Baudelaire, comme Proust plus tard, ne cherche-t-il pas seulement à remonter vers la plénitude d’une expérience antérieure, mais il propose déjà dans le présent une expérience d’individuation qui se traduit à la fois par une dissémination-organisation dans le langage de réseaux signifiants et par une célébration anti-religieuse des pouvoirs du corps. Par ailleurs, il ne fait pas qu’ouvrir une voie et une issue à l’expérience emprisonnée ; il lui donne aussi une voix, il la brode dans un tissu rythmique qui va lui permettre de circuler à travers le temps et les autres. Car les poèmes sont -faut-il le rappeler ? – destinés à être lus, c’est-à-dire à créer leurs lecteurs et leur public, ce qui du reste ne se fera pas sans mal, comme on sait.
L’analyse est brillante, et vaut surtout, selon moi, pour l’édition des Fleurs du Mal de 1861 – où l’allégorie est la plus forte. Mais, je ne suis pas certain que cette logique de la boue et l’or soit encore en vigueur dans plusieurs poèmes du Spleen de Paris (que l’on songe à Perte d’auréole, qui pourrait en être le renversement ironique). Idem, je ne suis pas certain que l’œuvre en prose soit portée radicalement par la puissance analogique du langage, ou qu’elle seule soit trouvée comme un moyen « poétique » de s’extraire de la corruption historique. Au contraire, je pense plutôt que plus le travail de Baudelaire avance, plus celui-ci est en proie à la corruption historique, et l’assume, par l’expérience du récit, pour mieux la déjouer. Baudelaire prend le récit, le medium même du contemporain pour le piéger : les récits en prose parviennent à chaque fois à éviter le jugement, à poser le problème de leur persona. La prose baudelairienne, par l’ironie constante dont elle fait preuve, et la polyphonie qu’elle déploie, me semble être une exploration plus grande encore des expériences d’individuation dans un temps présent (et justement, dans une perspective anti-proustienne, car la réminiscence est toujours déçue, ou impossible).
Plus encore, je dirais que « l’art » comme refuge dont parle Michon, dans l’extrait cité, Baudelaire l’assume surtout pour son existence propre – pour faire de sa vie une esthétique du choc – et cherche à se singulariser pour vivre pleinement : en d’autres termes, à faire de sa vie une œuvre d’art. Donc, cette question de la biographie est essentielle pour appréhender Baudelaire, car c’est bien la perception d’un individu qui est toujours questionnée, tout comme son hypersensibilité. C’est sur ce point que je rejoindrai la démarche de Marielle Macé, plus sensible à la dimension émotive et perceptive de l’écriture baudelairienne. Le travail de Pascal Michon, à l’inverse, se révèle extrêmement rigoureux du point de vue théorique, et propose une analyse exemplaire des « formes de vie » collectives dont est témoin Baudelaire sous le Second Empire.
Dans son ouvrage, Michon revient sur le travail de Walter Benjamin, et plus exactement sur l’analyse que le philosophe propose du rapport de Baudelaire à la modernité. Le poète serait la représentation la plus parfaite d’une recherche d’une forme à une sensibilité moderne, forme nouvelle de la sensibilité, caractérisée par la révolution industrielle et médiatique qui lui est associée. En effet, Baudelaire est témoin de son temps, et son travail poétique est justement la recherche d’une forme au service de ce temps nouveau : non pour l’exprimer de façon heureuse, mais au contraire pour en afficher la dissonance. Michon montre bien qu’il y a un travail d’arythmie caractéristique du travail poétique, sous le Second Empire.
Si elle rejetait les modèles littéraires anciens, cette façon d’intégrer les nouvelles formes de l’expérience allait toutefois dans le sens du mouvement historique ; elle en exprimait la vérité mais ne s’y opposait pas. C’est pourquoi Benjamin souligne le fait que cette posture anti-romantique s’est doublée d’une deuxième attitude littéraire beaucoup plus profondément critique. Baudelaire a tenté de décrire, sans complaisance, les ratés et les échecs qui accompagnent le durcissement psychique caractérisant le bourgeois du XIXe siècle. Tout au long de sa vie, il n’a cessé de montrer que la domestication des stimuli fournis par la grande ville ne va pas de soi et qu’elle s’accompagne en réalité de beaucoup de frayeurs, d’angoisses et de spleen, ce que Freud identifiait, pour sa part, à travers leur débouché dans les comportements répétitifs des obsessionnels compulsifs.
L’auteur, dans ce livre, met bien en évidence les points-aveugles de la démarche de Benjamin. En particulier, il montre bien le problème d’une dichotomie surévaluée par Benjamin entre le flâneur et la foule. Tout en montrant la pertinence du travail du philosophe, en particulier l’archéologie de cette figure du flâneur, qu’il replace dans son contexte socio-historique, il montrera assez vite comment ce « flâneur » est lié à une mythologie qu’élabore Benjamin : mythologie qu’il faudrait dépasser. En effet, le flâneur est montré dans une ambivalence chez Benjamin entre son aspect critique et son aspect paradigmatique : il est à la fois le signe d’une conscience de la marchandise fétichisée, en même temps qu’il est le consommateur dans toute sa splendeur, selon Benjamin. C’est ici que le poète, dans sa tentative de percevoir le « moderne » entre dans le grand concept benjaminien de l’aura (concept que Michon élargit à sa dimension culturelle et sociale, parlant d’une dérythmisation du monde). La poésie de Baudelaire serait une tentative de résistance face à un monde qui a perdu son aspect cultuel, et qui ne peut plus saisir l’aura d’une œuvre d’art, dans ce que celle-ci correspond de sacré dans un espace visible.
C’est la question du définitif et du transitoire qui est ici mise en jeu. Le monde moderne est un monde « désenchanté », pour reprendre l’expression de Weber, et la représentation sérielle d’un monde qui défait les limites spatiales du privé et du public (les « panoramas »). En fait, le travail de Baudelaire ne serait pas de restaurer l’aura de la poésie, mais plutôt de trouver un sens nouveau à la poésie dans un monde sans aura. Le rapport au langage, décrit précédemment, obéirait justement à cet impératif de la modernité : le poème en prose serait la tentative de rendre une forme sans aura dans un monde qui n’en éprouve plus le besoin.
Pour bien saisir cette question, il me semble important de définir ce qu’est l’aura selon Benjamin : il s’agit d’un concept large qui comprend l’unicité, l’authenticité, et la « présence » d’une œuvre d’art (c’est-à-dire son caractère sacré). Le second Empire est à comprendre comme point de départ au triomphe de l’artificiel, de la perception en trompe-l’œil, du brillant et de la reproduction du même pour des spectacles de masse ; bref, comme soumission d’une reproduction à une tekhnè. C’est le règne de l’image, de l’affiche, de la saturation d’un regard, qui n’a plus d’yeux pour contempler l’œuvre d’art : c’est un siècle d’imageries. Il faut bien comprendre qu’il n’y a pas de regret de la part de Benjamin dans ce changement paradigmatique de l’œuvre d’art – au contraire, même, c’est là l’occasion d’une démocratisation possible. En même temps, il faut bien saisir que les œuvres d’art sont soumises à ce critère de la reproductibilité, de la technique, de la perte de distance contemplative que l’on peut avoir vis-à-vis d’un objet d’art.
Or Baudelaire est tout à fait conscient de ce rapport problématique à l’œuvre, selon Benjamin. Le Salon de 1859 en serait la preuve, où il fait l’éloge de Constantin Guys face à la photographie, où il définit la « modernité » artistique comme la recherche de l’éternel dans le transitoire, où il implique le changement d’un regard vis-à-vis du monde « en marche », monde dont la révolution urbaine et économique agit comme la destruction irréversible d’un passé dont Baudelaire rendrait les dernières traces, dont il essaierait de rendre le récit partageable, dans une individualité dispersée – celle que permet le poème en prose. Les poèmes en prose sont à saisir dans cette perspective, puisqu’ils sont publiés dans des revues, des journaux, des impressions éphémères, mais où la multiplication des points de vue, des anecdotes, sont autant d’expériences de pensées morales, d’interrogations de la nature de l’Homme dans un monde qui en multiplie les bouleversements : ils sont une forme d’art qui apporte une forme de stabilité dans la dégradation historique dont le poète est témoin.
Cette confrontation lui aurait permis, par ailleurs, de préciser ce qui était politiquement en jeu dans la recherche baudelairienne ultime du « poème en prose », ainsi que ses liens souterrains avec les thèmes plus anciens des « correspondances » et de la « modernité ». Le projet d’une « prose musicale, sans rythme et sans rime», c’est-à-dire qui aurait abandonné les contraintes formelles de la poétique métrique, autrefois liées à la vie rituelle mais désormais à bout de souffle, apparaît non seulement comme mieux adapté à rendre compte du nouveau type d’expérience dominé par les chocs arythmiques, mais il est aussi un moyen de remplacer les correspondances anciennes et l’expérience pleine permise par le culte, par un jeu de correspondances internes au flux du langage. Le poème en prose généralise ainsi ce qui était déjà visé dans « Les correspondances » : l’effet n’est plus produit par un discours organisé par des séries d’accents métriques et des associations canoniques de rimes, mais par un discours oralisé, prolongeant le corps et organisé comme un système signifiant d’échos et de reprises sonores et accentuelles. Le poème en prose constitue en quelque sorte une tentative pour produire par un rythme langagier, par une prosodie à la fois personnelle et transpersonnelle, les effets auratiques qui étaient jusque-là produits par les récurrences cultuelles et les formes de poésie métriques qui leur correspondaient.
Rappelons-nous Le Joueur Généreux, qui reprenait les concepts rousseauistes à l’origine des grandes discussions scientifiques de son temps : Baudelaire y interroge le contemporain, pour mieux en percer la constance morale – l’éternité. Il réécrit le mythe de Faust, d’une façon grinçante et ironique, avec un individu moderne, dans une ville moderne en proie à la foule. Le récit est ce support littéraire de la modernité.
Michon voit dans la prose du Spleen de Paris une tentative formaliste, une continuité du travail de la langue et du rythme ; j’y vois au contraire une rupture, où justement le récit prend la place du poétique (l’épique face au lyrique). Là serait une des forces de renouvellement du lyrisme, par le récit, chez Baudelaire, qui n’en fait plus une affaire de langage, mais une affaire de figuration (c’est-à-dire une affaire individuelle). En multipliant les voix, en étant dans la pleine polyphonie et réduisant les acteurs de ses récits à des figures ou des personnages, il parvient à assurer le caractère transpersonnel de sa poésie, par une autre voie que le langage.Face à des individus isolés les uns des autres, dans cette foule sans partage, il faut bien voir que sa potentielle dépersonnalisation lui permet d’être l’action objective d’un rapprochement entre ces personnes isolées. C’est toute la puissance du Joujou du Pauvre qui ne peut exister que grâce aux yeux du flâneur, mais qui permet au lecteur d’être à la fois l’observateur, l’enfant pauvre, et l’enfant riche, se souriant fraternellement. Pour reprendre les propos de Michon :
Dans un monde dérythmé, désenchanté et dominé par l’information, monde où le récit s’est transformé en pur loisir, les individus se définissent comme des « personnes privées » ou des « groupes » en grande partie isolés les uns des autres et sans autre accès à eux-mêmes que par les bribes que veut bien leur consentir la mémoire involontaire.
L’autre qualité de l’ouvrage de Michon est de rendre compte d’une capacité de Baudelaire à élaborer une « forme de vie » particulière, dans l’ensemble de sa poésie, et à prendre Baudelaire pour un poète cohérent dans son rapport au monde : l’auteur montre comment le poète cherche à rendre compte d’une sensibilité exacerbée dans une période à la fois nouvelle et de transition. Et les analyses qu’il propose sur le flâneur, qu’il replace dans une période particulière (1840-1860) sont intéressantes à cet égard : Baudelaire est un poète de son présent, qui a conscience d’être dans un temps intermédiaire vers une modernité qui ne va que s’accélérant (cf. « le public moderne et la photographie »), et le caractère éphémère du flâneur est tout à fait dans cette logique : cet individu ne peut exister qu’à une époque de trouble des rythmes collectifs, qu’au moment où le dérythmisation du monde n’est encore qu’une arythmie généralisée, avant qu’elle ne redevienne une discipline des corps, et forme une eurythmie forcée – une « cadence » de la foule, pour parler comme Benjamin.
Par bien des aspects, le flâneur se présente donc comme un témoin éphémère des complexes transformations rythmiques qui ont eu lieu dans la première moitié du XIXe siècle ; il constitue une archive qui nous permet d’affiner ce qu’avait d’un peu schématique les descriptions encore assez théoriques de Tarde et même de Simmel. Les nouvelles sociétés urbaines, qui se construisent à cette époque, se détachent des alternances liées à la nature (saisonnières et quotidiennes); elles offrent ainsi une vie moins marquée par la répétition régulière et laissent une plus grande place à une individualisation des comportements. L’âge d’or de la flânerie se situe entre 1830 et 1860 ; il constitue une sorte d’apogée du processus d’individualisation, qui s’amplifie, puis décline doucement après le tournant du siècle. En effet, en même temps que les rythmes naturels disparaissent, les sociétés urbaines en contractent de nouveaux. Non seulement d’autres formes d’alternance de la socialité remplacent les anciennes, mais on observe la pénétration dans les comportements de rythmes au tempo plus rapide et à l’allure plus homogène. Dès la fin du Second Empire, le flâneur est ainsi en péril.
Puisque je dois beaucoup de ces analyses à M. Michon, reproduisant à la fois son itinéraire intellectuel tout en discutant avec lui (modestement, j’en conviens), il me semble nécessaire de lui laisser le dernier mot. Cette dernière citation me semble soulever un point intéressant : l’apparition d’un support et d’une forme littéraire à un certain moment. Comment, en effet, expliquer le succès du poème en prose à la fin Second Empire ? Michon propose des arguments historiques et économiques, tout à fait recevables et convaincants. Peut-être faut-il aussi souligner l’influence du roman, et l’admiration de Baudelaire pour Balzac, dans une force épique qui se veut une interrogation morale (et non pas un pensum moralisateur), dont le caractère éthique assure l’évidence du travail baudelairien. Dans cette ultime définition du sens de la modernité baudelairienne, à laquelle j’accorde beaucoup de pertinence, je rappellerai cependant mon point de désaccord.
À l’inverse de Michon, je ne pense pas que Baudelaire cherche à « redonner une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue au sujet » : il m’est plutôt d’avis qu’il acte la perte de l’aura, et propose un nouveau type d’expérience, qui fait de l’aura non plus une œuvre d’art, mais une action morale. L’aura n’est pas un objet qui bénéficierait d’une unicité ; mais une scène pittoresque, unique dans sa relation, mais que tout le monde a vécu et pourrait revivre. Plus d’aura, mais un regard, un échange. Plus de contemplation d’une œuvre d’art, mais l’observation des individus. Pour citer un article écrit et à paraître, la dimension auratique de l’œuvre d’art serait celle du promeneur, rousseauiste ; la dimension anti-auratique serait celle du flâneur, qui voit dans l’existence de chacun, comme dans la sienne qu’il a rendue hyperbolique, l’opportunité d’une rencontre, et d’une expérience, aux conséquences morales et métaphysiques plus profondes car interrogatrices, plutôt qu’un art rédempteur. Baudelaire, à l’heure des poèmes en prose, n’est plus dans la rédemption par l’Art, que Proust célébrera pour les Fleurs du Mal.
Ainsi Baudelaire est-il, dans les Poèmes en prose, par les figures et types qu’il déploie, l’illustrateur de ces personnages multiples, qui sont autant d’interrogations morales de l’éternité, dans le transitoire des percées des boulevards haussmanniens.
Là est, probablement, le vrai sens de la modernité chez Baudelaire, qui n’a rien à voir avec le simple caractère de ce qui est moderne. À l’instar de la « communication » libérale, le poème en prose – mais cela est vrai aussi des autres poèmes baudelairiens – est un instrument qui vise à profiter de la dénaturalisation induite par la dérythmisation pour construire une expérience vraiment humaine. À la différence toutefois de celle-là, il cherche à lutter en profondeur contre les dynamiques négatives qui accompagnent cette dénaturalisation et empêchent cette expérience de se réaliser effectivement parce qu’elle lui substitue les deux opposés d’une mécanisation et d’une organisation aléatoire de la vie. En redonnant au sujet une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue, et non pas seulement de vivre la vie encore auratique et formelle du sujet de droit, il le protège de manière plus efficace des deux puissances désubjectivantes que sont le mètre et le hasard, la technique et le marché. Ce n’est pas une pure coïncidence, du reste, si le poème en prose apparaît au moment précis où la société, traversée par un mouvement de désacralisation et de dénaturalisation des rythmes, est en train de basculer à la fois vers le libéralisme politique, avec la nouvelle politique de Napoléon Ill qui annonce la Troisième République, et vers la mécanisation et la fluidification de la vie qui s’imposeront à partir de la fin du siècle. En ce sens, le poème en prose est une forme de signifiance politique critique, typique des débuts de la modernisation, lorsque la tendance à la dérythmisation et à la disparition des cycles traditionnels commençait déjà à s’inverser dans une rerythmisation libérale, industrielle et mercantile.
Avant de dialoguer avec les textes de Benjamin sur Baudelaire, et de voir comment le philosophe a créé une figure du flâneur, promise à une fortune célèbre, qu’il m’importe de distinguer du promeneur, j’aimerais proposer une micro-lecture sur un poème en prose de Baudelaire, « Le Joueur Généreux ». Plus exactement, j’aimerais m’attarder sur une comparaison que fait le poète dans ce texte, qui met en jeu, précisément, la promenade. Et aller vers une archéologie de la pratique de la promenade, dont Baudelaire nous livre un témoignage précieux. De cette comparaison, nullement gratuite, je pourrai proposer aussi une lecture de la métaphysique baudelairienne dont le poème traite.
« Le Joueur Généreux » est une réécriture du mythe de Faust. Le texte m’a d’abord intéressé par le traitement de la foule qu’il propose. En effet, le narrateur raconte une rencontre avec le Diable au milieu de la foule ; rencontre qui est présentée comme la reconnaissance immédiate de deux êtres qui ne se sont pourtant jamais rencontrés. Là où le texte est singulier, c’est dans les modalités de cette rencontre : « à travers la foule du boulevard, je me sentis frôlé par un Être mystérieux » (je souligne). Le verbe utilisé est intéressant : frôler renvoie à une douceur, à un geste quasiment inaperçu, à la fois tout à fait envisageable dans une foule – où l’on se frôlerait pour s’éviter -, mais ici très singulier. Le frôlement dont parle le protagoniste semble être comme une caresse, comme le geste d’un individu sans consistance – un Être, et non pas une personne ; comme un spectre. Il est d’autant plus surprenant qu’il ne correspond pas à l’image de la foule habituellement décrite par Baudelaire et ses contemporains, qui parlent d’elle comme d’un espace où l’on est coudoyé. Coudoyer est violent ; frôler est doux. La rencontre qui a lieu se fait tout en silence et en délicatesse à l’intérieur d’un espace bruyant et violent. Un extrait des Journaux intimes de Baudelaire montrera justement ce sentiment de solitude, dans la foule. Je n’ai pas le temps d’étudier le détail de cet extrait, je le signale pour la mention du verbe coudoyer :
Quant à moi, qui sens quelquefois en moi le ridicule d’un prophète, je sais que je n’y trouverai jamais la charité d’un médecin. Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par les foules, je suis comme un homme lassé dont l’œil ne voit en arrière, dans les années profondes, que désabusement et amertume, et, devant lui, qu’un orage où rien de neuf n’est contenu, ni enseignement ni douleur. Le soir où cet homme a volé à la destinée quelques heures de plaisir, bercé dans sa digestion, oublieux — autant que possible — du passé, content du présent et résigné à l’avenir, enivré de son sang-froid et de son dandysme, fier de n’être pas aussi bas que ceux qui passent, il se dit, en contemplant la fumée de son cigare : « Que m’importe où vont ces consciences ? ».
On retrouve, dans celui qui écrit ces lignes, quelques traits analogues à celui que pourrait être notre narrateur dans « Le Joueur Généreux » ; sans la tristesse initiale, cependant.
L’autre point intéressant du poème en prose est le « clin d’œil significatif » entre les deux individus. On entre ici dans une reconnaissance par distinction, grâce à un code de sociabilité dans un regard échangé (ce regard qui a tant manqué dans « la passante »). Dans une foule, Baudelaire nous narre une rencontre silencieuse, qui a tout de la rencontre érotique. En effet, « leurs yeux se rencontrèrent ». Tout le langage impliqué dans cette rencontre est lié au lexique du désir : nous avons affaire à une vraie séduction du diable ; séduction qui se poursuit dans la description du lieu où il pénètre. Le lieu est, à la lettre, extraordinaire, donnant une dimension quasi fantastique au paragraphe. Il est surtout décrit comme un pays de cocagne, car il provoque chez ceux qui le fréquentent l’oubli de « toutes les fastidieuses horreurs de la vie ». On entre dans un espace des morts, où le quotidien est oublié.
Paradoxalement, cette rencontre a permis d’accéder à un lieu d’isolement, pour oublier la réalité de la vie (une « béatitude sombre » dont jouit le narrateur). Une tension s’installe entre le lieu de la foule et le lieu du Diable : la foule a empêché de faire attention à un lieu, et ce lieu est justement celui où l’on ne fera plus attention à la réalité quotidienne. L’opposition entre les vicissitudes de la vie, dont la foule devient l’allégorie, et cet anti-paradis qu’est la demeure souterraine, est évidente. Le narrateur ne va pas seulement en Enfer, il s’échappe du monde. Je précise que l’on peut parler d’anti-paradis, car le lieu, dans la perfection qu’il décrit, renvoie à un plaisir strictement égoïste de jouissance de soi : « ils sentirent naître en eux, aux sons assoupissants des mélodieuses cascades, le désir de ne jamais revoir leurs pénates, leurs femmes, leurs enfants, et de ne jamais remonter sur les hautes lames de la mer ». On abandonne toute vie sociale, pour ne penser qu’à soi.
Cet abandon de toute vie sociale n’est pas, cependant, un isolement. La « demeure souterraine » est fréquentée, et crée pour le narrateur une sociabilité nouvelle, où les codes de la distinction sont inversés. Là où d’habitude la distinction se fait par la reconnaissance de signes, et donc par entropie, ici, bien au contraire, la valeur de la « sympathie fraternelle » entre les êtres, c’est l’inconnu. Plus encore, nous avons la certitude que cet espace n’est pas soumis à la mode, puisque le narrateur les a déjà vus « à des époques et dans des pays dont il <lui> était impossible de <se> souvenir exactement. Une nouvelle communauté s’instaure, à l’opposé de celle de la vie quotidienne. Celle-ci, en effet, est fondée sur la reconnaissance et la similitude – l’identité -, quand la nouvelle est fondée sur la différence et le bizarre. Seulement, là où le bizarre est facteur de peur et de crainte dans la vie normale, il devient ici tout sauf inquiétant. Nous avons une communauté qui se reconnaît par le bizarre, grâce à ce lieu souterrain qui autorise la rencontre entre les exclus. Plus encore, on voit que ces exclus sont rassemblés dans un rapport vitaliste de jouissance de la vie : le narrateur se fait observateur de leurs regards – comme souvent dans le Spleen de Paris – et insiste de façon hyperbolique sur l’horreur de l’ennui et le désir de vivre qui caractérise ces individus.
Nous passons donc d’un espace à un autre, mais aussi d’une sociabilité à une autre. Nous comprenons, avec Baudelaire, qu’il y a une frontière qui se crée, non pas entre l’espace public et l’espace privé, mais entre l’espace normé et l’espace bizarre. La foule est l’espace de la norme, où l’on ne se voit pas, et où l’on se reconnaîtrait par des signes distinctifs sans se regarder ; le lieu souterrain est l’espace du bizarre, où l’on se regarde, et où l’on ne se reconnaît pas tant que l’on se découvre. En effet, l’expression des regards est singulière : c’est-à-dire qu’elle ne correspond pas à la norme des regards que l’observateur a pu apercevoir dans la foule.
La suite du poème en prose repose sur une conversation et une promesse. Le contenu de la conversation est intéressant, dans l’ironie anti-rousseauiste qu’il véhicule. En effet, le poète et le Diable parlent du « progrès » et de la « perfectibilité ». Le second terme est un terme rousseauiste, issu du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes, discours qui traite justement des effets du progrès sur l’humanité… Cette rencontre avec le Diable, dans le traitement du mythe de Faust qu’elle propose (et donc, du thème de la Connaissance et du Savoir Absolu) est aussi une mise à distance des grandes questions « morales », et des croyances de la société bourgeoise, qui traversent la société du XIXe siècle héritière des Lumières.
Cette question de la perfectibilité est évidemment à prendre en considération, dans une analyse de la métaphysique du poème : car le narrateur vante les singularités et presque les imperfections morales de ceux qui restent dans le lieu souterrain, et la promesse que le Diable fait au personnage principal est elle-même une interrogation de la perfectibilité et de la faillibilité de l’âme humaine. En effet, à partir du moment où le protagoniste revient dans la vie quotidienne, alors il est soumis au doute, et à l’impossibilité d’une certitude de sa perfection. Le Diable, dans sa conversation, a piégé le narrateur, lui faisant croire à la baliverne rousseauiste pour mieux lui en faire saisir la pertinence, au fond de sa conscience : en effet, si le narrateur a été heureux, satisfait, et dans un sentiment de perfection, c’est grâce à ce lieu de fête où tous étaient « ses frères » ; or, la question de la fraternité est précisément travaillée par Rousseau dans son éloge de la fête dans sa Lettre sur les Spectacles, où il vante la transparence de celle-ci, face à l’illusion et au mensonge du théâtre. Face à la supériorité dont fait preuve l’énonciateur dans la conversation, nous sommes frappés par l’ironie cruelle de la fin, qui en montre, au contraire, l’inquiétude. Le poème, drôle par sa cruauté, en vient à illustrer une question rousseauiste par excellence : la confiance que l’on peut avoir en son prochain – en particulier le diable. Le paradoxe de la dernière phrase est frappant : « Faites que le diable me tienne sa parole ! ». Est-ce pour dire que Rousseau avait raison, est-ce pour signifier que les idéaux de 89 ne sont qu’une chimère, est-ce pour piéger Jean-Jacques dans son propre système ? Je n’en sais rien…
J’irai d’autant plus dans cette interrogation du schéma rousseauiste que la réaction, au dernier paragraphe, du narrateur est curieuse : en effet, comme Jean-Jacques dépendant du regard des autres, le narrateur craint de s’humilier (« Si ce n’eût été la crainte de m’humilier devant une aussi grande assemblée »). On voit que le personnage, à partir du moment où le Diable lui a fait un cadeau, est victime du regard des autres. On voit aussi, à la fin du texte, qu’il est victime de sa solitude, qu’il ne parvient pas à accepter : il monologue, et est pris d’inquiétude. Son bonheur n’a pas duré, et n’était que dans une communauté de pairs. Le doute, tout humain, opposé à la certitude divine – on retrouve la thématique faustienne – ne peut être oublié que dans un lieu où la fête est célébrée. Dans un rousseauisme assez noir, Baudelaire indiquerait ici que le piège le plus terrible du quotidien est la conscience, dont la multitude de la foule, comme la multitude de la fête, est une échappatoire.
On voit donc que s’esquisse, dans le récit, une tension entre la solitude et la communauté. Dans la foule du boulevard, un lieu qu’il connaît, auquel il est habitué, le protagoniste ne semble pas malheureux[1]. Quand il est dans le lieu entouré de monde, il est heureux, et appartient à une communauté élue par le Diable, des damnés et des joueurs. Quand il est avec le Diable, il est heureux de boire, de jouer (il a même la chance de ne pas en ressentir les effets désagréables), et prend le plaisir de « perdre son âme » quand il se sent bien, en confiance et en sécurité : il a le plaisir de n’être plus lui-même parce qu’il n’est pas seul. Il jouit de l’ivresse, qui lui permet d’oublier le temps, et d’oublier son identité : il jouit du plaisir de s’oublier – et le retour à la réalité le renverra à un souvenir persistant. Le souvenir et l’oubli s’opposent : oublier son quotidien, pour se souvenir de ce bonheur passé, n’est-ce pas une expérience chrétienne de la damnation que vit le personnage ?
On retrouve dans le récit, dans cette situation du jeu, le rapport au temps qui caractérise le joueur selon Hartmut Rosa dans Accélération : le joueur est un individu qui a perdu un rapport au temps long (à une temporalisation de la vie) ; il « jongle avec le temps »[2]. On peut reprendre cette citation de l’essai :
Le joueur parvient à envisager le réel sous des points de vue divers, et à satisfaire de la sorte aux « impondérables » du quotidien de la modernité avancée. Tant qu’il a en main le « jeu » lui permettant de commencer, d’interrompre, de prolonger, de terminer, il déploie la qualité particulière d’une pratique temporelle orientée vers l’événement, qui cherche à maintenir son propre rôle dans le « jeu des jeux » aussi flexibles que possibles. Ce faisant, le joueur apprend ce que R. Sennett considère comme une menace sur le sujet : précisément de ne pas considérer « des perturbations comme des incertitudes temporelles, des anachronismes, des désynchronisations, le choc de cultures temporelles différentes, l’apparition de ruptures (…) comme des anomalies, mais de les intégrer en tant que normalité dans la pratique temporelle actuelle, fortement orientée vers la situation ». (…) Le joueur est celui qui ne peut envisager son identité que sous la forme descriptions de situations instantanées[3].
Cette citation est intéressante pour notre poème, puisque, justement, le narrateur va perdre son identité avec un joueur généreux. C’est dans le jeu qu’il va accepter de perdre son âme. Mais avant de poursuivre vers cette dernière question, j’aimerais conclure sur cette question de la communauté des joueurs à laquelle, momentanément, appartient le protagoniste.
Da façon étonnante, le personnage montre toujours la solitude comme une crainte : être seul le rend inquiet, se sentir seul – souffrir du regard des autres – le rend honteux. S’il y a reconnaissance entre pairs, dans une communauté, la sociabilité montrée n’est jamais celle de l’exhibition : on ne se donne pas en public. On voit donc, dans cette communauté des joueurs, qui rend le personnage heureux, une sociabilité de la distinction véritable, qui s’opposerait à une sociabilité de la distinction artificielle. À chaque fois, la distinction permet d’appartenir à un groupe, et la foule empêche cette reconnaissance d’habitude, provoquant en son sein une indistinction.
Dans la vie normale, on se fait reconnaître car on se montre ; dans la sociabilité du lieu souterrain, celle qui a permis au poète de rencontrer le diable, on se distingue, au sens où il y a l’élection naturelle d’un groupe – une « sympathie fraternelle » – qui permet à la singularité de chacun d’être respectée. La distinction bourgeoise suppose d’effacer sa singularité pour assurer une reconnaissance commune, celle d’un apparat ; celle du lieu souterrain suppose une distinction par le regard et sa singularité inhérente. Le personnage est sensible aux visages dans cette communauté du diable. Cette question de la singularité de ces visages échappant au temps est à lier avec la question de l’identité, de l’être et du paraître, de l’essence et de la mode. Ce qui va me permettre d’analyser ce qui a formé le point de départ de notre billet : une simple comparaison.
Il est significatif que Baudelaire compare la perte de l’âme à une « carte de visite égarée » lors d’une promenade. La comparaison est provocante, puisqu’elle renvoie une substance noble, philosophique, métaphysique – l’âme – à un objet utilitaire, une simple pièce d’identité que l’on montre pour se faire reconnaître. Plus encore, la carte de visite est normalement adressée – on la laisse sur une porte pour signaler qu’on est passé voir quelqu’un qui était absent – or ici elle est tombée à terre, c’est-à-dire adressée à personne. On remplace un objet par un visage pour se faire voir. Cette pièce d’identité s’oppose à la rencontre « par les yeux », qui s’est faite entre deux personnes sans se voir jamais. L’âme, au contraire, est quelque chose qu’on n’adresse pas, mais qui ne concerne que nous-mêmes. Rencontrer une âme a donc quelque chose de mystique, opposé à la perspective sociale de la carte de visite. Pourtant, l’une comme l’autre disent « qui nous sommes » : pour les autres, ou pour nous-même.
La comparaison montre le mépris du narrateur pour la pratique de la promenade, qui renvoie à l’habitude de visiter des gens, et de laisser son nom s’ils sont absents. On est donc dans un rituel, où on appartient à un groupe – où on suppose d’avoir été connu – en donnant un simple papier. Le groupe suppose une sociabilité étrange puisqu’elle est artificielle et entre des gens qui sont absents, si l’on suit la logique de la carte de visite ; cette sociabilité s’oppose à la « communauté » réelle et « fraternelle » des déchus.
La comparaison ouvre un jeu métaphysique entre l’objet et l’être, car il y a quelque chose de provocant à passer de la noblesse d’âme à l’utilitaire de la relation en promenade. L’âme est plus qu’une carte, mais la comparaison est motivée par un aspect social – voire mercantile, si on songe au « commerce des âmes » – de l’identité. Baudelaire oppose, dans cette rencontre, une logique de distinction par l’objet (on montre qu’on est venu), et à une logique de distinction par l’être (on se reconnaît par un regard). L’une est une distinction bourgeoise, de commerce, qui met à distance notre Moi pour garantir l’interaction dans une norme sociale stable ; l’autre est une distinction plus « noble », qui pose une naturalité de l’interaction – tout en la posant comme illusoire, car elle est l’œuvre du diable… Mais il oppose aussi une identité sociale, par laquelle on se reconnaît dans la foule, à une identité plus profonde, à laquelle il n’accorde aucune importance. L’âme, comme le jeu social, est pour lui inintéressante, à partir du moment où il est avec le joueur, où il joue lui-même son âme.
Il y a donc un sens à une telle comparaison, car elle renvoie à ce qui définit notre identité : or, la carte de visite renvoie à la perspective relationnelle de l’identité. En faisant de la perte de son identité véritable quelque chose d’aussi peu grave que de perdre une des nombreuses cartes de visites, en renvoyant l’âme à son « inutilité », Baudelaire est ici l’indicateur du trouble identitaire propre à la modernité : les interactions sont issues d’un mercantilisme de la sociabilité, un « marché des relations ». Il montre comment la société de son temps ne peut plus se placer dans une identité déterminée : nous n’existons plus que par une identité qui nous définit par rapport aux autres, et jamais par une identité que nous cherchons à créer pour nous-même. On rejoint là la question du caractère que j’ai identifiée précédemment chez de nombreux promeneurs : la promenade n’est plus le lieu pour se découvrir soi-même, mais le lieu pour laisser une image de soi-même aux autres ; image qui n’est qu’une fiche, périssable, et qui n’obéit qu’à la logique mercantile de la sociabilité bourgeoise. On appartient toujours à un groupe, pour ne jamais s’appartenir soi-même
On comprend l’immense facilité pour le joueur d’abandonner son âme, signe d’une crise d’identité. Paradoxalement, la prière finale, dans la perte fondamentale qu’elle accuse, est aussi le signe d’une valeur apportée à l’identité : elle seule permettrait de ne pas commettre l’erreur de se perdre. Or, dans la félicité dont il a joui, seule refuge à la vacuité d’une vie réelle, le jeu, l’ivresse, la fréquentation du diable la lui ont fait perdre : sa crainte finale est ici le cri d’un individu qui, à croire à la jouissance facile, en a oublié la peine. La promenade, comme le jeu, ne sont que des plaisirs de l’instant, faits pour oublier la peine du présent ; l’un comme l’autre ne sont que des pis-aller face à l’Ennui, qui caractérisera tout individu confronté à lui-même. Ce que révèle la comparaison, c’est bien une vision négative de la nature humaine, incapable d’accepter sa faillibilité inhérente. La foule, la promenade, le lieu souterrain, sont autant de lieux qui font perdre à l’individu le sentiment durable de son individualité.
