Nerval, du voyageur au promeneur. (1/2)

            La clôture du billet précédent mentionnait l’idée d’un « jeu rhétorique » de Nerval avec un « art de la mémoire », tel que travaillé par Frances A. Yates[1], en m’inspirant d’un article de Damien Zanone[2] sur Rousseau et Chateaubriand. Cet « art de la mémoire » devrait permettre, à terme, de comprendre la nécessité d’une promenade pour le fonctionnement de la mémoire nervalienne – cette mémoire analogique, où les objets sont pour nous des sensations. Mais avant ceci, faire une petite synthèse, et quelques approfondissements, de ce qui a été travaillé auparavant, me semble nécessaire.

  • Le prosaïsme de Nerval.

            Au fur et à mesure de mes lectures (d’Angélique, puis des premiers chapitres de Promenades et Souvenirs), j’ai émis l’hypothèse d’un intertexte prosaïque du guide de promenade dans l’écriture de Nerval. Je dis bien « prosaïque », car, comme la bibliographie critique le prouve aisément, Nerval est un lettré, et un savant : la description de Montmartre nous l’avait montré, mais quelques études supplémentaires m’ont appris qu’il y a dedans une citation d’un épisode du Werther de Goethe, par exemple.

Nerval est traducteur de l’allemand, il connaît le grec et le latin, et est pourvu d’un savoir solide de l’Histoire (officielle et officieuse), ainsi que d’un fonds religieux non négligeable, ésotérique et mystique. Nerval est un peu au XIXe siècle ce qu’a pu être Apollinaire au début du XXe : une encyclopédie vorace. D’où cette recherche constante des références, des traits de sa culture personnelle, dans son œuvre, pour un chercheur et lecteur.

Seulement, Nerval est aussi un homme de son temps. Comme l’explique fort bien Paul Bénichou[3], il n’est pas homme à se réfugier dans un idéal, à l’écart du réel (à l’inverse d’autres acteurs de ce que Bénichou a nommé « l’école du désenchantement »). Homme de son temps, il l’est du fait des circonstances d’écriture : Nerval est un homme de journaux comme nombre de ses pairs – sa dernière publication est dans un journal, L’Illustration. Nerval, qui plus est, cherche de quoi vivre – il a dilapidé son héritage maternel, et mécontenté son père avec ce manque d’économie. Et écrire dans un journal correspond à un moyen de se nourrir, même s’il n’est pas noble – pas noble, surtout, pour son père, qui était médecin, et voulait que son fils suive ses traces ; ce qu’il n’a pas fait… L’incipit des Promenades et Souvenirs présente un écrivain presque vagabond, parfaitement identifiable à une certaine « bohème » littéraire, dont le statut renvoie à un noble désargenté[4].

Nerval est donc un écrivain qui est plongé dans une existence et une quotidienneté prosaïques ; outre son incroyance dans le projet romantique – analysée par Paul Bénichou –, il n’est pas suffisamment bien placé dans le champ littéraire, à l’inverse d’un Dumas ou d’un Gautier, par exemple, pour émerger au moment de ses publications. Il est même, longtemps, considéré comme un écrivain « mineur » – et on pourrait le rapprocher des expérimentateurs du poème en prose, par exemple, avant Baudelaire.

L’article de Proust montre bien l’étendue du parcours critique qui a été celui réservé à Nerval. Et, il me semble, Nerval participe de cette « dépréciation » : non qu’il se considère comme mauvais écrivain – les commentateurs se montrent toujours prudents vis-à-vis de son « humilité »[5] –, mais il se montre comme autre chose que « poète », au sens romantique du terme. Reprenons Proust, pour comprendre ce qu’a pu être le regard sur Nerval pendant un temps :

On peut même dire – et c’est évidemment un des reproches qu’on peut lui faire, une des choses qui montrent en lui tout de même l’auteur, sinon de second ordre, du moins sans génie vraiment déterminé, créant sa forme d’art en même temps que sa pensée – que ses vers et ses nouvelles ne sont (comme les Petits Poèmes en prose de Baudelaire et Les Fleurs du Mal, par exemple) que des tentatives différentes pour exprimer la même chose[6].

Ou cette phrase de Bénichou :

On ne peut qu’admirer cette soudaine nouveauté des Chimères, et comment, sans toucher à la syntaxe ni à la versification, Nerval a pu parler à tel point autrement, et accentuer si fortement la prise de distance, par rapport au monde réel et à la pensée positive, de la parole poétique. Il est juste d’ajouter que ce fut aussi là un des premiers coups portés, en profondeur, aux vertus séculaires de la poésie comme puissance de communication large et d’action[7].

Nerval dira de lui-même qu’il n’est qu’un « rêveur en prose », et les commentateurs ont suffisamment glosé sur cette mise à distance de l’écrivain par lui-même. On voit cette mise à distance, dont Nerval est capable, dans Angélique, quand il mentionne l’Odyssée, en parlant d’Homère qui « fait promener son héros pendant dix ans autour de la Méditerranée, pour l’amener enfin à cette fabuleuse Ithaque »[8] : l’emploi du semi-auxiliaire + infinitif est remarquable d’ironie – que Nerval pousse jusqu’au bout, puisqu’il se compare, dans le texte, à Ulysse ayant retrouvé son île ; lui, ayant retrouvé son Abbé de Bucquoy.

Or, derrière cette boutade prosaïque, on retrouve l’aventure des Promenades et Souvenirs : trouver un lieu où habiter, qui devient métaphoriquement le souvenir. Le prosaïsme de Nerval, cette façon de réutiliser de façon ironique et plaisante le mythe, pour constituer sa légende personnelle, pour trouver une assise à sa fiction, est un piège : il faut, dès lors, prendre au sérieux cette revendication.

C’est pourquoi, me semble-t-il, ce prosaïsme, s’il est dans la présentation de lui-même, s’il est dans l’usage impertinent des références, ce prosaïsme donc, pourrait aussi être dans son intertexte. Nerval – et ce serait là un des modes de sa virtuosité lyrique, en même temps que de son instabilité – peut jouer avec d’autres persona, dont celle, connue, du guide, ou du cicerone. Et s’il ne dialogue pas avec le guide de « promenade », il peut rendre prosaïque le genre du récit de voyage.

  • Du « Voyage » à la « Promenade »

Le genre du récit de voyage a même acquis une certaine valeur littéraire, sous le Romantisme, et donne même lieu à des parodies. Cette remarque de Nerval, dans son Voyage en Orient, le prouve :

Mais n’admirez-vous pas tout ce beau détail fait en style itinéraire ? C’est que la Cythère moderne, n’étant pas sur le passage habituel des voyageurs, n’a jamais été longuement décrite, et j’aurai du moins le mérite d’en avoir dit même plus que les touristes anglais[9].

Le récit de voyage est devenu un tel genre, codifié, que l’on peut parler, bien avant 1850, d’un style itinéraire, qui privilégierait le détail, et la virtuosité de la description. Ce genre acquiert une noblesse si l’écrivain est à l’étranger ; qu’il n’a pas en France. Nerval pourrait très bien jouer avec ce prosaïsme de la rêverie, entremêlant l’écriture rousseauiste et l’écriture romantique dans cet itinéraire en France.

Les Promenades et Souvenirs seraient donc un texte prosaïque, revendiqué comme tel, où l’auteur s’ingénierait à désacraliser toutes les formes d’exotisme, de souhait de l’étranger, et un regard blasé du promeneur, en quête de nouveauté. Le voyage deviendrait, ainsi, pleinement « promenade ».

Cette désacralisation « prosaïque » se poursuivrait justement dans la revendication subjective de Nerval, presque d’une irréductibilité lyrique, quand la « promenade » devient « souvenir », c’est-à-dire quand le récit de promenade assume pleinement son statut de récit autobiographique, et ne regarde plus que l’auteur lui-même. J’ai parlé d’un « regard promeneur », ou d’un état d’esprit de promeneur, que Nerval pouvait tenter de redéfinir : ce passage, d’une littérature informative et transitive, à une écriture autobiographique et à des moments lyriques quasi irréductibles à leur auteur, ce passage me semble être une des clefs de compréhension de cette œuvre. Nerval montre dans son texte comment il récupère une pratique collective et l’individualise, la subjectivise.

Chang Hwa Park, dans sa thèse sur Nerval, écrivain voyageur[10], analyse ce passage de l’objectif au subjectif dans Promenades et Souvenirs, montrant comment les premiers chapitres vont correspondre à des textes informatifs, quand les chapitres centraux seront clairement autobiographiques, et lyriques, avant d’arriver à un mélange de la promenade et du souvenir – une synthèse des deux modes d’écriture – dans les deux derniers chapitres. Elle analyse cela de façon extrêmement convaincante, en s’attardant sur le flou nervalien des repères spatio-temporels, qui rendent le temps élastique, et mènent à une confusion du sentiment du Temps, nous plaçant facilement entre le présent et le souvenir, dans un hors-temps, que permet seule l’écriture. L’intertextualité « littéraire » de ce récit participerait de la même façon à cette confusion nervalienne du Temps, confusion qui est celle entre le réel et l’imaginaire. 

  • Nerval, un voyageur déçu.

Aussi, Nerval est un voyageur. Un vrai – comme marcheur et comme écrivain. Je l’ai dit, il ne cesse d’être en mouvement, et l’itinéraire des Promenades et Souvenirs, avec marche, trains et omnibus, donne une idée de ses capacités physiques. J’en reproduis l’itinéraire ci-dessous, via un site d’itinéraire bien connu :

Itinéraire de la Butte Montmartre à Senlis, environ 89 km, tracé par Gérard de Nerval pour Promenades et Souvenirs. image Google Maps.

Sa pratique même d’une marche, comme la sienne, dans ce territoire français du Nord de Paris, est signe d’une ironie vis-à-vis de l’écriture de voyage ; ironie d’autant plus grande qu’il ne cherche plus un ailleurs, mais lui-même. Car Nerval est un voyageur déçu. Combien d’extraits le montrent :

Et voilà encore une illusion, encore un rêve, encore une vision lumineuse qui va disparaître sans retour de ce bel univers magique que nous avait créé la poésie !… Là, tout se trouvait réuni, et tout plus beau, tout plus grand, plus riche et plus vrai peut-être que les œuvres de la nature et de l’art. Le microcosmos du docteur Faust nous apparaît à tous au sortir du berceau ; mais, à chaque pas que nous faisons dans le monde réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre. Mais qui pourrait se retenir pourtant de briser encore une de ces portes enchantées, derrière lesquelles il n’y a souvent qu’une prosaïque nature, un horizon décoloré ? N’imagine-t-on pas, quand on va passer la frontière d’un pays, qu’il va tout à coup éclater devant vous dans toute la splendeur de son sol, de ses arts et de son génie ?… Il n’en est pas ainsi, et chaque nation ne se découvre à l’étranger qu’avec lenteur et réserve, laissant tomber ses voiles un à un comme une pudique épousée[11].