Ce poème en prose est donc bien une critique de la promenade, comme mode factice de sociabilité « nécessaire » à l’homme. Celle-ci ne sert, comme rite de sociabilité, qu’à mettre l’homme à distance de lui-même et du monde, pour reprendre les analyses de Bourdieu sur la « disposition esthétique », dans La Distinction, qui montre que la distance au monde est caractéristique de l’expérience bourgeoise, par l’intermédiaire de pratiques qui n’ont d’autre fins qu’elles-mêmes, et surtout pas une qualité heuristique de découverte de soi :
Capacité généralisée de neutraliser les urgences ordinaires et de mettre entre parenthèses les fins pratiques, inclination et aptitude durables à une pratique sans fonction pratique, la disposition esthétique ne se constitue que dans une expérience du monde affranchie de l’urgence et dans la pratique d’activités ayant en elles-mêmes leur fin, comme les exercices d’école ou la contemplation des œuvres d’art. Autrement dit, elle suppose la distance au monde (dont la « distance au rôle » mise au jour par Goffman est une dimension particulière) qui est le principe de l’expérience bourgeoise du monde.[4]
Il est impossible de vivre sereinement sa solitude. Nous sommes confrontés au paradoxe de l’élection d’une communauté nécessaire pour « se retrouver » ; communauté qui est une illusion face à la vacuité de notre identité. Nous n’existons que par les autres, au risque de nous perdre nous-mêmes. Être solitaire, c’est courir le risque d’une inquiétude dont l’individu ne sait que faire. L’âme, dès lors, perd tout sens : Baudelaire mènerait au maximum la logique du divertissement pascalien, rendant compte par là d’une crise de l’identité, que les sciences humaines naissantes à son époque se chargeront d’analyser. Peut-être est-ce là une trace des « lois de l’imitation », dont traitera quelques années plus tard Gabriel Tarde.
[1] En ce sens, il diffère du Baudelaire s’exprimant dans l’écrit intime, et nous invite à ne pas identifier le narrateur à l’auteur.
Après une longue absence, je voudrais reprendre ce fil tiré à propos de Baudelaire. Afin de rendre compte, avant même cette thématique du promeneur ou du flâneur, pourquoi il est difficile d’être solitaire chez Baudelaire, et comment Baudelaire ne pouvait qu’avoir une fascination pour ce phénomène théorisé plus tard : la foule. Le but de ce billet sera donc de comprendre quelles pouvaient être les sensations d’un contemporain de Baudelaire, et comment cette ville ne pouvait qu’épuiser la sensibilité immédiate des habitants. Pour cela, j’aimerais travailler quelques poèmes des Fleurs du Mal : « À une passante » (1855), ainsi que le diptyque des « Crépuscule » – plus exactement à la première publication du recueil 1857. Nous reviendrons plus tard au Spleen de Paris.
L’intérêt de cette date, c’est de montrer que le « changement » de la ville, n’est pas quelque chose qui ne serait apparu qu’en 1861 pour Baudelaire (ce qu’on a trop tendance à dire, à force de simplifications), mais que c’est un processus long, dont les « Tableaux Parisiens » ne forment qu’une solution. Les « Tableaux Parisiens » offrent un renversement de valeur, non pas entre une ville « nouvelle » à considérer comme paysage, mais comme un objet d’expériences nouvelles des sensations. En effet, Baudelaire est un poète des sensations nouvelles[1], autant qu’un poète de la ville nouvelle.
La ville moderne pose, chez l’individu Baudelaire, le problème du paysage nouveau à représenter, mais aussi de ce qui habite cet espace. Or, Baudelaire n’est pas à l’aise dans l’espace public : selon Marielle Macé, il a été « à la fois le gardien et le pulvérisateur du seuil qui marque la séparation de l’individu et de la multitude. » :
« De la vaporisation et de la centralisation du moi, tout est là. » Être un individu parmi les autres, pour Baudelaire, cela reposait sur cette respiration constante entre une expansion et une concentration, une capacité à se défaire, dans la perception, dans l’imagination ou dans l’amour, et une capacité à se rassembler soi-même, à refermer le petit cercle de son âme — comme un parfum doit à la fois se répandre, avec « l’expansion des choses infinies », et trouver son cadre, ses contours, son flacon. Baudelaire a figuré partout les enjeux de ces franchissements, posant la question esthétique du cadre, la question morale du contact et celle, politique, du côtoiement[2].
Baudelaire est un promeneur, qui aime la promenade sociale telle qu’elle se développe sous la Monarchie de Juillet ; mais il s’agit d’un espace où il aime à se faire remarquer. Un espace où il consomme le regard des autres, pour être mieux vu. Plusieurs éléments de sa biographie montrent une difficulté pour le poète à ne pas vivre sans être vu – ce qui l’amènera même à théoriser l’existence du « dandy ». On dispose de témoignages affichant ce malaise du lieu public. Dans une lettre à Eugène Crépet où il consignait ses souvenirs personnels sur Baudelaire, Jules Troubat mentionnait notamment :
Une fois devenu secrétaire de Sainte-Beuve, et fréquentant le soir de mauvais lieux où l’on s’amusait beaucoup, tels que le casino de la rue Cadet où Champfleury m’avait fait avoir mes entrées, j’y rencontrais de temps en temps Baudelaire qui’ errait avec une mine sinistre au milieu des filles qu’il effrayait. Un soir il avait autour du cou une sorte de queue de rat jaune ou verte, d’une couleur excentrique dans tous les cas, qui lui servait de cache-nez. A ce casino, on trouvait un homme tout à fait dans ses goûts, le peintre anglais Guys, qui a dessiné des intérieurs de tous les lieux suspects avec une sorte de génie. Baudelaire avait un grand nombre de ces dessins, inspirés par la réalité même, et moi-même j’en tiens deux- d’Asselineau qui me les donna en souvenir du poète. Je les offris à Sainte-Beuve, et je les ai retrouvés à sa mort. Guys et Baudelaire étaient faits pour s’entendre. Champfleury faisait toute sorte de farces comiques et joyeuses dans le casino ; on y rencontrait un ancien acteur du nom de David, élève de Talma, inséparable de Baroilhet, l’ancien baryton. Ils avaient l’un et l’autre des notes particulières et tout à fait intimes, dans leur calepin, sur les dames qu’on retrouvait là tous les soirs. Mais Baudelaire s’y promenait à l’écart, en solitaire[3].
Et nombreux sont les lecteurs et témoins à avoir été surpris, et parfois attendris, devant le spectacle des échecs de singularisation de Baudelaire. Par exemple, Asselineau :
J’ai vu Baudelaire pour la première fois au Louvre, lors de l’exposition de 1845, en compagnie d’Emile Deroy qui nous présenta l’un à l’autre. Il faisait un salon, moi aussi ; nous nous promenâmes ensemble dans les galeries. Il avait le costume noir qu’il a longtemps porté : le gilet très long, l’habit à queue de morue, le pantalon étroit, et par-dessus le tout, un paletot-sac de bure dont il avait le secret. Au sortir du Louvre, il me conduisit pour rédiger nos notes chez un marchand de vin de la rue du Carrousel, où siégeaient des ouvriers et un postillon de la maison du roi en livrée. Baudelaire demanda du vin blanc, des biscuits et des pipes neuves. Premier effet de la théorie de l’étonnement. Je m’aperçus qu’il me regardait de côté pour voir l’effet que produisait sur moi sa proposition de travailler au cabaret. Naturellement je ne bronchai pas. Néanmoins il dit le lendemain à Nadar qu’il m’avait profondément scandalisé[4].
Ou encore Fouquier :
C’était au Divan Le Peletier, un coin curieux de Paris, où, gamin, j’allais admirer les grands hommes d’alors. Un soir, le sculpteur Christophe, qui était plein d’esprit, arriva essoufflé. « Mes enfants, dit-il, Baudelaire me suit : hier il avait les cheveux dans le dos, aujourd’hui, il s’est fait raser la tête. Il veut nous épater, comme de simples bourgeois. n’ayons l’air de rien. » Baudelaire entre, se découvre lentement. Personne ne bouge. Les joueurs de mistron (c’était le jeu à la mode) lèvent le nez, disent bonsoir et se replongent dans leurs cartes. Baudelaire souffrait. Il se décide enfin. « Ne trouvez-vous rien de changé en moi ? » – « Rien. ». La soirée lui fut un supplice.[5]
Ces témoignages sont intéressants. Pour reprendre Marielle Macé, on voit ici que Baudelaire développe une « stylistique de l’existence »[6], puisque sa façon de vivre doit déclencher un effet : il veut être distingué, remarqué, en même temps qu’il veut « choquer ». On est donc dans une logique de la distinction, qui va à l’encontre cependant du mode de sociabilité bourgeoise. La promenade bourgeoise est en effet une promenade de l’indifférence. La distinction qui s’y met en place est une distinction silencieuse, tacite. Il y a des effets de reconnaissance, faits cependant à distance, car le but n’est pas de jurer dans le paysage. Or, les deux témoins voient bien chez Baudelaire cette façon de se placer hors du schéma citadin (« il veut nous épater comme des simples bourgeois »). On voit, dans sa biographie, comment s’exprime son malaise face à la perte d’individualité que supposerait la promenade traditionnelle.
On pourrait ici reprendre les analyses d’Ervin Goffman. Dans cette foule devenue norme, on voit les débuts d’une sociologie du « stigmate », telle qu’elle est élaborée par le sociologue, où les gens se reconnaissent entre eux par des signes « porteurs d’information sociale », porteurs de « normes mineures », et dont l’enjeu est de viser à une reconnaissance dans des espaces publics aménagés. Cela expliquerait la figure du dandy, individu qui se tient non pas à la marge de la société, mais qui affiche sa marginalité au sein de celle-ci. Là où les normes auraient tendance à effacer les différences, ou à tenir les marginaux à l’écart, le dandy marque l’assomption d’une déviation dans l’espace public. Pour reprendre les termes de Goffman : « on peut donc affirmer que les normes d’identité engendrent la déviation autant que la conformité »[7]. Seulement, comme le montrent très bien les deux anecdotes, cette singularisation ne fonctionne que si elle est remarquée, et si elle produit un effet. Il y a bien une théâtralité de la vie quotidienne, qui repose sur un effet sur les spectateurs que l’on suppose l’un pour l’autre.
Baudelaire ne rejette pas la logique de la distinction, il en montre seulement le caractère « médiocre », d’une apparence qui ne vaut que comme mensonge, et non pas comme expression d’une vérité. Pour reprendre l’expression de Baudelaire dans Le Peintre de la Vie Moderne :
Tantôt, nous voyons se promener nonchalamment dans les allées des jardins publics, d’élégantes familles, les femmes se traînant avec un air tranquille au bras de leurs maris, dont l’air solide et satisfait révèle une fortune faite et le contentement de soi-même. Ici l’apparence cossue remplace la distinction sublime[8].
Le dandy, le flâneur, sont là pour montrer le caractère médiocre et artificiel de cette sociabilité médiocre, car elle ne reconnaît qu’une classe au lieu de reconnaître des individus. Elle n’est que l’assomption d’une sorte d’un habitus et non pas la distinction aristocratique d’un Moi individualisé. Baudelaire a tout à fait conscience de cet habitus, car il reproche justement à cette promenade bourgeoise deux choses : la concentration « sur soi », et, la contiguïté entre l’espace intérieur et l’espace extérieur. Comme il l’écrit justement :
De petites filles maigrelettes, avec d’amples jupons, et ressemblant par leurs gestes et leur tournure à de petites femmes, sautent à la corde, jouent au cerceau ou se rendent des visites en plein air, répétant ainsi la comédie donnée à domicile par leurs parents[9].
Le caractère « répétitif » de cette promenade, par rapport au domicile, montre bien une logique de la transparence, qui est à l’opposé de celle pensée par Baudelaire, où justement les deux espaces semblent rigoureusement séparés – et c’est aussi une des joies du poète que d’imaginer des intérieurs, par les fenêtres, à l’opposé des existences montrées sur le boulevard ou au jardin public.
Ces premiers éléments biographiques attestent d’un rapport problématique du poète à l’espace public, et à la pratique de la promenade qui lui est associée. Cependant, il ne faudrait pas seulement voir une cause « biographique » à ce rapport. Ce n’est pas seulement parce que nous avons des témoignages d’un Baudelaire « extravagant » qu’il faut comprendre son rejet de la promenade comme un lieu des « normaux ». Il me semble que la difficulté de Baudelaire d’être en ville est beaucoup plus sensitive : la ville épuise ses habitants, et Paris est un symbole de l’accélération du monde – pour reprendre l’idée du « Cygne », qui se fait au cours d’une marche dans la ville (« comme je traversais le nouveau Carrousel »).
Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal, dès 1857, attestent d’une variété des marches urbaines : si l’on reconnaît la figure du flâneur dans les « Tableaux Parisiens » de 1861, en 1857, le poème le plus « réaliste » du recueil, « Une Charogne » a pour cadre une promenade dans un Bois alentour. Baudelaire joue même des topoï de la promenade amoureuse, pour le détourner au profit d’un spectacle « horrible », où l’épiphanie devient memento mori. On trouverait d’autres exemples dans ces poèmes réalistes de la première édition, qui attestent d’une pratique de la promenade.
Seulement, une question se pose avec Baudelaire : la question de la « modernité ». Non pas revenir sur sa conscience critique, mais savoir comment la ville moderne modifie les promenades traditionnelles ; par exemple la rencontre amoureuse. Présent dans l’édition de 1861, « À une passante » illustre une tension significative entre la solitude et la foule, dont Baudelaire va se montrer une conscience significative, et qui nous servira pour comprendre son rapport à la promenade.
« À une passante » a été commenté à de nombreuses reprises[10]. Nombreuses sont les analyses qui ont rendu compte de la cacophonie du vers initial. Les voyelles se succèdent sans harmonie, et le vers joue d’un hémistiche irrégulier (en plus d’une élision du –e final d’« assourdissante »), tous représentatifs d’un cadre de rencontre érotique disharmonieux. La construction du sonnet traditionnel est mise à mal par ce cadre : le premier quatrain ne se termine que par un enjambement strophique au quatrain suivant. Le deuxième rétablit l’équilibre des phrases, même s’il y en a trois – au lieu de deux, traditionnellement. Il y a donc une saturation syntaxique dans une forme traditionnelle. Saturation qui va toucher d’autres éléments de la « rencontre » traditionnelle, qui n’aura finalement jamais lieu.
Le poète est même « crispé » dans cet espace, ce qui fait de lui un être bizarre. La comparaison le montre « comme un extravagant » : cette tension est le signe d’un mal. L’image de soi que donne le poète n’est en effet pas élogieuse, en même temps qu’elle marque un rapport au monde problématique. Le lecteur voit cette crispation comme une conséquence du premier vers, dont le caractère hyperbolique est manifeste : on ne peut pas parler, on est épuisé par le son. En effet, tout se fait « en silence », un silence de sourd tant le bruit est présent (une rue « assourdissante ») : surdité urbaine qui marque dans la rencontre l’impossibilité d’un dialogue.
On peut comprendre cette « crispation » comme une pétrification générale que la majesté de la femme produit dans l’espace prosaïque de la rue : cette « statue » vivante, Vénus urbaine, arrêtant littéralement le Temps, en « un éclair », avant que la conscience de sa perte ne vienne au poète. Alors la passante deviendrait l’allégorie d’un amour impossible au sein de la ville. Cependant, je voudrais ici proposer une lecture moins allégorique, mais plus attentive aux sens impliqués par le poème. En effet, le poème traite d’une renaissance (« dont le regard m’a fait soudainement renaître »), qui est ici la stimulation de sens énervés, crispés, et désormais excités. Il s’agit de voir comment le poème illustre la saturation des sens, et ne peut créer que des êtres soumis à des excitations extraordinaires.
Si le poète voit la femme, celle-ci, dans sa « douleur majestueuse », ne semble faire attention à personne. On retrouverait ici le paradoxe de la « communion baudelairienne » décrite par Georges Blin. Pour le critique, la « communion baudelairienne a toujours lieu avec un individu particulier »[11], et le poète observe sans être jamais observé en retour. Blin y voit un égocentrisme curieux, à lier avec le sadisme du poète. Pour ma part, j’y vois surtout une conséquence logique d’une ville qui sépare les individus, car elle est invivable.
L’expérience extrême que révèle le poète, au deuxième quatrain, est intéressante. Les oxymores hyperboliques (« douceur qui fascine », « plaisir qui tue ») en signalent l’excitation subite. Baudelaire use du verbe « boire », renvoyant à la fois à l’ivresse, et au sens du toucher qui sera bientôt déréglé : il apporte un caractère concret, par la syllepse de sens du verbe, tout en renforçant le caractère insatiable du regard que porte le poète sur la passante. La crispation du buveur ne fait qu’en renforcer le caractère assoiffé : le regard est usé, fatigué, blasé, et l’événement nouveau, exceptionnel, est pris comme une drogue. Seulement, comme toute drogue, celle-ci n’est prise que pour une excitation temporaire, et surtout : pour un plaisir solitaire. La métaphore apposée à l’œil est curieuse : il est comparé à un « ciel livide ». Or, cette épithète est ambiguë : elle renvoie à la pâleur, à quelque chose de malade, ou en mauvais état. Certes le poème montre une femme endeuillée, mais l’échange est ici une consommation, face à quelqu’un qui ne regarde pas le poète. Son œil, s’il est livide, est un regard aveugle – comme l’ensemble de la passante semble l’être, aveugle et sourde au monde.
Le dialogue entre les deux individus est impossible, et souligne la fugacité de la rencontre. Le premier vers du premier tercet, au rythme extrêmement régulier mais à la ponctuation émotive saturée (suspension, exclamation) signale une rencontre impossible dans cet espace collectif qu’est la rue : il y a une « cristallisation »[12] problématique. Normalement, une tradition érotique fait de la promenade un topos de la rencontre amoureuse : or, du fait du bruit, de la vitesse, du monde, la passante ne peut pas devenir une promeneuse singulière. Si sa figure crée la « distinction sublime » dont parlait Baudelaire précédemment, on remarque qu’il n’est jamais question de lenteur dans les deux premiers quatrains. Cette femme est admirée par le poète, mais elle ne marche pas lentement – au contraire même – ; seul le poète est immobile. Tout isolement entre les deux « amants » est impossible du fait même du cadre de la ville. Le deuil de la femme est en arythmie : il est insuffisant à ralentir l’activité alentour, dont le poète est prisonnier. Son regard est pris par le mouvement perpétuel de la rue, qui ne fait de la femme qu’un « éclair ».
Ce que le poème montre, c’est bien une solitude impossible pour le poète : une solitude intérieure qui serait un oubli du monde extérieur, permettant de contempler la femme comme un objet de beauté, stable ; ou une solitude extérieure, un isolement – le rêve d’un « ailleurs » que le poète annule immédiatement par le cri lyrique « trop tard ! ». L’expérience du regard, de la contemplation, est impossible dans cette ville en mouvement, car les sens sont toujours sollicités : c’est parce que le poète est dans un bruit « assourdissant » qu’il ne peut profiter du monde. L’accélération du monde empêche même la cristallisation amoureuse, séparant les individus les uns des autres.
Sans ce sonnet pour en rappeler le souvenir, cette rencontre est vouée à l’oubli. Nous n’avons aucune description de la femme, sinon son statut d’endeuillée : nul détail, nulle reconnaissance possible ; une simple reconnaissance sociale qui a permis la distinction dans l’espace public. L’idéal de cette « jambe de statue » n’est qu’un cliché, empêchant une expérience du regard : l’idéal esthétique est ici un faux-semblant, comme une maigre consolation d’une expérience érotique impossible. L’expérience amoureuse est pauvre dans cette ville, et le poème est le testament de cette perte de l’expérience. Le sonnet montre le rôle désindividualisant de la foule : on ne peut se remarquer que selon des postures (une « douleur majestueuse », une crispation « d’extravagant »), et non selon des traits. On ne peut que se remarquer, on ne peut plus se voir. L’expérience collective va amener le poète à une expérience négative de la promenade. Et l’expérience de la rue ici présentée n’est qu’une modalité de l’expérience générale de la promenade chez Baudelaire : elle marque le risque d’une impossible subjectivation.
On peut comparer cette expérience de l’impossible contemplation solitaire à celle du Fou dans « le Fou et la Vénus »[13], qui prend plaisir à regarder la statue d’une déesse, dans un cadre idyllique – un parc, où se promène le narrateur, lui-même satisfait d’une contemplation romantique de la Nature. Il est intéressant de voir le dispositif d’ironie qu’a mis en place Baudelaire au début de ce poème en prose, en multipliant les termes hyperboliques issus du romantisme : il décrédibilise la promenade solitaire de modèle rousseauiste, dans un parc dont la nature est faussée, et dont l’exaltation n’est qu’une accumulation de clichés. En effet, à partir du moment où le promeneur misanthrope croise le Fou, son plaisir est brisé, et il ne fait montre d’aucune empathie à son égard. On voit là une accentuation du phénomène d’indifférence qui semble habiter la promenade collective de la ville moderne : que ce soit la passante, dont l’œil est un « ciel livide », ou le promeneur à la recherche du silence (« l’extase universelle des choses ne s’exprime par aucun bruit »), on comprend que Baudelaire nous montre une expérience négative de la ville. Celle-ci éloigne les gens les uns des autres, développant une « sociabilité froide », et émoussant leurs sens, les rendant avides de silence, épuisant leur sensibilité et les rendant « blasés », pour reprendre Simmel. L’expérience baudelairienne est l’expérience du blasement. Il y a donc une expérience négative de la ville, dont la promenade urbaine est une preuve : l’insolite est consommé comme une drogue, car elle permet une expérience hors de soi ; expérience qui, cependant, n’est pas à considérer comme un refuge.
On peut trouver une autre marque de cette négativité de l’espace urbain, assommant, énervant, et qui suppose une force individuelle sans pareil, dans le diptyque des « Crépuscule », du soir, et du matin. Dans l’édition de 1857, ces deux poèmes sont mis à la suite l’un de l’autre. Dans celle de 1861, ils sont séparés. Je propose de les lire comme deux faces d’un même Paris, qui ne dort jamais. Dans « le crépuscule du soir », ce qui frappe est l’isolement du poète.
recueille-toi, mon âme, en ce grave moment,
et ferme ton oreille à ce rugissement.
De façon curieuse, là où on présente souvent ce poème comme une célébration de la nuit, l’auteur se tient à l’écart de ce monde, et parle du « rugissement » de la ville : encore un bruit. De plus, il rappelle à la fin du texte la présence des malades moribonds, comme un memento mori d’une ville en mouvement pour oublier sa fatalité. Dans les deux poèmes, l’omniprésence du regard nous frappe, et dans le « crépuscule du soir » plus encore, le dernier distique est cruel de réalisme :
encore la plupart n’ont-ils jamais connu
la douceur du foyer et n’ont jamais vécu !
Façon, encore, de renvoyer les habitants de la ville à leur solitude, presque ontologique ici. La litanie du peuple de la nuit (voleurs, travailleurs, criminels, prostituées) en marque avant tout l’isolement. Ce bruit incessant n’est qu’un leurre de relations humaines qui ne peuvent jamais être satisfaites d’une vertu : la « douceur », c’est-à-dire l’amour. La rencontre avec la passante s’inscrit dans ce tissu des solitudes.
Le fait que le poète s’adresse à son âme, s’imposant un recueillement, est significatif ici. Loin d’une jouissance de la nuit, il ne se montre pas dupe de la marche du monde. Dans cette folie générale du Paris en mouvement, il montre surtout comment l’accélération du monde en empêche la prise en compte des délaissés. Que l’on soit marginal ou bourgeois, si l’on dispose de son temps, alors on croit vivre. Le recueillement du poète n’est guère celui d’un chrétien pris de pitié pour les pauvres : il est la conscience d’une gesticulation qui ne peut vivre que dans l’espace public, sans jamais porter attention à la vie intime. Les individus se révèlent aliénés, pris dans la tourmente d’un espace public, sans jamais pouvoir vivre pour eux-mêmes. D’où cet impératif, à l’âme, du recueillement : le poète seul est la conscience de ce besoin d’isolement, de calme, à l’intérieur du foyer.
Or, on voit ici quelque chose de l’ordre de la « parade ». En débutant le poème par « Voici le soir charmant », Baudelaire inaugure une description, qui vaut comme un tableau : il propose donc une démonstration de l’emploi du temps du Paris nocturne ; un chrono-type. Or, de cette vision figée du temps employé, le poète montre qu’une même logique s’applique que dans « À une passante » : une ville assourdissante. Les sens ne sont jamais en repos, et le recueillement suppose une force individuelle immense : lui seul permet de considérer les oubliés de la marche du monde. Les individus sont seuls, sans s’en rendre compte dans l’espace public ; le poète choisit son isolement, pour mieux être à l’écoute et à l’observation des autres. On voit donc une tension particulière entre solitude et collectivité ici ; elles ont à voir avec une marche du temps dont il est pénible de s’extraire.
Cette marche du temps, c’est tout simplement l’imposition de « rythmes de vie », des rythmes de travail – du travail de chacun, normal ou marginal. Le fait que le poème du soir soit écrit au présent de description, à valeur itérative, est ici à noter : Baudelaire rend compte d’un temps cyclique, de la nuit, qui n’est plus un temps de repos.
On pourrait s’attendre à ce que cette itération continue dans le « Crépuscule du matin ». Or, de façon curieuse, ce poème est écrit à l’imparfait, en majorité. Là où le premier poème forme la description d’une ville, à un temps donné, valant pour éternité, le second – qui clôt en 1861 les « Tableaux Parisiens » – revêt un caractère narratif, comme un événement que le poète prend en charge de décrire. L’ubiquité du regard nous frappe toujours (caserne, chambre, chaumière, hôpitaux, rues, Seine). Cette fois-ci, elle est surprenante car elle semble figer un moment : l’anaphore strophique « c’était l’heure où » semble nous placer à chaque fois dans un nouveau lieu. Le poème précédent nous plaçait dans un brouhaha où nous étions surchargés de chaque nouvelle image ; ici, bien au contraire, nous avons le temps de nous arrêter dans chaque lieu, dans chaque saynète. Le poète prend le temps de ne pas seulement nous montrer un monde fermé par rapport à ceux qui ne peuvent y participer, mais au contraire une forme d’égalité dans la fatigue entre les citadins.
Le bruit de la ville a disparu, mais c’est celui de ses habitants qui nous prend, et en particulier celui des malades, les seuls à n’avoir jamais arrêté de vivre, dans leur douleur. La saturation dont nous avions parlé à disparu, laissant le temps au regard du poète ne pas se recueillir en lui-même, mais de porter attention sur chacun d’entre eux. Nous aurions ici une des premières expériences d’un regard porté sur l’autre, d’un regard « insatiable du non-moi »[14], d’une expérience dispersée de la foule, dans ce poème. Ce regard porté sur chacun des habitants donne une grande empathie au regard poétique : les comparaisons, surprenantes à chaque fois (« comme un visage en pleurs que les brises essuient, / l’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient » ; « comme un sanglot coupé par un sang écumeux / le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux »), montrent surtout la profonde mélancolie, le sentiment de finitude, qui emplit la capitale. Sentiment qui était impossible à saisir dans la ville en mouvement, et que le réveil de celle-ci, comme en pause, permet de saisir.
Ce qu’on a donc avec cet usage de l’imparfait, c’est le récit unique d’un regard du poète sur sa ville. Le temps du passé, ici, nous montre quelque chose de révolu, comme en arrière-plan de ce que la ville donne comme image d’elle-même, en mouvement, par la suite. Or, cette expérience pleine de pathétique dans le réalisme – car aucun personnage de cette histoire n’est extraordinaire, bien au contraire – a pour fonction de nous montrer de quoi est capable un regard attentif aux autres, dans un espace propice à cette attention. Ici, on perçoit un des rapports de Baudelaire à la vie moderne, et au réalisme. Pour reprendre les analyses de Ryusuké Ébiné :
Le « goût décidé pour la réalité, la réalité moderne » est, pour lui, déjà un « bon symptôme »[15]. Mais il rompt naturellement avec les réalistes qui ne s’appliquent, tant dans la peinture que dans le roman, qu’à observer exactement la société moderne très souvent triviale. « Tableaux parisiens » voient l’hybridation du réel et du rêve : la représentation fidèle de la réalité est inacceptable même si elle n’étouffe pas complètement l’expression spontanée du tempérament.[16]
Le mouvement perpétuel rend aveugle, en même temps qu’il rend sourd ; et là où l’usage de stupéfiants (la stupéfaction face à la passante) est une échappatoire excitante, mais fragile, peut-être le silence du monde, sa « pause » permettrait-elle de renouer un peu avec son humanité. Le cœur d’un mortel ne change pas ; la ville change, trop vite. Et ce décalage entre le monde et soi-même cause la souffrance de Baudelaire : ses sens n’ont jamais le temps de s’épancher, tant ils sont toujours demandés, requis. Jamais d’attention possible, sinon dans les instants volés de solitude – ceux-là même racontés dans « Le Cygne ».
Il est significatif, même, que ces états permettent justement de transformer ce que l’on voit en une allégorie (celle de « l’aurore grelottante en robe rose et verte », celle de la passante endeuillée) : de la contemplation naît le symbole, dans la poétique baudelairienne ; et ce passage à l’allégorie suppose une force de tempérament exceptionnelle. Car il faut s’octroyer ce temps de contemplation, d’arrachement hors du Temps, dont la ville nous tient prisonnière par les sens. On voit ici un point de vue élitiste : Baudelaire ne renonce jamais à l’idée que ceux qui n’ont pas de vrai tempérament ne sont pas dignes de faire des œuvres. « C’est ainsi que dans Puisque réalisme il y a, où est défendue la notion réaliste de sincérité, il insiste en même temps sur le caractère surnaturel de la poésie »[17] :
La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde.
La poésie naîtra de cette possibilité d’observer le monde comme en pause : non pas à l’écart du monde, ou en refus de celui-ci ; simplement par la force d’une individualité capable de se tenir face à l’aliénation monde. Les mots de Stierle sont ici éclairants, à propos des “Tableaux Parisiens” :
Only once, the situation of the poem is given a precise historical and political reference. In “Le Cygne” (“The Swan”) the crossing of the nouveau Carrousel, finished only recently as a place of manifestation for the imperial splendour of Napoleon III, is rich in political evocations, although the melancholy of the lyrical ego, who suddenly is assailed by his memories of the old city, is perhaps less a political melancholy than a sentiment of alienation which goes far beyond political consciousness[19].
Reste à trouver une posture pour le regarder sans être gêné, harangué, soumis à sa marche. En ce sens, le dandysme et la flânerie sont des états de résistances… Mais cela sera à voir dans un autre billet.
[1] Cette hypothèse n’existerait pas sans l’analyse du poème « Correspondances » par Pascal Michon dans Rythme, Pouvoir, Mondialisation {2005}, Paris, Rhuthmos, coll. Rythmologies, 2016. Ce livre, remarquable en bien des points, est absolument à consulter pour toute personne intéressée par l’étude des rythmes (dont nous parlerons très peu, mais qui parcourt notre travail).
[2] Macé, Marielle, Styles, Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, coll. Nrf Essais, 2017, p.267.
[3] Jules Troubat, Lettre à Eugène Crépet, 16 août 1886, in Eugène Crépet, La Jeunesse de Baudelaire, p. 111
[4] Murphy, Steve, Logiques du dernier Baudelaire, Lectures du Spleen de Paris {2003},Paris, Honoré Champion, coll. « Champion Classiques Essais », 2007, p. 17.
[6] Macé, Marielle, « les paradoxes d’une injonction moderne », « Distinction », in. Styles, Critique de nos formes de vie,Paris,Gallimard, coll. NRF Essais, 2017, p.124 et sq.
[7] Goffman, Ervin, Stigmate, les usages sociaux des handicaps, Les Éditions de Minuit, coll. « Le Sens Commun », 1975, p.152.
[8] Baudelaire, Charles, « Le Peintre de la vie moderne »,Œuvres complètes, t. III, L’Art Romantique, Paris, Calmann Lévy, 1885, source wikisource.
[10] Une analyse extrêmement précieuse est celle de Starobinski, Jean, L’Encre de la mélancolie, Le Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2012, Paris.
[11] Blin, Georges, Le Sadisme de Baudelaire, Paris, Corti, 1948.
[12] Pour reprendre l’expression de Stendhal dans De l’Amour.
[13] Baudelaire, Charles, “Le Fou et la Vénus », in. Le Spleen de Paris, ed. Jean-Luc Steinmetz, Paris, Librairie Générale Française, 2003.
[15] Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, t.II, ed. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p.739
[16] Baudelaire et l’école réaliste : la liberté créatrice et son danger – Ryusuké Ébiné, Baudelaire et les formes poétiques, textes réunis et présentés par Yoshikazu Nakaji, PUR, « La Licorne », 2008.
L’idée de ce bref billet et de penser la caractère quotidien, prosaïque de la promenade chez un poète : Baudelaire. Très simplement, il s’agit de « défaire » l’image qu’on a tendance à toujours lui rattacher, tendant presque à confondre sa « figure » avec leur personne : le flâneur. Dans les billets qui suivront (celui-ci sera très bref), j’essaierai de nuancer le propos (brillant) de Walter Benjamin à propos de Baudelaire.
Benjamin, dans divers ouvrages et articles, s’est beaucoup intéressé à Baudelaire, et sa lecture en est lumineuse. Avec Baudelaire, nous avons pour Benjamin un « critique » du capitalisme triomphant, et un écrivain qui œuvre pour établir une résistance à cette conquête de l’espace. Ainsi, toute la réflexion de Baudelaire sur la modernité, selon cette lecture, se fait conscience critique d’un présentisme au service du progrès, qui détruit le monde passé, et tend à en effacer même le souvenir. Ce sont les vers fameux du Cygne :
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;
Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques, Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts, Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques, Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.