Ou encore :

O mon ami ! que nous réalisons bien tous les deux la fable de l’homme qui court après la fortune et de celui qui l’attend dans son lit. Ce n’est pas la fortune que je poursuis, c’est l’idéal, ia couleur, la poésie, l’amour peut-être, et tout cela t’arrive, à toi qui restes, en m’échappant, à moi qui cours. Une seule fois, imprudent, tu t’es gâté l’Espagne en l’allant voir, et il t’a fallu bien du talent ensuite et bien de l’invention pour avoir droit de n’en pas convenir.} Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier mes rêves ; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs !…[12]

Le voyageur avait une imagination supérieure à la réalité des lieux visités. Or, dans Promenades et Souvenirs, le lieu détermine la retrouvaille par le souvenir : loin du renoncement, on assiste à une nouvelle joie de le revivre. Le souvenir va apparaître comme travail de l’imagination à partir du lieu réel, d’une imagination qui a vécu, et qui n’est plus spéculative: elle n’encourt pas le risque d’une désillusion. La fin de sa vie marquerait chez Nerval le renversement de ses déceptions de voyage.

Promenades et Souvenirs ne correspond pas aux mêmes modalités du souvenir, qui vont, ici, différencier nettement le promeneur du voyageur. Chang Hwa Park dit du texte qu’il s’agit d’un « voyage elliptique sans retour au point de départ »[13]. Je ne suis qu’à moitié d’accord avec ce jugement. D’abord, parce que le Voyage en Orient, ou les Souvenirs d’Allemagne, dans ce que j’ai pu en lire, ne narrent pas non plus le « retour au point de départ ». Nous le devinons seulement parce que Nerval a écrit ensuite, et mis en scène son départ de France à chaque voyage suivant. Mais rien n’est inscrit dans le texte. Ici, il me semble qu’il y a confusion entre le texte publié et la mort de l’auteur : or, l’auteur est mort à Paris. Le texte, publié de façon posthume – ce qui ne veut pas dire inachevé, même si on l’imagine aisément laissé « en l’état » – ne raconte pas un retour à Paris, comme aucun autre précédemment ne l’a fait. Il est donc cohérent.

Qui plus est, le texte, à la fin, revient à la question initiale du « logement », et propose une « maison errante, à défaut d’un domicile parisien », avant de partir de nouveau. On lie souvent cette phrase à l’ironie et à la boutade du masque nervalien. Or, je la trouve tout à fait cohérente par rapport à ce qui précède. Cette dernière phrase, d’un homme qui part parce que « la pluie avait cessé », accomplit la question initiale : trouver un logement à Paris. Seulement, le « logement » n’est pas celui attendu : de physique, il serait métaphorique. Ce qui importait à Nerval était de trouver un lieu où regarder le monde, et s’isoler de celui-ci (il refusait la posture d’observateur satirique) : le souvenir lui apporte ce refuge.

En fait, je pense que ce texte ne peut pas être compris comme un « voyage elliptique », car il ne l’est pas. Il est véritablement une « promenade ». Si l’on préfère, Nerval, de voyageur devient promeneur, dans ce texte, et fait la synthèse de sa vie physique et organique dans ce dernier écrit – et l’on pourrait dire la même chose des Filles de Feu.

Les regrets de Nerval sur ses voyages précédents nous montrent une chose, qui caractérise le voyageur : il est adulte (il fait l’équivalent d’un Grand Tour au XVIIIe siècle, et donc voyage pour se former en tant qu’homme). S’il est adulte, en tant qu’écrivain, il est lettré, documenté ; savant. Il a donc l’imagination pleine, et connaît à l’avance ce qu’il va voir. Tel le Narrateur face à la Berma, son imagination a fait un tel travail fantasmatique, qu’il est nécessairement déçu face à la réalité du lieu : d’où cette supériorité de l’imagination sur le réel, qui pose problème à Nerval, et qu’il faut résoudre de manière apaisée. On peut même imaginer que la citation sur le « style itinéraire », pleine d’ironie, est une façon de signifier cette aporie du voyage, qui ne laisse aucune surprise, qui déçoit : s’il décrit Cythère, que peu de Français ont vu, c’est pour que le voyageur ne puisse pas tirer plaisir du réel de cette ville. Il y a une amertume du voyageur.

Or, le promeneur n’est nullement amer. Il marche, il profite de l’espace ; et même il se défait de l’imposture du savoir, de la posture du savant. Car le promeneur, s’il est adulte, se promène dans un lieu familier, qu’il connaît. Plus exactement, Nerval se promène dans un lieu qui lui est familier, puisqu’il l’a connu enfant. Si le pays du voyageur est connu par un adulte avant l’expérience sensible ; celle du promeneur, dans le cas de Nerval, est celle d’un enfant en pleine expérience sensible, et sans expérience de lettré. Là réside la différence fondamentale entre Promenade et Voyage, et qui va même être un des points fondamentaux de la résonance : cette écho que la subjectivité peut avoir avec le monde.

  • Ruine vs Souvenir.

Chez Nerval, nous le savons, cela fonctionne par l’analogie et la ressemblance.  Il se trouve qu’il va aller sur la trace de ses ancêtres, comme un « voyage initiatique » : il le découvre en étant emporté par sa curiosité et sa généalogie personnelle. Cela vient par des souvenirs, qui lui sont venus par des reconnaissances et des ressemblances : un savoir involontaire, un savoir d’expérience, un savoir du lieu. Mais il le fait au gré de ses envies, sans programme. Les commentateurs remarquent tous que cette écriture de la promenade se déroule sans véritable construction, selon une rhétorique de la spontanéité, où les paragraphes entre eux semblent n’avoir pas grands rapports, et où toute logique est avant tout affective : celle du souvenir, dont nous voyons un exemple remarquable dans ces dernières pages du texte, qui mêlent l’autobiographie et le guide, où de l’histoire du lieu on va vers l’histoire personnelle de Gérard :

À quoi bon maintenant revoir ce château démeublé qui n’a plus à lui que le cabinet satirique de Watteau et l’ombre tragique du cuisinier Vatel se perçant le cœur dans un fruitier ! J’ai mieux aimé entendre les regrets sincères de mon hôtesse touchant ce bon prince de Condé, qui est encore le sujet des conversations locales. Il y a dans ces sortes de villes quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. Je l’avais vue toute jeune, et certes je l’aurais aimée, si à cette époque je n’avais eu le cœur occupé d’une autre… Et maintenant voilà que je pense à la ballade allemande la Fille de l’hôtesse, et aux trois compagnons, dont l’un disait : « Oh ! si je l’avais connue, comme je l’aurais aimée ! » — et le second : « je t’ai connue, et je t’ai tendrement aimée ! » — et le troisième : « je ne t’ai pas connue… mais je t’aime et t’aimerai pendant l’éternité ! »

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises…[14]

Il me semble qu’il y a autre chose, cependant, qui se joue, ici, toujours dans la critique de la promenade collective : dans la première phrase, Nerval oppose le lieu à la conversation. Le lieu, chargé d’histoire, est l’objet d’un savoir mort (le château est « démeublé »), c’est-à-dire laissé à l’abandon ; la conversation est le lieu d’un savoir vivant. Ici Nerval nous invite petit à petit à aller vers les vivants quand nous sommes dans notre voyage : l’expérience de la marche est une expérience vivante, avec des vivants. La promenade n’est pas le simple patrimoine à visiter, d’un passé en ruine ; et la conversation, la rencontre ravivant ce passé dans notre présent, assurant un lien entre passé et présent.

La suite du texte va plus loin dans le modèle critique de la promenade :

«  — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. (…) Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… »[15]

Dans ce passage, Nerval produit une allégorie à la dernière phrase, tombeau de la jeune fille. Il montre ici la fragilité de la mémoire, et le lien ténu entre la mémoire personnelle et la mémoire collective. Ce qui devient intéressant, dans ce passage écrit « au gré du souvenir », c’est au contraire la lutte des mémoires, collective et individuelle, qui permet de donner une noblesse au souvenir personnel, et donc périssable, de cette jeune fille blonde et gaie. 

Pourquoi peut-on parler de lien entre ces deux mémoires qui semblent n’en avoir aucun ? Et bien cela se fait sur le modèle de la chanson populaire – comme les « Chansons du Valois », à la fin de Sylvie. A la vue de la ruine, il n’éprouve rien ; en revanche, son émotion est sincère au son d’une voix : dans quelque chose de vivant, et de sensible. Or, de cette conversation sur le passé, Nerval fait émerger un sujet actuel, qui se trouve – malgré lui – rejoindre le passé. Car la mort de quelqu’un arrête l’existence par rapport au présent de celui qui parle, et le renvoie à un point irrémédiablement passé. La jeune fille, censée être en vie, est morte. Cette nouvelle est un événement dans la mémoire personnelle de Nerval.

La morte, de facto, rejoint le temps passé, qui est aussi celui de l’Histoire – celui de Watteau et de Vatel. Il pourrait arriver le même sort à cette jeune fille qu’à ce château : être une ruine, être oubliée. Or, la ruine n’intéresse pas Nerval. Ce qui est intéressant, c’est l’écho immédiat qui se fait, chez lui, entre cette jeune fille et une chanson populaire – mémoire collective, elle aussi. Mais loin d’être soumise au Temps et à sa ruine, la chanson persiste dans la voix de ceux qui la chantent ; elle reste un moment de vie. Nerval, en rattachant cette jeune femme à la chanson, lui donne une vie éternelle, dans sa mémoire personnelle, par la mémoire collective. Et ceci n’a pu fonctionner que par analogie : il trouve un point commun entre les blondeurs de cheveux, et donne un visage à cette chanson allemande de sa mémoire.

J’ai écrit « il trouve un point commun », mais on devrait dire : « il se fait dans sa mémoire une identification entre cette chanson populaire et l’événement ». Là est la nuance du jeu de la mémoire, dans la promenade.

Que voit-on ici, qui montre à la fois la critique de la promenade « touristique », et le rapport nouveau de la promenade face au voyage ? Le savoir vient à la rescousse de l’émotion : il devient un outil pour former un passé, et non pas un outil pour enfermer le passé. Il n’est pas une information ; ici il est quelque chose rendu vivant, et personnel : subjectif. Cette chanson populaire, qu’il connaissait, a désormais un sens propre, un sens « unique ». Loin d’être un savoir mort, il est bien un savoir vivant. Loin du château, à l’abandon, mais d’intérêt pour le touriste traditionnel…

Il y a donc bien une logique de l’affectif ; on est loin de l’écriture simplement au gré du « souvenir » ; ces souvenirs sont calculés, puisqu’ils sont autant d’aspects pratiques d’une mémoire subjective en élaboration, en mouvement, à l’inverse des souvenirs fixes du Purgatoire de Dante. Les ruines, les lieux de l’Histoire, le patrimoine : le voyage et le tourisme enferment les villes dans un seul souvenir ; la promenade nervalienne, au contraire, « défixe » ces lieux, par cette théorie de la mémoire analogique. Nous pouvons trouver quelque chose de semblable pour raviver notre vie intérieure, dans un lieu autre. C’est là l’utilité de la promenade, si intimement liée au souvenir.


[1] Frances. A. Yates, The Art of memory {1966}, in Selected Works, Vol. III, Routledge, London & New-York, 2007.