Baudelaire n’est pas le seul, à l’époque, à avoir cette conscience critique des travaux haussmanniens. La lecture du Tome 1 du Paris-Guide, de 1867, encyclopédie parisienne anti-impériale – sur laquelle je reviendrai – est instructive à cet égard : le premier chapitre, écrit par Louis Blanc, intitulé « Le vieux Paris » est une description historique pleine de mélancolie d’un monde disparu. De la même manière le catalogue du Vieux Paris de Charles Marville amène à nuancer cette théorie – qui est beaucoup plus celle des lecteurs hâtifs de Benjamin que celle de Benjamin lui-même. Ce qui est certain, en revanche, c’est que Baudelaire a été le plus loin possible dans cette lecture de la « modernité », et cette conscience même d’un triomphe uniforme de la « bourgeoisie » sur le monde. L’idée, cependant, n’est pas « originale », est à peine dix ans plus tard, un poème des Illuminations illustre bien cette pensée bourgeoise uniforme : c’est le « Soir Historique » :
Soir historique
En quelque soir, par exemple, que se trouve le touriste naïf, retiré de nos horreurs économiques, la main d’un maître anime le clavecin des prés ; on joue aux cartes au fond de l’étang, miroir évocateur des reines et des mignonnes, on a les saintes, les voiles, et les fils d’harmonie, et les chromatismes légendaires, sur le couchant.
Il frissonne au passage des chasses et des hordes. La comédie goutte sur les tréteaux de gazon. Et l’embarras des pauvres et des faibles sur ces plans stupides !
À sa vision esclave, — l’Allemagne s’échafaude vers des lunes ; les déserts tartares s’éclairent — les révoltes anciennes grouillent dans le centre du Céleste Empire, par les escaliers et les fauteuils de rocs— un petit monde blême et plat, Afrique et Occidents, va s’édifier. Puis un ballet de mers et de nuits connues, une chimie sans valeur, et des mélodies impossibles.
La même magie bourgeoise à tous les points où la malle nous déposera ! Le plus élémentaire physicien sent qu’il n’est plus possible de se soumettre à cette atmosphère personnelle, brume de remords physiques, dont la constatation est déjà une affliction.
Non ! — Le moment de l’étuve, des mers enlevées, des embrasements souterrains, de la planète emportée, et des exterminations conséquentes, certitudes si peu malignement indiquées dans la Bible et par les Nornes et qu’il sera donné à l’être sérieux de surveiller. — Cependant ce ne sera point un effet de légende !
Tout ça pour indiquer qu’il y a une idée générale contre le « Bourgeois », assez commune à un cercle littéraire, surtout quand celui-ci appartient à un champ marginal – le dandy, la bohême, ou plus tard le Zutisme ou les Vilains Bonshommes. J’aurai l’occasion de traiter en détail un article de Benjamin, afin de voir les points problématiques qu’il soulève pour un lecteur aujourd’hui, malgré sa pertinence sur bien des aspects.
Ici, mon intérêt est de voir comment la figure allégorique du flâneur, devenue un pont-aux-ânes baudelairien, si elle est évidemment pertinente, ne doit pas être réductrice. On a tendance, avec Baudelaire, à la réduire à la figure du flâneur face au promeneur, et à voir dans l’exercice de la flânerie un exercice critique du poète observateur du monde. Alain Montandon peut par exemple écrire qu’il y a une évolution de la promenade en flânerie, et mélanger les termes pour les rendre indistinctes[1]. Cet usage me paraît problématique : d’abord parce que flânerie et promenade ne sont pas la même chose, à l’époque – même dans les textes de Baudelaire -, ensuite parce que, chez Baudelaire, il y a des promenades, qui obéissent à un usage particulier, dans les narrations.
Aussi étrange que cela puisse paraître, Baudelaire est d’abord un promeneur : d’abord, parce qu’il élabore un art de la marche (celui de la flânerie) qui suppose une existence de la promenade au préalable ; ensuite, parce que l’intertexte avec Rousseau est omniprésent dans son œuvre. Un des titres possibles du Spleen de Paris était, en effet, Le Promeneur solitaire. Je n’ai pas le temps, aujourd’hui, de revenir sur ce point ; seulement, il est essentiel de ne pas catégoriser de manière trop étanche la marche baudelairienne.
Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal, dès 1857, attestent d’une variété des marches urbaines : si l’on reconnaît la figure du flâneur dans les « Tableaux Parisiens » de 1861, en 1857, le poème le plus « réaliste » du recueil, « Une Charogne » a pour cadre une promenade dans un Bois alentour. Baudelaire joue même des topoï de la promenade amoureuse, pour le détourner au profit d’un spectacle « horrible », où l’épiphanie devient memento mori. On trouverait d’autres exemples dans ces poèmes réalistes de la première édition, qui attestent d’une pratique de la promenade.
Cependant, c’est surtout dans le Spleen de Paris que l’on trouvera de quoi nuancer l’image baudelairienne dont nous héritons aujourd’hui. Comme le titre l’indique, la plupart des poèmes sont des poèmes urbains : cette urbanité de la marche, associée au regard critique de Baudelaire, a permis de consolider cette image d’un flâneur marginal et dandy. Seulement, plusieurs poèmes mettent en scène un promeneur, et ces poèmes étant avant tout des narrations, on est embêté pour dire qui parle. La polyphonie du recueil de proses est un des points les plus difficiles et les plus passionnants de ce recueil. Nous pouvons nous en rendre compte par un bref aperçu des textes que nous travaillerons :
« Le Fou et la Vénus » a pour cadre « un vaste parc » où la promenade est la pratique évidente de la marche, et permet une épiphanie du monde alentour (« une jouissance universelle »). Nous sommes donc dans une situation d’oubli du monde (« bien différentes des fêtes humaines, c’est ici une orgie silencieuse »), et dans un pastiche ironique de Rousseau et de ses Rêveries. Cependant, au cours de cette jouissance, le poète contemple un Fou au pied d’une Vénus, suivant la sociabilité du regard propre à la promenade sous le Second Empire. Il est rappelé dans le parc, hors de son extase, et décrit une scène affligeante. Je ne me risquerai pas à une interprétation de cette rupture de ton aujourd’hui. Seulement, je remarque qu’il y a ici un usage autre de la promenade, une « sortie » d’un usage canonique ; sans pour autant être une flânerie. Tout cela n’est que de l’ordre de l’hypothèse, mais il y a un premier point à creuser ici.
« Les Projets » est aussi un pastiche de Rousseau (nous commençons par une promenade dans un « grand parc solitaire »). Seulement, loin d’être possiblement ironique comme l’était « Le Fou et la Vénus », nous sommes cette fois-ci dans un éloge de l’imagination, dont la fin reprend justement le terme de « jouissance ». Le promeneur, d’abord dans un parc, est ensuite happé par une gravure dans une rue. Ce qui caractérisera le promeneur, donc, c’est la rêverie – cette occasion de s’oublier soi-même, ou d’oublier le monde. Et la figure du « promeneur » ici, trouvant refuge en son imagination, est à interroger, à l’inverse du flâneur qui serait un observateur du monde.
Dans ce réseau qu’est Le Spleen de Paris, ces deux poèmes sont à mettre en relation avec « Perte d’auréole », dont la perte symbolique de l’auréole du poète interroge très bien le passage de la figure du promeneur à la figure du flâneur. On perd son auréole parce que Paris n’est pas sûr, et que l’on s’y risque ; elle n’est pas un espace propice à la rêverie, et donc pas un espace propice à la poésie du romantisme rousseauiste – en schématisant beaucoup, ceci n’est toujours qu’une hypothèse de lecture à étayer.
Un autre poème donne à voir une vision critique du promeneur, cette fois-ci : « Le Tir et le Cimetière ». Je travaillerai en détail ce texte, en particulier pour ses postures – le fait de fumer un cigare est remarquable, car il est commun au bourgeois et au poète. Ici, ce qui est intéressant, c’est que la figure du promeneur est une figure négative. On le comprend dès le premier paragraphe, où le protagoniste enchaîne les références savantes, pour légitimer son encanaillement :
— À la vue du cimetière, Estaminet. — « Singulière enseigne, — se dit notre promeneur, — mais bien faite pour donner soif ! À coup sûr, le maître de ce cabaret sait apprécier Horace et les poëtes élèves d’Épicure. Peut-être même connaît-il le raffinement profond des anciens Égyptiens, pour qui il n’y avait pas de bon festin sans squelette, ou sans un emblème quelconque de la brièveté de la vie ».
Aussi, on est sensible à ce génie de Baudelaire de donner à voir, d’abord, le nom de l’enseigne, de nous faire épouser le regard du promeneur, et de nous plonger dans ses pensées : il nous montre quelque chose qui a happé le promeneur sur son chemin, et qui est parvenu à le surprendre. C’est là l’accomplissement de la « singularité » qui doit tirer le promeneur de son habitude, comme le « divertir ».
Enfin, deux derniers poèmes, « Le Joueur généreux » et « Les Foules » me semblent essentiels pour comprendre l’importance de Baudelaire dans notre sujet, en même temps que son caractère problématique. L’enjeu du flâneur est d’affirmer sa singularité, sa différence, active. Elle sera donc à distinguer, probablement, de la solitude, souvent subie. Mais l’autre enjeu du flâneur est d’affirmer sa singularité face aux mouvements, aux foules, bref face à un flot de promeneurs. On lira ces poèmes en les comparant à « La Solitude », où Baudelaire cite les moralistes français sur cette solitude positive, cette capacité du poète à ne pas « se mêler à la foule ».
La foule est un espace problématique, et la lecture de ces deux derniers poèmes sera essentielle pour comprendre un des enjeux de mon travail de thèse : comment se retrouver soi-même dans une promenade, sans se perdre dans les autres ? Baudelaire traite exactement cette question ; mais pas seulement pas cette solution « marginale » qu’est la flânerie.
[1] C’est là un des points qui me dérangent, dans mon travail, quand je lis cet ouvrage essentiel qu’est la Sociopoétique de la Promenade. Le chapitre « Promenade et memoria », par exemple, est formidable, et l’analyse des Promenades dans Rome de Stendhal, remarquable, et sur beaucoup de micro-lectures, le travail de Montandon est brillant. Seulement, parfois, si les intuitions sont très justes, certaines nuances me semblent devoir être apportées, comme pour la citation suivante, qui affirme le glissement de la promenade solitaire à la flânerie :
« Une autre caractéristique de la flânerie, et qui était déjà propre aux rêveries du promeneur solitaire, est la remontée dans le temps, temps de l’enfance ou temps de l’histoire, faisant du flâneur cet archéologue amateur ‘sensible comme une harpe éolienne aux vivantes vibrations historiques de l’air’ pour reprendre la formule de Ferdinand Lion. Archéologue et même géologue si l’on en croit Delvau qui examine les stratifications sociales de la société parisienne comme un géologue reconnaissant les couches géologiques.
La flânerie a à voir avec la fantasmagorie, art de l’illusion, de cette « transfiguration qui détourne le regard de l’homme de la réalité et qui le distrait » suivant W. Benjamin. La fantasmagorie est pour le penseur allemande la réaction devant une réalité coupée de ses conditions de production, apparaissant dans le caractère illusoire de son autonomie poétique. » in. Alain Montandon, Sociopoétique de la promenade, p.162, Université Blaise-Pascal, « Littératures », Clermont-Ferrand, 2000.
Nous aimerions tenter l’analyse de ce poème au regard de l’expérience de la promenade. Le texte est connu. L’enjeu du Colloque sentimental est une conversation qui tente de sauver de l’oubli un amour entre deux promeneurs. Nous sommes dans un parc, et le poète nous rapporte les paroles qu’il a entendues.
Dans le vieux parc solitaire et glacé, Deux formes ont tout à l’heure passé.
Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles, Et l’on entend à peine leurs paroles.
Dans le vieux parc solitaire et glacé, Deux spectres ont évoqué le passé. – Te souvient-il de notre extase ancienne ? – Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?
– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ? Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.
– Ah ! les beaux jours de bonheur indicible Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.
– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir ! – L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.
Tels ils marchaient dans les avoines folles, Et la nuit seule entendit leurs paroles.[1]
Ce poème est soumis à un dynamisme de la conversation. La marche et la conversation sont étroitement liées en littérature : il y a une tradition de la conversation péripatéticienne, par exemple. À plusieurs reprises, les rencontres amoureuses romanesques se font dans un lieu public comme une Promenade, pour des raisons très simples :
c’est un lieu de sociabilité « rapide », où les échanges sont brefs mais peuvent s’attarder ;
c’est un lieu sûr où l’on a la sécurité de ne pas faire de mauvaise rencontre ;
c’est un lieu propice au pittoresque, où l’on peut donc contempler sans ménagement le monde (humain ou naturel) ;
c’est un lieu où la mixité est sensée faire oublier les « barrières sociales », et qui permet à chacun de « se retrouver » : la promenade propose, supposément, un moment d’oubli.
Tous ces aspects expliquent son succès dans la littérature amoureuse : la facilité du dialogue entre les amants y est assurée.
Ici, à l’inverse d’une rencontre amoureuse, nous en avons l’usure, sinon la rupture. Les deux amants constatent l’usure de leur extase, et le travail du temps agit sur eux : si le couple n’est pas rompu, il est sérieusement engoncé dans l’habitude, et l’extase ne peut être qu’ancienne. Qui plus est, la symbolique mélancolique est présente dans l’ensemble du texte (les yeux morts, le parc vieux et solitaire, avec cette hypallage qui renvoie à la solitude des amants, l’espoir vers le ciel noir) : les Fêtes Galantes se terminent ainsi en « sourdine », et nous avons quitté l’espace gai et léger des peintures de Watteau pour ce « colloque » empli de nostalgie.
Verlaine inverse donc un thème récurrent de la littérature amoureuse, en faisant de la promenade au parc un motif de « fin d’amour », ou d’un amour « usé », plutôt que celui d’une rencontre. L’usage de la promenade au parc, dans ce poème, correspond au renversement ironique effectué par le titre. Ce que nous lisons est un « colloque sentimental », certes, au sens objectif du terme ; mais l’amour n’y est pas fêté, alors que le titre portait une telle promesse, ce qui surprend le lecteur des Fêtes Galantes.
D’autre part, outre la continuité du motif dans le recueil, outre l’inversion du topos littéraire, l’usage de la promenade au parc recouvre une dimension plus « existentielle », en lien avec la mémoire et l’oubli. On pourrait presque proposer une continuité avec l’atmosphère du XVIIIe siècle, dans ce dernier poème, au sens où ce parc « solitaire » pourrait être celui d’un « rêveur » (qui voit une « âme en rêve ») en promenade : de Watteau, Verlaine pourrait nous emmener vers Rousseau, imperceptiblement, et à ce dernier texte de Rousseau que sont les Rêveries du Promeneur solitaire.
Cette hypothèse, insuffisamment étayée, sera laissée de côté pour notre article, tout en guidant notre lecture. En effet, il nous semble que le Colloque Sentimental pose l’impossibilité d’une épiphanie de la réminiscence, ou d’une joie par le souvenir, et acterait d’un rapport problématique à la mémoire sous le Second Empire : le souvenir ne saurait être partagé, le passé ne saurait être qu’oublié.
*
Plusieurs lectures des Fêtes Galantes soulignent le caractère singulier de ce poème dans le recueil. Même si une lecture attentive permet d’en saisir la progression, et de voir que le « Colloque Sentimental »est la conséquence logique des Fêtes Galantes, ce final est surprenant. La valeur « anachronique » du recueil, concentré sur un XVIIIe siècle fantasmé, a, elle aussi, été soulignée, et sa généalogie a été faite[2]. Désormais le lien est reconnu avec les critiques d’art des Goncourt, et l’érotisme de la période. La valeur du non-dit, du silence, décrite dans la peinture de Watteau, ont déterminé la singularité poétique de Verlaine, et amené celui-ci à des choix poétiques forts.
Seulement, comme les commentateurs l’ont montré, il ne faudrait pas trop rapidement affirmer cet anachronisme verlainien comme un « refus de l’Histoire ». Comme le rappelle Arnaud Bernadet, les Fêtes Galantes naissent en même temps, comme projet, que Les Vaincus, recueil dont la portée politique était nettement plus évidente. Loin d’y voir un Verlaine bifrons, il y a une poétique semblable de l’Histoire et de la politique qui traverse les Fêtes Galantes, recueil relevant les fissures de tableaux trop parfaits, et affirmant dès son premier poème le caractère fantoche des identités. :
À partir de la peinture de Watteau, les ambiguïtés du cœur et du corps chez Verlaine dénoncent les manières de la « fête impériale » comme l’expression d’une société archaïque et anachronique, qui rappelle par trop d’aspects celle de l’Ancien Régime, en complet déphasage avec les aspirations des nouvelles générations. D’où le mélange de formes et de références soumises à des pastiches et à des discordances ludiques ou ironiques, depuis la Renaissance jusqu’au xviiie libertin, en passant par le Grand Siècle classique. En retour, la critique des manières traduit la nécessité de fonder une communauté sur d’autres valeurs et d’inventer un autre mode d’être ensemble. De ce point de vue, Fêtes galantes n’est pas séparable du projet des Vaincus, amorcés l’un et l’autre en 1867. Après avoir levé les illusions par le comique, l’utopie doit s’accomplir dans le processus révolutionnaire.
Ainsi s’explique la dissolution finale du collectif dans le dialogue de sourds de « Colloque sentimental ».[3]
Si l’on songe que le recueil est écrit à la fin d’une période impériale, qui a fait de cet apparat le soubassement de son identité, l’on comprend vite la portée éthique du recueil. La polyphonie verlainienne est au service de cette dénonciation d’une contrefaçon générale[4].
En même temps, elle est presque, à l’époque de Verlaine, conforme au discours porté sur Watteau dans l’Histoire de l’Art. Ainsi Théophile Gautier écrit-il dans le Paris-Promenade, en 1867 :
Gautier, Théophile, “Musée du Louvre”, Paris-Promenade, 1867
Dans « Colloque Sentimental », cependant, apparaît avant tout la capacité du poète à rendre compte d’un échange entre deux spectres. Nous avons cet échange comme un détour de conversation : « l’on entend à peine leurs paroles » pour nous indiquer que nous n’en avons pas l’intégralité ; l’omniscience du rapporteur n’est pas du tout certaine, et il peut n’être que témoin du passage de deux individus qui ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes – et qui ne forment jamais un couple (« deux formes », « deux spectres »). Le poète nous donne à lire un bout de leur conversation, qui porte sur le passé, qui se termine comme deux soliloques.
– Te souvient-il de notre extase ancienne ? – Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?
– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ? Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.
– Ah ! les beaux jours de bonheur indicible Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.
– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir ! – L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.
Cet aspect de « soliloque » s’aperçoit entre la troisième et la dernière réplique de la première forme parlante : la suite d’exclamatives, engagée par le « Ah ! » et se concluant par « Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir ! », pourrait faire abstraction de la réponse de l’autre forme. À l’inverse, la reprise du terme « espoir » dans la dernière réponse, achève définitivement la conversation, et lui ôte toute possibilité de continuité.
Le dialogue traite du souvenir, et dès le départ il déploie le refus du souvenir comme sa fin. Dès le premier échange, nous pourrions arrêter le dialogue. Chaque poursuite est une nouvelle tentative de raviver un souvenir qui est refusé. Ce refus opère de différentes façons : par l’interrogative en reprise de la question, comme une question rhétorique ; par la négation totale, en réponse à une accumulation de question ; par l’expression d’une possibilité ; enfin, par une phrase affirmative. Cette affirmative clôt le dialogue.
Chacune de ces réponses correspond à une gradation dans le refus du passé. En effet, nous pouvons dire que le début du dialogue est un refus de « parler du passé », quand la fin en est une « relecture » et une mise à mort. Au début, le passé reste protégé du présent quand, à la fin, le présent acte de sa destruction.
La question rhétorique initiale renvoie à l’absurdité du souvenir. D’un point de vue pragmatique, si nous nous plaçons dans le présent de la conversation telle qu’elle nous est rendue – car elle est écrite au présent – il peut paraître saugrenu pour l’interlocuteur de « vouloir se souvenir » de l’extase ancienne : celle-ci est passée ; et l’interrogative, portée par le mot « pourquoi » interroge le sens et la finalité d’une telle question. Cependant, l’extase est partagée ; certes, elle est ancienne, mais elle reste une expérience commune aux deux amants.
La négation totale accuse la séparation entre le passé et le présent. Dans le dynamisme du dialogue, la disparité de longueur des deux réponses, entre un monosyllabe et quasiment deux décasyllabes, assure la violence du refus du souvenir. Les questions posées renvoient à des habitudes du passé – celles de la passion amoureuse au début de l’union – que l’interlocuteur réfute, au présent. Il ne refuse pas le passé, il le signale seulement comme passé, et inscrit un fossé entre le présent et l’avant. Il a aimé passionnément, il n’aime plus ainsi : il ne rêve plus de son Aimé.e.
À ce stade du dialogue, si le refus du souvenir est déjà présent, nous pouvons voir cependant que ces deux répliques n’entament pas la qualité de l’« extase ancienne ». Ils se sont aimés, et leur amour s’est émoussé. La troisième réplique est beaucoup plus dangereuse, car elle fait passer d’un refus du souvenir à un oubli : le « possible » virtualise la relation passée, et la met en doute. Quand l’aimé.e parle des jours passées, la suite d’exclamatives exprime son attachement au souvenir, ainsi que sa vivacité. Elle exprime une certitude, celle d’un bonheur partagé. La virtualisation de cette série de phrases est donc dangereuse, puisqu’elle met en doute à la fois l’épisode de l’extase, et l’idée d’un bonheur partagé. Elle brise la certitude du premier interlocuteur.
Le dernier échange confirme cet oubli. Le refus du souvenir devient une relecture du passé, et acte la séparation des amants dans leur subjectivité respective : ils ne croient pas à la même chose, et n’ont pas le même passé. Si le dialogue est si développé, c’est donc pour établir l’évolution d’un rapport au temps qui se différencie entre les amants. Une séparation – ou l’usure d’un couple, pour n’en faire que des spectres – c’est le moment où les deux amants ne vivent plus « en même temps », n’ont plus la même temporalité.
L’évolution prosodique du dialogue est à cet égard exemplaire. La régularité des deux premiers décasyllabes, si elle n’est qu’apparente, laisse planer le doute sur l’entente des deux amants, qui parlent presque la même langue, au même rythme. La distance du « vous » par rapport au « tu » est l’indice de l’éloignement. La suite du dialogue crée une polyrythmie trop grande entre les deux amants. Le dernier échange est significatif : coupé par une prosodie presque semblable (4 – 2 – 4), leur élocution est cependant nettement plus séparée que celle du premier vers : Verlaine fait le choix de sonorités opposées à l’intérieur d’un même distique. Dans l’union, autour d’un terme commun, il souligne la différence en matière de rythme et de sonorités. Les deux amants ne vivent pas la même chose, ne disent pas la même chose, n’usent pas du même rythme. Ils vivent ensemble, mais pas en même temps. Ils ne sont pas en eurythmie.
Verlaine rendrait compte, ainsi, de l’évolution de la relation amoureuse dans ce vieux Parc. Ce lieu, répété deux fois par le poète, pour nous signaler sa fixité de décor, est donc un lieu qui n’accomplit plus sa fonction première : celle d’une rencontre amoureuse. Le renversement du motif serait accompli : le décor probable de la première rencontre est devenu le cimetière des amours où les revenants ne peuvent que l’évoquer, sans certitude.
*
Derrière ces figures de « spectres », cependant, nous pouvons persévérer dans cette étude de l’oubli. Le « Colloque Sentimental » oppose le souvenir à l’oubli. Le souvenir est quelque chose que nous pourrions déclencher, dont nous pourrions être sujet (on ‘‘se’’ souvient), de la même façon qu’il peut être involontaire, et nous « revenir » à la mémoire. L’oubli obéit à la même ambivalence : là où l’on pourrait croire que l’oubli est quelque chose qui nous échappe, il s’avère qu’un oubli peut tout à fait être volontaire, et que nous pouvons agir pour ne pas avoir à nous souvenir.
Il est remarquable que Verlaine propose cette opposition entre le souvenir et l’oubli dans un dialogue. Il est même d’autant plus remarquable qu’il soumette l’énonciation à une indistinction aussi forte que le contenu de la conversation. Nous ne connaissons ni le sexe, ni l’âge, ni la classe sociale des amants. Si la « forme » peut correspondre à une perception insuffisante du poète, qui verraient les amants de loin, le « spectre » est beaucoup plus ambigu.
En effet, qu’est-ce à dire que ce « spectre » ?
est-ce la touche finale d’un cadre crépusculaire et fantastique dans le « vieux parc solitaire et glacé » ?
est-ce la contamination de personnes ne vivant que dans le passé, et n’existant plus aujourd’hui l’un pour l’autre dans le présent, comme nous avons pu l’envisager en première partie de cette étude ?
ou est-ce encore une incertitude sur la mémoire et la perception du poète dans le Parc ? Celui-ci parlerait de « spectres » comme pour évoquer l’incertitude de ce qu’il raconte, pour augmenter le degré d’insuffisance de la parole que l’on entend « à peine ».
J’aimerais envisager le terme de spectre comme une synthèse de ces trois propositions, qui ne sont pas exclusives. Il me semble que le « Colloque Sentimental » nous confronte à une expérience d’« aliénation », telle qu’elle a pu être développée par Hartmut Rosa dans son ouvrage Résonance[5], en même temps que le dialogue rend compte de l’impossibilité du partage d’une expérience – ou de la « pauvreté » au sens benjaminien[6] du terme, de l’expérience de l’« extase ancienne ». L’image du spectre, comme le retour d’un mort qui hanterait le monde par une expérience qui le tourmente, illustrerait l’échec de cette extase : un fantôme revient tourmenter le monde, parce que sa disparition lui semble injuste, et il ne s’estompera que lorsque justice sera faite. C’est l’expérience du spectre d’Hamlet, et des spectres obsessionnels chez Edgar Poe, qui sont autant de manifestations physiques d’une conscience tourmentée.
Les « spectres » dans le poème sont les représentants d’une conscience amoureuse malheureuse. Leur indistinction les rend méconnaissables, en même temps qu’elle offre plusieurs interprétations : ils peuvent être les spectres d’une relation amoureuses perçue, en même temps qu’ils peuvent signaler l’obsession propre du poète dans une expérience malheureuse (lui étant soit le mal-aimé, soit le mal-aimant). Donc, ce spectre nous place à égale distance :
d’une expérience extrême de subjectivité (nous sommes plongés dans la conscience et le souvenir du poète malheureux en amour),
et d’une expérience externe de témoignage d’un amour malheureux (auquel le poète a assisté, de loin).
Les paroles lointaines, selon la première hypothèse, seraient alors l’éloignement progressif de la mémoire du poète de cette relation amoureuse, et la répétition du « parc » comme théâtre du dialogue, nous plonge dans le théâtre du souvenir, où le lieu marque le point de départ – en même temps que la ruine fragile – d’un passé condamné à mourir.
Si l’on suit plutôt la deuxième hypothèse, les paroles lointaines témoignent de la fragilité de la conversation, mais l’effet reste identique : nous sommes dans une universalisation de l’expérience de l’usure amoureuse, à un point d’irréductibilité lyrique, où le poète garde pour lui ce qui est le plus personnel en le rendant communément partageable, par une indistinction énonciative.
Le texte revêtirait alors un aspect nervalien, quand Nerval dans Promenades et Souvenirs, en passant devant le château de Senlis, indique préférer l’échange et la conversation pour garder vif le souvenir, plutôt que le témoignage d’un lieu, condamné à être oublié. Ici, la vivacité de la conversation agit comme un refuge contre l’oubli, que le parc, vieux et solitaire et glacé, ne pourra pas empêcher. La différence entre le passé de la narration et le présent de la conversation irait dans le sens de cette lutte contre l’oubli.
Dans son texte « Le Conteur »[7], Walter Benjamin étudie la pauvreté de l’expérience à laquelle la modernité nous confronte. Cette pauvreté de l’expérience repose sur l’incapacité du partage de celle-ci, expérience qui n’est effective que par la narration. Raconter, c’est partager : et une expérience est qualifiée de « riche » à partir du moment où elle peut être partagée, et racontée. « ‘’Nul ne meurt si pauvre, dit Pascal, qu’il ne laisse quelque chose.’’ Il laisse aussi des souvenirs, qui ne trouvent cependant pas toujours d’héritiers. »[8]. Dans cette perspective benjaminienne, le « Colloque sentimental » est une forme de testament d’un amour perdu, à soumettre à des héritiers en devenir. L’image du spectre motive cette lecture, au sens où elle renvoie à l’obsession d’une perte irrémédiable, mais cependant jamais acceptée.
*
En parallèle de cette lecture benjaminienne du poème, il me semble que nous pouvons en proposer une, complémentaire, où Verlaine serait un parfait exemple d’une expérience d’« aliénation », selon le sociologue Harmut Rosa. Dans son ouvrage Résonance, Rosa définit l’aliénation comme une relation au monde, où le monde n’a rien à nous dire. Nous sommes « aliénés » à celui-ci, c’est-à-dire que dès que nous en percevons un signal, pour échanger, nous y restons sourds. Derrière ce schéma très abstrait, des exemples concrets permettent de saisir la portée d’une expérience aliénée du monde : quand, en France, au mois de novembre ou en décembre, nous voyons tomber de la neige, il y a de très fortes chances que cela provoque chez nous une joie, « inaliénable », car derrière cette neige tout un imaginaire se déploie : celui des batailles de boules de neige, du plaisir du froid, des paysages devenus blancs, de Noël, des sports d’hiver, etc. La plupart des expériences associées à la neige sont heureuses, et d’autant plus que la neige est quelque chose que nous ne pouvons pas « commander » : elle est un privilège de l’hiver qui nous échappe, mais qui le rend plus agréable, car il acte d’un changement dans le calendrier.
Si, en voyant tomber la première neige de l’année, rien de tout cela n’est éveillé en nous, et que, surtout, nous ne déclarons rien, alors, c’est que la neige ne nous fait « plus rien ». Nous sommes, selon Rosa, aliénés au monde, car ce qu’il a de non-disponible à nous transmettre ne nous atteint pas[9].
Il ne faudrait pas voir une vision romantique de l’âme d’enfant perdue quand nous ne nous exclamons pas devant la neige. Au contraire, nous pouvons avoir une relation négative à celle-ci, et cela ne sera pas problématique : mais ne pas en être surpris, c’est alors avoir perdu une sensibilité à quelque chose d’unique ; c’est être « blasé ». Or, ce « blasement » est une expression de l’aliénation, d’une vie de l’esprit qui a émoussé sa sensibilité à l’expérience vécue.
« Colloque sentimental » propose une expérience semblable d’aliénation, plus grave encore que l’insensibilité à la neige. Derrière cet amour perdu, la conversation retranscrite atteste d’une différence de sensibilités : l’un des spectres est emporté par son souvenir, encore vivace – la ponctuation émotive, la suite des exclamatives, en sont un indice –, alors que l’autre refuse le souvenir. Surtout, ce qui est choquant pour le lecteur, c’est bien la violence de l’insensibilité du second spectre : il n’exprime rien de ses sentiments, et répond par une grande phrase, stéréotypée, à la fin de la conversation – en réponse à un autre cliché sur le « ciel bleu » et « l’espoir grand ». Sa personnalité ne s’exprime pas, sa sensibilité non plus : il est distant face à l’extase.
Or, cette distance est à notre avis une illustration de ce que Rosa appelle « aliénation » : l’expérience passée ne dit plus rien à ce second spectre, pour qui les souvenirs ne parviennent à rien éveiller. La joie d’une expérience passée lui est nulle. Il vit dans un présent, qui a fait fi du passé, et ne parvient ni à partager l’expérience (à rendre riche l’instant de l’extase), ni à la considérer comme partie intégrante de sa subjectivité (à avoir un rapport d’échange avec son compagnon). Il ne vit que dans le présent, sans pouvoir se projeter (‘l’espoir a fui’) ni se remémorer (‘pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?’).
Derrière ce « présentisme »[10] du second spectre s’exprime une inquiétude vis-à-vis de l’Histoire, qui pourrait être celle de Verlaine dans d’autres textes, et qui marquera son rapport général à sa propre biographie. Plusieurs textes dans la bibliographie verlainienne le montre, il est obsédé par la disparition et par le souvenir. Le fait que le dernier poème des Fêtes Galantes soit hanté par ces fantômes du passé, qui ne parviennent pas à se souvenir, est significatif d’un rapport à l’Histoire problématique, où les voix et les paroles, les témoignages, courent le risque d’être oubliés dans les ruines…
*
L’oubli est donc l’enjeu principal du « Colloque Sentimental », à la fois comme interrogation de la « sauvegarde du passé », mais aussi comme « élément essentiel de la subjectivité ». Reste, pour nous à travailler un dernier point dans ce poème : de quel oubli parle-t-on, dans ce poème, représentatif du rapport de la modernité à la mémoire ? S’agit-il de l’oubli de soi, ou de l’oubli des autres ? Nous pourrions formuler la leçon du « Colloque sentimental » selon la question suivante : « Qu’oublie-t-on, à la fin d’un amour ? »
La littérature nous permet de distinguer deux objets d’oubli, dans l’existence d’un être humain au cours de la modernité : l’oubli de soi, et l’oubli des autres. Dans une perspective sociale, par « oubli de soi », nous entendons l’oubli par un individu de ses responsabilités individuelles, quand l’« oubli des autres » sera l’oubli des contraintes du monde extérieur. Il ne s’agit pas d’opposer l’un à l’autre : les deux oublis sont ambivalents, et l’on en trouvera des expériences bénéfiques ou non.
Ainsi Emma Bovary progresse-t-elle dans un « oubli de soi », puisqu’elle abandonne peu à peu l’ensemble de ses responsabilités dans le roman éponyme (celle de mère, d’épouse, les contraintes morales qui leur sont liées). On trouvera un exemple d’« oubli des autres » avec la personnalité de Frédéric Moreau, dont le refus du monde extérieur n’est pas tant celui de ses responsabilités (qu’il n’a pas), qu’un refuge en sa subjectivité – c’est la promenade à Fontainebleau avec Rosanette, pour fuir le monde. Ces deux oublis sont modalités du « refus de l’illusio »défini par Bourdieu dans Les Règles de l’art, à propos des personnages de Flaubert.
Il nous semble que le « Colloque Sentimental » nous confronte à deux formes d’oubli, irréconciliables, qui détermineront la relation amoureuse. Le fait que la scène se déroule lors d’une promenade est significatif : la promenade en littérature est souvent l’occasion d’un de ces moments d’oubli, où le personnage trouve l’occasion d’oublier les contraintes qui lui pèsent, intérieurement (oubli de soi) ou extérieurement (oubli des autres). La promenade est un moment de « respiration », un moment de bien-être qui dispose de son rythme propre, en même temps qu’elle est une expérience censément collective. Dans cette perspective, le poème de Verlaine relève plusieurs problèmes :
le parc est « solitaire » – nous sommes dans un usage singulier de la promenade, en contradiction avec l’époque qui en fait un espace de sociabilité ;
la répétition de certains vers (1 et 5) ou certains syntagmes nous indiquent la régularité et la fréquence de cette promenade, comme l’image même du spectre qui ‘hante’ un lieu souligne cette habitude de la promenade, qui se poursuit après la mort : elle confirme le caractère habituel de la marche ;
cependant, ce spectre est problématique : il n’est pas une figure de quiétude, mais un rappel inquiet.
Nous avons donc le renouvellement inquiet d’une expérience régulière censée offrir un moment de détente. Paradoxalement, la marche dans le Parc, qui devrait nous faire « oublier », est ici, par l’image du spectre, une marche tourmentée contre l’oubli. Nous avons la mise au net d’une conversation autour d’un passé sur lequel on ne s’entend pas, autour duquel on est inquiet, et qu’il s’agit d’éclaircir.
Cette façon de revenir sur les fantômes du passé est caractéristique d’un rapport à la mémoire qui caractérise la fin du Second Empire, et qui a caractérisé tout l’entreprise urbaine sous Haussmann et Alphand. La construction des Promenades de Paris est faite justement pour échapper à cette solitude des parcs[11] : elle est faite pour éviter d’« évoquer le passé ». Car l’évocation ne peut mener qu’à la conscience de la perte, comme cette conversation le montre.
En effet, les deux interlocuteurs n’ont pas la même expérience d’oubli. Le premier amant se réfugie dans son passé et le souvenir, quand l’autre préfère oublier. Le premier est donc dans « l’oubli des autres », car il veut profiter du parc solitaire et glacé pour retrouver l’extase, il profite de l’espace solitaire pour retrouver une trace de lui-même. Le second interlocuteur, à l’inverse, est dans une expérience d’« oubli de soi », au sens où il parle à celui ou celle qui est son intime comme à un étranger : il a oublié ce qu’il lui devait, ce qu’il avait partagé avec l’Autre, et en a donc oublié une part de lui-même. Le premier interlocuteur souhaiterait se retrouver, quand le second s’est déjà perdu.
L’expérience du partage est donc impossible entre les deux, et l’un comme l’autre use de la promenade comme d’une expérience d’oubli ; le seul problème est la différence de leur expérience. Par cette conversation, Verlaine rend bien compte d’un problème majeur de la modernité : quelle mémoire garde-t-on de sa vie, en repassant dans les lieux où l’on a vécu ?
[1] Verlaine, Paul, Fêtes Galantes, La Bonne Chanson, précédées des Amies, « Colloque Sentimental », p. 115, ed. Olivier Bivort, Paris, Librairie Générale Française, 2000.
[2] Nous renvoyons en particulier à l’étude de Bernadet Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 501-520, Garnier, Paris, 2014.
[3] Bernadet, Arnaud, ibid., « la peinture des manières, ‘Solitude et débandade’ », p. 547.
[4] Cf. Bernadet, Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 513, Garnier, Paris, 2014. L’auteur traite ici de « Clair de Lune », mais son propos recouvre de manière plus générale les Fêtes Galantes : ‘’Dans le Salon de 1846, Baudelaire considère déjà le « genre singulier » du « paysage de fantaisie » comme un écho de « la rêverie humaine » et de l’« égoïsme humain substitué à la nature3 », où se seraient illustrés spécialement Rembrandt, Rubens et Watteau. Il soustrait le genre à toute espèce de matérialité. Cette rêverie appelle une voix à instances multiples dont aucune n’est véritablement spécifiée.’’
[5] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018.
[6] Benjamin, Walter, Expérience et Pauvreté, trad. Philippe Beck et Berndt Stiegler, Paris, Belin/Humensis, 1989.
[7] Benjamin, Walter, Œuvres III, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », trad. M. de Gandillac, revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. Folio « Essais », 2000.
[9] Cet exemple est en introduction de l’ouvrage de Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.
[10] Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, Coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003.
[11] La lecture des Promenades de Paris, d’Adolphe Alphand rendra compte de ce souci constant pour l’architecte paysagiste de défaire la solitude du promeneur, dans sa marche au Bois. Pour plus d’informations sur ce rapport entre le Second Empire et l’Histoire à travers l’urbanisme impérial, nous renvoyons aux travaux de Santini, Chiara, « Construire le paysage de Paris. Alphand et ses équipes (1855-1891) », in. Michel Audouy, Jean-Pierre Le Dantec, Yann Nussaume, Chiara Santini (dir.), Le Grand Pari(s) d’Alphand. Création et transmission d’un paysage urbain, Paris, Éditions de La Villette, p. 32-49, 2018
L’oubli des autres, ou l’oubli du monde, c’est ainsi que j’appellerai l’autre expérience de l’oubli que propose la promenade. Cet oubli n’est pas celui d’un individu par lui-même, et donc une tentative d’échappatoire. Au contraire, l’oubli du monde permet un recentrement plus grand sur soi-même, au risque de s’enfermer dans sa perception. Plusieurs romans et récits rendent compte de cet oubli du monde par le personnage. C’est même dans cet « oubli », à mon sens, que l’on peut envisager la rencontre amoureuse quand elle se déroule dans la promenade.
L’oubli des autres, ou le piège de la subjectivité.
En effet, que se passe-t-il, dans une rencontre amoureuse, sinon un oubli du monde pour celui qui regarde l’être aimé ? Rappelons-nous la première rencontre de L’Éducation sentimentale, où le réel refait irruption dans la perception de Frédéric. Cette rencontre se déroule sur le « pont-promenade » de La Ville de Montereau :
Ce fut comme une apparition :
Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent, derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.
Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière.
Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.
Une négresse, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. L’enfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de s’éveiller. Elle la prit sur ses genoux : « Mademoiselle n’était pas sage, quoiqu’elle eût sept ans bientôt ; sa mère ne l’aimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme s’il eût fait une découverte, une acquisition.
Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse avec elle ?
Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit :
— Je vous remercie, monsieur.
Leurs yeux se rencontrèrent.
— Ma femme, es-tu prête ? cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l’escalier.[1]
Ce passage est célèbre, et cette rencontre, assurément est l’une des plus belles que j’ai pues lire. Le texte a ceci de précieux qu’il illustre cette manière qu’a Flaubert de nous enfermer dans le fantasme de Frédéric, et de nous faire épouser sa perception, oubliant complètement le reste du monde. Le cri d’Arnoux est une véritable effraction du réel dans la subjectivité de Frédéric, pris au piège de la contemplation de cette « apparition ». Ce piège de la subjectivité que nous épousons, diverses techniques permettent de l’analyser :
Le cadre d’abord, un pont-promenade sur lequel Flaubert a passé un long temps à décrire les passants, pour isoler ce passage descriptif dynamique. Frédéric use du prétexte du « pont-promenade » pour faire des allers-retours autour de Madame Arnoux. La rencontre est donc tout à fait “normale”, dans le cadre d’un roman réaliste.
De plus, la promenade permet d’assurer la description, longue, de la jeune femme : Flaubert détaille, dans une description organisée, la silhouette de Madame Arnoux. La promenade obéit donc à une poétique romanesque qui est celle du descriptif (selon l’étude de Philippe Hamon). Ici, la hiérarchisation de l’information est la suivante : d’abord, une silhouette et l’allure générale d’une femme sur un banc. Puis, nous allons de haut en bas (du chapeau à la robe), avant de reprendre l’effet du tableau au regard de Frédéric (“sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu”). Mme Arnoux ‘garde la même attitude’, elle a la pose d’une statue que Frédéric peut contempler, mais qui risque de la rendre fixe ; le dynamisme de la description viendra donc d’un autre aspect : les mouvements des corps. Frédéric assiste à une “scène de la vie quotidienne”.
Les allers-retours permettent aussi les moments de proximité et les moments de distance avec l’objet aimé, alternant descriptions et paroles rapportées. Ici, on est sensible, dans l’ensemble du texte à cette façon qu’a Flaubert de décrire la jeune femme, puis l’arrivée de la petite Marthe, puis de rendre les propos de la nourrice de l’enfant, par l’usage des guillemets.
Ensuite, l’intégralité de l’extrait est écrite au passé, sans user d’un seul conditionnel. Nous entrons donc dans un temps de la description, que Flaubert nous fait passer insensiblement pour une subjectivité assumée de Moreau. Il mêle la description aux verbes de volonté, tous écrits à l’imparfait (« il souhaitait connaître… »), et nous plonge ainsi, d’une description « objective » au discours indirect libre de Frédéric.
Or, ce discours indirect libre ne peut avoir lieu que parce que Frédéric oublie la réalité qui l’entoure. Nous plongeons, au fur et à mesure de la scène, dans le seul tableau de cette femme, où le rêve de Frédéric ne fait qu’augmenter. A quoi le voit-on ? à la fin de l’extrait, l’usage de la ponctuation émotive, du point d’exclamation, indique l’inquiétude d’un homme qui va « faire un bond » pour un foulard. Or, de ce bond, la seule réponse sera un « merci », cordial ; puis le dialogue est avorté.
Frédéric est resté plongé dans sa perception, a oublié le monde alentour pour ne rester qu’en lui-même devant cet objet d’amour. Sa promenade, faite pour tuer l’ennui sur le pont, est devenue une épiphanie, dont Flaubert nous souligne toute la vacuité. Car, en oubliant les autres, Frédéric en oublie aussi Madame Arnoux elle-même, sur laquelle il rêve, sans jamais l’aborder. Le cri d’Arnoux est ici, aussi, pour désacraliser le romantisme oriental dont Frédéric l’a habillée. Plus qu’une fonction poétique de description romanesque, la promenade offre un cadre à l’installation du discours indirect libre et à l’instauration de la subjectivité du personnage principal.
Ici, donc, l’oubli des autres, s’il correspond à une épiphanie pour le personnage principal, constitue un outil critique de Flaubert. On rejoindrait, ainsi, les analyses de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’Art, qui caractérise le personnage de Moreau comme celui qui ne peut appartenir à aucun champ. Ici, nous en avons un indice, puisque son idéal exotique est immédiatement rompu, brutalement, par Arnoux.
On peut interpréter la promenade à Fontainebleau comme un avatar de cet oubli du monde pour se réfugier dans sa subjectivité. Il ne s’agit pas d’un oubli de soi, ou de ses obligations, puisque Frédéric, justement, n’en a pas : il est justement dans un refus du monde, face auquel il ne lutte pas, mais auquel il propose une alternative.
L’oubli des autres, remède à l’oubli de soi.
Un autre cas, célèbre, de cet oubli des autres, a lieu dans une rencontre amoureuse réciproque, et heureuse. Celle de Denise et Octave, dans Au Bonheur des Dames me semble essentielle. En effet, elle va me permettre de confronter l’oubli de soi à l’oubli des autres. D’abord, lisons le texte – on m’excusera pour sa longueur :
Juillet fut très chaud. Denise souffrait dans son étroite chambre, sous les ardoises. Aussi, lorsqu’elle sortait de son magasin, prenait-elle Pépé chez Bourras ; et, au lieu de monter tout de suite, elle allait respirer un peu au jardin des Tuileries, jusqu’à la fermeture des grilles. Un soir, comme elle se dirigeait vers les marronniers, elle resta saisie : à quelques pas, marchant droit à elle, il lui semblait reconnaître Hutin. Puis, son cœur battit violemment. C’était Mouret, qui avait dîné sur la rive gauche et qui se hâtait de se rendre à pied chez madame Desforges. Au brusque mouvement que fit la jeune fille pour lui échapper, il la regarda. La nuit tombait, il la reconnut pourtant.
— C’est vous, mademoiselle.
Elle ne répondit pas, éperdue qu’il eût daigné s’arrêter. Lui, souriant, cachait sa gêne sous un air d’aimable protection.
— Vous êtes toujours à Paris ?
— Oui, monsieur, dit-elle enfin.
Lentement, elle reculait, elle cherchait à saluer, pour continuer sa promenade. Mais il revint lui-même sur ses pas, il la suivit sous les ombres noires des grands marronniers. Une fraîcheur tombait, des enfants riaient au loin, en poussant des cerceaux.
— C’est votre frère, n’est-ce pas ? demanda-t-il encore, les yeux sur Pépé.
Celui-ci, intimidé par cette présence extraordinaire d’un monsieur, marchait gravement près de sa sœur, dont il tenait la main :
— Oui, monsieur, répondit-elle de nouveau.
Elle avait rougi, elle songeait aux inventions abominables de Marguerite et de Clara. Sans doute, Mouret comprit la cause de sa rougeur, car il ajouta vivement :
— Écoutez, mademoiselle, j’ai des excuses à vous présenter… Oui, j’aurais été heureux de vous dire plus tôt combien j’ai regretté l’erreur qui a été commise. On vous a accusée trop légèrement d’une faute… Enfin, le mal est fait, je voulais seulement vous apprendre que tout le monde, chez nous, connaît aujourd’hui votre tendresse pour vos frères…
Il continua, fut d’une politesse respectueuse, à laquelle les vendeuses du Bonheur des Dames n’étaient guère habituées de sa part. Le trouble de Denise avait augmenté ; mais une joie inondait son cœur. Il savait donc qu’elle ne s’était donnée à personne ! Tous deux gardaient le silence, il restait près d’elle, réglant ses pas sur les petits pas de l’enfant ; et les bruits lointains de Paris se mouraient, sous les ombres noires des grands arbres.
— Je n’ai qu’une réhabilitation à vous offrir, mademoiselle, reprit-il. Naturellement, si vous désirez rentrer chez nous…
Elle l’interrompit, elle refusa avec une hâte fébrile.
— Monsieur, je ne puis pas… Je vous remercie tout de même, mais j’ai trouvé ailleurs.
Il le savait, on lui avait appris depuis peu qu’elle était chez Robineau. Et, tranquillement, sur un pied d’égalité charmante, il lui parla de ce dernier, auquel il rendait justice : un garçon d’une intelligence vive, trop nerveux seulement. Il aboutirait à une catastrophe, Gaujean l’avait écrasé d’une affaire trop lourde, où tous deux resteraient. Alors, Denise, gagnée par cette familiarité, se livra davantage, laissa voir qu’elle était pour les grands magasins, dans la bataille livrée entre ceux-ci et le petit commerce ; elle s’animait, citait des exemples, se montrait au courant de la question, remplie même d’idées larges et nouvelles. Lui, ravi, l’écoutait avec surprise. Il se tournait, tâchait de distinguer ses traits, dans la nuit grandissante. Elle semblait toujours la même, vêtue d’une robe simple, le visage doux ; mais, de cet effacement modeste, montait un parfum pénétrant dont il subissait la puissance. Sans doute, cette petite s’était faite à l’air de Paris, la voilà qui devenait femme, et elle était troublante, si raisonnable, avec ses beaux cheveux, lourds de tendresse.
— Puisque vous êtes des nôtres, dit-il en riant, pourquoi restez-vous chez nos adversaires ?… Ainsi, ne m’a-t-on pas dit également que vous logiez chez ce Bourras ?
— Un bien digne homme, murmura-t-elle.
— Non, laissez donc ! un vieux toqué, un fou qui me forcera à le mettre sur la paille, lorsque je voudrais m’en débarrasser avec une fortune !… D’abord, votre place n’est pas chez lui, sa maison est mal famée, il loue à des personnes…
Mais il sentit la jeune fille confuse, il se hâta d’ajouter :
— On peut être honnête partout, et il y a même plus de mérite à l’être, quand on n’est pas riche.
Ils firent de nouveau quelques pas en silence. Pépé semblait écouter de son air attentif d’enfant précoce. Par moments, il levait les yeux sur sa sœur, dont la main brûlante, secouée de légers tressaillements, l’étonnait :
— Tenez ! reprit gaiement Mouret, voulez-vous être mon ambassadeur ? Demain, j’avais l’intention d’augmenter encore mon offre, de faire proposer à Bourras quatre-vingt mille francs… Parlez-lui-en la première, dites-lui donc qu’il se suicide. Il vous écoutera peut-être, puisqu’il a de l’amitié pour vous, et vous lui rendriez un véritable service.
— Soit ! répondit Denise, souriante elle aussi. Je ferai la commission, mais je doute de réussir.
Et le silence retomba. Ni l’un ni l’autre n’avait plus rien à se dire. Un instant, il essaya de causer de l’oncle Baudu ; puis, il dut se taire, en voyant le malaise de la jeune fille. Cependant, ils continuaient de se promener côte à côte, ils débouchèrent enfin, vers la rue de Rivoli, dans une allée où il faisait jour encore. Au sortir de la nuit des arbres, ce fut comme un brusque réveil.[2]
Cette rencontre amoureuse entre Denise et Octave propose une promenade heureuse face aux promenades épuisantes à l’intérieur du Bonheur des Dames. En effet, le grand magasin est conçu comme une promenade dans un panorama, c’est-à-dire une déambulation devant des marchandises offertes en spectacle. Une déambulation au Bonheur est un moment d’« oubli de soi », puisqu’une cliente se retrouve à acheter, consommer, en masse, sans en avoir besoin. La stratégie de Mouret, dans le roman, consiste à pousser les femmes à la consommation. La plupart d’entre elles se promènent d’un pas lent dans le magasin, et le but de Mouret est d’augmenter la cadence. Du côté des vendeuses, une journée au Bonheur des Dames est un parcours du combattant, que la promenade des clientes amène à l’épuisement. Denise, comme les clientes, s’oublie au profit de la marchandise, et au profit du désir de Mouret. Il y a donc un oubli de soi, négatif, où le monde abat la norme de sa marche sur l’individu, qui ne peut que les subir, de façon passive.
Au contraire, cette promenade aux Tuileries est un espace clos, qui met les deux personnages “à l’écart” de Paris : les bruits de la ville disparaissent, le Jardin permet de respirer dans une ville étouffante pendant le mois de Juillet, et quand les deux amants sortent, la rue de Rivoli les « réveillent ». Le parc a formé l’espace d’un songe, où justement la différence sociale a été abolie entre la patron et l’ouvrière, pour ne laisser parler que l’égalité des cœurs. À l’intérieur de l’espace parisien, Zola crée une opposition entre la Ville et la Nature, dont il avait déjà donné une illustration dans Le Ventre de Paris. Seulement, ici, la relation au monde est abolie, par la promenade, car tout se fait dans la concentration de l’échange entre les deux interlocuteurs.
Cet échange est d’autant plus intéressant que l’auteur souligne l’oubli du monde extérieur, à travers un détail qui m’intéresse particulièrement : le rythme de la marche. Il est significatif, en effet, qu’une journée au Bonheur soit épuisante par sa vitesse : il faut marcher tout le temps, et ne laisser aucun temps pour soi. Mouret règne en maître sur ce rythme d’usine, où même un gardien fait sa promenade pour s’assurer du bon rythme des ouvrières : il règne dans la grand magasin un rythme disciplinaire. Dans le parc, le rythme de la marche n’est pas dicté par Mouret, ni par Denise ; mais par l’enfant. Or, ce rythme est lent, et Zola insiste dessus : « il restait près d’elle, réglant ses pas sur les petits pas de l’enfant ». Mouret, l’homme pressé, se soumet à un rythme lent. Paradoxalement, un enfant lui impose un autre rythme, et l’amène à un oubli de lui-même heureux – oubli dont la fragilité est attestée à partir du moment où ils quittent les Tuileries.
L’autre détail intéressant, dans cette conversation, c’est son évolution. La discussion permet aux personnages de se révéler l’un à l’autre. Zola use des stratagèmes romanesques pour en accélérer la fluidité, et le cadre de la promenade permet d’assurer le passage immobile du dialogue au discours direct, aux propos rapportés au discours indirect, puis à la conversation mêlée aux pensées du discours indirect libre. L’usage des discours, et en particulier celui du discours indirect libre, permet d’affirmer la fluidité de la marche de la promenade. La promenade est donc un outil romanesque pratique, puisqu’elle permet d’assurer le passage d’un type de parole à un autre, sans brusquer ; elle parvient à faire oublier la marche, ou à faire oublier la parole.
Cependant, à la fin, ils marchent en silence l’un à côté de l’autre, n’ayant rien à se dire. Ce silence est intéressant : la conversation portait sur des personnages du roman. Si l’oubli du monde était réellement effectif, ils n’auraient pas du tout parler.
Cependant, dans un cadre romanesque, la promenade est un prétexte à une explication à cœur ouvert entre les deux protagonistes du roman. La promenade a donc une fonction narrative : elle permet de relancer l’intrigue, et d’assurer le retour de Denise au Bonheur des Dames, en même temps qu’elle lance l’intrigue amoureuse. La fin silencieuse pourrait être vue comme négative (les deux amants n’ont rien à se dire) : il n’en est rien. Les deux amants, une fois les conversations superficielles traitées, et dans l’ensemble des malaises révélés, ne se parlent pas pour ne pas se froisser.
Par ce silence, Zola montre la pudeur des deux amants, et apporte une empathie nouvelle à l’égard du personnage de Mouret, beaucoup plus complexe qu’il n’y paraissait au début de l’ouvrage : il réaccorde à Mouret l’empathie que nous avions pour lui dans Pot-Bouille, et cet oubli du monde permet au protagoniste de se retrouver, et à nous, lecteurs, de retrouver ce personnage arriviste mais si attachant que nous avons suivi dans son ascension.
L’oubli du monde sert donc à signaler la concentration d’un couple sur lui-même, Zola proposant une image matrimoniale idéale, dans ce couple avec l’enfant, programmatique de la fin heureuse de ce roman.
Synthèse : des oublis plastiques.
Il s’agit de voir comment les deux modes d’oubli ne sont pas exclusifs l’un à l’autre. Un oubli du monde peut amener à une expérience positive d’oubli de soi, ou à l’inverse augmenter l’effet négatif de celui-ci. De la même manière, une expérience d’oubli de soi peut amener à refuser le monde, ou au contraire à l’enchanter. Je ne propose cette lecture que sur les deux textes étudiés dans le billet, mais il serait judicieux de travailler cet échange, ou cette progression de l’oubli dans la promenade dans des romans comme Madame Bovary, La Curée, Une Page d’Amour,L’Œuvre.
Oubli
Qualité de l’expérience
Œuvre
Analyse
Du monde
Positive (+)
Au Bonheur des Dames
Denise et Mouret, parents de Jojo.
Du monde
Négative (–)
L’Éducation sentimentale
Frédéric s’installe dans son rêve exotique.
De soi
Positive (+)
Au Bonheur des Dames
Mouret se révèle aimable.
De soi
Négative (–)
L’Éducation sentimentale
Frédéric confirme son refus de la réalité matérielle, indiquée au début.
Variété des expériences d’oubli dans L’Éducation Sentimentale et Au Bonheur des Dames
Il y a, bien sûr, d’autres modalités d’oubli du monde que nous pourrions étudier. Pour l’instant, j’ai préféré me concentrer sur les expériences amoureuses, que j’ai identifiées selon deux modèles : l’oubli du monde comme échappatoire, ou l’oubli du monde comme réparation. D’autres modalités de l’oubli sont à étudier, mais il me semble que l’on peut déjà beaucoup comprendre différents personnages de romans et de récits par ces deux formes d’oubli. Menuet de Maupassant, par exemple, correspondrait à une expérience positive de l’oubli du monde, mais aboutirait à une désillusion et à une expérience négative de l’oubli de soi, ou plutôt confirmerait l’impossibilité d’un oubli de soi dans l’expérience de la modernité.
[1] Flaubert, Gustave, L’Éducation sentimentale, op. cit., pp. 46-49.
[2] Zola, Émile, Au Bonheur des Dames, ed. Sophie Guermès, pp. 266-269, Paris, Librairie Générale Française, 1998.
En
attendant de poursuivre la question de l’arythmie (qui demande plus de temps de
formalisation, mes recherches tâtonnant encore dans le domaine), il m’a paru
important de clore les prémisses définitionnelles de mon thème principal :
la promenade. Cet article, je l’espère, pourra conclure les éléments de
définition, avant de m’attaquer à deux questions essentielles de ce travail de
thèse :
qu’est-ce qui distingue un
promeneur d’une foule de promeneurs ?
quels sont les lieux de
promenade, et obéissent-ils toujours aux mêmes finalités ?
Dans
les premiers articles de ce blog de recherche, j’ai posé quatre éléments
constitutifs de l’expérience de promenade : la sécurité du lieu, la
familiarité du lieu, le point de vue pittoresque qu’il offre, et l’oubli. Dans
le premier billet j’avais précisé « l’oubli du monde ». Aujourd’hui,
je nuancerai mon propos, et distinguerai deux oublis : l’oubli du monde
(extérieur, objectif) et l’oubli de soi (intérieur, subjectif). J’aimerais,
aujourd’hui, maintenant que j’ai présenté le travail d’Hartmut Rosa, et par
l’intermédiaire de textes de littérature, essayer de présenter ces deux moments
d’oubli ; et d’en afficher la variété.
Toute
personne qui se promène, encore aujourd’hui, obéit généralement à un « besoin »
de la promenade : soit on se promène pour « digérer » après un
bon repas, soit pour « respirer », soit pour « tuer le
temps » par désœuvrement, soit pour « découvrir » quelque chose.
Ces modalités de la promenade lui donnent toutes les valeurs d’un moment présent
ayant la capacité de nous tirer du quotidien. La promenade marquerait une
rupture dans la monotonie de la semaine – c’est même pourquoi elle obéit à sa
rythmique propre, dans la culture populaire, que ce soit la « promenade du
dimanche », « la promenade digestive », « la promenade du
soir » ou la célèbre « promenade de Kant », si bien racontée par De
Quincey[1].
La promenade marque une sortie de la quotidienneté contrainte, et dès lors est
associée à la question du loisir[2] :
elle est un moment à part dans le rythme d’un individu. C’est cette
particularité du temps propre à la promenade que je nomme ‘’ l’oubli’’.
Qu’est-ce qu’un oubli ? Le
terme obéit à une définition complexe, tant il renvoie à une caractéristique
biologique et/ou psychologique, normale et/ou pathologique. L’oubli, comme la
mémoire, peut être volontaire ou involontaire. Cette complexité se révèlera
fructueuse pour les expériences de promenades, où les jeux de la mémoire et de
l’oubli sont nombreux, entre la promenade faite pour « oublier » et
« s’échapper de ses pensées », et celle faite au contraire pour
« se souvenir » et revenir sur les traces de son passé. Il est
significatif que les expériences de réminiscence, au XIXe siècle, aient lieu
dans le cadre d’une promenade[3].
On distinguera aussi la promenade faite pour oublier quelque chose du monde
alentour, celle pour se retrouver, celle pour s’oublier, et celle pour
retrouver une pureté du monde. Un malade qui sort et retrouve le monde n’a pas
la même jouissance de promenade, qu’un homme qui décide de revenir de sa
journée de travail pénible par une promenade aux Champs-Élysées. Ils n’ont pas
la même chose à oublier, ni la même chose à vivre.
Qu’entends-je, cependant, par
« oubli de soi » ? L’oubli « des autres » est facile à
définir : il s’agit d’un moment où nous sommes arrachés à la conscience du
temps présent, et où nous nous retrouvons à être plongés en nous-mêmes, ou avec
quelqu’un d’autre (dans le cadre de la rencontre amoureuse), et où le monde
alentour semble disparaître, s’évaporer. C’est un phénomène assez proche de la
« cristallisation » définie par Stendhal dans De l’Amour.
L’oubli de soi, en revanche, est
plus retors. D’abord, par son caractère volontaire ou involontaire ;
ensuite, par cette difficile approche que suppose le fait de pouvoir
« s’oublier soi-même ». Par « oubli de soi », j’entendrais
ces expériences de dissolution du Moi, pendant lesquelles l’individu perd la
conscience de ses limites ; cette expérience où le moi social, le poids de
la société sur un individu, se retrouve dissous. Cette expérience peut être
positive, et le sujet, dans son inconscience passagère connaîtrait une
expérience de « dispersion dans le monde », pleine de ressources, qu’on
appelle communément la « déperdition du Moi ». Elle peut aussi être
négative, et mener aux vertiges de la folie, où l’oubli de soi et
l’inconscience passagère qui en découle mèneraient, au contraire, à une perte
de repères, à un déséquilibre psychique, à une expérience de trouble. La
plupart des promenades sont régies, en littérature, par ce type d’expérience,
d’arrachement à sa quotidienneté.
La
promenade, un oubli de soi.
Détours romantiques.
La
marche en général, et la promenade en particulier, sont souvent les épisodes
les plus connus d’une « dissolution du moi ». Celle-ci peut être
euphorique, pour le promeneur de Rousseau, ou inquiétante, pour le promeneur de
Senancour[4].
Dans les deux cas, cependant, nos promeneurs sont les cas les plus célèbres de
la promenade « romantique », et l’expérience du paysage du
pittoresque romantique associe naturellement le cadre infini de la
représentation, son caractère sublime à l’expérience limitée du Moi. Dès
lors, le sujet esthétique ne peut qu’être pris d’assaut par l’immensité du
paysage alentour, et s’oublier lui-même, voir se perdre dans le monde. On
trouve un modèle connu de cette émotion nouvelle dans la promenade en bord de
mer, telle qu’analysée par Alain Corbin dans Le Territoire du Vide :
les créateurs romantiques (…) ont fourni des modèles de contemplation ou plutôt de confrontation qui ont peu à peu disqualifié les figures antérieures de la jouissance du vent, du sable et de la mer. Les romantiques ont rénové les manières de chevaucher ou de se promener, d’errer sur la grève, de se camper sur le promontoire. Avec une faconde nouvelle, ils ont su décrire les émois du bain et les délicates impressions de plage. (…)
Les romantiques font du rivage un lieu privilégié de la découverte de soi. Dans la perspective de l’esthétique du sublime, récemment proposée par Kant, la station sur la plage autorise une vibration particulière du moi, née de la perception exaltante de sa confrontation aux éléments. Le rivage propose une scène sur laquelle, mieux qu’ailleurs, peut, du fait même du spectacle de l’affrontement de l’air, de l’eau et de la terre, se dérouler la rêverie de fusion avec les forces élémentaires, le fantasme d’engloutissement et se déployer les mirages de ce que Ruskin appellera la pathetic fallacy*. La vacuité de l’océan, devenu le lieu métaphorique du destin de la personne, constitue la plage en une lisière dont le parcours, obsédé par les rythmes aquatiques associés au cycle lunaire, invite à de périodiques bilans de vie.[5]
Une
question se pose cependant : quelle est la longévité de ce modèle de
contemplation, de cette expérience du rivage ? À quel point s’est-elle
ancrée dans les mœurs pour devenir un cliché ? Jusqu’où cette
contemplation de l’infini marin mène-t-elle à une expérience véritable de
l’oubli de soi ? On peut relire les premières lignes de L’Éducation
sentimentale à la lumière de ce code de la contemplation :
Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras, restait auprès du gouvernail, immobile. À travers le brouillard, il contemplait des clochers, des édifices dont il ne savait pas les noms ; puis il embrassa, dans un dernier coup d’œil, l’île Saint-Louis, la Cité, Notre-Dame ; et bientôt, Paris disparaissant, il poussa un grand soupir.
M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu bachelier, s’en retournait à Nogent-sur-Seine, où il devait languir pendant deux mois, avant d’aller faire son droit. Sa mère, avec la somme indispensable, l’avait envoyé au Havre voir un oncle, dont elle espérait, pour lui, l’héritage ; il en était revenu la veille seulement ; et il se dédommageait de ne pouvoir séjourner dans la capitale, en regagnant sa province par la route la plus longue.[6]
Ici,
nous sommes sur un bateau, et non un rivage, mais le parallèle est
intéressant : car elle accuse une dégradation de l’expérience du
rivage. En effet, la ville
« disparaît ». Derrière cette contemplation de la ville et des
édifices, qu’il ne connaît pas, le personnage affiche son immobilité et son
inaction. Le « bilan périodique de sa vie », pour reprendre
l’expression de Corbin, est une première marque de son apathie : Frédéric
ralentit sa vie, pour y échapper, dans une expérience désacralisée de la
contemplation romantique. Celle-ci se fait sur un bateau de commerce, sur la
Seine, pour rentrer à Nogent (Frédéric ne prend pas la voiture pour retourner
chez lui), loin du voyage romantique sur l’Océan. Elle se fait par un jeune
homme pris dans des considérations matérielles assez basses, loin des pensées
poétiques et métaphysiques Le destin de la personne est devenu un destin
matériel ; et l’expérience, en se démocratisant, a perdu de son éclat, et
Flaubert en souligne le terne.
On trouve dans le tourisme alpin une même évolution, dont la nuance se situe davantage dans les modalités de développement que dans la finalité de celle-ci. Si l’alpinisme est l’apanage de quelques explorateurs, la traversée montagnarde est l’apanage des romantiques, et connaîtra au long du siècle une conquête touristique permettant les promenades les plus délicieuses en ces terrains délicats. Le succès des Guides Joanne[7] en témoigne, ceux-ci étant d’abord des guides montagnards avant de se populariser comme guides touristiques. La promenade est un devenu un loisir commun – comme le montrent les photos[8] ci-dessous, de la fin du siècle, et immortalisant une promenade dans les Vosges, où le costume des promeneurs est loin d’être l’équipement imaginé pour des montagnards.
Hameau avec promeneurs. Photo Paul Duseigneur. Source Gallica.Promeneurs au point d’eau. Photo Paul Duseigneur. Source Gallica.
On peut être sensible, encore, à l’isolement dont ces photos font montre. Un isolement relatif, puisqu’à chaque fois il y a une habitation (ou un village), mais une solitude du couple de promeneurs, mis en scène par la photographie qui a pour titre « promenade ». On est loin, désormais, des dangers et risques d’une aventure montagnarde. En même temps, l’habitat et le couple ont remplacé le spectacle des sommets ; loin de l’expérience romantique d’un infini inquiétant, la montagne est une enclave de paix et de repos. L’expérience a changé de nature. Il semble qu’à la fin du XIXe siècle, la « déperdition de soi », le plaisir de la perte de ses propres limites, ne soit plus une expérience possible en montagne, celle-ci étant devenu un lieu touristique.
On ne saurait généraliser
complètement ce propos, mais il me semble que c’est dans ce changement de
nature de l’expérience du rivage ou de la montagne que se situe le décalage
entre les auteurs de mon corpus et une autrice comme George Sand. J’ai cité, à plusieurs
reprises, ses textes d’exploration en montagne. Je ne saurai trop recommander
les Lettres d’un voyageur, véritable synthèse lumineuse de la pensée
rousseauiste : cependant, les expériences d’isolement euphorique de Sand
sont des expériences dangereuses, d’exploration, de « voyage », et
non de « promenade ». Sand d’ailleurs a conscience de ce risque de la
démocratisation des pratiques, et des rapports « égoïstes » qu’elle
suppose :
La
passion de l’horticulture fait tant de progrès que peu à peu tous les types
primitifs disparaîtront peut-être comme a disparu le type primitif du blé.
Pénétrons donc avec respect dans les sanctuaires où la montagne et la forêt
cachent et protègent le jardin naturel. J’en ai découvert plus d’un, et même
assez près des endroits habités. Un taillis épineux, un coin inondé par le
cours égaré d’un ruisseau, les avaient conservés vierges de pas humains. Dans
ces cas-là, je me garde bien de faire part de ces trouvailles. On dévasterait
tout.[9]
George
Sand est une parfaite illustratrice de cette expérience heureuse de
« l’oubli de soi », où le Moi et le monde sont en harmonie :
Voilà ce que je voulais vous écrire à propos de la botanique. Ne me dites plus que je la sais. J’en bois tant que je peux, voilà tout. Je ne saurai jamais. Sans mémoire, on est éternellement ignorant ; mais savoir son ignorance, c’est savoir qu’il y a un monde enchanté où l’on voudrait toujours se glisser, et si l’on reste à la porte, ce n’est pas parce qu’on se plaît au dehors dans la stérilité et dans l’impuissance, c’est parce qu’on n’est pas doué ; mais au moins on est riche de désirs, d’élans, de rêves et d’aspirations. Le cœur vit de cette soif d’idéal. On s’oublie soi-même, on monte dans une région où la personnalité s’efface, parce que le sentiment, je dirais presque la sensation de la vie universelle, prend possession de notre être et le spiritualise en le dispersant dans le grand tout. C’est peut-être là la signification du mot mystérieux de contemplation, qui, pris dans l’acception matérielle, ne veut rien dire. Regarder sans être ému de ce qu’on voit serait une jouissance vague et de courte durée, si toutefois c’était une jouissance. Regarder la vie agir dans l’univers en même temps qu’elle agit en nous, c’est là sentir universalisée en soi et personnifiée dans l’univers. Levez les yeux vers le ciel et voyez palpiter la lumière des étoiles ; chacune de ces palpitations répond aux pulsations de notre cœur. Notre planète est un des petits êtres qui vivent du scintillement de ces grands astres, et nous, êtres plus petits, nous vivons des mêmes effluves de chaleur et de lumière.