[2] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVI-XIX siècles), p. 277- 293

[3] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement {1992}, « Gérard de Nerval », in. Romantismes Français, T. II, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2004.

[4] À l’évidence, il y a un jeu entre cette bohème littéraire, que l’on devine, et celle que le narrateur quitte à la fin des Promenades et souvenirs. Mais ce n’est pas le lieu d’y travailler. Pour cette question de la bohème, voir Alain Vaillant, « La bohème, mythe et réalités », p.347, in. Charle, Christophe et Jeanpierre, Laurent, La Vie intellectuelle en France, T.I « Des lendemains de la Révolution à 1914 », Le Seuil, coll. « Points Histoire », Paris, 2016. Vaillant présente la bohème comme ces « habitants des quartiers populaires à faible coût, étudiants, artistes, intellectuels déclassés, écrivains désargentés (au premier rang desquels les poètes) : on comprend dans ces conditions que, surtout à partir de la rénovation haussmannienne, la bohème ait été continuellement repoussée du ventre vers la périphérie ».

[5] Par exemple : « (…) le passage des vers à la prose est placé sous le signe de l’humilité, mais on sait à quel point il faut prendre la dédicace à Houssaye de ces deux textes avec distance, j’y reviendrai. Plus nostalgique est le fameux « Il y avait là de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose », dans Promenades et souvenirs. Mais, outre le fait qu’il faut replacer la restriction dans le contexte du récit d’enfance et de la toute-puissance mêlée de l’imaginaire et du symbolique langagier particulier qui y sont évoqués, on peut aussi noter que cette chute du vers dans la prose, ici constatée, produit un des récits où la poésie de la prose nervalienne est particulièrement caractérisée. », in. Chamarat, Gabrielle, « Nerval et Baudelaire. Prose et poésie », Lucidité de Nerval, p. 267-281.

[6] Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 150, Gallimard, ‘folio essais’, 1954.

[7] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement, op. cit. p.1846.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.226,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[9] Nerval (de), Gérard, Voyage en Orient, IV, San Nicolò, Wikisource.

[10] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, thèse de doctorat, soutenue le 15 février 2012, Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Je me suis concentré sur l’introduction, ainsi que les pages 250-262 : « Voyage autobiographique : Promenades et Souvenirs ».

[11] Nerval (de), Gérard, Lorely, souvenirs d’Allemagne, « Strasbourg », chap. I, § 2, wikisource.

[12] Nerval (de), Gérard, « Lettre à Théophile Gautier », publiée dans le Journal de Constantinople du 6 septembre 1843, citée par Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit. p.1733.

[13] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, op. cit. p.254.

[14] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.407-408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[15] ibid.

Peut-on se promener à l’étranger ?

Par « étranger », ici, j’entends « un lieu que l’on ne connaît pas » ; par exemple, pour ma part, aller dans le pays berrichon serait un vrai voyage à l’étranger.

Peut-on se promener dans un  lieu que l’on ne connaît pas, ou dans un lieu lointain ?

            Je voudrais partir de plusieurs remarques, énoncées par Philippe Antoine dans son livre Du Voyage à la Promenade[1], et en proposer un prolongement, ainsi qu’une explication. Ces remarques se situent dans la préface du livre, à partir de la page 8 :

            « On s’autorisera donc à ne pas circonscrire l’analyse < de la promenade > aux seuls écrits qui relatent un déplacement de proximité. Un critère sans doute plus pertinent servira à faire le départ entre des pratiques dissemblables. On peut en effet opposer le déplacement entrepris à des fins directement utiles, voire utilitaires, à celui qui est marqué par une forme de désintéressement – ayant d’une certaine manière maille à partir avec l’otium. On y revient immédiatement, la promenade est plus un art du voyage qu’une occupation qu’on peut apprécier selon des données positives. C’est la raison pour laquelle la majeure partie des récits de voyage de l’époque du romantisme comportent au moins une série de séquences dont on peut affirmer sans trop jouer sur les mots qu’elles relèvent de la Promenade, lorsqu’ils n’obéissent pas dans leur ensemble à une logique caractérisée par l’entière gratuité de l’entreprise. (…) Ce sera à l’écrivain alors d’user de son talent pour nous faire oublier qu’il s’est tout de même promené dans une intention donnée, pour écrire et non par simple récréation .

            (…) L’inutilité apparente de la promenade en fait une sorte de luxe ou du moins l’apanage des sociétés évoluées, comme en témoignent ces lieux spécialement aménagés qu’on nomme aussi promenoirs et qui sont endroits de rencontre et petits théâtres de mondanité. Buffon constate ainsi que les sauvages ‘’ne savent ce que c’est que de se promener’’ (p.10)

            (…) Après tout, le nomade n’a rien d’un voyageur puisqu’il est partout chez lui. Le promeneur, de même, peut faire siennes la campagne romaine ou les forêts de l’Amérique. Les propriétés du lieu en sont transformées : les couleurs de l’ailleurs deviennent moins criantes. Quant aux prestiges attachés à l’aventure, ils s’effacent au profit de la collecte d’impressions. (p.12) »

            Cette citation, assez longue, relève des enjeux différents : l’utilité du récit de promenade, par rapport au récit de voyage ; la définition de la promenade comme pratique ; le jugement de valeur posé sur cette pratique par les écrivains eux-mêmes, et donc la légitimité de la promenade en littérature. J’y vois une tentative de circonscription de la promenade comme pratique, et donc comme modalité du regard sur un paysage alentour. La promenade a « maille à partir avec l’otium », précise Philippe Antoine, et renvoie à un loisir. Suivant cette logique oisive, n’importe où, le promeneur peut faire sa promenade, du moment que celle-ci est, comme l’auteur dit, désintéressée. Seulement, ce désintéressement de la promenade est à garder à distance, pour l’écrivain, puisqu’écrire de l’étranger, ce n’est pas écrire de chez soi : le lecteur n’attend pas les mêmes anecdotes entre un récit de soi intime, où l’écrivain nous installe dans un lieu, et un récit de voyage où le lecteur attend des anecdotes étrangères.