L’étoile est à nous, comme le soleil est à la terre. Tout nous appartient, puisque nous appartenons à tout, et ce perpétuel échange de vie s’opère dans la splendeur du plus sublime spectacle et du plus admirable mécanisme qu’il nous soit possible de concevoir.[10]
Il
y a donc une pseudo-démocratisation de ces expériences romantiques, d’abord par
la perte de leur cadre de naturalité stricte et d’isolement. Si elles semblent
être accessibles à tou.te.s, comme nous en trouvons les traces chez Rousseau ou
Bernardin, il me semble que l’extrait de Flaubert, ou encore ces photographies
en montrent le caractère suranné, si l’on suit le modèle romantique. Le
tourisme des rivages, le tourisme des montagnes, le développement des
promenades diverses posent une question : qu’en est-il de cette expérience
de solitude, dans une période où le tourisme est devenu le privilège d’une
nouvelle « classe de loisir » ?
Il
y a, assurément, une permanence de cette expérience de déperdition dans la
littérature du Second Empire et des débuts de la Troisième République.
Cependant, il n’est pas sûr qu’elle fasse autant consensus que dans la première
moitié du XIXe siècle ; le romantisme connaît son âge critique et son
« désenchantement du monde »[11].
Les romans du milieu du siècle sont suffisamment lucides sur cette
impossibilité de tenir l’oubli de soi pour une évidence, et une qualité.
Un
impossible oubli de soi ?
Dans
le texte de Zola cité dans le billet précédent, j’ai analysé cette manière
qu’avait Florent de se rendre compte que son rythme, à Nanterre, était encore
celui de la ville. Il y avait là la trace d’un décalage entre deux formes de
marche : Florent était incapable d’oublier Paris quand il était à
Nanterre.
Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. (…) Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur.[12]
Le texte est curieux : comme je
l’ai dit, cette renaissance n’est qu’épisodique, et montre davantage un échec
qu’une réussite. Ici, l’idée de renaissance nous conforterait dans un
« oubli de soi », un « oubli de sa condition » pour
Florent :
Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur.
Seulement, ce qui précède
m’interroge, en particulier cette formule :
de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas.
Que
faut-il comprendre de ce Mont-Valérien qui « regarde dans le
clos » ? L’image est surprenante, et la proposition inverse la
situation que nous avons pu voir dans la nature romantique. Ici, la nature est
oubliée de la ville, mais la campagne ne peut pas oublier la ville. De Paris,
on ne voit pas cette campagne de Nanterre ; en revanche, de Nanterre on ne
peut oublier la présence de Paris, ce Mont-Valérien qui regarde, et qui a un
caractère inquiétant. Florent parvient donc à renaître, à se débarrasser de
Paris, à se retrouver lui-même, à se mêler au rythme de la nature qui pousse,
mais cette expérience de déperdition est fragilisée par la présence symbolique
de ces casernes à l’horizon. L’expérience est euphorique, mais passagère ;
et Zola atteste de la conscience nouvelle de sa fébrilité. Dans les termes de
Rosa, nous dirions que l’expérience de Florent dans Le Ventre de Paris
montre qu’une dissolution dans le paysage est impossible, tant l’aliénation est
lourde.
Cet
exemple de Florent nous montrerait à la fois la possibilité et la difficulté de
« renaître à l’air pur », pour un individu souhaitant oublier le
poids de son existence. La déperdition est possible. Cependant, elle correspond
à une expérience d’oubli de soi volontaire. Florent et Claude viennent à
Nanterre pour se reposer, et Florent a conscience que Paris l’aliène.
Mais
toutes les expériences décrites par Zola ne sont pas aussi conscientes. La
comparaison de deux expériences de rivages, dans La Curée et La Joie
de Vivre, nous montreront cette dysphorie de la promenade en bord de mer.
Dans
La Curée, un épisode très bref indique bien la difficulté de
« s’oublier soi-même », ou de « se retrouver », face au
rivage, qui est devenu une mode et non plus un besoin d’expansion. Maxime et
Renée cèdent à la mode des bains de mer :
Lorsque la mode les força absolument de quitter Paris, ils allèrent aux bains de mer, mais à regret, pensant sur les plages de l’Océan aux trottoirs des boulevards. Leur amour lui-même s’y ennuya. C’était une fleur de la serre qui avait besoin du grand lit gris et rose, de la chair nue du cabinet, de l’aube dorée du petit salon. Depuis qu’ils étaient seuls le soir, en face de la mer, ils ne trouvaient plus rien à se dire. Elle essaya de chanter son répertoire du théâtre des Variétés, sur un vieux piano qui agonisait dans un coin de sa chambre, à l’hôtel ; mais l’instrument, tout humide des vents du large, avait les voix mélancoliques des grandes eaux. La Belle Hélène y fut lugubre et fantastique. Pour se consoler, la jeune femme étonna la plage par ses costumes prodigieux. Toute la bande de ces dames était là, à bâiller, à attendre l’hiver, en cherchant avec désespoir un costume de bain qui ne les rendît pas trop laides. Jamais Renée ne put décider Maxime à se baigner. Il avait une peur abominable de l’eau, devenait tout pâle quand le flot arrivait jusqu’à ses bottines, ne se serait pour rien au monde approché au bord d’une falaise ; il marchait loin des trous, faisant de longs détours pour éviter la moindre côte un peu roide.[13]
Ici,
l’expérience de l’oubli est impossible, pour différentes raisons. La première,
comme pour Florent, nous voyons que Paris a fait prisonniers l’imaginaire de
nos deux promeneurs. Ceux-ci sont dans l’impossibilité de jouir d’une
expérience autre que celle de leur habitus. Ils pensent aux boulevards,
tentent de jouer le répertoire parisien, affichent leur parisianisme par leurs
ridicules (la peur de l’eau, les détours faits, les robes de Renée). Ils n’ont
pas les codes du rivage, mais ont les codes de Paris – à la plage.
Il
y a la confrontation de deux modes d’existences, qui atteste de l’impréparation
de nos promeneurs face à l’expérience du rivage qui ne leur apporte rien, qui
ne leur parle pas, et qui ne déclenche chez eux et chez elles que l’ennui. Zola
l’associe aux cultes de la bienséance et de l’apparence (l’anecdote du maillot
de bain est éloquente). Nos deux promeneurs ne peuvent s’oublier eux-mêmes,
tant ils sont engoncés dans des codes de beauté, de politesse, et de
sociabilité qui leur empêche toute naturalité et tout risque du ridicule.
En
même temps la masse des parisiennes présentes sur cette plage atteste que
l’expérience du rivage a changé, puisque les Parisiens ne modifient pas leur
mode de vie en arrivant dans un paysage nouveau, mais tentent d’adapter le
paysage à leur façon d’être. On est dans une situation inverse de celle décrite
par Sand. La métaphore de la serre, utilisée par Zola est ici une parfaite
illustration de cet épanouissement du parisien dans son milieu. L’impossible oubli
de soi, le fait que la mer ne dise rien aux promeneurs des boulevards,
montre bien la profondeur de leur aliénation.
La
Curée offre donc
une expérience foncièrement déceptive de la promenade, en fonction de la
finalité qui la caractérise : sous le Second Empire, l’oubli de soi ne
semble pas une possibilité de cette promenade envisagée comme pure rite de
sociabilité et pure loisir. La page qui précède, dans La Curée, montre
bien l’usage de la promenade par cette haute-bourgeoisie de l’Empire. Nos
amants sont au Parc Monceau :
Les voitures se croisaient là, aussi nombreuses que sur un boulevard ; les promeneuses y traînaient leurs jupes, mollement, comme si elles n’eussent pas quitté du pied les tapis de leurs salons. Et, à travers les feuillages, ils critiquaient les toilettes, se montraient les attelages, goûtaient de véritables douceurs aux couleurs tendres de ce grand jardin. Un bout de la grille dorée brillait entre deux arbres, une file de canards passait sur le lac, le petit pont renaissance blanchissait, tout neuf dans les verdures, tandis qu’aux deux bords de la grande allée, sur des chaises jaunes, les mères oubliaient en causant les petits garçons et les petites filles qui se regardaient d’un air joli, avec des moues d’enfants précoces[14].
La
promenade urbaine suppose désormais l’impossible oubli de soi, puisqu’elle est
un rite de sociabilité de critique, de regard et d’observation
constante. Il ne s’agit pas de regarder la mer pour « s’y
retrouver », il ne s’agit pas de « s’oublier pour se
ressourcer » ; il s’agit bien au contraire de ne jamais s’oublier, et
d’afficher la pleine conscience de sa position. La promenade au rivage montre
l’inanité existentielle de la promenade urbaine. Une citation d’Alain Corbin
montrera le décalage produit entre la promenade romantique et la promenade
impériale, sur la grève :
Dans toutes les occurrences, c’est le
spectateur qui, désormais, constitue la mesure des rivages. L’individu n’y
vient plus admirer les bornes imposées par Dieu à la puissance de
l’océan ; en quête de lui-même, il espère s’y découvrir ou, mieux sans
doute, s’y retrouver. Ainsi se comprend l’enrichissement considérable de
l’expérience des grèves. Les impressions que celles-ci proposent sont dès lors
guettées par chacun des cinq sens ; en outre, s’opère un élargissement des
modes d’appréciation cénesthésique qui constitue un événement majeur dans
l’histoire de la sensibilité.[15]
Une
autre expérience du rivage est présente dans La Joie de Vivre, de Zola.
Dans ce roman, le personnage de Lazare, névrosé avant l’heure – si l’on peut
dire -, refuse sa paternité future en s’enfermant dans le monde de son passé.
Une houle fraîche montait jusqu’à leurs reins, ils se grisaient du grand air salé qui soufflait du large. Et c’étaient encore les escapades de jadis, les promenades lointaines, des repos sur le sable, un abri cherché au fond d’une grotte pour laisser passer une averse brusque, un retour à la nuit tombée, par des sentiers noirs. Rien non plus ne semblait changé sous le ciel, la mer était toujours là, infinie, répétant sans cesse les mêmes horizons, dans sa continuelle inconstance. N’était-ce pas hier qu’ils l’avaient vue, de ce bleu de turquoise, avec ces grandes moires pâles, où s’élargissait le frisson des courants ? et cette eau plombée sous le ciel livide, ce coup de pluie, vers la gauche, qui arrivait avec la marée haute, ne les verraient-ils pas demain encore, en confondant les jours ? Des petits faits oubliés leur revenaient, avec la sensation vive de la réalité immédiate. Lui, alors, avait vingt-six ans, et elle seize. Quand il s’oubliait à la bousculer en camarade, elle restait oppressée, étouffant d’une gêne délicieuse. Elle ne l’évitait pas cependant, car elle ne songeait point au mal. Une vie nouvelle les envahissait, des mots chuchotés, des rires sans cause, de longs silences d’où ils sortaient tremblants. Les choses les plus habituelles prenaient des sens extraordinaires, du pain demandé, un mot sur le temps, le bonsoir qu’ils se souhaitaient à leur porte. C’était tout le passé dont le flot remontait en eux, avec la douceur des vieilles tendresses endormies qui s’éveillent. Pourquoi se seraient-ils inquiétés ? ils ne résistaient même pas, la mer semblait les bercer et les alanguir de l’éternelle monotonie de sa voix.[16]
Ici, nous sommes dans une expérience
d’oubli de soi, qui devient comme peu à peu volontaire ; passive, mais
acceptée. Lazare, qui devait rester peu de temps, en est à sa troisième
semaine, et trouve dans le rivage un refuge : celui de ses souvenirs.
Seulement, Lazare est un être maladif, dont la mer, si elle est ici refuge, lui
rappelle constamment l’échec de son entreprise. Il y a donc une régularité de
la promenade, un temps qui lui est propre, en même temps qu’elle représente
pour lui une échappatoire de la réalité. Lazare choisit de s’enfermer dans son
passé pour ne pas affronter le présent, et ce passé trouve sa spatialisation
dans les espaces habituels qu’il peut parcourir. Nous avons ici une forme de
promenade « refuge ».
Seulement, l’oubli de soi, s’il est
effectif – Lazare oublie ses responsabilités présentes grâce à la promenade –
n’est nullement une expérience heureuse. L’échappatoire est fragile, et les
promenades peuvent vite être gâtées, amenant à un isolement du monde qui
s’apparente davantage à un enfermement ; une solitude pathologique, loin
de l’euphorie de Sand. La suite du texte nous le confirme, et Zola ne parle pas
innocemment d’aventures pour désigner cet élément perturbateur
qu’est la rencontre avec un ancien camarade de Lazare, qui s’est enrichi,
malgré lui :
Parfois pourtant, lorsque Pauline et Lazare faisaient une de leurs longues promenades, il leur arrivait des aventures. C’est ainsi qu’un jour, comme ils avaient quitté le sentier de la falaise, pour ne point passer devant l’usine de la baie du Trésor, ils tombèrent justement sur Boutigny, au détour d’un chemin creux. Boutigny était maintenant un gros monsieur, enrichi par sa fabrication de la soude de commerce ; il avait épousé la créature qui s’était dévouée jusqu’à le suivre au fond de ce pays de loups ; et elle venait d’accoucher de son troisième enfant. Toute la famille, accompagnée d’un domestique et d’une nourrice, occupait un break superbe, attelé d’une paire de grands chevaux blancs. Les deux promeneurs durent se ranger, collés contre le talus, pour n’être pas accrochés par les roues. Boutigny, qui conduisait, avait mis les chevaux au pas. Il y eut un instant de gêne : on ne se parlait plus depuis tant d’années, la présence de la femme et des enfants rendait l’embarras plus pénible. Enfin, les yeux s’étant rencontrés, on se salua de part et d’autre, lentement, sans une parole.
Quand la voiture eut disparu, Lazare, qui était devenu pâle, dit avec effort :
— Il mène donc un train de prince, maintenant ?
Pauline, que la vue des enfants avait seule remuée, répondit avec douceur :
— Oui, il paraît qu’il a fait, dans ces derniers temps, des gains énormes… Tu sais qu’il a recommencé tes anciennes expériences.
C’était bien là ce qui serrait le cœur de Lazare. Les pêcheurs de Bonneville, avec le besoin goguenard de lui être désagréables, l’avaient mis au courant. Depuis quelques mois, Boutigny, aidé d’un jeune chimiste à ses gages, traitait de nouveau la cendre des algues par la méthode du froid ; et, grâce à son obstination prudente d’homme pratique, il obtenait des résultats merveilleux.
— Parbleu ! murmura Lazare
d’une voix sourde, chaque fois que la science avance d’un pas, c’est qu’un
imbécile la pousse, sans le faire exprès.
Leur promenade fut gâtée, ils marchèrent en silence, les yeux au loin, regardant monter de la mer des vapeurs grises qui pâlissaient le ciel. Quand ils rentrèrent à la nuit, ils étaient frissonnants. La clarté gaie de la suspension sur la nappe blanche les réchauffa.[17]
Ce passage
de La Joie de vivre nous donne à voir une modalité nouvelle de la
promenade solitaire, qui confirme l’impossibilité d’un «oubli ».
La rencontre avec Boutigny renvoie Lazare à la réalité de son échec, et à la
ruine qu’il constitue pour Pauline. Or, cette rencontre, dont les conséquences
sur Lazare seront grandes, montre qu’il est impossible à Lazare, désormais,
dans la promenade, de s’oublier. Cet oubli n’était que temporaire, lui aussi
fragile, et n’aura désormais plus d’effet.
Synthèse : quatre modes de
relations au monde.
D’autres
exemples existent, qui attesteraient de cette variété des relations au monde
que révèle la promenade. Cependant, ces quatre extraits m’ont semblé
intéressants, car ils montrent que cet « oubli » que j’ai tenté de
définir au début de ce billet, est ce que Hartmut Rosa appelle la
« disponibilité du monde ».[18]
Or, nous avons quatre expériences négatives – à des degrés divers – de cette
disponibilité. Le monde, en réalité, révèle son indisponibilité fondamentale,
rappelant à chaque fois aux individus la place qu’ils occupent dans le monde,
quand ils voudraient y échapper.
On pourrait poser l’hypothèse, même
que tout oubli de soi sera nécessairement mortifère. L’expérience euphorique de
la promenade est enfermée, à cause d’un renforcement des rôles et de l’histoire
personnelle des individus. Rousseau peut jouir du monde, dans la Cinquième
Promenade, car il est « seul sur terre »[19] ;
or, tous les personnages de roman sont, au contraire, attachés à des
responsabilités diverses, qui les empêchent de s’oublier. Les stratégies
d’existence sont autres – c’est du côté de Baudelaire et de Simmel que nous les
trouverons : toute forme d’oubli de soi conduit à une destruction. Le cas
d’Emma Bovary en est l’exemple le plus probant, mais celui d’Hélène Mouret,
dans Une Page d’Amour, dont la fille mourra de cet oubli, est aussi une
bonne illustration. La fin de Renée, dans La Curée, est aussi
représentative de cet oubli de soi dans le spectacle du monde, qui mènera à la
mort de l’héroïne.
Je propose de faire une synthèse des
différentes relations au monde que j’ai élaborées dans cette tentative
« d’oubli de soi », ou « le soi » représenterait ici la
responsabilité sociale de l’individu. Elle se schématiserait ainsi : soit
l’individu veut une réponse du monde, et se fait agent de la relation résonante
(Individu
à
Monde) ; soit, à l’inverse, le monde
est agent de la relation résonante (Monde à Relation).
Relation
au monde
Qualité
de la relation
Œuvre
Analyse
Monde -> Individu
Positive
(+)
Le
Ventre de Paris
Florent se laisse ressourcer par le microcosme du
potager.
Monde -> Individu
Négative
(–)
La
Curée (bord de mer)
Renée et Maxime refusent de vivre « à la
mer » et regrettent Paris
Individu -> Monde
Positive
(+)
La
Curée (Parc Monceau)
Renée et Maxime maîtrisent le monde, et contrôlent
l’image d’eux-mêmes en jugeant les autres, dans un exercice de sociabilité.
Individu -> Monde
Négative
(–)
La
Joie de Vivre
Lazare cherche à revivre son passé avec Pauline, et
à oublier Louise, et la rencontre avec Boutigny lui rappelle son présent.
Ainsi,
ce dont rend compte la période c’est de l’impossible oubli de soi. Nos héros
prennent conscience de leur individualité et leurs responsabilités, sans
pouvoir y échapper, malgré leurs tentatives, nombreuses. L’oubli de soi est
à entendre comme une expérience subjective d’oubli de ce que l’on doit au
monde : or, cet oubli ne peut amener qu’à une rupture, volontaire ou
involontaire, mais nécessairement douloureuse, pour soi et les autres. Il ne
faut pas comprendre l’oubli de soi comme l’absence de souci de soi, même
s’il y a un lien. Nous avons vu comment l’oubli de soi de Lazare est une
tentative de prendre soin de lui-même ; idem pour Florent. Nous avons
seulement remarqué que celui-ci est intenable. Un exemple, dans la séquence
suivante, sur Au Bonheur des Dames, me permettra d’expliciter cette
ambiguïté.
En
revanche, on se rendra compte que l’expérience de la promenade, sous le Second
Empire, est une expérience de subjectivation, au sens où loin d’assister à une
dissolution du Moi dans la nature ou l’Asbolu, ou le néant, nous assistons
surtout à un souci de soi, à un sentiment de soi, prisonnier des rôles sociaux,
qui amène nos héros à un oubli du monde. Celui-ci peut être positif, ou
négatif, comme l’expérience de l’oubli subjectif.
[1] Quincey (de), Thomas, Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant,
trad. Marcel Schwob, Paris, Allia,
2004.
[2] Pour ces
questions du loisir, on peut se référer aux textes suivants : Veblen,
Thorstein, Théorie de la classe de loisir. Collection Tel (n° 27), Gallimard, Trad. de l’anglais (États-Unis) par Louis Évrard. Préface
de Raymond Aron,
1970 ;
Goffman, Ervin, La mise en scène de la vie quotidienne, 2 tomes, Éditions de Minuit,
coll. « Le Sens Commun », 1973 ; Corbin, Alain (dir.), L’Avènement des
Loisirs, Paris, Aubier, 1995 ;ou encore le numéro de la revue Histoire
Urbaine, n° 1, juin 2000, “Les loisirs et la ville : espaces,
institutions, pratiques”. Ces lectures ont
nourri mes recherches, et ici, je n’y renvoie que de façon allusive.
[3] Je renvoie ici à
mes articles sur Nerval, ainsi qu’à l’article de Damien Zanone sur le
« lieu » de la mémoire, «
Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et
Chateaubriand », art. cit.
[5]Corbin, Alain,
Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage, 1740-1840, Chapitre
IV, « le parcours éphémère », Paris, Flammarion, (coll.
Champs, n°218), 1990.
[6] Flaubert,
Gustave, L’Éducation sentimentale, ed. Pierre-Marc de Biasi, p. 43,
Paris, Librairie Générale Française, 2002.
[8] Duseigneur, Paul (1822-1895). Photographe. [Hameau en
montagne, promeneurs allongés dans l’herbe] : [photographie négative] / [Paul
Duseigneur]. 1855-1875. Source Gallica.
[9] Sand, Lettres
d’un voyageur à propos de botanique, Revue
des Deux Mondes, 2e période, tome
75, Paris, 1868 (p. 557-582), wikisource.Ce texte n’est pas
sans faire écho aux analyses de Bernardin dans ses Etudes de la Nature.
J’ai présenté la semaine passée un des thèmes de mon travail de thèse : la résonance. Après en avoir présenté les grands principes, abstraitement, il m’est apparu utile d’analyser comment nous pouvions voir dans la littérature un témoignage de ces expériences d’aliénation et de résonance, décrites par Hartmut Rosa. Pour cela, je propose de lire deux textes : l’un de Jules Laforgue, qui nous présentera une expérience d’aliénation ; l’autre, d’Émile Zola, nous présentera au contraire une expérience de résonance.
Jules Laforgue, « Bouffée de printemps » :une expérience d’aliénation.
Ce premier texte, extrait des Premiers poèmes
de Laforgue, est l’expression d’un spleen, ou d’une
« nausée », quasi sartrienne. Cependant, il m’intéresse davantage
qu’un texte de Baudelaire, par sa mise en scène et sa dramatisation. Lisons le
texte, drôle et désespéré comme Laforgue seul sait le faire :
Bouffée de printemps
Tout poudroie au soleil, l’air sent bon le printemps. Les femmes vont au Bois sous leurs ombrelles claires. Chiens, bourgeois et voyous, chacun a ses affaires. Tout marche. Les chevaux de fiacre « ont vingt ans ».
Dans les jardins publics Guignol parle aux enfants Aux tremblants crescendos des concerts militaires Que viennent écouter de jaunes poitrinaires Frissonnant aux éclats des cuivres triomphants.
Aux magasins flambants les commis font l’article, Derrière les comptoirs des hommes á l’air fin Pour vérifier un compte ont chaussé leur bésicle,
Chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin! Seul, j’erre à travers tout, la lèvre appesantie Comme d’une nausée immense de la vie.[1]
Le texte est une errance, dans différents espaces de loisirs (le Bois,
le jardin public, le grand magasin). On reconnaît bien là le lyrisme dissonant
de Laforgue, cette façon qu’a la plainte d’être exprimée avec ironie, dans un
mélange d’humour noir et de désespoir, de mélancolie et de satire. Le titre
fonctionne comme une antiphrase, et les éléments dysphoriques sont
nombreux : les « jaunes poitrinaires », par exemple, sont une
belle trouvaille pour désenchanter le spectacle de Guignol avec les
enfants ; ou encore l’accumulation, cacophonique et déroutante, des
« aux enfants aux tremblants crescendos », avec la répétition de la préposition,
valant à la fois pour objet indirect et circonstanciel… On trouverait,
stylistiquement, beaucoup de points intéressants qui montreraient une
virtuosité de Laforgue dans la dissonance.
La grande force de Laforgue dans le poème est de donner une image claire
à chaque strophe. L’ensemble du poème est régi par l’éclat : ‘poudroie’
(v.1), ‘éclats de cuivres’ (v.8), ‘flambants’ (v.9), sauf à la dernière
strophe, dont le pessimisme s’exprime en une phrase : « chacun trime,
rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».
La première strophe est pleine de vitalité, de vitesse, et de
mouvement : « tout marche ». La deuxième strophe décrit les
spectacles, et le loisir principal de la société de 1880, aller au Guignol ou
au concert dans le jardin public : Laforgue se faisant un plaisir à faire
côtoyer les deux, dans un but satirique – « Guignol » étant le sujet
de la proposition principale de cette phrase complexe. Le premier tercet
poursuit cette promenade dans les loisirs parisiens : après l’accès au
Bois, après les spectacles, vient le temps de la consommation (les
« magasins »), vu sous l’angle du simple profit. En effet, on ne
regarde pas le ou la client-e, mais le vendeur qui fait ses comptes. Enfin, le
poème se termine sur un ralentissement du mouvement (le poids apparaît au
milieu de cette légèreté), et sur ce verbe : « j’erre », qui affirme
un isolement du poète au milieu de la foule en mouvement. Là où chacun est à sa
place, dans ce mouvement rapide et collectif, lui seul est perdu. Comme autre
indice de cette perte, presque identitaire, on sera sensible aux trois
« hommes » présentés au premier quatrain : le chien, le
bourgeois, le voyou, qui sont autant de virtualités de ce qu’aurait pu être le
sujet lyrique.
Pourquoi ce poème me semble-t-il une parfaite expérience d’aliénation,
au sens de Rosa ? Parce qu’il montre une expérience commune de bonheur
(tout le monde est heureux dans ce poème), attachée à un topos : le
« printemps », qui assure la renaissance des activités en plein air,
dans une société de loisir en expansion.
Or, le poète ne partage pas ce bonheur, bien qu’il se mêle à la
foule. Et c’est dans ce passage « à travers tout » que se situe son
aliénation. Si l’on prenait à la lettre cette expression, « à
travers », nous pourrions dire que le poète traverse tout mais ne s’arrête
nulle part, n’est happé par rien : à l’inverse de tous les autres qui sont
occupés, qui sont « pris » par une activité (les enfants au théâtre,
les auditeurs militaires, les commerçants à leurs comptes). Pour reprendre le
poète :
« chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».
Or, dans ce neuvième vers, la ponctuation émotive (le point
d’exclamation), et le verbe « vivre » employé comme résumé de
l’accumulation précédente, en une conglobation, signalent une séparation entre
le poète et le monde : le poète ne « vit » pas, à l’inverse de
ses contemporains, et ne signale son émotion qu’à regarder le spectacle des
autres.
On voit là toute la difficulté d’étudier Laforgue, dont le
caractère satirique est en même temps désespéré : derrière cette
exclamative, que faut-il comprendre ? Le poète est-il envieux de ce monde,
ou est-il ironique vis-à-vis de cette « vie » dont il a la
nausée ? Il est difficile de
trancher… Or, on voit là toute la complexité de l’expérience de
l’aliénation : il y a une rupture de la relation résonante, au sens de
Rosa, puisque le spectacle du bonheur, les conditions du bonheur, la
« disponibilité » du monde sont à portée de main (les loisirs, les
plaisirs, les occupations, la « bouffée ») ; mais tout cela est
sans effet, puisque le poète est extérieur au monde. Seulement, nous n’arrivons
pas à savoir s’il fait une posture de cette exclusion (tel un dandy), ou
s’il la subit (tel un marginal).
L’autre indice d’une aliénation est cette « mise
à distance », cette ironie froide vis-à-vis des autres, qui est là le
signe de la « coolness » citadine, du caractère
« blasé » étudié par Simmel[2] :
tout ce qui, stylistiquement, renvoie à la satire de Laforgue devant le spectacle
du jardin public. Par exemple, l’énumération « chien / bourgeois / voyou »
est de cet ordre. Car, si d’un côté elle montre la coexistence des sociétés, en
même temps que l’économie circulaire du Bois (le bourgeois va y promener son
chien, et lui-même, et le voyou vient pour le dépouiller), mettre les trois à
la suite produit un effet comique. En
effet, c’est annuler les hiérarchies (d’espèce, sociales) entre les trois mâles
que de les mettre l’un à côté de l’autre, dans le vers : le second
hémistiche renforçant encore plus cette nivellation.
Un autre effet stylistique remarquable, indice d’ironie, c’est la
citation anonyme pour caractériser les « chevaux ». Laforgue reprend
une expression qu’il entend, et la souligne par l’usage des guillemets. Or,
cette citation étonne : on ne s’attend pas à la lire pour des chevaux,
mais pour des vieillards par exemple. En même temps, elle vient caractériser, à
la fin de la strophe, toute la vitesse qui prend d’assaut notre poète, qui a
pourtant utilisé dans le même vers le terme opposé au galop des chevaux : « marcher ».
Même si l’on voit une syllepse de sens pour ce verbe (au sens où « tout le
monde marche », et où « tout va bien »), force est de constater
que Laforgue court-circuite la « détente » de cette marche par la fougue
des chevaux. L’usage de la citation anonyme, s’il renforce la réalité de la
promenade, vient aussi mettre à distance cette vitesse étourdissante pour le
poète errant.
Dans toute cette ironie, très subtile, qui atteste de l’aliénation
du poète face au monde, la ponctuation émotive pourrait être une percée hors de
cette froideur du jardin public, où le poète ne peut être que spectateur. Le
point d’exclamation pourrait exprimer sa colère, sa frustration, sa tristesse,
ou sa joie de voir les gens vivre. Elle montre son indisposition à y
participer, en même temps que sa conscience que la chose se fait devant lui :
la virtualité d’une expérience de résonance, où le poète voit la relation au
monde que les autres tiennent, et dont il est exclu.
Ou bien, cette ponctuation émotive pourrait définitivement acter l’aliénation
de notre poète. En effet, si l’on prend l’ironie et la satire comme mode d’écriture,
le « enfin ! » pourrait très bien être la reprise d’un lieu
commun, qui associe la vie au travail ou à la consommation ; or, notre
poète étant complètement à l’écart de ces modes de vie, ne peut que répéter qu’il
voit là « la vie moderne », qui n’est pas la sienne. Un indice de tout
cela serait le sémantisme négatif des verbes énumérés à ce neuvième vers.
De ces deux interprétations que j’envisage, on voit une des
difficultés des concepts que je travaille. S’il y a une expérience d’aliénation,
consciente, au sens de Rosa, on voit aussi – pour nuancer les catégories du
sociologue – que les remédiations à cette aliénation sont plus difficiles à
trouver.
Il y a donc un promeneur, qui n’arrive pas à se promener dans cette promenade publique (du Bois, des jardins, des boulevards), au milieu des autres ; il n’arrive pas à se mettre au rythme du loisir des autres : il est, en réalité, un « errant ». Là se trouve, à mon sens, une expérience d’aliénation, qui deviendra une expérience d’arythmie – que j’étudierai la semaine prochaine : le poète n’a de goût pour rien, à cause d’une vie collective qu’il ne parvient pas à partager, et d’un regard grinçant sur cette société d’où il est exclu. J’en veux pour preuve cette qualité qu’a le poète d’utiliser des verbes de mouvement, ironiquement : tout bouge autour de lui, la société va bien (« tout marche ») ; or, son mouvement est dissonant dans cette eurythmie collective. Avec lui, « tout » ne marche pas.
2. Zola, Le Ventre de Paris, une expérience de résonance.
L’exemple suivant propose une expérience de résonance, en
opposition avec l’expérience urbaine de l’aliénation. Elle me semble
intéressante, puisqu’elle se déroule dans une promenade, – et nous montre
l’utilité narrative de la promenade littéraire, qui motive la description des
paysages dans un roman naturaliste. Cette promenade, ici, s’oppose à la
promenade « disciplinaire » de Florent, inspecteur des marées. Et
Zola va jouer de cette promenade dans le potager de Nanterre, pour opposer la
banlieue et la ville. Je laisse l’épisode de Nanterre dans son intégralité,
afin que le lecteur se rende compte de l’importance de la marche pour Florent,
de l’euphorie de cette expérience du potager, et de l’importance de la
promenade pour les personnages d’Émile Zola.
En arrivant à Nanterre, la voiture prit à gauche, entra dans une ruelle étroite, longea des murailles et vint s’arrêter tout au fond d’une impasse. C’était au bout du monde, comme disait la maraîchère. Il fallut décharger les feuilles de choux. Claude et Florent ne voulurent pas que le garçon jardinier, occupé à planter des salades, se dérangeât. Ils s’armèrent chacun d’une fourche pour jeter le tas dans le trou au fumier. Cela les amusa. Claude avait une amitié pour le fumier. Les épluchures des légumes, les boues des Halles, les ordures tombées de cette table gigantesque, restaient vivantes, revenaient où les légumes avaient poussé, pour tenir chaud à d’autres générations de choux, de navets, de carottes. Elles repoussaient en fruits superbes, elles retournaient s’étaler sur le carreau. Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort.
— Tenez, dit Claude en donnant son dernier coup de fourche, voilà un trognon de choux que je reconnais. C’est au moins la dixième fois qu’il pousse dans ce coin, là-bas, près de l’abricotier.
Ce mot fit rire Florent. Mais il devint grave, il se promena lentement dans le potager, pendant que Claude faisait une esquisse de l’écurie, et que madame François préparait le déjeuner. Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes. Les carrés d’épinards et d’oseille, les bandes de radis, de navets, de carottes, les grands plants de pommes de terre et de choux, étalaient leurs nappes régulières, leur terreau noir, verdi par les panaches des feuilles. Plus loin, les rigoles de salades, les oignons, les poireaux, les céleris, alignés, plantés au cordeau, semblaient des soldats de plomb à la parade ; tandis que les petits pois et les haricots commençaient à enrouler leur mince tige dans la forêt d’échalas, qu’ils devaient, en juin, changer en bois touffu. Pas une mauvaise herbe ne traînait. On aurait pris le potager pour deux tapis parallèles aux dessins réguliers, vert sur fond rougeâtre, qu’on brossait soigneusement chaque matin. Des bordures de thym mettaient des franges grises aux deux côtés de l’allée.
Florent allait et venait, dans l’odeur du thym que le soleil chauffait. Il était profondément heureux de la paix et de la propreté de la terre. Depuis près d’un an, il ne connaissait les légumes que meurtris par les cahots des tombereaux, arrachés de la veille, saignants encore. Il se réjouissait, à les trouver là chez eux, tranquilles dans le terreau, bien portants de tous leurs membres. Les choux avaient une large figure de prospérité, les carottes étaient gaies, les salades s’en allaient à la file avec des nonchalances de fainéantes. Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde.
— L’omelette est prête ! cria la maraîchère.
Lorsqu’ils furent attablés tous trois dans la cuisine, la porte ouverte au soleil, ils mangèrent si gaiement, que madame François émerveillée regardait Florent, en répétant à chaque bouchée :
— Vous n’êtes plus le même, vous avez dix ans de moins. C’est ce gueux de Paris qui vous noircit la mine comme ça. Il me semble que vous avez un coup de soleil dans les yeux, maintenant… Voyez-vous, ça ne vaut rien les grandes villes ; vous devriez venir demeurer ici.
Claude riait, disait que Paris était superbe. Il en défendait jusqu’aux ruisseaux, tout en gardant une bonne tendresse pour la campagne. L’après-midi, madame François et Florent se trouvèrent seuls au bout du potager, dans un coin du terrain planté de quelques arbres fruitiers. Ils s’étaient assis par terre, ils causaient raisonnablement. Elle le conseillait avec une grande amitié, à la fois maternelle et tendre. Elle lui fit mille questions sur sa vie, sur ce qu’il comptait devenir plus tard, s’offrant à lui simplement, s’il avait un jour besoin d’elle pour son bonheur. Lui, se sentait très-touché. Jamais une femme ne lui avait parlé de la sorte. Elle lui faisait l’effet d’une plante saine et robuste, grandie ainsi que les légumes dans le terreau du potager ; tandis qu’il se souvenait des Lisa, des Normandes, des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage. Il respira là quelques heures de bien-être absolu, délivré des odeurs de nourriture au milieu desquelles il s’affolait, renaissant dans la sève de la campagne, pareil à ce chou que Claude prétendait avoir vu pousser plus de dix fois.
Vers cinq heures, ils prirent congé de madame François. Ils voulaient revenir à pied. La maraîchère les accompagna jusqu’au bout de la ruelle, et gardant un instant la main de Florent dans la sienne :
— Venez, si vous avez jamais quelque chagrin, dit-elle doucement.
Pendant un quart d’heure, Florent marcha sans parler, assombri déjà, se disant qu’il laissait sa santé derrière lui. La route de Courbevoie était blanche de poussière. Ils aimaient tous deux les grandes courses, les gros souliers sonnant sur la terre dure. De petites fumées montaient derrière leurs talons, à chaque pas. Le soleil oblique prenait l’avenue en écharpe, allongeait leurs deux ombres en travers de la chaussée, si démesurément que leurs têtes allaient jusqu’à l’autre bord, filant sur le trottoir opposé.[3]
Il est assez clair qu’il y a deux espaces opposés, et que Nanterre
apparaît comme une cure de jouvence, aux yeux de Florent. La possibilité d’une
idylle est même sous-entendue, au bout du potager, assis dans ce « jardin utilitaire »
qu’est le potager de Madame François. Pourquoi, cependant, peut-on y voir
spécialement une « expérience de résonance », au sens de Rosa ?
Déjà, le rejet de la grande ville est tout à fait en accord avec les analyses
des sociologues lus et étudiés jusqu’alors : Simmel a étudié ce problème,
et Durkheim est lui-même sensible à cette problématique de l’anomie dans
la grande ville[4]. D’autre
part, la saturation sensorielle, mentionnée dans la grande ville, est ici
signalée comme un danger physiologique pour notre héros : on arrive à une
thématique du dégoût, et de l’épuisement, et de la mort, qui seront au cœur des
analyses de l’aliénation chez Rosa ; or Nanterre apparaît comme un havre,
un « lieu d’élection » pour Florent, où les choses reprennent un rythme
normal, associé à la vie. Cette opposition est manifeste dans la citation
suivante :
Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde[5].
Ce qui m’intéresse ici, c’est le fait
de « ralentir le pas ». Elle trahit les automatismes de marche de la
grande ville : Florent se promène à Nanterre au rythme parisien, puis, une
fois la conscience prise que Paris est un charnier, il « ralentit le
pas », pour se reposer. On voit là un élément patent d’une « accélération »
qui prend les individus, sans qu’ils s’en rendent compte. La promenade « solitaire »
dans un lieu pourtant partagé, par sa lenteur, est le signe d’une prise de
conscience d’un rythme effréné à Paris : c’est elle qui va pénétrer
l’expérience de résonance, et consacrer aussi la mélancolie de Florent, qui,
quand il repartira, sera « sombre » et muet.
Car, ici à Nanterre, nous avons bien
une expérience d’indisponibilité fondamentale. Ce qui dégoûte Florent, c’est
l’extrême disponibilité du monde des Halles (jusqu’aux femmes !, « des
belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage ») : Florent ne peut pas vivre
dans un monde où tout est à portée de main. On va voir avec la description du
paysage, au cours de sa promenade, qu’il y a bien une expérience de répit, d’indisponibilité
fondamentale du monde, qui va caractériser la résonance : il ne voit
pas ce qui se passe. On va plus loin que l’idée d’un simple locus amoenus, de
ce lieu parfait et caché. On est dans un lieu où le mystère est présent.
Florent, aux Halles, voit tout ; à Nanterre, le monde est fermé, et
il doit deviner ce qui se fait.
Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes.[6]
Sans vouloir aller trop loin dans la
métaphore, on peut envisager l’opposition entre la vie et la mort de la façon
suivante, avec les concepts de Rosa : Florent « renaît », est
dans une expérience d’assimilation ; à Paris, tout est mort, car il ne
peut tout s’approprier, il s’épuise dans cette appropriation perpétuelle qu’est
l’abondance consommatrice, sensorielle, charnelle, des Halles de Paris. On
retrouverait l’opposition qu’a élaborée Rosa entre « appropriation »
et « assimilation » dans cette expérience de renaissance en campagne.
La disponibilité extrême du monde rend Florent muet ; à tel point qu’il
« laisse sa santé derrière lui », en quittant Nanterre. Le lecteur
comprend que Florent ne pourra que mourir, puisqu’il a refusé son bonheur d’isolement…
Je n’ai volontairement pris que des
détails de ce long extrait, sans l’analyser stylistiquement. Il me semble ici
que le plus important est de voir comment un outil de la sociologie offre les
jalons d’une lecture « nouvelle » d’un roman de Zola. Le Ventre de
Paris est un roman de la promenade, en même temps qu’il est un roman de
l’aliénation. Cette escapade à Nanterre est la seule heureuse, dans l’existence
de Florent : elle offre l’unique relation de résonance pour le héros, qui
avait l’occasion de ne pas participer à l’accélération du monde.
Surtout, ces deux extraits seront à
garder pour illustrer le concept d’arythmie, que je compte développer
prochainement. Nos deux héros, le poète et Florent, dans nos deux textes, sont
en décalage avec le rythme des grandes villes, et trouvent deux stratégies
différentes pour s’en protéger, et se ressourcer. Nous verrons comment ces deux
textes charrient une rythmique collective, avec le développement urbain.
[1]
Laforgue, Jules, Les Complaintes et les premiers poèmes, p.288, ed.
de Pascal Pia, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1979.
[2] Simmel, Georg, Les
Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la
modernité, 2 vol., vol. 1, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement
(ou coolness), comme le refus de tout égard, et une
forme d’autoconservation à l’égard du réel.
[3]
Zola, Émile, Le Ventre de Paris, pp.348-351,ed. de Philippe Hamon et Marie-France Azéma, avec une introduction de
Robert Abirached, Paris, Librairie Générale Française, 1997.
[4] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, op. cit. ; Durkheim, Émile, Le Suicide : Étude de sociologie, introduction de Serge Paugam, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige / Grands textes », 2007
Aujourd’hui,
j’aimerais travailler sur deux concepts qui ont déterminé l’élaboration de
cette thèse, et dont la définition se révèle désormais indispensable.
Aujourd’hui, je proposerai une définition du concept de résonance, élaboré par
Hartmut Rosa dans deux ouvrages : Résonance[1],
et Rendre le monde indisponible[2].
Hartmut
Rosa est sociologue. Il est un héritier de l’École de Francfort, et propose,
dans une démarche pluridisciplinaire, une analyse de la modernité tardive,
grâce aux outils de la psychologie, de la philosophie, de la sociologie, et de
l’histoire. Il élabore le concept de « résonance » comme une réponse
aux problèmes et critiques qu’il avait relevés dans son ouvrage précédent, Accélération[3].
Dans ce livre, le sociologue avait relevé que les sociétés modernes, depuis le XVIIIe
siècle, étaient soumises à une accélération croissante : celles des
rythmes de production, ainsi que celle des formes de vie. Dans une analyse
brillante, il montrait les mécanismes de cette accélération sur la part
individuelle et intime de nos existences. Le livre suivant, Résonance, proposait
d’analyser plus profondément les conséquences de l’accélération du rythme de
vie individuel : ce livre aide à comprendre le sentiment de nos
contemporains d’un déphasage, d’une incompréhension, ou d’un mutisme du monde,
qui s’exprime par des maux aujourd’hui communs, comme le burn-out, la dépression,
les maladies alimentaires(boulimie, anorexie, orthorexie),
ou encore les épisodes émotionnels intenses. Il permet de comprendre comment
nous en sommes venus à vivre dans une « sociabilité froide », avec
des interactions retenues, dans le sillage des études de Georg Simmel.
Résonance
est paru alors que
je démarrais tout juste ma thèse : il me semblait être l’exacte description
de ce que les personnages ressentaient, dans les œuvres que je travaillais
(dans des recueils poétiques, dans des journaux intimes, dans des romans et
nouvelles). Cette coïncidence de publication a été l’occasion de me donner une
grille conceptuelle commode pour analyser, dans une démarche sociocritique, ce
qui me semblait important pour mon travail. L’idée d’Hartmut Rosa est simple :
la modernité tardive, en accroissant l’accès à la disponibilité du monde, en « rendant
le monde disponible » du point de vue matériel, en a paradoxalement fermé
l’accès, nous l’a rendu, au contraire, plus « indisponible » encore :
En effet, le monde rendu « disponible » sur
les plans scientifique et technique, économique et politique, semble se dérober
et se fermer à nous d’une manière mystérieuse ; il se retire, devient
illisible et muet, et plus encore : il se révèle à la fois menacé et
menaçant, et donc au bout du compte constitutivement indisponible.[4]
Ce qui m’intéresse,
c’est l’expression de cette indisponibilité par la littérature, et les moyens d’expression
que celle-ci invente pour proposer un rapport « autre » au monde qui
change. Derrière ce paradoxe éloquent de « contre-productivité »de
nos actions, je peux tenter une présentation plus précise des concepts
suivants : disponibilité, aliénation, et résonance. Ces
trois concepts n’ont de valeur que dans les sociétés modernes, que Rosa définit
ainsi :
Une société est moderne si elle n’est en mesure de se stabiliser que de manière dynamique, c’est-à-dire si elle a besoin, pour maintenir son statu quo institutionnel, de la croissance (économique), de l’accélération (technique) et de l’innovation (structurelle) constantes.[5]
À ces
données, l’auteur apporte aussi une nuance, qui me semble essentielle pour
comprendre certains enjeux de l’époque étudiée : cette dynamique
nécessaire de la modernité n’est pas à considérer comme un désir insatiable
d’accroissement (et donc de profits), mais comme une peur déraisonnable
de perte. « Ce n’est pas la soif d’obtenir encore plus, mais la peur
d’avoir de moins en moins qui entretient le jeu de
l’accroissement »[6].
La
« disponibilité du monde ».
Un exemple,
à l’initiale de son dernier essai, exprime très bien la relation au monde qui
se joue : la neige qui tombe provoque, chez nous européens[7],
une joie certaine chaque fois que nous la revoyons. Or, cette neige qui tombe
est quelque chose qui nous plaît du fait de sa rareté, de son
« hasard » (dans notre expérience primaire et quotidienne), et son « indisponibilité »
foncière : on ne peut pas décider de la venue de la neige. Sinon, elle
perdrait de sa « magie ». Notre rapport euphorique ou épiphanique au
monde se caractérise, donc, par un émerveillement face à ce qui échappe à notre
maîtrise : et, si nous parvenions à la maîtriser, cette neige, alors
l’émerveillement s’estomperait. Rendre la neige « disponible » quand
cela nous chante, ce serait courir le risque d’annuler sa capacité
d’enchantement.
Cet exemple
amène à une définition de ce qu’est la disponibilité, à laquelle Rosa
distingue quatre dimensions :
Rendre
disponible, c’est rendre visible, c’est étendre la connaissance de ce
qui est là – ce que la connaissance et le progrès scientifique ont permis.
Rendre
disponible, c’est rendre atteignable ou accessible une chose:
la découverte des fonds marins, de la Lune, ou de l’Amérique, correspondent à
l’extension physique du domaine du monde connu.
Rendre
disponible, dès lors, c’est aussi rendre maîtrisable un fragment du
monde. L’accès et la maîtrise sont intrinsèquement liés, et témoignent d’un
effort de mise sous contrôle du monde. L’histoire du progrès est aussi celui
d’une domination du monde et de la Nature (sur la nuit, sur la vitesse, sur les
frontières naturelles, etc.).
De
là, on comprend le dernier rapport à la disponibilité du monde : il s’agit
de le rendre utilisable, ou de le mettre en service. Le monde n’est pas
seulement sous contrôle, il aussi « l’instrument de nos fins »[8].
Il y a donc quatre dimensions à la « disponibilité » : la visibilité, l’accessibilité, la maîtrise et l’utilité du monde. La science, comme l’économie, entrent, via cet objectif de disponibilité, dans une logique d’accroissement perpétuel, selon le schéma S-R-S’ ou A-M-A’[9].
2. L’Aliénation.
Cet enjeu
de la « disponibilité » est extrêmement important, au sens où il va
caractériser par exemple toute la relation du touriste au paysage visité ;
car à l’idée de disponibilité, il faut ajouter, dès lors l’idée d’aliénation,
que Rosa définit comme suit :
L’aliénation désigne une forme spécifique de relation au monde dans laquelle le sujet et le monde sont indifférents ou hostiles (répulsifs) l’un à l’autre et donc déconnectés. C’est pourquoi l’aliénation peut être définie comme une relation sans relation (Rahel Jaeggi).
L’aliénation définit un état dans lequel l’« assimilation du monde » échoue, de sorte que celui-ci apparaît toujours froid, figé, repoussant et non responsif. Ainsi, la résonance est l’« autre » de l’aliénation – son concept opposé.
La dépression et le burn-out désignent un état dans lequel tous les axes de résonance sont devenus muets et sourds. On a une famille, un travail, une vie associative, une religion, etc. mais ils « ne nous disent » plus rien : il ne se produit plus aucun contact, le sujet n’est plus affecté et ne fait plus aucune expérience d’auto-efficacité. Le monde et le sujet apparaissent l’un comme l’autre pâles, morts, et vide.[10]
Cette aliénation est donc à comprendre comme un mode de relation au monde ; qui est sans effet. Il s’agit d’un rapport sans réponse, ou, dans le vocabulaire bourdieusien, d’une non-adéquation entre l’habitus et le champ. La pire aliénation serait, en un sens, de se sentir étranger non seulement à son champ, mais surtout à son habitus.[11]
De ces deux
premiers éléments définis, la « disponibilité »et l’« aliénation »,
nous comprenons que Rosa traite d’une sociologie de la relation au monde.
La « disponibilité » comme l’« aliénation » indiquent des
rapports de l’individu avec le monde, mais ces deux rapports sont
problématiques :
l’aliénation désigne un état dans lequel on a des relations, mais celles-ci nous sont indifférentes, muettes, voire menaçantes – ce que Rosa appelle un point d’agression du monde[12] ;
la disponibilité désigne un rapport de conquête vis-à-vis du monde ;
les deux sont à prendre en liaison l’un avec l’autre, puisque c’est parce que nous avons cherché à rendre le monde « disponible » que nous avons développé avec lui une relation « aliénée ».
En effet,
dans ses ouvrages, Rosa implique le fait que le monde nous apparaisse comme mystérieux,
et donc qu’il ait une indisponibilité fondamentale, avec laquelle
nous devons jouer. Là où il trouve un problème à la modernité tardive, c’est
dans ce rapport à l’indisponibilité : à la fois, nous n’y sommes plus
habitués ; mais plus encore : nous ne l’acceptons plus. Le monde ne
nous « dit plus rien », selon l’expression courante : c’est-à-dire
que notre propre désir nous est devenu indisponible.
Selon Rosa, cette atrophie du désir est liée à une confusion dans notre rapport à la « disponibilité » : nous avons une relation au monde d’« appropriation », quand celle-ci devrait être d’« assimilation ». L’auteur propose la distinction suivante : le monde devrait être atteignable(et limité) – c’est l’assimilation –, et non disponible(et donc utilisable de façon illimitée) – c’est l’appropriation. De ces deux termes, que je vais définir, nous pourrons ensuite conclure sur la résonance.
3. Assimilation et appropriation.
Si notre
façon d’appréhender le monde se fait principalement selon un mode relationnel,
il faut cependant déterminer quelle la meilleure relation au monde. A cette
question, Rosa apporte la réponse suivante : il faut distinguer deux modes
d’approche, l’un étant l’appropriation du monde, l’autre l’assimilation.
Rosa pose
la perte du monde (= la perte de son entendement), comme la peur
fondamentale de la société moderne. Dans cette crainte de la perte, la
valorisation de la relation au monde est essentielle. Seulement, celle-ci peut
être oppressive ou respectueuse :
l’appropriation
est une relation oppressive ;
l’assimilation,
une relation respectueuse.
Derrière
cet ensemble métaphorique, il ne faut pas être dupe : Rosa ne produit pas
une énième antienne sur « la relation à l’Autre » comme un
« autre Moi qu’il me faudrait accepter dans sa différence ».
Évidemment, la question de l’assimilation implique une telle relation, en même
temps qu’elle se situe ailleurs. Pour cela, un long détour par Marx est
nécessaire, qui me semble illustrer parfaitement la différence entre les deux
relations. :
{Chez Marx}, le monde apparaît ainsi dans un premier temps comme ce qu’il faut élaborer, mais parce que le sujet se forme lui-même et même se produit d’une certaine manière dans ce processus de travail sur la nature, et parce que le caractère ainsi formé des hommes se transforme au cours de l’évolution historique et avec la croissances des forces productives, c’est-à-dire des instruments et du savoir à l’aide desquels nous élaborons la nature, ce processus n’est pas une simple « appropriation » de la nature, mais, littéralement, une assimilation : dans le travail, nous nous formons et nous nous transformons nous-mêmes, nous formons et nous transformons notre environnement, nous formons et transformons le processus métabolique lui-même. Mais, selon Marx, ce processus d’assimilation est fondamentalement perturbé dans la modernité, et cette perturbation tient au fait que le monde (sous la forme de matières premières, de produits que nous avons fabriquées, et de biens que nous consommons) ne fait plus l’objet que d’une appropriation, et non plus d’une assimilation : parce que, dans les conditions du capitalisme, ce que produisent les travailleurs (salariés) ne leur appartient pas, ils sont aliénés du produit de leur travail ; mais parce qu’il ne peuvent pas non plus décider des buts, des moyens et des formes de la production, ils sont aussi aliénés du processus du travail et ainsi de ce processus qui constitue et forme tout leur être. (…) Mais, plus encore, même le rapport avec le monde social est aliéné : parce que les individus se situent les uns par rapport aux autres dans un rapport de compétition constat et existentiel, ils se retrouvent de manière prédominante en position de concurrents et donc dans une hostilité latente. Mais cela débouche au bout du compte sur une inéluctable aliénation à l’égard de soi-même. Marx affirme ainsi que le rapport que l’individu entretient avec lui-même et celui qu’il développe avec le monde sont toujours tributaires l’un de l’autre – sans un rapport au monde intact, il ne peut y avoir de rapport à soi réussi, et vice versa. Quand on se sent extérieur à soi-même, on ne peut pas assimiler le monde, et celui pour qui le monde est devenu sourd et muet perd aussi le sentiment de soi.[13]
Il en
résulte que l’ « appropriation » désigne le monde comme un objet
exploitable, sous un rapport utilitaire (une relation unilatérale), quand l’ « assimilation »
désigne le monde comme un point d’échange (une relation bilatérale).
J’ai bien
conscience du caractère intuitif de ces deux définitions, qui me semblent
cependant assez opératoires pour établir un rapport d’entendement face au monde[14].
Rosa a une belle formule qui me semble bien résumer ces deux modes d’approche,
en même temps qu’elle permettra d’initier le dernier concept de « résonance » :
Le mode de fonctionnement de la publicité et de la marchandisation capitaliste en général repose sur le fait qu’elles transposent notre besoin existentiel de résonance, autrement dit notre désir de relation en un désir d’objet. Nous achetons la marchandise (le safari) et nous espérons avoir une expérience de résonance avec la nature – la première peut être garantie, pas la seconde, qui devient peut-être d’autant plus improbable que nous nous efforçons de la rendre disponible.[15]
4. La « Résonance ».
Une chose
essentielle à prendre en compte dans la définition de la résonance, c’est qu’en
tant que relation, la résonance implique la possibilité d’une
contradiction : elle implique que le monde extérieur puisse être sans
réponse. Elle part donc du principe d’une intelligibilité du monde, en même
temps que de son indisponibilité intrinsèque. L’engagement du sujet face aux
objets se révèle alors essentiel pour définir cette relation :
« toute tentative de mise à disposition et de contrôle, d’accumulation, de
maximisation et d’optimisation détruit l’expérience de résonance en tant que
telle »[16].
C’est un
point essentiel de la résonance : elle ne se commande pas, et n’obéit pas
à un vouloir. Elle est de l’ordre d’une rencontre
« hasardeuse », même si des sphères y sont associées – dans le
langage de Rosa, on parlera d’« axes »[17].
Les lecteurs familiers de Philippe Jaccottet, de Proust, de Nerval, de Rilke,
de Jean-Christophe Bailly, comprendront très bien ce caractère involontaire de
la communication des choses. Mais nul besoin de la grande littérature, tant cette
expérience nous touche tous les jours.
Il y a des
parts de notre vie desquelles nous attendons une réponse à notre implication
émotionnelle, à notre bien-être, et à notre épanouissement – ce que Rosa
appelle un « sentiment d’efficacité personnelle ». Non pas que nous attendions un résultat –
nous ne sommes pas dans une préparation à quelque chose – mais nous
jugeons nécessaire que des éléments quotidiens « donnent du sens » à
notre vie. Nous attendons de certains éléments de notre vie quotidienne qu’ils
nous fassent du bien, qu’ils nous rendent quelque chose, par
rapport à ce que nous leur donnons ;non pas dans une simple
logique de don et contre-don ; mais aussi dans une logique
de surprise[18].
Cette
logique de surprise est la clef de la relation de résonance :nous
ne savons pas quand elle aura lieu, mais surtout nous ne savons pas
quelles seront les conséquences de celle-ci. En effet, on ne sait pas quelle
rencontre fera de nous une autre personne. Plus encore, la littérature
en témoigne, souvent ce n’est pas la rencontre attendue qui provoque l’effet
escompté…
Après ces
quelques éléments, je peux rendre une définition de la résonance, telle qu’elle
est écrite par Hartmut Rosa :
La résonance est une forme de relation au monde associant af<–fection et é–>motion, intérêt propre et sentiment d’efficacité personnelle, dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement.
La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.
Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés » ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.
La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[19]
Dans ma thèse, je n’utiliserai pas tous les éléments décrits ici. Il serait vain de rendre compte précisément de ces points d’ af<–fection et d’é–>motion dans les œuvres littéraires que j’étudie. Ces deux concepts renvoient à la capacité d’atteindre et d’être touché par le monde :
un
axe de résonance n’existe que parce qu’il y a réciprocité de la relation, et
que le sujet peut toucher le monde en même temps qu’il peut en être touché ;
l’affection
est intérieure, et montre ce rapport d’un monde qui nous touche ;
l’émotion
est extériorisation, et caractérise un mouvement dirigé par un intérêt propre
(la libido).
Pour être totalement clair, quand Pétrarque accomplit l’ascension du Mont Ventoux, il est touché par la beauté du paysage (et donc subit une af<–fection), pourtant, le discours qu’il tient ne sera nullement une analyse de son affection, ni une description de la vue qui s’offre à lui, mais il s’abandonne à des « considérations sur l’immensité infinie du temps et de l’âme »[20] ; il y a ici une é–>motion. Ainsi qu’une parfaite relation de résonance entre l’âme et le paysage.
Aussi, ce
dont la définition rend compte, c’est que la résonance suppose que l’on
envisage le sujet et l’objet comme deux « individus » stables et
ouverts à la relation. Quand Rosa parle « d’évaluation forte », il
envisage notre relation au monde sous l’angle de la promesse : nous nous
engageons dans quelque chose en espérant en tirer quelque chose d’autre. C’est
là le cadre subtil de son analyse du rapport à la surprise :
La faculté derésonance se fonde sur l’expérience préalable d’un élément étranger qui nous déconcerte, que l’on ne s’est pas approprié et qui surtout reste indisponible, se dérobe à toute prise et se soustrait à toute attente.[21]
Une chose
que nous ne connaissons absolument pas ne va pas nécessairement provoquer une
expérience de résonance « plus forte » qu’une chose habituelle ;
la vie est plus compliquée. L’habitude ou le cliché n’émousse pas la
résonance ; même, bien au contraire : la surprise est plus forte dans
un lieu connu, car elle revêt son caractère complet d’inattendu, en révélant
pleinement une relation de constante assimilation, et d’impossible
appropriation.[22]
C’est pourquoi les moments d’expérience intense de résonance (un coucher de soleil, une musique grisante, l’état amoureux) s’accompagnent toujours d’une puissante aspiration : ils recèlent la promesse d’une autre forme de relation au monde – on pourrait dire : une promesse de guérison – et procurent l’intuition d’une connexion profonde ; mais ils ne suppriment pas les formes d’étrangeté et d’indisponibilité qui s’y mêlent. L’effet produit par ces expériences est donc moins une confirmation immédiate (bien qu’il s’y associe toujours un élément affirmatif lié à l’expérience d’auto-efficacité) qu’une transformation : le contact implique une fluidification de la relation au monde, de sorte que le moi et le monde ressortent toujours transformés de leur rencontre.[23]
Il me
semble que les textes déjà analysés montraient souvent cette expérience
d’aliénation, et parfois même cette expérience euphorique de résonance. Ils soulignaient
toujours l’impossibilité d’épuiser cette expérience. Chez Stendhal ou Nerval,
c’est bien le vertige de cette relation à l’extériorité et au souvenir qui
menait à ces méandres de l’identité, à l’infini émotionnel des sources du moi,
grâce à une relation résonante au monde. Chez Maupassant ou Zola, c’est au
contraire l’aliénation qui est apparue avant tout, même si Menuet montre
une épiphanie qui s’approche de cette relation de résonance, où l’observation
comme « objet » devient un échange entre « sujets », où
nous quittons « l’interaction froide » décrite par Simmel dans son
observation de la grande ville, pour une amitié sincère.
*
Je proposerai dans la semaine deux analyses littéraires, brèves, sous l’angle de cette « résonance » et de cette « aliénation » : dans une complainte de Laforgue, et un extrait du Ventre de Paris de Zola. D’abord, laissons le concept travailler, dans l’abstrait. Je reviendrai, aussi, sur ce terme de fluidification, qui, nous le verrons, est aussi très présent dans les théories du rythme.
[1] Rosa,
Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad.
Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris,
2018.
[2] Rosa, Hartmut, Rendre le monde
indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.
[3] Rosa, Hartmut, Accélération, une
critique sociale du temps, trad. Dider Renault, éditions La Découverte,
Paris, 2011.
[4] Rosa, Hartmut, Rendre le monde
indisponible, op. cit., p. 27.
[7] Je précise bien « nous
européens », afin de signaler que l’expérience de la résonance agit en
fonction d’un habitus particulier, et que les modalités de la résonance
changeront en fonction des individus – même si des universaux sont à envisager.
[8] Rosa, Hartmut, Rendre le monde
indisponible, op. cit., p. 25.
[9] Pour Savoir – Recherche – Savoir
supplémentaire, et Argent – Marchandise – Argent supplémentaire.
[12] cf. le premier chapitre de Rendre
le monde indisponible, op. cit.
[13] Rosa, Hartmut, Rendre le monde
indisponible, op. cit. pp.29-31 ; les analyses tirées de Marx sont issues
des Manuscrits de 1844.
[14] À la page 218 de Résonance
(op. cit.), il écrit : « l’assimilation résonante implique la
fluidification des rapports au monde et non leur fixation ; il faut y
voir, pour le sujet et le monde, la possibilité d’un renouveau et d’un
devenir-autre et, par là même, d’une véritable rencontre avec l’Autre et
l’étranger. Seul un fragment du monde assimilé peut opposer une contradiction
significative – ce qui est tout autre chose qu’une simple opposition, une
hostilité de fait. Telle est la différence entre une amitié véritable (comme
forme paradigmatique d’un rapport de résonance) et une simple
fréquentation : les amis n’ont pas peur de se dire des choses désagréables
et douloureuses et parviennent ainsi à s’atteindre, là où de simples
connaissances évitent les sujets qui fâchent et se rétractent sitôt touché un
point sensible – sous peine de se blesser mutuellement.
[15] Rosa, Hartmut, Rendre le monde
indisponible, op. cit. p.50.
[17] Ces axes sont de trois
natures : horizontale, diagonale, verticale ; et renvoient chacun,
dans leur direction, à des proximités diverses de notre vie quotidienne. Les
axes horizontaux sont la famille, l’amitié, la politique. Les axes diagonaux
sont les relations avec les objets, le travail, l’école, et le sport et la
consommation. Les axes verticaux sont la religion, la nature, et l’art. J’aurai
l’occasion de revenir sur ces « axes », non tant pour les discuter ou
les définir, mais pour voir en quoi les cadres d’expérience de
« résonance » chez nos promeneurs peuvent varier en fonction de la
nature de l’axe. Par exemple, Nerval passe souvent d’un axe
« vertical » de la résonance à un axe « horizontal »,
actant par-là d’un changement par rapport à l’observation du monde.
[18] « Sous l’angle sociologique,
cela signifie que la résonance renvoie également toujours à quelque chose de
l’ordre du cadeau », in. Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible,
op. cit. p.74.
Aujourd’hui,
le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des éléments
que celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leur
sentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étude
servira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du
« temps pour soi », et du « temps passé », avec des
problématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassembler
divers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définition
du promeneur.
Dans la nouvelle étudiée, nous
allons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usage
particulier ; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à un
décalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonction
du lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peut
nullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que la
promenade varie en fonction des époques et des promeneurs.
À partir de cet exemple, issu de Menuet[1],
je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraire
d’une « crise de la résonance », telle que travaillée par Hartmut
Rosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2]
– ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecture
pour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés.
*
Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifiera
de mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’un
narrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, et
malheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définition
mélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la « perte sèche »[3]
et la « perte par morcellements », entre le deuil d’un être cher et
la conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemment
anecdotiques.
Le
personnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieu
d’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectacle
de la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière.
Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’on
dresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un digne
héritier de Rousseau ou de Nerval : solitaire, triste, dédaignant la
jeunesse – « romantique » par sa vieillesse d’âme, pourrions-nous
dire.
En
même temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à un
personnage qui « passe pour sceptique ». L’intertexte avec le XVIIIe
siècle est encore plus marqué : la Promenade du sceptique de
Diderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu de
Rameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogation
sur la folie du narrateur, sont un point commun notable.
Présenter un personnage comme
« sceptique », c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme de
philosophe, une âme d’héritier des Lumières ; tout en marquant la lecture
de Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur la
guerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme un
contrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoire
lamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique de
l’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confession
qui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.
À
titre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tant
grâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, via
la danse du menuet :
– Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras bien
gentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c’était ?
Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.
Alors je vis une chose inoubliable.
Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s’inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu’aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.
Et je les regardais, le cœur troublé de
sensations extraordinaires, l’âme émue d’une indicible mélancolie. Il me
semblait voir une apparition lamentable et comique, l’ombre démodée d’un
siècle. J’avais envie de rire et besoin de pleurer.
Tout à coup ils s’arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l’un devant l’autre, grimaçant d’une façon surprenante ; puis ils s’embrassèrent en sanglotant.
Ici,
l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentiment
contradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on est
très proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description a
quelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de la
pantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci le
narrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale est
puissante d’ambiguïté : « j’avais envie de rire et besoin de
pleurer ». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant ce
spectacle pathétique.
*
Cette
nouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Je
n’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, en
premier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que le
narrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici la
difficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus ; plus encore
que la perte d’un proche : comme gage d’une hypersensibilité du narrateur ?
ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps qui
passe ?
La
nouvelle nous montre la rencontre de deux temps : le temps présent et le
temps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique à
accorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrement
anachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme du
Luxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent son
décalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse : comme un Don
Quichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène de
danse est éloquente :
Et voilà qu’un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d’abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d’une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)
Et il reprit avec gravité sa promenade.
La
promenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du point
de vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur.
Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisode
isolé dans le texte ; son caractère habituel en fait plutôt un mode de
sociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deux
personnages.
Le
vieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendra
régulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elle
est fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet,
le complément circonstanciel de manière (« avec gravité ») est très
important ici : la solitude, l’intimité, le secret, provoquent une
métamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement : le
vieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant,
elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à une
historicité particulière.
Avant
de parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entre
la légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation de
la marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard,
n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’une
liberté perdue.
Pour
être clair : la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé,
celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elle
ressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notre
narrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier,
du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit se
faire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sa
promenade, comme un élément familier ; mais seulement comme un objet
d’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter.
La
description fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pour
intérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la vie
quotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nous
montre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique du
XVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu) ; à
l’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cette
spectacularisation des individus : il se cache pour observer, pour voircet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand le
vieillard n’est que prisonnier du temps passé.
On
voit ici l’évolution du rite de la promenade : d’une entreprise de mise en
spectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la domination
symbolique reste prégnante, mais feutrée. La « politesse des
distances » que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termes
d’Emmanuel Pernoud[4],
est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendre
l’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade :
« Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5]
Là où le narrateur et le vieillard
devraient être dans l’inaction conjointe[6]
(pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans une
affaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui va
se muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car elle
montre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontre
amicale, sincère et, nécessairement, fragile.
Les indices de cette amitié sont
évidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente sa
femme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard est
importante : il n’est plus « vieillard », il est danseur, et
même devient « mon ami ».
Cette
amitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que ce
lieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieu
du monde hors du monde ; ou un locus amoenus pour reprendre
la tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termes
mélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et du
monde :
Nous nous assîmes sur un banc. C’était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.
L’isolement est condition du
bonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut bien
comprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la part
de notre sceptique : de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Mais
cette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel il
aura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractère
éphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra le
ton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chez
lui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue de
lui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire,
et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que les
deux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sa
sociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireà
l’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique,
qui ne laisse pas de surprendre le lecteur : elle vient annuler et
ironiser le pathétique du tableau final.