            Au fil des lectures de mon corpus, quand je me confronte à des récits de voyage ou des récits à la première personne, ce qui me frappe, c’est le regard du promeneur sur une terre étrangère – que cette terre soit étrangère pour le lecteur seulement, ou pour l’auteur et le lecteur.

            Le promeneur s’approprie un espace, et impose son regard sur un paysage qu’il ne connaît pas. Il y a toujours une tentative, assez remarquable, d’amoindrir l’étrangeté du paysage considéré, tout en maintenant son caractère étranger. Pour être clair, on remarque une tension entre le maintien de la différence de l’espace perçu et en même temps son appropriation. Celle-ci pour deux raisons :

  • la première obéit à une logique de transitivité littéraire : il s’agit de partager un espace neuf avec un regard ancien ; un regard que le lecteur peut imaginer. Décrire l’espace seulement avec des termes étrangers, ou seulement en accusant sa différence, c’est courir le risque de rendre le paysage totalement abscons à l’imagination du lecteur. Or, l’efficace du texte repose sur cette capacité d’imagination : l’auteur va donc employer des procédés littéraires mettant en valeur le contraste entre un paysage neuf et un paysage connu.
  • la seconde obéit à une logique anthropologique : le XIXe siècle en rend bien compte, il y a une européanisation du monde, une européanisation des pratiques, que l’on perçoit dans beaucoup de récits de voyages ; mais il y a surtout un regard européen sur le monde. Or, avant même d’un partage pour le lecteur, le promeneur doit se référer à un espace qui lui est connu, pour ne pas se perdre dans l’espace qui est nouveau pour lui. Rappelons-nous l’idée de sécurité, établie dans le billet précédent : si l’écrivain amoindrit l’étrangeté du paysage qu’il approche, c’est avant tout pour se rassurer lui-même, et ainsi se laisser à l’abandon de l’expérience du regard qu’il constate.

            Deux textes permettront de rendre compte de cette modalité du regard du promeneur : un texte de George Sand, publié en 1866, Promenades autour d’un village[2], et un texte de Jean-Jacques Ampère, un récit de voyage qui a pour titre Promenade en Amérique[3], publié en 1856. Je m’arrêterai pour les deux textes à un très court extrait, situé au début du livre pour chacun, permettant de placer le regard du promeneur au seuil du texte.

            George Sand, dans ce texte bigarré que sont les Promenades autour d’un village, nous propose, en première partie, l’exploration d’un paysage du Berry, d’abord raconté par une voix narrative qui conte l’aventure d’une promenade d’exploration pour un artiste et un entomologiste – dont elle maintient l’anonymat derrière des personnages de fiction. Le lecteur ne connaît pas l’identité de la narratrice de cette première partie, où beaucoup laisserait supposer qu’il s’agit de Sand elle-même. Le récit est daté de 1857, et laisse supposer une période de gestation entre les notes prises et leur publication. La deuxième partie sera un journal des remarques de l’entomologiste, reprenant ce qui a été dit auparavant, et le prolongeant, selon un modèle courant de romans d’aventures, qui fait alterner les points de vue. Ici, l’aventure est assez maigre, mais le récit est extrêmement plaisant, et présente le Berry sous un jour « exotique ». Tout l’intérêt est en effet de montrer la variété du paysage parcouru, et les premières pages du livre affichent ce but de « vanter » un paysage plus complexe qu’il n’en a l’air, malgré sa modestie. Or, il y a une façon d’afficher la surprise, pour le lecteur et pour l’explorateur. C’est cette façon de présenter la différence et l’étrangeté du paysage que je vais étudier.

            Le texte montre ce que la narratrice appelle des « promenades entomologiques »[4]. Celle-ci obéit à un but « scientifique », puisqu’il s’agit de trouver des papillons pour l’entomologiste ; mais elle reste une promenade, car l’artiste n’est qu’un « naturaliste amateur »[5]. Il s’agit donc d’un loisir. Qui plus est, si les deux amis, l’artiste et le scientifique, ne sont pas du pays, ils ne peuvent se perdre, car ils disposent d’un guide, ami, le narrateur, ignorant de cette pratique : « N’étant qu’un parfait ignorant pour mon compte, je leur avais seulement promis, en leur servant de guide, un charmant pays à parcourir »[6]. Cet ami ne s’intéresse pas aux insectes, ce qui donne trois qualités différentes aux amis, et donc des loisirs divers dans cette promenade. Le fait que les trois hommes ne soient pas reliés par la même passion dans cette excursion assure son caractère de promenade au récit.

            L’autre point qui assure de la promenade, c’est l’absence de danger : pas de danger de la faim, qu’encourt le voyageur dans une terre inconnue, comme le rappelle le narrateur (« on trouve partout à manger maintenant dans notre bas Berry ; mais on n’y est pas encore très vif. »[7]). Pas de danger d’attaque non plus, comme le rappelle un personnage, alors que le Berry paraît aussi riche que l’Afrique. Tout se fait sous l’angle de la boutade, mais alors que la narratrice est perdue dans le chemins nouveaux de son pays, il n’y a jamais le sentiment de peur :

— Je vois ici, nous dit-il, une flore tout à coup différente de celle que nous traversions il y a un quart d’heure. Voici des plantes de montagne qui ont le faciès méridional : où donc sommes-nous ? Je n’y comprends plus rien. Et cette chaleur écrasante à l’heure où l’air devrait fraîchir, la sentez-vous ? Il n’y a pourtant pas un nuage au ciel.

— Si je la sens ? répondit Amyntas. Je le crois bien ! Nous sommes pour le moins en Afrique.

— Il serait fort possible, reprit le savant d’un air absorbé, que nous fissions ici quelque rencontre étonnante !

— Oh ! n’ayez pas peur, monsieur ! s’écria Moreau, qui crut que notre savant s’attendait à rencontrer tout au moins quelque lion de l’Atlas. Il n’y a point ici de méchantes bêtes.[8]

            Enfin, un dernier point, pour reprendre la transitivité littéraire dont nous parlions au début du billet, et de cet art du contraste, singulier, pour rendre compte de la surprise, et de la différence d’un lieu pourtant approprié, c’est l’exercice de comparaison auquel s’adonne Sand pour assurer de l’intérêt de son lecteur, et rendre compte de la surprise de ses camarades. Ses camarades s’arrêtent souvent pour contempler le paysage alentour, la guide impose régulièrement des pauses. Mais elle parle elle-même de son Berry comme ceci :

            C’est une petite Suisse qui se révèle au sein d’une contrée où rien n’annonce les beautés de la montagne. Elles y sont pourtant discrètement cachées et petites de proportions, il est vrai, mais vastes de courbes et de perspectives, et infiniment heureuses dans leurs mouvements souples et fuyants. Le torrent et ses précipices n’ont pas de terreurs pour l’imagination. On sent une nature abordable, et comme qui dirait des abîmes hospitaliers. Ce n’est pas sublime d’horreur ; mais la douceur a aussi sa sublimité, et rien n’est doux à l’œil et à la pensée comme cette terre généreuse soumise à l’homme, et qui semble ne s’être permis de montrer ses dents de pierre que là où elles servent à soutenir les cultures penchées au bord du ravin[9].

            Sand adoucit, amoindrit la terreur d’un paysage sublime ; alors que dans l’extrait précédent, elle rendait exotique un paysage familier. Loin d’un sublime romantique, on obtient ici un sublime modeste – celui élaboré par Sainte-Beuve dans Joseph Delorme.

            Mais c’est aussi une stratégie littéraire de Sand, par l’amoindrissement du sublime, que d’accentuer la surprise du paysage, l’étrangeté d’un paysage français : certes, le Berry est « petit », mais c’est une « Suisse » : or, en 1866, qui lit « Suisse » imagine les Alpes, et qui pense Alpes est renvoyé à un cliché romantique, celui d’Obermann ; et la description qui suit a pour but de jouer avec cet imaginaire romantique, et d’en faire un espace apprivoisé. On ne peut se « promener » dans les Alpes, tant l’espace y est trop important et effrayant : ici, l’expérience de la marche de montagne, le dépassement de soi du voyage devient, d’un point de vue existentiel « promenade ». Un sublime à visage humain, pour paraphraser Sand :

            Quand vous interrogez une de ces mille physionomies que revêt la nature à chaque pas du voyageur, ne vous vient-il pas toujours à l’idée de la personnifier dans l’image d’une déesse aux traits humains ?[10]

             On a donc ici plusieurs éléments qui montrent qu’il y a une possibilité de se promener dans un lieu qui nous est étranger et lointain : ici, il s’agit de vanter aussi le mérite de la promenade comme d’un « voyage sensoriel », un « voyage de l’imagination ». Nul besoin de danger pour se sentir transporté ; pas besoin d’aventure pour avoir le sentiment de vivre. Il y a, par là, un relativisme de l’expérience du voyage, qui va poser l’étrangeté comme une pratique du regard, et non comme un éloignement géographique : nous pouvons voyager chez nous. D’ailleurs, la narratrice est perdue dans les lignes droites que sont devenus les chemins de son Berry.

            Ici apparaît le principe d’organisation de la promenade, qui se fait soit grâce au guide et aux habitants, soit par les travaux publics et l’organisation collective de l’espace. Il est significatif que Sand, au paragraphe avant notre extrait souligne elle-même, par l’italique, ce caractère « artistique » du paysage, qui aurait demandé à être vu : « le contraste de ces âpres déchirements et de cette eau agitée, avec la placidité des formes environnantes, est d’un réussi extraordinaire.[11] » Sand rend compte d’une harmonie du paysage, qui aurait été comme construite, pour le regard, et qui rejoint un point à développer dans un futur billet : l’idée d’un point de vue nécessaire et construit de la promenade. Nous pouvons déjà en donner un aperçu, qui permettra de faire le lien entre le texte de Sand et celui d’Ampère.

            Dans son texte, Sand défend une poétique paysagiste de l’effet et de l’harmonie, plutôt que celle, romantique, du gigantisme et de la terreur. Elle pose ainsi une différence entre le paysage et le sentiment, au sens où la grandeur du paysage n’est pas nécessairement liée à la grandeur du sentiment ressenti. On peut ressentir quelque chose de grand à partir d’une composition, d’un tableau harmonieux de la nature :

            Qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté. Le sentiment de la grandeur se révèle parfois aussi bien dans la pierre antique gravée d’un chaton de bague que dans un colosse d’architecture[12].

            Cette harmonie de la composition, c’est ce que Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, appelle le « pittoresque », qu’il fait venir de l’anglais picturesque, dérivant de picture (tableau). Le « pittoresque » du paysage est ce qui assure la grandeur et la sincérité de l’émotion du promeneur, plus que la sauvagerie de la rupture inquiétante du sublime romantique, pour le voyageur ou le wanderer, l’errant, par exemple. Il y a donc une domestication du sublime, un amoindrissement confortable, une positivité du sentiment esthétique du promeneur : il y a, même dans l’esthétique, l’amoindrissement du danger. Ce qui rend, évidemment, la promenade possible dans un pays étranger, puisqu’elle inaugure, aussi la possibilité d’une visite touristique, qui gommera les dangers et aspérités du monde à parcourir.

            J’en veux pour exemple le texte de Jean-Jacques Ampère, sur lequel je ne m’attarderai pas aussi longtemps que j’aurai voulu – j’y reviendrai de toute façon, tant ce texte est intéressant pour le regard européen qu’il révèle, sans le remettre en cause, mais tout en en ayant conscience. Ampère part lui aussi de la grandeur quand il parle de l’Amérique, mais comme d’une compensation de l’absence de pittoresque du paysage américain. Le promeneur – ainsi se présente-t-il – cherche ce pittoresque dont Sand nous fait l’éloge, et accepte la grandeur comme un manque à gagner. Il en fait l’éloge, je ne surinterprète pas ; elle lui permet de faire accéder le paysage à un hors-temps mythique, dans un pastiche de Chateaubriand. Reste qu’il distingue le paysage américain et celui, européen, du promeneur, par cette présence ou cette absence de pittoresque :

            « Ces bords ne sont pas assez élevés et assez hardis pour être pittoresques ; mais le pittoresque n’est pas tout, la grandeur est quelque chose, et la grandeur n’est pas absente, surtout quand, dépassant au clair de la lune une foule de bâtiments à voiles qui semblent fuir comme des fantômes, on se représente les mêmes eaux alors qu’elles baignaient des forêts séculaires, et n’avaient vu que la pirogue de l’Indien glisser à l’ombre de ces forêts, au lieu d’être labourées, comme aujourd’hui, par les roues bruyantes de ce char triomphal de l’industrie et de la civilisation. »[13]

Ce lien fait entre Sand et Ampère, je vais m’arrêter à une anecdote de ce journal de voyage, qui montre assez bien l’appropriation du regard promeneur. La page que je vais présenter ici sera à nouveau étudiée la semaine prochaine ; ici, cependant, je m’arrêterai sur un seul aspect, que je travaillerai davantage plus tard.

            « Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Elysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les .ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle.

            Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de NewYork je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer  : en me retournant, que vois-je? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York.

            Je rentre ; il y a un concert dans l’hôtel. Je m’endors, la fenêtre ouverte, au bruit de la musique, au murmure d’une eau jaillissante, par un clair de lune napolitain.

            Je reviendrai à New-York; mais je suis pressé d’aller voir la ville qu’on dit la plus intellectuelle des Etats-Unis, Boston, et l’université de Cambridge, auprès de Boston.[14] » 

            Le trouvant très beau, à titre personnel,  je laisse le passage dans son intégralité, dans son mélange romantique de la description du coucher de soleil, et la dernière partie rappelant nettement les pages fameuses des Lettres Persanes sur le regard persan. On y retrouve la « collecte d’impressions » dont parle Philippe Antoine, ainsi que l’opposition entre le « sauvage » et le « civilisé », dans cette opposition entre les indiens et les européens.

            Ce qui me frappe ici, ce n’est pas seulement la surprise d’Ampère face aux deux Indiens « propriétaires du sol devenus étrangers sur ce sol », sur lequel je reviendrai, c’est le contraste avec le voyageur Ampère qui, lui, n’est absolument pas perdu dans cette ville qu’il découvre : on marque bien une européanisation des pratiques, puisqu’Ampère se retrouve dans Paris quand il est à New-York, use de ses repères parisiens pour appréhender New-York, et rend la ville accessible aux parisiens : il joue avec l’imaginaire géographique de son lecteur, sédentaire. Ce qui est intéressant, donc, c’est que l’européen a davantage de repères dans sa mémoire pour comprendre un espace neuf, que l’Indien « du désert » – donc de l’espace nu – pour comprendre son espace propre. Il y a bien une uniformisation de l’espace urbain dont le « clair de lune napolitain » rend bien compte.   On ne peut s’empêcher d’être ému devant ce passage dont Ampère tente d’accentuer le comique et le ridicule ; l’empathie est, aujourd’hui, évidente pour les « deux badauds du désert », qui ne peuvent que « flâner », c’est-à-dire marcher sans repères, face au Parisien qui se promène à New-York comme chez lui.

            Je ferai un commentaire détaillé de tout ce texte, tant il me semble riche de l’expérience touristique et de ses enjeux, qui parcourent notre période de Stendhal à Claudel et Segalen. Ici, je dois m’arrêter, mais en voyant une illustration dans l’édition de 1873 de cet ouvrage publié en 1856, je n’ai pu m’empêcher d’être surpris. Car, entre nos photos du billet précédent, et cette illustration, à la page 24 du livre,

la différence est si faible, qu’elle ne peut qu’inquiéter, aussi de la marche du monde, et, plus tard, de l’avertissement de Claudel à Segalen, sur l’Asie qui se meurt à vouloir être moderne…


[1] Antoine, Philippe, Quand le Voyage devient Promenade, écritures du voyage au temps du romantisme, PUPS,  coll. « Imago Mundi », Paris, 2011.

[2] Sand, George, Promenades autour d’un village, 1866, édition du Kindle (électronique).

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris.

[4] Sand, George, Promenades autour d’un village, op. cit., p.3

[5] ibid. p.2

[6] ibid. p.3

[7] ibid. p.4

[8] ibid. p.9

[9] ibid. p.5

[10] ibid.

[11] ibid.

[12] ibid., p.7

[13] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, op. cit., p.28.

[14] ibid. p. 23-26