Car il ne faut pas oublier à quel
promeneur nous avons affaire : un sceptique, un solitaire, et un rêveur,
avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles :
Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d’une philosophie mélancolique, je n’aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)
Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l’entrée d’un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.
Je venais là presque tous les matins. Je m’asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.
Un
disciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la Troisième
Promenade et le plaisir de l’isolement :
La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, & jetta l’indifférence & le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune & aux honneurs. (…)
C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, & ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues & paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force & pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur & m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, & quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7]
Ce
disciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualisme
de Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIe
siècle qu’il rencontre : d’abord comme objet de satire, ensuite comme
sujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notre
narrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de son
époque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cette
mélancolie, nous pouvons tirer des leçons.
*
Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?
Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d’un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?
La fin du texte nous
confronte, de façon abrupte, à la séparation des amis ; et à la perte
d’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié de
promeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de la
promenade : c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nous
bien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection ; mais, si l’un
part, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dans
l’interaction spatiale.
On voit aussi le regret
de cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie de
Jean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les faire
vivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec la
gradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus de
Watteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin ; où le bosquet
devient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts,
mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdote
vieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montre
l’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout en
pudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cette
phrase, poignante, avec l’adjectif antéposé « cher », et les
multiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence :
Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?
Mais, dans cette
énumération interrogative, une évidence frappe le lecteur : l’opposition
entre l’« autrefois » et le « moderne ». De façon masquée,
nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice : la pépinière
détruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens,
qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestations
étaient fortes : la suppression de la Pépinière – et la modification du
Jardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre
1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, en
lieu et place de l’ancienne pépinière[8].
Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a pu
connaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit donc
d’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinq
dernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grands
travaux haussmanniens pour les habitants de Paris.
Il n’est pas neutre, en
effet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune homme
et un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et de
vitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si la
nouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montre
aussi une mixité temporelle : il est à la fois le jardin public le plus prisé
de la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal ; et le jardin
d’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXe
siècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont des
exclus de la richesse de la Rive Droite : des Champs-Élysées, des
Tuileries, et du Bois. Un indice ? En 1865, dix ans après les premiers
travaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite.
Ce dont rend compte la
nouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de son
Histoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cette
nouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdent
leurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale du
Paris royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dans
l’ensemble de la nouvelle : pour Jean Bridelle, c’est l’expérience
inaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparition
de ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste de
la modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet. La seule mention de sa destruction – dont
personne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vue
critique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé la
vie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamais
Bridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes :
seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est le
Jardin du Luxembourg ; et avec elle ses rencontres et surprises. Une
sociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces « naturels »,
tranquilles, « hors de la ville » – même si nous parlons bien du
Luxembourg…
La ville moderne se mêle avec l’espace vert,
mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabilité
nouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.
*
Il est tout à fait
singulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontrés
par Jean Bridelle. Pour la raison suivante : les danseurs sont des
artistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pour
outil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de la
noblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper au
temps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçu
d’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un moment
arraché au temps, presque une épiphanie.
Seulement, la danse
n’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps.
Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs,
maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, par
leur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisse
les envisager que dansants ; c’est-à-dire échappant à la mort et à la
destruction grâce à la singularité de leur rythme.
D’une certaine façon,
les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, mais
parviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrent
d’arythmie : ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient se
modifier ; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cette
faiblesse une force : ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsi
échappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseur
solitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle est
importante : elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption de
la discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié,
semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.
Par cet exemple de la
danse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurs
promeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’on
pourrait nommer l’arythmie.
L’arythmie, en médecine,
est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, et
prendrai le terme à la lettre : « sans rythme ». Il me semble
que les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapport
aux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuve
qu’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres ;
bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guère
le monde ; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique,
avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de son
temps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une application
maladroite de l’endimanchement des promenades[9],
avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps.
Maupassant n’est pas le
seul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et un
Ancien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zola
illustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre la
rive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée,
moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne,
représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Les
deux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmes
besoins. Les rythmes de leur marche divergent ; et l’une des plus grandes
difficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pas
que… : l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tant
que tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter au
lieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nos
deux danseurs, dans Menuet ; comme Bridelle, aussi, qui a
conscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.
Jean Bridelle mérite
aussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cette
arythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelque
chose de positif : ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur et
de la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ils
trouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont le
monde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque un
rapport problématique à l’Histoire, au passé, aux « lieux de
mémoire », ces deux danseurs marqueraient un recours possible, comme
Nerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source de
notre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurs
souvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de la
pépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission : d’un passé effacé
par les boulevards, mais « inoubliable » pour un témoin.
Mais qu’en est-il de
Jean Bridelle ? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapproché
de ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul
(il finit « vieux garçon »), légèrement misanthrope, et a une
vingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après il
connaît la guerre, qui ne le touche guère : son pessimisme tout
schopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire.
Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçait
peu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon le
sentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmique
négatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où sa
position de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose :
elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et la
pauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages,
des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Il
devient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien lui
apporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initial
en sont la preuve) : il est en pleine crise de résonance, et dans
l’impossibilité, lui, de danser.
En effet, comme
l’atteste cette part du dialogue :
– Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c’était que le menuet ?
Il tressaillit.
– Le menuet, Monsieur, c’est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu’il n’y a plus de Rois, il n’y a plus de menuet.
Il n’a aucune idée du
passé, aucun savoir de la danse ; aucun moyen de contrôler son rythme pour
s’échapper du monde. Seulement la rêverie…
Il me semble, pour
reprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel a
constitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoigne
devant la danse est une expérience négative (« il a besoin de
pleurer ») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement du
monde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique :
elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique.
C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustre
ainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalence
du sentiment de Bridelle, dans le texte :
La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11]
Ainsi Bridelle illustre-t-il
une crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une rupture
épistémologique et historique immense, avec les grands travaux du Second
Empire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade est
singulier : loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et qui
n’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter,
et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et le
fruit d’une sociabilité froide : Bridelle apparaît comme un oisif
solitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi : « il
passe pour un sceptique ». À double titre, donc, il atteste d’un
changement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il est
l’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans Le
Gai Savoir, avait écrit, au §280 : les nouveaux jardins vont poser le
problème de « l’architecture des hommes de connaissance » :
Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].
[1]
Maupassant (de), Guy, « Menuet », in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed.
Marie-Claire Bancquart,Classiques
Garnier, Paris, 1984.
[2]
Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte en
proposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelques
livres et articles.
[3] Au sens où Jean
Allouch parle d’une « mort sèche », c’est-à-dire une mort violente,
dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont la
brutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de la
mort sèche, EPEL, Paris, 2011.
[4] Pernoud, Emmanuel, Paradis
Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les
usages du jardin », p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.
[5]
Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur la
politesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.
[6]
Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Les
Relations en public, Paris, Minuit, 1973.
[7]
Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. « Les
Classiques de Poche », Paris, 2001.
[8]
Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, Le
Seuil, Paris, 1993.
[9]
Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, « Coulisses », p.414 et pp. 432 à 434,
in.
Ariès & Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, « De la Révolution
à la Grande Guerre », pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.
[10] Zola, Émile, La Curée, éd.
Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 198.1
[11] Rosa, Hartmut, Résonance,
une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb &
Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018.
[12]
Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris,
GF-Flammarion, 2007 {1997}.
Dans un article sur Rousseau et Chateaubriand, Damien
Zanone[1]
défend l’idée que ces deux auteurs renouvellent, via le jardin, un « art de la mémoire », théorisé par
Frances A. Yates dans son ouvrage The Art
of memory[2]. Ce livre rend
compte de l’évolution de la mémoire dans la civilisation occidentale, de
l’Antiquité à la Renaissance. L’autrice prouve que l’arrivée de l’imprimerie a
bouleversé notre rapport à la mémoire, qui a diminué depuis l’Antiquité. Elle
rend compte d’un travail important de la mémoire pour l’orateur, qui faisait
foi de sa grandeur et de sa qualité, à connaître plusieurs longueurs de texte
par cœur : l’orateur entraînait sa mémoire de diverses manières, mais une
des façons les plus célèbres, sous l’Antiquité, était de concevoir sa mémoire
comme un lieu que l’on visite, en associant chaque idée à une pièce que l’on
parcourt. Ainsi certains orateurs associaient-ils la mémoire et l’espace,
naturellement, et pensaient tout cela dans un rapport de travail de la mémoire, et donc de mémoire volontaire.
Il faut bien comprendre l’importance de cette
spatialisation de la mémoire – opposée, entre autres à l’apprentissage par cœur
– : elle informe toutes les représentations de l’espace dans la
littérature, et en particulier dans la Divine
Comédie, qui est l’application de ce mode de mémorisation. Quand Nerval
fait donc mention de ces souvenirs fixés du Purgatoire,
il renvoie – probablement sans le savoir – à un mode spécifique de
mémorisation et de représentation du temps passé au Moyen-Âge. La mémoire
précède le lieu, et sert à informer ce lieu imaginaire, dans le cadre d’un
exercice rhétorique.
Or, avec Rousseau et Chateaubriand, selon Damien Zanone,
nous passons à une autre forme de mémoire, liant toujours intimement le lieu au
mot. Nos ancêtres avaient compris l’importance de la sensation mémorielle, à
travers sa spatialisation ; mais cette mémoire est volontaire. Avec
Rousseau et Chateaubriand, nous aurons la construction d’une mémoire
involontaire (la grive de Chateaubriand dans le jardin de Londres par exemple),
qui va amener des souvenirs sensitifs, liés à un lieu précis, où la mémoire
fonctionne par analogie. Damien Zanone étudie ensuite de près l’élaboration spatiale
de ces écritures du souvenir : je renvoie à son article – les pages sur
les « lieux de Chateaubriand à l’initiale des Livres des Mémoires d’Outre-Tombe sont lumineuses.
Pourquoi en parler avec Nerval ? Parce que j’ai
l’impression que les derniers chapitres de Promenades
et Souvenirs, dans l’élaboration spatiale qu’ils font de ces lieux du souvenir, sont en train
d’élaborer de nouveaux « lieux de mémoire », destinés à redéfinir
l’art de la mémoire de Nerval : un art de la mémoire involontaire. Paul
Bénichou me semble très bien résumer l’enjeu de la mémoire nervalienne dans la citation
suivante – je souligne :
Le retour aux choses natales est devenu le mouvement de sa pensée, et le je la loi de son discours. Il donne, dès 1850, une annonce de cette disposition nouvelle quand il écrit : « Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques. ». Il le redit peu avant sa mort : « Il y a un âge (…) où les souvenirs renaissent si vivement, où certains dessins reparaissent sous la trame froissé de la vie ! ». Mais il ne s’agit pas seulement pour Nerval d’une observation psychologique, ni de purs souvenirs, quelque émotion qui les accompagne ; bien plutôt, une sorte d’éden du passé retrouvé devient un au-delà du temps. L’inoublié, expérience commune, préfigure l’impérissable. Les dernières œuvres sont pleines de cet alliage[3].
On voit dans cette phrase en italiques à la fois
l’explication de ce qui s’est produit avec le souvenir de la jeune fille
blonde, et l’application d’un nouvel art de la mémoire. Regardons la suite de
ce texte :
Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… J’ai pris la voiture de Senlis, qui suit le cours de la Nonette en passant par Saint-Firmin et par Courteil ; nous laissons à gauche Saint-Léonard et sa vieille chapelle, et nous apercevons déjà le haut clocher de la cathédrale. À gauche est le champ des Raines, où saint Rieul, interrompu par les grenouilles dans une de ses prédications, leur imposa silence, et, quand il eut fini, permit à une seule de se faire entendre à l’avenir. Il y a quelque chose d’oriental dans cette naïve légende et dans cette bonté du saint, qui permet du moins à une grenouille d’exprimer les plaintes des autres.
J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[4].
On retrouve, ici, des indications spatiales et
géographiques. Cette fois-ci, toujours grâce aux points de suspension – mais en
sens inverse -, on passe du personnel au collectif, du souvenir
autobiographique au récit de voyage ; du je au nous, avec un
transport en commun. On retrouve, comme pour Pontoise, ce caractère « hors
du temps », « anachronique », « à part », des
villes de province délaissées par le chemin de fer. Seulement, nous allons
toujours un peu plus profondément dans le Temps : nous retrouvons, dans
ces espaces, l’antique et le médiéval mêlées.
Ce qui intéressant, ici, c’est que la description est
utilisée pour décrire un rapport au temps. Comme si l’architecture de la ville
était ici pour garder la mémoire de son histoire, et la placer dans un
hors-temps toujours ré-assimilable : d’où le fait que ses habitants se
soucient peu du reste. Leur ville est un tel lieu de mémoire, qu’ils peuvent y
vivre aisément, dans ce trésor des espaces propices à la rêverie, qui permet le
meilleur des voyages : le voyage immobile – aussi paradoxale cela
puisse-t-il paraître pour le marcheur qu’est Nerval[5].
Le « bonheur indicible » de ce lieu d’histoires
(au pluriel) que ressent Nerval, c’est celui d’un lieu qui n’est pas fixé par
un seul souvenir, mais par plusieurs. Il élabore ainsi une spatialisation
nouvelle de sa mémoire, cette fois-ci involontaire : une spatialisation de
son souvenir comme un théâtre de réminiscences.
Le risque de l’oubli…
Que dire, alors, de cette
modification du Temps, de ce rapport à la patrimonialisation que j’avais
relevé ?
Le Temps, et l’Histoire sont deux
notions qui posent problème au XIXe siècle. L’individu romantique, tout comme
ses héritiers, a conscience de son appartenance à l’Histoire, en même temps
qu’il a conscience de sa vanité. Plus encore, il y a une conscience de
l’héritage et de l’action de la mémoire sur le Temps, dont le paysage est un
élément non négligeable. Les textes de Nerval, a plusieurs reprises – avec
Chantilly, avec Pontoise, avec Ermenonville – ont montré cette conscience
problématique du temps : « fixer » le temps de l’Histoire, dans
une seule utilité, un seul souvenir, est risqué.
Cette conscience du Temps est encore
plus aiguë à l’époque de Nerval – en particulier dans ces premiers temps du
Second Empire -, avec le développement de technologies nouvelles de
déplacement : « l’invention de la vitesse », pour reprendre le titre du livre de
Christophe Studeny[6].
Le début du XIXe siècle est une période d’accélération : du temps, du progrès, de la marche. Le rapport au Temps change, l’horloge supplantant la cloche d’église[7], le kilomètre remplaçant la lieue, le trot succédant au « pas ». Tout va plus vite, et cette accélération, liée aux Révolutions Industrielles, marque les prémisses des maux qu’a identifiés Harmut Rosa dans son ouvrage Accélération[8]. Les voies de communication se multiplient : celle-là mêmes dont use Nerval pour son parcours, et dont il chante les louanges au début des Promenades et Souvenirs :
Pourquoi ne pas aller demeurer à Versailles ou à Saint-Germain ? La banlieue est encore plus chère que Paris ; mais, en prenant un abonnement du chemin de fer, on peut sans doute trouver des logements dans la plus déserte ou dans la plus abandonnée de ces deux villes. En réalité, qu’est-ce qu’une demi-heure de chemin de fer, le matin et le soir ? On a là les ressources d’une cité, et l’on est presque à la campagne. Vous vous trouvez logé par le fait rue Saint-Lazare, n° 130. Le trajet n’offre que de l’agrément, et n’équivaut jamais, comme ennui ou comme fatigue, une course d’omnibus.
Je me suis trouvé très-heureux de cette idée, et j’ai choisi Saint-Germain, qui est pour moi une ville de souvenirs.[9]
Nerval, ici, offre un témoignage tout à fait saisissant des
modifications de Paris avant Haussmann. On est en décembre 1854, le baron
Haussmann a été nommé préfet de la Seine il y a un an, et les plans du Grand
Paris sont en préparation. Pourtant, l’on voit dans le texte qu’il y a un
rapport à l’expansion de Paris, à son progrès, à sa campagne, qui est en
préparation. Et cela touche toute la France. Comme l’écrit Christophe
Studeny :
Une force soudaine d’expansion s’affirme. Les voies vicinales ordinaires sont stabilisées pour supporter le passage d’une continuelle circulation. Pour gérer les dépenses, les services préfectoraux effectuent le classement des voies selon l’intérêt collectif et leur ouverture au passage général. De 1841 à 1851, le nombre des chemins vicinaux de grande communication, avec subvention de fonds départementaux, progresse de 2545 à 3625, tandis que les chemins vicinaux de petite communication, entretenus exclusivement par les communes, voient leur nombre diminuer de plus de 50 000, de 334 000 à 281 000, résultat d’un déclassement et d’un choix. L’administration a dû supprimer « tous ceux dont l’utilité n’était pas complètement démontrée, pour assurer le bon entretien des autres ». Dans un commentaire sur la loi de 1836, Victor Dumay estime positive cette suppression d’un assez grand nombre de chemins qui, « sans être tout à fait inutiles ne sont pas cependant d’une indispensable nécessité ». Il n’est pas rare de trouver deux ou trois chemins conduisant d’un village à un autre, et qui, tous mal entretenus, seraient remplacés avec avantage par un seul en bon état ».[10]
Cela va permettre de fluidifier la
circulation, et de permettre le passage plus aisé et moins accidenté des
omnibus, dont Nerval est un utilisateur revendiqué. S’il est critique du
« chemin de fer », c’est parce que cette vitesse est non seulement
excessive, mais surtout parce qu’elle relie à des points qui sont « sans
intérêt » – par rapport à un regard touristique. Nerval n’est pas un
conservateur technophobe ; il est, en un sens, un esthète du regard qui
méprise le rapport bourgeois au monde[11].
Je l’ai signalé dans un billet précédent, Nerval aime se montrer ‘à l’écart’ de ce progrès, et mettre en avant son plaisir du détour et de la lenteur – la carte du précédent billet suffit à voir la courbe de son itinéraire. Cependant, il faut bien comprendre l’ambiguïté de ce rapport à la technique chez Nerval : il use de l’omnibus et de la voiture pour aller à Senlis ou Chantilly. Il ne fait évidemment pas tout à pied, et use tout le long de ses promenades de divers moyens de transports. L’omnibus, la voiture, sont entrés dans les mœurs. Christophe Studeny propose une explication tout à fait remarquable de ce qu’a été la révolution de l’omnibus, en dehors de toute considération techniciste :
Avec l’omnibus, le trot s’ouvre au grand nombre. (…) Il permet de sortir de l’horizon du quartier, dans un brassage accentué des personnes et des valeurs, vers cette « égalité visible » dont parle Michelet. La création, trois ans après Nantes, de ce nouveau mode de transport collectif marque le début d’une nouvelle pratique de la ville, il met à la disposition des citadins ce qui avait été jusque-là le privilège d’une élite : la commodité de déplacement, « le droit de se faire voiturer au plus bas prix ». Ces navettes entre les lieux de travail du centre et les logements de quartiers périphériques font déborder de pour la première fois Paris de l’échelle du trajet piétonnier, au moment où s’ouvrent, en 1824, les premiers lotissements hors de l’enceinte[12].
Sa critique des trains et chemins de fer, je l’ai dit, est davantage celle d’un rapport utilitaire au paysage, au détriment de son histoire. S’il l’utilise, c’est pour satisfaire une pulsion immédiate – voir la Nonette. Avec ce chemin de fer, qu’il vante au début du livre, il interroge cette façon qu’ont les villes historiquement marquées d’être mises à l’écart de la marche du progrès.Toujours dans le même extrait, Nerval dramatise l’isolement de la ville de Senlis, et l’inconscience de ses habitants. Une inconscience heureuse, évidemment, vu l’usage nouveau de la promenade que propose l’auteur.
J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[13].
Mais, dans l’économie générale du texte, on peut être
sensible à cette façon qu’a la « bourgeoisie industrieuse » – celle
du début du texte – de mettre à l’écart cette noblesse de l’Histoire. Car
Senlis n’est plus « enviée », elle est oubliée, et Nerval en est la
conscience vivante. Elle n’est plus le théâtre vivant de l’Histoire de France,
mais un détail à l’écart des chemins de fer. Elle est une ville encerclée par
le passé, et qui y appartiendra bientôt. La construction du paysage moderne, et
l’accélération de ses modifications, qui se font à l’écart de la construction
lente des strates du temps – dont Senlis est le parangon -, sont ici symbolique
d’un rapport au Temps qui va caractériser la bourgeoisie conquérante de ce
Second Empire.
Dans son rapport à la ville, au paysage, et à la promenade,
la bourgeoisie est bien dans un « présentisme » qui la tient à
l’écart dans l’utilité et la jouissance stricte de tout objet selon une valeur
qu’il pourrait recouvrir. On est dans un régime de l’exploitation, que Nerval
semble saisir et critiquer, à diverses reprises dans son texte. C’est là que
son rapport au temps individuel est essentiel, comme capacité de résistance à
une forme de bourgeoisie qu’il méprise : son itinéraire est une courbe, un
grand détour ; opposé d’une ligne droite de chemin de fer.
Il ne s’agit pas de faire une analyse marxiste de Nerval,
il s’agit de rendre compte d’indices critiques présents tout au long des Promenades et Souvenirs. Dans l’extrait
indiqué précédemment, le « bonheur indicible » trouvé par le
narrateur à parcourir la vieille cité romaine, sans donner une seule
information historique, mais en s’y promenant, et en considérant l’épaisseur du
temps, est ici un acte de résistance : d’immobilité et de retour dans le
passé face à la ligne droite.
La promenade comme catachrèse ?
Il est temps de passer, enfin, à la dernière page de ces Promenades et Souvenirs, qui se déroule
dans « la maison errante » des Bohémiens – figure symbolique du
romantisme, s’il en est. Ces dernières lignes nous placent dans un entre-deux
spatio-temporel, l’antique cité et les bois :
En regardant les deux jeunes filles, l’une vive et brune, l’autre blonde et rieuse, je me mis à penser à Mignon et Philine dans Wilhelm Meister, et voilà un rêve germanique qui me revient entre la perspective des bois et l’antique profil de Senlis. Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? Mais il n’est plus temps d’obéir à ces fantaisies de la verte bohème ; et j’ai pris congé de mes hôtes, car la pluie avait cessé.[14]
Cette fin nous replace dans la mobilité caractéristique du
promeneur, en même temps qu’elle semble résoudre la question initiale, comme
dans une astuce, sous forme de question rhétorique. Le motif a été
travaillé : Nerval semble trouver ici une communauté, et combler sa
solitude dans cette compagnie de bohémiens, qu’il pourrait rejoindre. Il
achève, aussi, par là, une possible métamorphose, en même temps qu’un adieu à
la figure romantique, puisqu’à la fin du texte, il repart et « prend congé
de ses hôtes ». Du point de vue métapoétique, il est aisé d’interpréter ce
départ comme une prise de congé d’un certain romantisme et d’un rapport au
voyage « exotique », les « fantaisies de la verte bohème »
pouvant être comprises comme le travail de l’imagination sur un monde étranger.
Cela confirmerait mon hypothèse d’un promeneur qui n’est plus voyageur.
Cependant, je m’attarderai aussi sur cette figure
anachronique des bohémiens, au milieu de ce tableau des Promenades et Souvenirs. Ce texte est une plongée dans les temps
anciens, en même temps que leur croisement. Ici, nous en avons l’illustration,
par ce souvenir d’un roman allemand récent au milieu d’une troupe de
saltimbanques, entre l’Antiquité et les bois du Valois, du Grand Siècle. Nous
sommes au comble de la superposition des strates de différentes temporalités,
qui forment comme une atemporalité pour le poète. Plutôt, ce qui apparaît ici
comme quelque chose de commun entre cette rencontre de bohème et les épisodes
précédents, c’est le retour en surface du souvenir (littéraire, encore), le
retour involontaire de l’expérience : et cela se fait au hasard, et par
une rencontre (physique et intellectuelle). Nous assistons à une plongée dans
un temps intérieur, lié à l’alliance d’un pays natal – à l’évidence – mais
aussi d’une poétique de la rencontre. Comme le dit Bénichou :
Mais l’univers natal est bien plutôt pour lui l’occasion d’une magie, un secret de mémoire et de félicité à distance du monde réel : une essence de poésie et d’éternité que le romantisme conquérant avait à peine soupçonnée.[15]
Cette magie, c’est celle du souvenir et de l’analogie, de
la reconnaissance par ressemblance, qui est une des caractéristiques du langage
poétique dans son pouvoir de métamorphose ; qu’il applique à sa vie
intérieure. Cela définit, ainsi, définitivement, un des points caractéristiques
de la promenade : la rencontre.
Nerval n’invente pas ce principe de la rencontre en
promenade : elle détermine la pratique sociale de la promenade. Seulement,
là où l’on rencontre des gens attendus, pendant longtemps, un des
renouvellements de la promenade est la rencontre fortuite. Il y a, en
particulier chez le promeneur solitaire, un ravissement à rencontrer quelqu’un
ou quelque chose que l’on n’attendait pas, qui nous arrache au temps présent, à
notre rêverie.
Nerval apporte une
dynamique nouvelle à la rencontre, où elle est d’abord une rencontre avec
soi-même, afin de donner lieu, non pas à un hors-temps épiphanique – celui de
la retrouvailles des Charmettes chez Rousseau – mais à une consistance du Temps ;
d’un temps non pas perdu, mais sauvé : une création d’éternité.
Loin d’y échapper, la promenade devient l’occasion d’offrir
une matérialité au Temps : elle devient le temps propice pour redonner un
lieu à la mémoire. D’où ce plaisir revendiqué de la marche loin de la
vitesse : le chemin de fer empêche surtout la rencontre, avec quelqu’un ou
un paysage – même si Nerval l’utilise pour regarder un paysage. La vitesse sert
à gagner du temps, de production. Or, ce temps, précieux, l’est autrement pour
le promeneur, disponible à la rencontre fortuite de ses pensées et souvenirs,
de son savoir et de son expérience. Voilà ce qui définit le souvenir : la
rencontre d’un savoir et d’une expérience pour s’immortaliser, pour donner vie
au savoir. Il fonctionne comme une catachrèse.
Frances A. Yates, dans The
Art of memory, rend bien compte de ce rapport à la matérialité du temps qui
change, en citant un exemple contemporain de Nerval : Notre-Dame de Paris. Elle mentionne la chose suivante :
In Victor Hugo’s Notre Dame de Paris, a scholar, deep in meditation in his study high up in the cathedral, gazes at the first printed book which has come to disturb his collection of manuscripts. Then, opening the window, he gazes at the vast cathedral, silhouetted against the starry sky, crouching like an enormous sphinx in the middle of the town. ‘’Ceci tuera cela’’, he says. The printed book will destroy the building. The parable which Hugo develops out of the comparison of the building, crowded with images, with the arrival in his library of a printed book might be applied to the effect on the invisible cathedrals of memory of the past of the spread of printing. The printed book will make such huge built up memories, crowded with images, unnecessary. It will do away with habits of immemorial antiquity whereby a ‘thing’ is immediately invested with an image and stored in the places of memory.[16]
À mon sens, ce que produit la promenade nervalienne, c’est une
alliance nouvelle de ces deux rapports à la mémoire : le livre et la
cathédrale. Les paysages nervaliens sont remplis de tombeaux, de cathédrales,
d’églises, de ruines. Ils sont les indices d’une conscience romantique de
l’Histoire à laquelle Nerval semble trouver une issue : un art de la
mémoire qui se situe à l’entre-deux, où le savoir intérieur se nourrit de cette
bâtisse extérieure : non plus pour y trouver un témoin objectif du savoir
historique, mais pour lui rappeler qu’il est un lieu à investir d’une mémoire
personnelle.
En fin de compte, l’expérience de la promenade propose à Nerval
une « maison errante », celle de son propre paysage intérieur. Ce
paysage lui offre plus d’infini que les extrémités orientales du monde qu’il a
pu parcourir, dix ans plus tôt. Ce paysage lui fait refuser l’errance
bohémienne, pour la sienne propre, vers un but généalogique ; vers une
rencontre avec ses souvenirs. La promenade permet de résoudre ce qui était alors,
peut-être, le problème du jeune Gérard dans ses lectures de Goethe, et que
l’auteur allemand a signifié dans son Werther :
Et l’éloignement en souffrance rend l’âme chagrine de l’avenir en suspens : « nous courons, nous volons ; mais hélas, quand nous y sommes, quand le lointain est devenu proche, rien n’est changé, et nous nous retrouvons avec notre misère, avec nos étroites limites. »[17]
Un problème, lointainement rattachable, aussi, parmi nos
figures mélancoliques, aux troubles d’Emma Bovary…
[1] Zanone,
Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez
Rousseau et Chateaubriand », art. cit.
[2] Frances.
A. Yates, The Art of memory, op. cit.
[3] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit., pp.1846-1847.
[4] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres
textes, p.408,ed. Michel Brix,
Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999
[5] Proust, toujours dans son article, me
semble très bien résumer ce rapport à la marche et au souvenir qui différencie
Nerval du bourgeois typique : « Je sais bien qu’il est de l’amour de
certains lieux d’autres formes que l’amour littéraire, des formes moins
conscientes, aussi profondes peut-être. Je sais qu’il est des hommes qui ne
sont pas des artistes, des chefs de bureau, des petits ou grands bourgeois, des
médecins qui, au lieu d’avoir un bel appartement à Paris ou une voiture, ou
aller au théâtre, placent une partie de leur revenu pour avoir une petite
maison en Bretagne, où ils se promènent le soir, inconscients du plaisir
artistique qu’ils éprouvent, et qu’ils expriment tout au plus en disant de
temps en temps: “Il fait beau, il fait bon”, ou “C’est agréable
de se promener le soir”. Mais rien ne nous dit même que cela existait chez
Racine, et en tout cas n’aurait eu nullement le caractère nostalgique, la
couleur de rêve de Sylvie ». (Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.153)
[6] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, France, XVIIIe –
XXe siècle, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », Paris,
1995.
[7] Alain Corbin, Les Cloches de la Terre, Paysage sonore et culture sensible dans les
campagnes au XIXe siècle, Albin Michel, Paris, 1994.
[8] Rosa, Harmut, Accélération, une critique sociale du temps, La Découverte, Paris,
2010.
[9] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres
textes, p.381,ed. Michel Brix,
Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999
[10] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.101.
[11] Paul Bénichou rappelle le caractère
traditionnel de cette position, héritée d’Horace : Nerval est le seul
parmi ses pairs en désenchantement qui n’affiche pas ce mépris, réel ou
prétendu, de la commune humanité, cette déploration de la bêtise universelle
dont font parade tous les autres plus ou moins, Flaubert surtout, Leconte de
Lisle même, esprit pourtant rassis et vigoureux dans l’amertume même. Il est
remarquable qu’il ignore jusqu’à ce culte de l’Art aux dépens de l’Humanité,
recours si tentant de l’espérance humaine en déroute, et position générale de
retrait du second romantisme. (+ note 45 = elle évoque moins un doctrine
misanthropique qu’un état d’esprit poétique, traditionnel depuis l’Antiquité C’est
le vieil odi profanum vulgus, qui
dans la foule maudit l’inculture, non l’humanité). (p.1726)
[12] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.117
[13] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres
textes, p.408,ed. Michel Brix,
Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999
[15] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, p.1847.
[16] Yates, A., Frances, The Art of memory, op. cit. pp.124-125.
[17] Goethe, Les souffrances du jeune Werther 1774), in Romans, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1954, pp.25-26, cité par
Studeny, Christophe, L’invention de la
vitesse, op. cit. , pp.86-87.
La clôture du billet précédent mentionnait l’idée d’un « jeu rhétorique » de Nerval avec un « art de la mémoire », tel que travaillé par Frances A. Yates[1], en m’inspirant d’un article de Damien Zanone[2] sur Rousseau et Chateaubriand. Cet « art de la mémoire » devrait permettre, à terme, de comprendre la nécessité d’une promenade pour le fonctionnement de la mémoire nervalienne – cette mémoire analogique, où les objets sont pour nous des sensations. Mais avant ceci, faire une petite synthèse, et quelques approfondissements, de ce qui a été travaillé auparavant, me semble nécessaire.
Le prosaïsme de Nerval.
Au fur et à mesure de mes lectures
(d’Angélique, puis des premiers chapitres
de Promenades et Souvenirs), j’ai
émis l’hypothèse d’un intertexte prosaïque du guide de promenade dans
l’écriture de Nerval. Je dis bien « prosaïque », car, comme la
bibliographie critique le prouve aisément, Nerval est un lettré, et un
savant : la description de Montmartre nous l’avait montré, mais quelques
études supplémentaires m’ont appris qu’il y a dedans une citation d’un épisode
du Werther de Goethe, par exemple.
Nerval
est traducteur de l’allemand, il connaît le grec et le latin, et est pourvu
d’un savoir solide de l’Histoire (officielle et officieuse), ainsi que d’un
fonds religieux non négligeable, ésotérique et mystique. Nerval est un peu au
XIXe siècle ce qu’a pu être Apollinaire au début du XXe : une encyclopédie
vorace. D’où cette recherche constante des références, des traits de sa culture
personnelle, dans son œuvre, pour un chercheur et lecteur.
Seulement, Nerval est aussi un homme de son temps. Comme l’explique fort bien Paul Bénichou[3], il n’est pas homme à se réfugier dans un idéal, à l’écart du réel (à l’inverse d’autres acteurs de ce que Bénichou a nommé « l’école du désenchantement »). Homme de son temps, il l’est du fait des circonstances d’écriture : Nerval est un homme de journaux comme nombre de ses pairs – sa dernière publication est dans un journal, L’Illustration. Nerval, qui plus est, cherche de quoi vivre – il a dilapidé son héritage maternel, et mécontenté son père avec ce manque d’économie. Et écrire dans un journal correspond à un moyen de se nourrir, même s’il n’est pas noble – pas noble, surtout, pour son père, qui était médecin, et voulait que son fils suive ses traces ; ce qu’il n’a pas fait… L’incipit des Promenades et Souvenirs présente un écrivain presque vagabond, parfaitement identifiable à une certaine « bohème » littéraire, dont le statut renvoie à un noble désargenté[4].
Nerval
est donc un écrivain qui est plongé dans une existence et une quotidienneté prosaïques ; outre son incroyance
dans le projet romantique – analysée par Paul Bénichou –, il n’est pas suffisamment
bien placé dans le champ littéraire, à l’inverse d’un Dumas ou d’un Gautier,
par exemple, pour émerger au moment de ses publications. Il est même,
longtemps, considéré comme un écrivain « mineur » – et on pourrait le
rapprocher des expérimentateurs du poème en prose, par exemple, avant
Baudelaire.
L’article
de Proust montre bien l’étendue du parcours critique qui a été celui réservé à
Nerval. Et, il me semble, Nerval participe de cette
« dépréciation » : non qu’il se considère comme mauvais écrivain
– les commentateurs se montrent toujours prudents vis-à-vis de son
« humilité »[5]
–, mais il se montre comme autre chose que « poète », au sens
romantique du terme. Reprenons Proust, pour comprendre ce qu’a pu être le
regard sur Nerval pendant un temps :
On peut même dire – et c’est évidemment un des reproches qu’on peut lui faire, une des choses qui montrent en lui tout de même l’auteur, sinon de second ordre, du moins sans génie vraiment déterminé, créant sa forme d’art en même temps que sa pensée – que ses vers et ses nouvelles ne sont (comme les Petits Poèmes en prose de Baudelaire et Les Fleurs du Mal, par exemple) que des tentatives différentes pour exprimer la même chose[6].
Ou cette phrase de Bénichou :
On ne peut qu’admirer cette soudaine nouveauté des Chimères, et comment, sans toucher à la syntaxe ni à la versification, Nerval a pu parler à tel point autrement, et accentuer si fortement la prise de distance, par rapport au monde réel et à la pensée positive, de la parole poétique. Il est juste d’ajouter que ce fut aussi là un des premiers coups portés, en profondeur, aux vertus séculaires de la poésie comme puissance de communication large et d’action[7].
Nerval dira de lui-même qu’il n’est qu’un « rêveur en prose », et les commentateurs ont suffisamment glosé sur cette mise à distance de l’écrivain par lui-même. On voit cette mise à distance, dont Nerval est capable, dans Angélique, quand il mentionne l’Odyssée, en parlant d’Homère qui « fait promener son héros pendant dix ans autour de la Méditerranée, pour l’amener enfin à cette fabuleuse Ithaque »[8] : l’emploi du semi-auxiliaire + infinitif est remarquable d’ironie – que Nerval pousse jusqu’au bout, puisqu’il se compare, dans le texte, à Ulysse ayant retrouvé son île ; lui, ayant retrouvé son Abbé de Bucquoy.
Or,
derrière cette boutade prosaïque, on retrouve l’aventure des Promenades et Souvenirs : trouver
un lieu où habiter, qui devient métaphoriquement le souvenir. Le prosaïsme de
Nerval, cette façon de réutiliser de façon ironique et plaisante le mythe, pour
constituer sa légende personnelle, pour trouver une assise à sa fiction, est un
piège : il faut, dès lors, prendre au sérieux cette revendication.
C’est
pourquoi, me semble-t-il, ce prosaïsme, s’il est dans la présentation de
lui-même, s’il est dans l’usage impertinent des références, ce prosaïsme donc, pourrait
aussi être dans son intertexte. Nerval – et ce serait là un des modes de sa
virtuosité lyrique, en même temps que de son instabilité – peut jouer avec
d’autres persona, dont celle, connue,
du guide, ou du cicerone. Et s’il ne dialogue pas avec le guide de
« promenade », il peut rendre prosaïque le genre du récit de voyage.
Du
« Voyage » à la « Promenade »
Le
genre du récit de voyage a même acquis une certaine valeur littéraire, sous le
Romantisme, et donne même lieu à des parodies. Cette remarque de Nerval, dans
son Voyage en Orient, le
prouve :
Mais n’admirez-vous pas tout ce beau détail fait en style itinéraire ? C’est que la Cythère moderne, n’étant pas sur le passage habituel des voyageurs, n’a jamais été longuement décrite, et j’aurai du moins le mérite d’en avoir dit même plus que les touristes anglais[9].
Le récit de voyage est devenu un tel
genre, codifié, que l’on peut parler,
bien avant 1850, d’un style itinéraire,
qui privilégierait le détail, et la virtuosité de la description. Ce genre
acquiert une noblesse si l’écrivain est à l’étranger ; qu’il n’a pas en
France. Nerval pourrait très bien jouer avec ce prosaïsme de la rêverie, entremêlant l’écriture rousseauiste et l’écriture
romantique dans cet itinéraire en France.
Les Promenades et Souvenirs seraient donc un texte prosaïque,
revendiqué comme tel, où l’auteur s’ingénierait à désacraliser toutes les
formes d’exotisme, de souhait de l’étranger, et un regard blasé du promeneur,
en quête de nouveauté. Le voyage deviendrait, ainsi, pleinement
« promenade ».
Cette désacralisation
« prosaïque » se poursuivrait justement dans la revendication
subjective de Nerval, presque d’une irréductibilité lyrique, quand la
« promenade » devient « souvenir », c’est-à-dire quand le
récit de promenade assume pleinement son statut de récit autobiographique, et
ne regarde plus que l’auteur lui-même. J’ai parlé d’un « regard
promeneur », ou d’un état d’esprit de promeneur, que Nerval pouvait tenter
de redéfinir : ce passage, d’une littérature informative et transitive, à
une écriture autobiographique et à des moments lyriques quasi irréductibles à
leur auteur, ce passage me semble être une des clefs de compréhension de cette
œuvre. Nerval montre dans son texte comment il récupère une pratique collective
et l’individualise, la subjectivise.
Chang Hwa Park, dans sa thèse sur Nerval, écrivain voyageur[10], analyse ce passage de l’objectif au subjectif dans Promenades et Souvenirs, montrant comment les premiers chapitres vont correspondre à des textes informatifs, quand les chapitres centraux seront clairement autobiographiques, et lyriques, avant d’arriver à un mélange de la promenade et du souvenir – une synthèse des deux modes d’écriture – dans les deux derniers chapitres. Elle analyse cela de façon extrêmement convaincante, en s’attardant sur le flou nervalien des repères spatio-temporels, qui rendent le temps élastique, et mènent à une confusion du sentiment du Temps, nous plaçant facilement entre le présent et le souvenir, dans un hors-temps, que permet seule l’écriture. L’intertextualité « littéraire » de ce récit participerait de la même façon à cette confusion nervalienne du Temps, confusion qui est celle entre le réel et l’imaginaire.
Nerval, un voyageur déçu.
Aussi, Nerval est un voyageur. Un vrai – comme marcheur et comme écrivain. Je l’ai dit, il ne cesse d’être en mouvement, et l’itinéraire des Promenades et Souvenirs, avec marche, trains et omnibus, donne une idée de ses capacités physiques. J’en reproduis l’itinéraire ci-dessous, via un site d’itinéraire bien connu :
Itinéraire de la Butte Montmartre à Senlis, environ 89 km, tracé par Gérard de Nerval pour Promenades et Souvenirs. image Google Maps.
Sa pratique même d’une marche, comme la sienne, dans ce territoire français du Nord de Paris, est signe d’une ironie vis-à-vis de l’écriture de voyage ; ironie d’autant plus grande qu’il ne cherche plus un ailleurs, mais lui-même. Car Nerval est un voyageur déçu. Combien d’extraits le montrent :
Et voilà encore une illusion, encore un rêve, encore une vision lumineuse qui va disparaître sans retour de ce bel univers magique que nous avait créé la poésie !… Là, tout se trouvait réuni, et tout plus beau, tout plus grand, plus riche et plus vrai peut-être que les œuvres de la nature et de l’art. Le microcosmos du docteur Faust nous apparaît à tous au sortir du berceau ; mais, à chaque pas que nous faisons dans le monde réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre. Mais qui pourrait se retenir pourtant de briser encore une de ces portes enchantées, derrière lesquelles il n’y a souvent qu’une prosaïque nature, un horizon décoloré ? N’imagine-t-on pas, quand on va passer la frontière d’un pays, qu’il va tout à coup éclater devant vous dans toute la splendeur de son sol, de ses arts et de son génie ?… Il n’en est pas ainsi, et chaque nation ne se découvre à l’étranger qu’avec lenteur et réserve, laissant tomber ses voiles un à un comme une pudique épousée[11].
Ou encore :
O mon ami ! que nous réalisons bien tous les deux la fable de l’homme qui court après la fortune et de celui qui l’attend dans son lit. Ce n’est pas la fortune que je poursuis, c’est l’idéal, ia couleur, la poésie, l’amour peut-être, et tout cela t’arrive, à toi qui restes, en m’échappant, à moi qui cours. Une seule fois, imprudent, tu t’es gâté l’Espagne en l’allant voir, et il t’a fallu bien du talent ensuite et bien de l’invention pour avoir droit de n’en pas convenir.} Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier mes rêves ; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs !…[12]
Le voyageur avait une imagination
supérieure à la réalité des lieux visités. Or, dans Promenades et Souvenirs, le lieu détermine la retrouvaille par le
souvenir : loin du renoncement, on assiste à une nouvelle joie de le
revivre. Le souvenir va apparaître comme travail de l’imagination à partir du
lieu réel, d’une imagination qui a vécu,
et qui n’est plus spéculative:
elle n’encourt pas le risque d’une désillusion. La fin de sa vie marquerait chez Nerval le renversement de ses
déceptions de voyage.
Promenades
et Souvenirs ne correspond pas aux mêmes modalités du souvenir, qui
vont, ici, différencier nettement le promeneur du voyageur. Chang Hwa Park dit
du texte qu’il s’agit d’un « voyage elliptique sans retour au point de
départ »[13]. Je ne suis qu’à moitié
d’accord avec ce jugement. D’abord, parce que le Voyage en Orient, ou les Souvenirs
d’Allemagne, dans ce que j’ai pu en lire, ne narrent pas non plus le
« retour au point de départ ». Nous le devinons seulement parce que
Nerval a écrit ensuite, et mis en scène son départ de France à chaque voyage
suivant. Mais rien n’est inscrit dans le
texte. Ici, il me semble qu’il y a confusion entre le texte publié et la
mort de l’auteur : or, l’auteur est mort à Paris. Le texte, publié de
façon posthume – ce qui ne veut pas dire inachevé, même si on l’imagine
aisément laissé « en l’état » – ne raconte pas un retour à Paris,
comme aucun autre précédemment ne l’a fait. Il est donc cohérent.
Qui plus est, le texte, à la fin,
revient à la question initiale du « logement », et propose une
« maison errante, à défaut d’un domicile parisien », avant de partir
de nouveau. On lie souvent cette phrase à l’ironie et à la boutade du masque
nervalien. Or, je la trouve tout à fait cohérente par rapport à ce qui précède.
Cette dernière phrase, d’un homme qui part parce que « la pluie avait
cessé », accomplit la question initiale : trouver un logement à
Paris. Seulement, le « logement » n’est pas celui attendu : de
physique, il serait métaphorique. Ce qui importait à Nerval était de trouver un
lieu où regarder le monde, et s’isoler de celui-ci (il refusait la posture d’observateur
satirique) : le souvenir lui apporte ce refuge.
En fait, je pense que ce texte ne
peut pas être compris comme un « voyage elliptique », car il ne l’est
pas. Il est véritablement une « promenade ». Si l’on préfère, Nerval,
de voyageur devient promeneur, dans ce texte, et fait la synthèse de sa vie physique
et organique dans ce dernier écrit – et l’on pourrait dire la même chose des Filles de Feu.
Les regrets de Nerval sur ses
voyages précédents nous montrent une chose, qui caractérise le voyageur :
il est adulte (il fait l’équivalent d’un Grand Tour au XVIIIe siècle, et donc
voyage pour se former en tant
qu’homme). S’il est adulte, en tant qu’écrivain, il est lettré,
documenté ; savant. Il a donc l’imagination pleine, et connaît à l’avance
ce qu’il va voir. Tel le Narrateur face à la Berma, son imagination a fait un
tel travail fantasmatique, qu’il est nécessairement déçu face à la réalité du
lieu : d’où cette supériorité de l’imagination sur le réel, qui pose
problème à Nerval, et qu’il faut résoudre de manière apaisée. On peut même
imaginer que la citation sur le « style itinéraire », pleine
d’ironie, est une façon de signifier cette aporie du voyage, qui ne laisse
aucune surprise, qui déçoit : s’il décrit Cythère, que peu de Français ont
vu, c’est pour que le voyageur ne puisse pas tirer plaisir du réel de cette
ville. Il y a une amertume du voyageur.
Or, le promeneur n’est nullement
amer. Il marche, il profite de l’espace ; et même il se défait de
l’imposture du savoir, de la posture du savant. Car le promeneur, s’il est
adulte, se promène dans un lieu familier, qu’il connaît. Plus exactement,
Nerval se promène dans un lieu qui lui est familier, puisqu’il l’a connu
enfant. Si le pays du voyageur est connu par un adulte avant l’expérience
sensible ; celle du promeneur, dans le cas de Nerval, est celle d’un
enfant en pleine expérience sensible, et sans
expérience de lettré. Là réside la différence fondamentale entre Promenade et Voyage, et qui va même être un des points fondamentaux de la
résonance : cette écho que la subjectivité peut avoir avec le monde.
Ruine vs Souvenir.
Chez Nerval, nous le savons, cela
fonctionne par l’analogie et la ressemblance. Il se trouve qu’il va aller sur la trace de
ses ancêtres, comme un « voyage initiatique » : il le découvre
en étant emporté par sa curiosité et sa généalogie personnelle. Cela vient par
des souvenirs, qui lui sont venus par des reconnaissances et des
ressemblances : un savoir involontaire, un savoir d’expérience, un savoir
du lieu. Mais il le fait au gré de ses envies, sans programme. Les
commentateurs remarquent tous que cette écriture de la promenade se déroule
sans véritable construction, selon une rhétorique de la spontanéité, où les
paragraphes entre eux semblent n’avoir pas grands rapports, et où toute logique
est avant tout affective : celle du souvenir, dont nous voyons un exemple
remarquable dans ces dernières pages du texte, qui mêlent l’autobiographie et
le guide, où de l’histoire du lieu on va vers l’histoire personnelle de Gérard :
À quoi bon maintenant revoir ce château démeublé qui n’a plus à lui que le cabinet satirique de Watteau et l’ombre tragique du cuisinier Vatel se perçant le cœur dans un fruitier ! J’ai mieux aimé entendre les regrets sincères de mon hôtesse touchant ce bon prince de Condé, qui est encore le sujet des conversations locales. Il y a dans ces sortes de villes quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. Je l’avais vue toute jeune, et certes je l’aurais aimée, si à cette époque je n’avais eu le cœur occupé d’une autre… Et maintenant voilà que je pense à la ballade allemande la Fille de l’hôtesse, et aux trois compagnons, dont l’un disait : « Oh ! si je l’avais connue, comme je l’aurais aimée ! » — et le second : « je t’ai connue, et je t’ai tendrement aimée ! » — et le troisième : « je ne t’ai pas connue… mais je t’aime et t’aimerai pendant l’éternité ! »
Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises…[14]
Il me semble qu’il y a autre chose,
cependant, qui se joue, ici, toujours dans la critique de la promenade
collective : dans la première phrase, Nerval oppose le lieu à la
conversation. Le lieu, chargé d’histoire, est l’objet d’un savoir mort (le
château est « démeublé »), c’est-à-dire laissé à l’abandon ; la
conversation est le lieu d’un savoir vivant. Ici Nerval nous invite petit à
petit à aller vers les vivants quand nous sommes dans notre voyage :
l’expérience de la marche est une expérience vivante, avec des vivants. La promenade
n’est pas le simple patrimoine à visiter, d’un passé en ruine ; et la
conversation, la rencontre ravivant ce passé dans notre présent, assurant un
lien entre passé et présent.
La suite du texte va plus loin dans
le modèle critique de la promenade :
« — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. (…) Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… »[15]
Dans ce passage, Nerval produit une allégorie à la dernière
phrase, tombeau de la jeune fille. Il montre ici la fragilité de la mémoire, et
le lien ténu entre la mémoire personnelle et la mémoire collective. Ce qui
devient intéressant, dans ce passage écrit « au gré du souvenir »,
c’est au contraire la lutte des mémoires, collective et individuelle, qui
permet de donner une noblesse au souvenir personnel, et donc périssable, de
cette jeune fille blonde et gaie.
Pourquoi peut-on parler de lien entre ces deux mémoires qui
semblent n’en avoir aucun ? Et bien cela se fait sur le modèle de la
chanson populaire – comme les « Chansons du Valois », à la fin de Sylvie. A la vue de la ruine, il
n’éprouve rien ; en revanche, son émotion est sincère au son d’une
voix : dans quelque chose de vivant, et de sensible. Or, de cette
conversation sur le passé, Nerval fait émerger un sujet actuel, qui se trouve –
malgré lui – rejoindre le passé. Car la mort de quelqu’un arrête l’existence
par rapport au présent de celui qui parle, et le renvoie à un point
irrémédiablement passé. La jeune fille, censée être en vie, est morte. Cette
nouvelle est un événement dans la mémoire personnelle de Nerval.
La morte, de facto, rejoint
le temps passé, qui est aussi celui de l’Histoire – celui de Watteau et de
Vatel. Il pourrait arriver le même sort à cette jeune fille qu’à ce
château : être une ruine, être oubliée. Or, la ruine n’intéresse pas
Nerval. Ce qui est intéressant, c’est l’écho immédiat qui se fait, chez lui,
entre cette jeune fille et une chanson populaire – mémoire collective, elle aussi. Mais loin d’être soumise au Temps
et à sa ruine, la chanson persiste dans la voix de ceux qui la chantent ;
elle reste un moment de vie. Nerval, en rattachant cette jeune femme à la
chanson, lui donne une vie éternelle, dans sa mémoire personnelle, par la
mémoire collective. Et ceci n’a pu fonctionner que par analogie : il trouve un point commun entre les blondeurs de
cheveux, et donne un visage à cette chanson allemande de sa mémoire.
J’ai écrit « il trouve un point commun »,
mais on devrait dire : « il se fait dans sa mémoire une
identification entre cette chanson populaire et l’événement ». Là est la
nuance du jeu de la mémoire, dans la promenade.
Que voit-on ici, qui montre à la fois la critique de la
promenade « touristique », et le rapport nouveau de la promenade face
au voyage ? Le savoir vient à la rescousse de l’émotion : il devient
un outil pour former un passé, et non pas un outil pour enfermer le passé. Il
n’est pas une information ; ici il est quelque chose rendu vivant, et
personnel : subjectif. Cette chanson populaire, qu’il connaissait, a
désormais un sens propre, un sens « unique ». Loin d’être un savoir
mort, il est bien un savoir vivant. Loin du château, à l’abandon, mais
d’intérêt pour le touriste traditionnel…
Il y a donc bien une logique de l’affectif ; on est
loin de l’écriture simplement au gré du « souvenir » ; ces
souvenirs sont calculés, puisqu’ils sont autant d’aspects pratiques d’une
mémoire subjective en élaboration, en mouvement, à l’inverse des souvenirs
fixes du Purgatoire de Dante. Les
ruines, les lieux de l’Histoire, le patrimoine : le voyage et le tourisme enferment les villes dans un seul souvenir ; la promenade
nervalienne, au contraire, « défixe » ces lieux, par cette théorie de
la mémoire analogique. Nous pouvons trouver quelque chose de semblable pour ravivernotre vie intérieure, dans un lieu
autre. C’est là l’utilité de la promenade, si intimement liée au souvenir.
[1] Frances. A. Yates, The Art of memory {1966}, in
Selected Works, Vol. III, Routledge,
London & New-York, 2007.
[2] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un
usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau,
Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La
mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVI-XIX siècles),
p. 277- 293
[3]
Bénichou, Paul,L’École du désenchantement
{1992}, « Gérard de
Nerval », in. Romantismes Français, T.
II, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2004.
[4]
À l’évidence, il y a un jeu entre cette bohème littéraire, que l’on devine, et
celle que le narrateur quitte à la fin des Promenades
et souvenirs. Mais ce n’est pas le lieu d’y travailler. Pour cette question
de la bohème, voir Alain Vaillant, « La bohème, mythe et réalités »,
p.347, in. Charle, Christophe et Jeanpierre, Laurent, La Vie intellectuelle en France, T.I « Des lendemains de la
Révolution à 1914 », Le Seuil, coll. « Points Histoire », Paris,
2016. Vaillant présente la bohème comme ces « habitants des quartiers
populaires à faible coût, étudiants, artistes, intellectuels déclassés,
écrivains désargentés (au premier rang desquels les poètes) : on comprend
dans ces conditions que, surtout à partir de la rénovation haussmannienne, la
bohème ait été continuellement repoussée du ventre vers la périphérie ».
[5]
Par exemple : « (…) le passage des vers à
la prose est placé sous le signe de l’humilité, mais on sait à quel point il
faut prendre la dédicace à Houssaye de ces deux textes avec distance, j’y
reviendrai. Plus nostalgique est le fameux « Il y avait là de quoi faire un
poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose », dans Promenades et souvenirs.
Mais, outre le fait qu’il faut replacer la restriction dans le contexte du
récit d’enfance et de la toute-puissance mêlée de l’imaginaire et du symbolique
langagier particulier qui y sont évoqués, on peut aussi noter que cette chute
du vers dans la prose, ici constatée, produit un des récits où la poésie de la
prose nervalienne est particulièrement caractérisée. », in. Chamarat,
Gabrielle, « Nerval et Baudelaire. Prose et poésie », Lucidité de Nerval,
p. 267-281.
[6]
Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 150,
Gallimard, ‘folio essais’, 1954.
[7]
Bénichou, Paul,L’École du désenchantement,
op. cit. p.1846.
[8] Nerval
(de), Gérard, Les Filles du Feu, Les
Chimères et autres textes, p.226,ed.
Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche »,
Paris, 1999
[9] Nerval
(de), Gérard, Voyage en Orient, IV, San Nicolò, Wikisource.
[10] Park,
Chang Hwa, Nerval, écrivain
voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, thèse de doctorat,
soutenue le 15 février 2012, Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Je me
suis concentré sur l’introduction, ainsi que les pages 250-262 :
« Voyage autobiographique : Promenades
et Souvenirs ».
[12] Nerval (de), Gérard, « Lettre à
Théophile Gautier », publiée dans le Journal
de Constantinople du 6 septembre 1843,
citée par Bénichou, Paul, L’École du
désenchantement, op. cit. p.1733.
[13] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une
nouvelle forme de voyage littéraire, op. cit. p.254.
[14] Nerval
(de), Gérard, Les Filles du Feu, Les
Chimères et autres textes, p.407-408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de
Poche », Paris, 1999
« J’aime
à contrarier les chemins de fer »[1] :
par cette simple phrase, l’on perçoit le rapport nervalien au temps « à
vivre ». Le promeneur ne doit pas chercher l’efficacité ou la vitesse,
mais bien envisager le monde selon une autre modalité que celle du progrès
technique. Cette démarche, faite de lenteur et de vagabondage, est celle qui
favorisera un déplacement fait pour l’histoire – collective ou personnelle -,
la Beauté – du monde ou des gens-, et non pas pour l’utile – ici, on rejoint
les thématiques du premier chapitre sur la Butte Montmartre.
Si l’on
prend le paragraphe d’où est tirée cette phrase dans son intégralité, on se
rend vite compte de ce rapport au temps : il est d’abord un rapport à la
vitesse, et une critique de la technique. Nerval propose une méditation
élégante sur les villes délaissées par la marche du progrès, via leur personnification. Ces villes
royales, lieux du pouvoir politique d’antan, n’ont guère d’intérêt pour le
pouvoir commercial en vigueur. Reste à comprendre ce que Nerval propose comme
solution à ces villes, pour les sauver du progrès destructeur : marquant
le passage du temps, il les montre comme des ruines fixées et oubliées. Pour
les sauver de l’oubli, paradoxalement, on pourrait comprendre qu’il en souhaite
la patrimonialisation, le caractère « touristique », car « anachronique ».
On tiendrait ici, peut-être, une tension, et un principe explicatif des Promenades et souvenirs, texte contre une pratique des promeneurs, mais
proposant un art vivant et nécessaire de la promenade, contre l’industrie.
Si je pouvais faire un peu de bien en passant, j’essayerais d’appeler quelque attention sur ces pauvres villes délaissées dont les chemins de fer ont détourné la circulation et la vie. Elles s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. Saint-Germain m’a fait penser à Senlis, et, comme c’était un mardi, j’ai pris l’omnibus de Pontoise, qui ne circule plus que les jours de marché. J’aime à contrarier les chemins de fer, et Alexandre Dumas, que j’accuse d’avoir un peu brodé dernièrement sur mes folies de jeunesse, a dit avec vérité que j’avais dépensé deux cents francs et mis huit jours pour l’aller voir à Bruxelles, par l’ancienne route de Flandre, et en dépit du chemin de fer du Nord.
Non, je n’admettrai jamais, quelles que soient les difficultés des terrains, que l’on fasse huit lieues, ou, si vous voulez, trente-deux kilomètres, pour aller à Poissy en évitant Saint-Germain, et trente lieues pour aller à Compiègne en évitant Senlis. Ce n’est qu’en France que l’on peut rencontrer des chemins si contrefaits[2].
On
peut bien parler de « refus », par ce deuxième paragraphe entièrement
en dénégation véhémente : usage du futur simple, négation à l’initiale,
usage superlatif de l’adverbe de temps, usages de concessions pour augmenter le
caractère absolu du refus ; tout cela nous montre un Nerval dans le refus
de ce monde contemporain qui cherche le moyen le plus rapide d’aller d’un point
à un autre[3]. Nerval dramatise son
refus de l’accélération du monde, et l’on peut le voir dans cette mention
ironique de l’unité de lieu : « huit lieues, ou si vous voulez, trente-deux
kilomètres », puis dans le refus de conversion des « trente
lieues » – le lecteur peut la faire lui-même.
Cette
fausse concession au lecteur est une façon pour l’auteur d’affirmer sa
supériorité, et sa singularité. Singularité du promeneur qui correspond à un
art du déplacement ; et qu’il ne faudrait pas généraliser : deux
paragraphes plus loin, Nerval bénit le chemin de fer, qui lui offre un point de
vue admirable sur le cours de l’Oise. Toujours, l’importance du plaisir
esthétique du promeneur prévaut sur toute autre utilité. Toujours le rythme
libre du promeneur est valorisé, par rapport aux rythmes collectifs.
Cet art du déplacement est aussi un moyen de sauver le temps passé, et d’associer de façon directe la pratique de la promenade à la pratique du souvenir ; d’un souvenir personnel au souvenir collectif. La personnification des villes n’est pas sans rappeler la posture traditionnelle du poète mélancolique dans le romantisme, ou plus encore, cette posture du Chateaubriand de Girodet.
Portrait de Chateaubriand, Girodet, 1808, Musée du Louvre.
Le livre de Nerval, qui paraissait en journaux, apparaît de plus en plus comme un récit pratique, une alternative au guide. La description de Pontoise, qui suit notre citation, est assez significative de cette façon de peindre la ville, pour attirer l’attention dessus. J’en donnerai la citation complète pour attirer l’attention sur un passage du temps collectif au temps individuel – dont on aura saisi l’importance dans les villes allégoriques -, dont Nerval va nourrir sa conception individuelle du Temps humain.
Pontoise est encore une de ces villes, situées sur des hauteurs, qui me plaisent par leur aspect patriarcal, leurs promenades, leurs points de vue, et la conservation de certaines mœurs, qu’on ne rencontre plus ailleurs. On y joue encore dans les rues, on cause, on chante le soir sur le devant des portes ; les restaurateurs sont des pâtissiers ; on trouve chez eux quelque chose de la vie de famille ; les rues, en escaliers, sont amusantes à parcourir ; la promenade tracée sur les anciennes tours domine la magnifique vallée où coule l’Oise. De jolies femmes et de beaux enfants s’y promènent. On surprend en passant, on envie tout ce petit monde paisible qui vit à part dans ses vieilles maisons, sous ses beaux arbres, au milieu de ces beaux aspects et de cet air pur. L’église est belle et d’une conservation parfaite. Un magasin de nouveautés parisiennes s’éclaire auprès, et ses demoiselles sont vives et rieuses comme dans la Fiancée de M. Scribe… Ce qui fait le charme, pour moi, des petites villes un peu abandonnées, c’est que j’y retrouve quelque chose du Paris de ma jeunesse. L’aspect des maisons, la forme des boutiques, certains usages, quelques costumes… À ce point de vue, si Saint-Germain rappelle 1830, Pontoise rappelle 1820 ; — je vais plus loin encore retrouver mon enfance et le souvenir de mes parents[4].
Les
points de suspension, ici, seront les opérateurs de ce passage d’un Temps à
l’autre. Tout ce qui précède ces points de suspension, dans la longue
énumération séparée par des points-virgules, a valeur de carte postale, où
Nerval fait montre de son art du pittoresque : par les saynètes qui
témoignent d’une vie oubliée (les familles, les discussions, les promenades),
par la description laudative (voir l’usage des adjectifs mélioratifs, et des
superlatifs et hyperboles), par la dominante du plaisir et de
l’amusement ; par l’otium, temps
de loisir, qui règle cette ville d’antan. On s’y promène, on y mange des
pâtisseries, on s’y amuse, on y converse. Tout cela renvoie à un hors-temps de
l’industrie, et à un ancien temps de l’innocence, dont le lien avec nous est
assuré par des « nouveautés parisiennes ». Nerval accomplit le
programme de la première citation : il attire l’attention sur cette ville,
par une description pittoresque, un tableau à la limite d’un locus amoenus, dont il nous montre les
points d’intérêts (restauration, église, promenade, air pur).
Cependant,
Nerval insiste sur le caractère personnel de son plaisir, comme toujours. Mais
il ne faut pas se tromper : la singularité de Nerval n’a pour but que de
nous inviter, nous lecteurs, à aller vérifier par nous-mêmes. Le plaisir,
personnel, qu’il présente, est si parfait, qu’il semble comme une captation de
bienveillance pour mieux agir sur notre désir de promenade, à nous lecteurs.
En
effet, Nerval dira qu’il cherche à « étudier les autres dans < lui-même
> ». Son étude et sa promenade fonctionnent par analogie – c’est
même l’analogie qui assure la mécanique du souvenir. Nerval, à la fin du
« Voyage au Nord » ne fait que retrouver dans les figures du présent
ses souvenirs, par ressemblance. Et la promenade dans ses souvenirs n’agit que
parce qu’il reconnaît des traits communs : les autres, le monde extérieur,
sont le support de sa rêverie. Il part de lui-même pour étudier les autres, par
cette analogie.
Cependant,
on peut comprendre d’une autre manière cette proposition incise : son
caractère sibyllin nous autorise à voir aussi dans cette phrase un potentiel
d’universalisation. C’est pourquoi, je pense, la publication de ses promenades
agit chez Nerval comme un pari sur l’intérêt du lecteur : s’il « étudie
les autres à partir de lui-même », alors tendre le journal de ses
promenades, c’est tendre à ses lecteurs la recherche de soi, et un miroir pour
se comprendre.
Cette
mise en valeur du moi a donc un but heuristique, dont j’aimerais traiter
désormais. Nerval, quand il compare deux
lieux, compare deux époques : aller à Pontoise, c’est voir le « Paris
de < sa > jeunesse ». La forme d’une ville change plus vite que le cœur
de ses habitants ; si cette ville est une capitale. La promenade de Nerval
dans les villes alentour n’est que l’archéologie personnelle et volontaire dans
le souvenir d’enfance. Ici, on assiste toujours à cette façon qu’a Nerval
d’universaliser sa singularité, et de donner le désir de quelque chose qui ne
concerne pourtant que lui ; comme s’il faisait le pari qu’il n’était pas
seul à regretter le temps passé, où il trouve l’occasion de revenir.
C’est une chose étrange qui se passe, dans cette couleur du Temps retrouvé, de pouvoir revenir dans un temps personnel grâce à un espace qui pourtant ne nous appartient nullement, dans le souvenir. On est loin de l’expérience de l’Île des Peupliers, propriété de Rousseau ; plus proche peut-être de la recherche des Charmettes chez Jean-Jacques. Nerval propose une expérience singulière de « tourisme », où ce qui est mis en avant n’est pas le patrimoine d’une ville oubliée, pour le plaisir de l’historien ; ce qui est valorisé, c’est la possibilité pour le promeneur de trouver le lieu qui exprime sa propre inquiétude face au temps présent, et d’aller à sa guise dans son souvenir. Le promeneur, le poète, finalement, sont comme les villes qui « s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. »
Restera
à développer ce thème de la mémoire personnelle – encore repoussé ! -, qui
cette fois-ci sera consacré aux dernières pages et à Chantilly. J’essaierai de
voir si l’on peut retrouver un thème illustré par Damien Zanone[5] : voir dans cette
écriture du souvenir un jeu avec la rhétorique, et plus exactement l’art de la
mémoire, tel que présenté par Frances Yates[6].
En
effet, nous avons vu que cette mémoire personnelle part de soi pour aller vers
les autres, qu’elle agit à partir d’un lieu étranger, et qu’elle répond à un
semblant de méthode dans le plaisir du détour de la promenade. Reste à
interroger cette part d’appropriation, ce regard d’emprise qu’est celui du
promeneur, qui projette sa personnalité sur le monde extérieur ;
personnalité qui n’a rien de prédatrice, rien d’uniformisant, mais au contraire
qui assure la singularité des observateurs, en même temps que la découverte
d’eux-mêmes, leur interrogation constante.
En
d’autres termes, cette personnalité empreint tant notre récit, que ce simple
souvenir de Chantilly produira un saut dans l’espace, une ellipse nous menant
de Pontoise à Chantilly, sans voir Saint-Leu, mais pour revoir Célénie, dès le
chapitre suivant. Et c’est cela qui m’intéresse ; et c’est pourquoi
j’interromps ce billet sur cette transition d’un chapitre à l’autre.
Me direz-vous pourquoi j’aime tout le monde dans ce pays, où je retrouve des intonations connues autrefois, où les vieilles ont les traits de celles qui m’ont bercé, où les jeunes gens et les jeunes filles me rappellent les compagnons de ma première jeunesse ? Un vieillard passe : il m’a semblé voir mon grand-père ; il parle, c’est presque sa voix ; — cette jeune personne a les traits de ma tante, morte à vingt-cinq ans ; une plus jeune me rappelle une petite paysanne qui m’a aimé et qui m’appelait son petit mari, — qui dansait et chantait toujours, et qui, le dimanche au printemps, se faisait des couronnes de marguerites. Qu’est-elle devenue, la pauvre Célénie, avec qui je courais dans la forêt de Chantilly, et qui avait si peur des gardes-chasse et des loups ![7]
[1] Nerval (de), Gérard, Les
Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.402,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques
de Poche », Paris, 1999
[5] Zanone, Damien, « Art de la
mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand
», in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le
Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVIe-XIXe siècles),
p. 277- 293
[6] Yates, Frances, L’Art de la
mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires »,
1975 [1966].
Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle »[1] a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de Promenades et souvenirs, le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue Histoire Urbaine.
Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste.
Comme l’écrit Charpy, « le dispositif devient un poncif littéraire »[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature « panoramique » :
Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]
Et Charpy de poursuivre :
Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].
Le premier chapitre des Promenades et Souvenirs, où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme « le plus beau point de vue des environs de Paris » (p.377), s’intitule justement « La Butte Montmartre », et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain : Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent, jouant sur l’onomastique de Denis, de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque Denys, et qui serait dérivé de Dionysus[5]. Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas « créateur » ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos : elle a une circonstance historique.
Seulement, là où Nerval « innove » (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire : d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade : il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.
Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens ? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer « quelque chose d’autre », à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855 : peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un topos de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un « pittoresque nouveau », dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates…
Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle ; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la « triche » avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard « découvreur » déjà stérile, qui a « < défini > une image de Paris et < l’a transformée > en ville-musée »[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la « force du regard touristique »[7], emprisonnant Paris sous une image fixe. Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy :
Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (< à un regard collectif et uniforme >) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8]
[1] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn : https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm
