Nerval, contre les promeneurs.

Nerval sera un cas particulier, dont je ne pourrai parler qu’avec d’immenses pincettes, tant cet  auteur échappe constamment à la fixité d’un commentaire. Nerval, en effet, est toujours à un seuil, ou dans une position intermédiaire. Quand je pensais pouvoir le traiter comme un promeneur, au tout début de ma thèse, en lisant les Promenades et Souvenirs, j’ai très vite été dépassé par le fait que cette figure est insuffisante pour définir le personnage nervalien. Sur beaucoup d’aspects, Nerval sera promeneur à la manière d’un Rousseau ou d’un Senancour, et s’érigera contre une « mode » de la promenade. C’est-à-dire que Nerval recherche un mode particulier d’existence, que permet la promenade pour le marcheur : celle-ci, en effet, offre l’accès à un état intermédiaire de la conscience, « entre veille et songe »[1], entre passé et présent. Cette définition renvoie à l’expérience de chaque lecteur de Nerval[2], l’écrivain capable, par la mention d’un nom, de nous emmener trois siècle avant, dans un monde oublié, et pourtant toujours là.

Aujourd’hui, afin de mettre en avant la crise de la résonance dont Nerval me semble un témoin privilégié, j’aimerais m’attarder sur Angélique, des Filles du Feu. Ce texte, extrêmement retors, écrit sous forme de lettres « à programme », mais difficile à suivre, est si dense, que je ne le traiterai pas en entier. Je m’astreindrai à la dixième lettre, et plus exactement à la section « les promenades » nous emmenant jusqu’à la tombe de Rousseau[3]. Je ne parlerai donc pas de l’espace rousseauiste qu’est devenu Ermenonville, et qui illustrerait parfaitement la conception du temps historique chez Nerval.

Les promenades, dans Angélique, sont des excursions dans l’intériorité de l’écrivain, en même temps qu’elles fonctionnent selon une poétique du guide de promenade : Nerval y mêle la connaissance historique et savante à une découverte candide du pays. On aurait une des illustrations du « Voyage » devenu « Promenade » selon la thèse de Philippe Antoine, et d’une spécialisation littéraire, à vocation heuristique, de l’écriture, alors savante, du récit de voyage. Nerval implique sa personnalité d’écrivain dans un récit plus vaste qui retrace un épisode de l’Histoire de France : l’ensemble permet une légèreté de ton dans la pérégrination,  que le récit savant n’autoriserait pas. 

Pour être plus précis, et pour suivre les observations de Philippe Antoine, je dirais qu’Angélique est un récit de « voyage » en France, avec en son milieu des « promenades » en lien avec Jean-Jacques Rousseau – puisqu’il s’agit d’un pèlerinage à Ermenonville. Le texte est constitué de diverses promenades d’un long voyage dans le Valois, où le narrateur expose un savoir historique, qui lui sert à mettre en avant des détails pittoresques – élément significatif de l’écriture de la promenade -, qui lui permettent de chercher des points de vue pour le voyageur.  De fait, cette écriture, de l’anecdote et du point de vue, amène à une prose poétique de la description, mettant toujours à mal la linéarité de la narration. 

Cette saturation d’information, mêlée à la diffusion d’une personnalité dans ce tissu historique, permet à l’écrivain de développer un genre littéraire : le récit – où la promenade a un rôle intéressant d’improvisation générique, puisque le « récit », « forme » de la modernité, se caractérise par une indétermination générique[4]. En outre, elle caractérise pleinement l’écriture nervalienne du souvenir, et l’entremêlement de l’histoire individuelle à l’histoire collective.

Une chose qui frappe le lecteur, cependant, dans ce texte des Filles du Feu, c’est la « connaissance » d’un jardin rousseauiste, où la lecture de l’œuvre a remplacé le savoir de l’expérience. Dans la onzième lettre, le pèlerin met en avant une connaissance intime de Rousseau, bien qu’il n’ait pu le connaître : 

 Rousseau n’a séjourné que peu de temps à Ermenonville. S’il y a accepté un asile, c’est que depuis longtemps, dans les promenades qu’il faisait en partant de l’Ermitage de Montmorency, il avait reconnu que cette contrée présentait à un herborisateur des familles de plantes remarquables, dues à la variété des terrains.[5]

Dans ces deux phrases, une chose est surprenante : à une information objective, traçable (la première phrase), Nerval apporte une justification psychologique et subjective (celle de l’herborisateur). Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est la condition en début de phrase : « s’il y a accepté un asile ». Nerval, à partir de ses lectures de Rousseau, établit une reconnaissance, et comme une implication personnelle dans la justification d’un lieu. Il trouve des justifications au choix de Rousseau, que Jean-Jacques n’a mis que partiellement en avant. 

En effet, si Rousseau vante l’herborisation dans les Rêveries, ce n’est cependant pas la « raison » qu’il donne à son installation à Ermenonville. Or, avec Nerval, le glissement semble opérer. C’est Nerval qui trouve une raison à Rousseau, c’est le promeneur actuel qui importe dans ce pèlerinage.  

En outre, il donne une image nouvelle de Rousseau : non pas un ermite refusé partout, mais un voyageur intéressé et curieux – le verbe de cette conditionnelle est bien « accepté », le terme n’est pas neutre. Comme si le Rousseau qui nous était peint était le double d’un Nerval à venir, fondamentalement voyageur, et « instable » : si l’on prend l’ensemble des Promenades et souvenirs, en effet, on voit un voyageur, voire un vagabond. Dans le prochain billet, je ne prendrai que ce dernier texte, inachevé, de 1855, pour parler de la résonnance. En revanche, pour étudier la contamination littéraire du récit de promenade, le récit d’Ermenonville me semble tout à fait intéressant. 

D’abord, parce qu’il se montre comme un récit d’après, c’est-à-dire un récit dont le modèle est affiché : Nerval va au pèlerinage de la tombe de Rousseau, auteur « originaire » des promenades solitaires écrites sous forme de rêverie, texte célèbre à l’époque de Nerval, qui a connu nombre de récritures et commentaires[6]. De plus, le pèlerinage à Ermenonville est célèbre : Mme de Staël ou Senancour ont été voir la tombe de Rousseau, et en ont relaté l’expérience. C’est donc l’occasion d’un voyage, et cela participe de la sacralisation romantique d’un écrivain, en même temps que de la consolidation d’un genre littéraire : la rêverie. Nerval a des prédécesseurs, qu’il cite, et dont il reconnaît l’importance.

Cependant, dans ce texte, Nerval va acter l’évolution du genre de la rêverie, et se distinguer de ses prédécesseurs romantiques, en faisant de la rêverie une écriture d’un genre littéraire qui se constitue : la promenade[7]. Ce qui nous intéressera ici, c’est la perspective historique, qui prédomine chez Nerval, et qui amènera à une réflexion existentielle d’une autre valeur que celles de Rousseau, Senancour ou Staël. 

Quand Nerval narre ses « promenades » pendant son pèlerinage près du tombeau de Rousseau, une chose nous surprend, c’est l’entremêlement du récit d’expérience personnelle, avec ses anecdotes du présent, et le savoir historique servant à la description du pays visité. Comme si le texte avait vocation didactique, augmentant ainsi l’impression qu’une promenade dans un espace est avant tout une promenade dans le temps, car les deux nous soumettent aux mêmes caprices du hasard – cette « tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard »[8]  (p.201) :

Et maintenant, tenez compte, je vous prie, des fautes qui peuvent être commises, — dans une tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard. 

Je quitte Senlis à regret ; — mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment… 

Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Age et l’époque romaine se retrouvent çà et là, — au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave. — Je vous parlais « de ces tours des Romains recouvertes de lierre » ! — L’éternelle verdure dont elles sont vêtues fait honte à la nature inconstante de nos pays froids. — En Orient, les bois sont toujours verts ; — chaque arbre a sa saison de mue ; mais cette saison varie selon la nature de l’arbre. C’est ainsi que j’ai vu au Caire les sycomores perdre leurs feuilles en été. En revanche, ils étaient verts au mois de janvier. 

Les allées qui entourent Senlis et qui remplacent les antiques fortifications romaines, — restaurées plus tard, par suite du long séjour des rois carlovingiens, — n’offrent plus aux regards que des feuilles rouillées d’ormes, et de tilleuls. Cependant la vue est encore belle, aux alentours, par un beau coucher de soleil. — Les forêts de Chantilly, de Compiègne et d’Ermenonville ; — les bois de Châalis et de Pont-Armé, se dessinent avec leurs masses rougeâtres sur le vert clair des prairies qui les séparent. Des châteaux lointains élèvent encore leurs tours, — solidement bâties en pierres de Senlis, et qui, généralement, ne servent plus que de pigeonniers[9].  

Ici, les deux derniers paragraphes m’intéressent, car ils montrent le passage du temps, la coexistence des époques dans le présent, comme signe d’une méditation sur l’existence et les strates du passé qui constituent le temps. Les indices de désordre (« se retrouvent ça et là ») du temps objectif de l’Histoire se retrouvent dans l’organisation « à sauts et à gambades » du texte, où le temps individuel du souvenir semble venir toujours interférer avec le fil de la description. La multiplication des propositions incises au troisième paragraphe est ici remarquable, car le tiret vient remplacer le connecteur logique, et le paragraphe ne fonctionne que par asyndètes. Le temps individuel fonctionne comme le temps historique : par strates désordonnées – « ça et là ». Cela montre une conception de la mémoire par montage, par accumulation, par désordre, chez Nerval ; loin d’un récit unifiant que l’on retrouverait chez Rousseau, même dans les Rêveries.

Seulement, ce passage désordonné n’a pas pour seule finalité d’illustrer une conception émiettée du temps.  Il me semble aussi qu’il y a un jeu intertextuel avec le genre du guide de promenade dans ce texte, et avec le récit de voyage : le désordre de la narration est là pour miner, littérairement, l’ordre artificiel d’un « guide » de pèlerinage à Ermenonville. 

Il faut rappeler quelques caractéristiques du guide de promenade, comme « genre littéraire », en ce milieu du dix-neuvième siècle. 

  • C’est l’ouvrage d’un spécialiste, qui apportera des éléments historiques au touriste ; le promeneur est historien
  • Il propose un itinéraire balisé, où les étapes du voyage sont annoncées dans un sommaire, comme ici au début des lettres. Le but est de ne pas perdre son lecteur – avec lequel il s’implique, généralement, le regard du promeneur étant en adéquation avec ce que le lecteur verra ; le promeneur est donc accompagnateur
  • Il propose des points de vue, réguliers, et pittoresques, des temps de pause dans le déroulement chronologique de la promenade ; il prend soin de son lecteur, et se fait parfois artiste, en lui indiquant ce qu’il faut voir.   

Nerval, il me semble, dans Angélique, joue avec cette figure du guide, qu’il convoque tout en y échappant ; son texte est un récit de promenade, mais aussi invitation à la reproduire : il est à la lisière du guide et du récit de soi. Il mêle à la relation de son expérience personnelle, des éléments objectifs qui n’existent que dans les guides – ou les livres d’histoire. Mais il les utilise à son  propre usage, rendant inutile son texte, quand le guide de promenade a, évidemment, une vocation utilitaire. 

  1. l’historien. 

On voit un premier jeu avec la figure de l’historien, du savant. La fin de la dixième lettre est éloquente :  

Je n’ai pas de livres ici. Mais il me semble que ce sont là les armes de Lorraine, écartelées de celles de France. Seraient-ce les armes du cardinal de Lorraine, qui fut proclamé roi dans ce pays, sous le nom de Charles X, ou celles de l’autre cardinal qui aussi était soutenu par la Ligue ?… Je m’y perds, n’étant encore, je le reconnais, qu’un bien faible historien[10].

On retrouve ici la figure d’humilité qui déterminé toute la lettre : tout le récit est modalisé par le « il me semble », et par une rhétorique de l’approximation, où Nerval avance des savoirs sans en donner l’impression, où il manifeste sa connaissance et sa curiosité encyclopédiques – il suffit de lire pour s’en rendre compte -, mais avec un ethos de modestie où il soumet toujours son propos à la possibilité d’une erreur. 

Pourtant, cet ethos est un leurre, car d’autres indices stylistiques montrent au contraire l’affirmation de vérités historiques chez Nerval – par exemple ses certitudes sur Rousseau, analysées précédemment, ou encore cette affirmation à propos de la famille d’Estrées, : « C’est cependant ce que révèle encore la généalogie de sa famille… Je n’invente rien »[11]. On voit par là une élaboration d’un texte littéraire, c’est-à-dire non-savant, amateurnon-spécialiste, mais où l’importance de la vérité, de la sincérité est mise en avant, « je n’invente rien » : on préfère affirmer son incertitude, mais toujours s’assurer de la confiance du lecteur – que le procédé de la « lettre » favorise.

Surtout, dans un portrait en négatif du vrai savant[12], Nerval montre que ce qui se joue dans son récit est quelque chose d’autre que l’acquisition d’un savoir – ce à quoi pourrait être réduit la promenade avec un guide – : le texte n’est pas didactique, le savoir est ici mobilisé pour le promeneur lui-même. La modestie du narrateur, qui se présente comme historien amateur, participe d’une esthétique du récit de promenade qui cherche à se différencier du guide touristique, de l’ouvrage savant[13], en mettant en valeur une expérience d’une autre nature. Le promeneur nous montrerait plutôt une pratique du savoir historique, servant à réfléchir davantage qu’à accumuler.

  1. l’accompagnateur.

On trouve aussi, chez Nerval, un jeu avec la posture d’accompagnateur du promeneur. Le promeneur a pour but de nous faire voir ce qui mérite d’être vu, dans un paysage, et son récit obéit à un itinéraire. La spécificité de Nerval est de défaire cet itinéraire, et de le rendre désagréable, car soumis à des impératifs : 

Je quitte Senlis à regrets ;  – mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment[14]

Ou encore, 

            Le final se recule encore, et vous allez voir que c’est encore malgré moi…[15]

Là où le guide usera d’injonctifs pour les déplacements, dans un temps présent, voire au futur, Nerval relate son voyage au passé composé. Son expérience est au passé. Pourtant, il décrit au présent : il immobilise la ville dans son récit, et rend le théâtre de sa promenade renouvelable. Cela correspond à un usage littéraire, mais aussi à une pragmatique : le lecteur peut refaire la même promenade, et voir les mêmes choses, seule l’expérience de Gérard appartient au passé, et donc lui est propre. 

Par cette façon de relater son voyage, Nerval est intéressant, car il soumet le « pèlerinage », donc l’activité de masse, touristique, à une singularité et à une irréductibilité subjective. Il crée une tension entre le collectif et le particulier, dans cette façon qu’il a de mêler la précision des lieux, les plaisirs de la promenade, et ses expériences propres. En effet, on ne peut être que sensible à la précision toponymique de l’itinéraire de Nerval, qui prend le risque de perdre le lecteur amateur. Je n’en donne qu’un exemple, mais la visite à Ermenonville en est pleine :

Nous sommes partis de Senlis, à pied, à travers les bois, aspirant avec bonheur la brume d’automne.

Nous avions parcouru une route qui aboutit aux bois et au château de Mont-l’Èvêque. – Des étangs brillaient çà et là à travers les feuilles rouges relevées par la verdure sombre des pins[16]  

Nerval est précis, malgré l’indéfini « une route », il en précise la destination, et on la retrouverait sur une carte. Or, cette précision, si elle accentue la véracité du récit, n’a pas forcément d’utilité pour le lecteur, excepté si celui-ci veut reproduire la marche. On constate très vite que tous les éléments habituels du guide de promenade sont disséminés dans la narration, et soumis à la subjectivité du narrateur ; d’habitude, ils sont ordonnés, par paragraphes, et seul le guide parle : or, ici les voix se multiplient, les lieux, les épisodes… Le seul tracé valable, le seul point de repère, est celui de l’itinéraire du pèlerin, a posteriori.

Il est remarquable que juste après cette indication, la mention de Châalis mène à une rêverie de Gérard  – « à ce nom je me ressouvins d’une époque bien éloignée… »[17] – qui va déterminer la suite de l’itinéraire : loin de l’avoir planifié, Nerval va, par le souvenir, se retrouver à visiter Châalis. Nerval est donc précis dans sa relation, mais la pose comme postérieure à un itinéraire, l’affiche comme désordonnée.

  1. l’artiste. 

Enfin, on trouve chez Nerval la précision du point de vue, et un jeu littéraire avec une écriture descriptive, qui se transforme en prose poétique. 

La suite des ruines amenait encore une tour et une chapelle. Nous montâmes à la tour. De là l’on distinguait toute la vallée, coupée d’étangs et de rivières, avec les longs espaces dénudés qu’on appelle le désert d’Ermenonville, et qui n’offrent que des grès de teinte grise, entremêlés de pins maigres et de bruyères. 

Des carrières rougeâtres se dessinaient encore çà et là à travers les bois effeuillés, et ravivaient la teinte verdâtre des plaines et des forêts, — où les bouleaux blancs, les troncs tapissés de lierre et les dernières feuilles d’automne, se détachaient encore sur les masses rougeâtres des bois encadrés des teintes bleues de l’horizon.[18]

Ici, alors qu’il se trouve à Châalis, Nerval offre à son lecteur un point de vue, un panorama, typique aussi de l’écriture de guide de promenade : c’est un passage obligé du haut d’une tour que de proposer un paysage qui mérite d’être décrit, à la fois pour manifester le savoir du descripteur, ainsi que ses capacités littéraires. 

Ici, le savoir est complet : il connaît le pays (« on appelle le désert d’Ermenonville »), et peut préciser l’essence des végétaux (pins, bruyères, bouleaux, lierre), ou des minéraux (grès de teinte grise). Mais ce qui est le plus intéressant, c’est la couleur, plus exactement la « teinte » (le mot est répété trois fois) où Nerval va aussi jouer avec la description traditionnelle d’un paysage, en guide.

Là où un guide va saturer la description des noms de plantes et d’arbres, et donner une valeur précise aux couleurs, afin d’aider le lecteur à précisément reproduire le tableau de ce qu’il voit, sans pour autant placer une indication de temps précise, Nerval va jouer du romantisme de sa description, et va encore une fois l’indéterminer. Il va « neutraliser » la précision d’une description de paysage, pour la rendre, là aussi, irréductible et singulière. 

En effet, le premier paragraphe, d’abord assez neutre dans la description, va très vite, par une tournure restrictive, montrer le peu d’intérêt du point de vue : celui n’est pas riche, il « n’offre que » du gris à voir ; soit une teinte pauvre. 

Or, ce qui est intéressant, c’est la suite : les « teintes » se diversifient, et le « gris » initial se révèle être la base d’un décor comme en sfumato, c’est-à-dire d’une fumée qui va atténuer mais faire se mélanger les couleurs d’un paysage finalement assez riche : les suffixes en –âtre ont ici l’utilité d’un effet d’estompe : ils servent à mêler les couleurs les unes aux autres, donnant la teinte d’un Turner à un paysage apparemment morne (où au gris se mêlent le bleu, le rouge, le vert) ; le terme « raviver » me permet d’affirmer qu’il n’y a nullement déception dans cette description, mais au contraire vie d’une couleur : que le blanc, au centre de la description vient comme illuminer, ou éclater, laissant voir un paysage d’automne au milieu du désert. Nerval devient « peintre », sur cette courte description, et à mon sens, contre la précédente.

Je pense, mais je n’ai rien d’autre pour le prouver, que la différence de style entre les deux descriptions, via la multiplication volontaire des « teintes », l’utilisation des suffixes « -âtres », la variété des couleurs, est une façon pour Nerval de montrer l’opposition entre deux modes d’observation de la nature : l’une, romantique, l’autre, touristique. Quand, dans le premier paragraphe, Nerval renvoie à ce « on » impersonnel, il me semble qu’il montre le « lieu commun » du panorama de la tour : le « désert d’Ermenonville », dont il n’y aurait rien à voir, sinon « du gris » ; et ce qui suit est le fruit d’une lecture personnelle du paysage, où la prose se fait poétique, par le jeu des répétitions de syntagme, et de la disposition des couleurs. Il oppose une lecture  « clichée » du paysage à une lecture personnelle, temporelle, irréductible au temps de sa perception – révélant ainsi l’aporie du regard du touriste, et du guide de promenade, qui est celui d’une uniformisation des perceptions. 

C’est même cela qui, me semble-t-il, est un des enjeux de Promenades et Souvenirs, dont je parlerai la prochaine fois, cette crainte d’une uniformisation des regards et des subjectivités. Finalement assez proche de Stendhal, Nerval pose la question suivante : comment être promeneur solitaire après Rousseau, quand le lieu même de ses promenades est devenu un pèlerinage ? Dans Angélique, il en donne un mode d’emploi, s’inspirant de Rousseau et de Senancour, mais entrant en dialogue avec son temps, et avec la mode. Dans Promenades et souvenirs, il va plus loin : se révélant fondamentalement un voyageur, il va esquisser une instabilité ontologique, où le terme même de « promenade » nous posera problème.     


[1] Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », in BAYLE (Corinne) (dir.), Nerval et l’Autre, p. 97-120, Garnier, Paris, 2017, p.99

[2] Pour un commentaire général de Nerval, je renverrai avant tout au livre de Corinne Bayle, Broderies Nervaliennes, Garnier, Paris, 2016, ainsi qu’à l’article de Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », art. cit.

[3] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, ed. Michel Brix, p.198 à 208, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999. 

[4] Je reprends ici les analyses de Dominique Rabaté dans La Passion de l’impossibleune histoire du récit au XXe siècle, Corti, « Les Essais », Paris, 2019 ; on peut aussi, évidemment, rapprocher cette écriture du genre de la « rêverie », tel que Fabienne Bercegol le commente dans son article « Nerval et Senancour », art. cit

[5] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 211.

[6] Sur lesquels, un jour, je reviendrai. 

[7] Je renvoie toujours au livre de Philippe Antoine, Quand le voyage devient promenade, PUPS, Paris, 2011.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 201

[9] ibid. 

[10] ibid., p.208.

[11] ibid.,  p.206

[12] cf. ibid., p. 203 : « Et d’abord, réparons une injustice à l’égard de ce bon M. Ravenel de la Bibliothèque nationale, qui, loin de s’occuper légèrement de la recherche du livre, a remué tous les fonds des huit cent mille volumes que nous y possédons. Je l’ai appris depuis ; mais, ne pouvant trouver la chose absente, il m’a donné officieusement avis de la vente de Techener, ce qui est le procédé d’un véritable savant » (je souligne).

[13] On pourrait rapprocher cet ethos du promeneur de celui qu’Antoine Compagnon développe dans son cours sur Proust essayiste (Collège de France, 2018-2019), où il montre comment Proust se défait de la figure du professeur, et de la figure du journaliste – deux modes de communication littéraire – en développant une figure intermédiaire et informelle, celle de l’essai, qui déterminera l’écriture de la Recherche. Cette esthétique de l’informel, et cette façon d’ « indéterminer » et de « troubler » des genres préexistants aurait un précédent chez Nerval, qui échapperait à la rêverie et au guide (ou à la relation de voyage) pour aboutir à une forme particulière d’écriture méditative sur le temps humain. 

[14] ibid., p.201

[15] ibid., p.203

[16] ibid., p.202

[17] ibid., p.203.

[18] ibid., p.207

La promenade, connaissance du familier.

            Je voudrais repartir du paradoxe qui m’a paru frappant dans le texte d’Ampère : le fait qu’il soit plus à l’aise dans un autre continent que ses habitants originaires. Nous avons vu que le promeneur avance dans un lieu qui lui est familier ; même si ce lieu n’a jamais été visité. Ampère connaissait New-York et l’Amérique avant même d’y avoir posé le pied. C’est le problème même du touriste, d’être dans un lieu étranger, avec ses repères – point que je travaillerai rapidement avec un billet sur Stendhal, et ses Promenades dans Rome

            Ici, je voudrais revenir sur le fait qu’une promenade, solitaire ou collective, se fait dans un lieu connu ; même que l’intérêt d’une promenade en récit se fait dans un espace familier. Marcher en promenade suppose d’avoir des repères, de ne pas être perdu, et d’avoir l’habitude de marcher dans un lieu. On pourrait même faire glisser le sens de familier, en disant qu’une promenade fait que l’on croise des personnes que l’on connaît : soit des types sociaux, soit des membres de ses amis, de sa famille ; des personnes familières. La promenade, même solitaire, suppose le connu.

On peut entendre différentes définitions à ce participe passé : après tout, l’Amérique est connue par Ampère, alors qu’il n’y avait jamais mis les pieds ; sa connaissance en était intellectuelle et imaginaire (il a lu Tocqueville et Chateaubriand, entre autres). Même, elle était une condition de son voyage, et de son regard. Seulement, cette définition ne fait que nuancer une définition plus large du lieu connu : un lieu connuest un lieu que nous avons eu l’habitude de fréquenter. Il se trouve que ce lieu peut être fréquenté par l’imagination, mais le plus souvent il est arpenté par des pieds : nous pouvons même dire que la promenade en littérature, dans le « genre » de la « promenade-essai », joue de cette ambiguïté entre connaissance intellectuelle et connaissance corporelle.

            Les écrivains dans leurs promenades ne manquent pas de rappeler leur attachement à une terre ; terre d’origine ou terre d’élection, c’est selon. Si ces promenades ne sont pas exclusives, on remarque cependant que les moments les plus lyriques et solitaires ont lieu lors de ces promenades sur ces terres chéries : Rousseau à Ermenonville, Sand dans le Berry, Chateaubriand en Italie, Stendhal à Rome, ou Nerval dans le Valois, tous offrent dans un moment de promenade solitaire un moment d’interrogation identitaire ; un moment de littérature où le temps se fait oublier, et où l’introspection est favorisée. Or, seule la promenade, la pensée en marche, dans un lieu familier, peut permettre cet abandon de soi. 

            C’est par une promenade dans Rome que Stendhal démarre la Vie de Henry Brulard, cette esquisse autobiographique où il tentera de saisir son Moifuyant. Je propose, avant de travailler Nerval plus en détail dans la semaine, de m’attarder un peu sur cette promenade sur le Mont Janicule

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome. Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse. Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Aller devenir amoureux de Mlle de Griesheim ! Que pouvais-je espérer d’une demoiselle noble, fille d’un général en faveur deux mois auparavant, avant la bataille de Iéna ! Brichaud avait bien raison quand il me disait, avec sa méchanceté habituelle : « Quand on aime une femme, on se dit : Qu’en veux-je faire ? »

Je me suis assis sur les marches de San Pietro et là j’ai rêvé une heure ou deux à cette idée : je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire.[1]

            Ce texte est célèbre. Il correspond à une écriture de la promenade, dans sa capacité à passer à sauts et à gambades, semblant obéir aux mouvements de la pensée, en même temps que son lieu de narration est une fin de promenade. Il est aussi un passage obligé de l’interrogation autobiographique, et impose un pacte de lecture particulier, puisque Stendhal, dans son livre sous double pseudonyme, pose une chose étonnante pour un auteur autobiographique : une relativité de l’individu, dont l’écriture forme un moyen heuristique bien plus qu’une entreprise de justification. Il y a une succession d’interrogations, à l’initiale du texte, mais sans aucune panique. Celle-ci ne saurait advenir : les leçons de l’Histoire, la beauté du lieu, le sentiment d’exception créent la félicité du promeneur. Toute cette question de soi à soi-mêmese fait dans le cadre d’une rêverie, aboutissement intellectuel d’une promenade. 

Pour reprendre la terminologie de Ricœur dans Soi-même comme un autre[2],Stendhal va chercher son caractère – qui est une permanence de nous-même dans notre vie -, comme l’indiquent une série de questions successives, à la fin de l’extrait ; mais il le fait sans plaidoyer, sans cadre romanesque non plus (de façon non-rousseauiste, pourrait-on dire), et de façon légère. Pour reprendre les mots de Dominique Rabaté :

            Si Stendhal se pose ces questions, comme tout un chacun, me semble-t-il, il n’y met aucune hystérie. Et c’est en cela que la démarche légère de la réflexion autobiographique ne s’enlise dans aucun pathos initial. De ces questions presque badines, ne dépendent finalement pas la nature ou l’être de celui qui écrit ces lignes. L’ouverture de Vie d’Henry Brulard laisse se répandre l’incertitude initiale. C’est de ce flou que naît la quête proprement autobiographique, dessinant avec netteté le programme de ce qu’il va devoir accomplir pour trouver cette vérité manquante[3]

            C’est même cette incertitude initiale qui va caractériser l’autobiographie selon Dominique Rabaté : 

            Ce qui définit, selon moi, l’autobiographie est l’hésitation initiale, l’indécision principielle (si magnifiquement révélées par ces pages de Brulard) d’un caractère qui cherchera à se dire. C’est-à-dire dans les aléas de dispositions mobiles et changeantes, dans l’exercice nécessaire d’une bigarrure de soi, consubstantielle à l’autobiographie, à sa nature véritable d’écriture[4]

Stendhal donnerait donc l’exemplum du chantier autobiographique. J’aimerais étudier le cadre de cette interrogation fondamentale, dont le bonheur est la condition, et non pas la finalité. Reste à savoir comment ce sentiment de plénitude est né. Pour cela, je vais découper le texte, et l’étudier, de façon linéaire :

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome.

 L’écriture démarre comme un journal. On note en première phrase, pour débuter ce chantier, une date et un lieu. 

Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre.

Suit une description sensible, toute personnelle. Il n’y a pas de tentative de « tableau » – sinon par touches – mais seulement les indices météorologiques d’une belle journée (un  soleil magnifique, un vent léger, quelques nuages blancs, une chaleur délicieuse). Stendhal, qui plus est, appréciait « particulièrement la vue de Rome que l’on a de cette église »[5] : ce lieu lui était donc un lieu privilégié, pour son plaisir. 

L’effet d’accumulation des points-virgules est ici singulier : la somme des sensations donne un sentiment de bonheur à l’écrivain ; et la virgule finale de cette deuxième phrase, à valeur d’asyndète, est là pour lui donner l’aspect d’un résultat. Le bonheur de l’écrivain est énoncé dès le début, et se place dans un cadre inaugural idéal. 

Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse.

Les lieux qu’il distingue, ensuite, sont aussi des lieux chéris : « Stendhal aime se rendre à la « belle » villa Aldobrandini, à Frascati »[6]. Ces lieux permettent aussi l’écriture d’un panorama : en fait,un tableau est produit, mais par couches successives ; et selon une organisation plus stricte qu’il n’y paraît.

D’abord, en effet, nous avons eu accès à un paysage « neutre » géographiquement, et en hauteur ; puis il y a un rapprochement progressif vers un lieu précis ; un lieu qui est dirigé, là aussi, par le plaisirde Stendhal. Or, et c’est ici significatif, ce plaisir estlié à une habitude– il parle d’une villa où se trouve quelque chose qu’il peut qualifier de « sublime », et qu’il connaît, donc. Le lieu, de « neutre », devient donc « personnel » Stendhal met en scène cette épiphanie en découvrant progressivement l’intimité qui le lie à ce paysage. 

L’usage des temps verbaux, à cet égard, est aussi significatif : de l’imparfait « je distinguais parfaitement », Stendhal passe au présent « je vois parfaitement », et actualise le détail qu’il aperçoit – pourtant assez lointain – comme se rapprochant, par la pensée, non pas seulement d’un lieu, mais d’une personne ; car le lieu éveille le souvenir du Prince François Borghèse, puis de l’ami Charles de Noue. 

Par ce présent, il nous inclut, aussi, dans la description, et continue de former, par touches successives, le tableau ; ces touches se font d’abord par la construction de l’espace : après le rapprochement – le détail significatif, le punctum pour reprendre la terminologie de Barthes[7]-, il s’agit de construire l’arrière plan, puis le bas du tableau. L’ensemble se fait par l’écho répété du blanc : des nuages, du mur réparé, de la maison de Castel San Pietro. Cette première partie du tableau vaut pour ce qui est devant l’observateur. Elle sert à placer un cadre idéal pour le promeneur solitaire, un paysage doux, à la lumière et aux reflets tenus par une harmonie du blanc.

Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Le paysage, en dessous, est construit en une longue énumération, qui complète le tableau, par une série de noms qui sont en juxtaposition, afin de préparer l’association de la Rome ancienne et moderne[8]. À la lettre, Stendhal nous offre un panorama historique dans ces deux phrases : elle prépare, ainsi la méditation sur le temps, et ce miracle de l’ubiquité que semble proposer Rome à l’observateur qui a suffisamment de distance pour la contempler dans son histoire entière.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

C’est même un commentaire méditatif qui va suivre, en ouverture du paragraphe suivant, où le gérondif nous indique la posture de l’observateur : il est en pause – et pose -, dans une promenade, où la surprise du paysage connu l’emmène ailleurs. La longue description inaugurale, en deux temps et deux espaces, doit nous étonner, lecteurs, par sa richesse et sa variété : architecturale, naturelle, historique, et dans le cas de Stendhal, personnelle[9].

C’est un des premiers paradoxes que nous pouvons relever chez le promeneur : la promenade se fait dans un lieufamilierafin d’en privilégier la surprise. Cette surprise n’est pas nécessairement celle d’un lieu, ou d’un itinéraire ; elle peut aussi être celle d’une pensée : ici, Stendhal, intellectuellement, est emmené dans une autre Rome ; celle de Tite-Live et d’Annibal. 

De façon subreptice, Stendhal nous ramène au temps du récit (et plus de la description), par un retour à l’imparfait. Il semble s’étudier lui-même, comme un personnage de roman : il y a un caractère autoréflexif dans l’usage de l’imparfait qui est une mise à distance de soi ; le présent initial du paragraphe a valeur de citation, sans guillemets, et nous confirme le caractère inclusif du présent dans la narration. 

Ainsi le présent est-il le signe d’une superposition de deux Stendhal : celui qui écrit, et celui qui vit ; or Stendhal fait le choix de « revivre » au présent le moment de félicité vécu : pour assurer la captation de bienveillance du lecteur, pour assurer l’honnêteté de son entreprise, mais aussi, peut-être, pour revivre ce moment de bonheur, et le figer, dans le présent de la littérature, comme une expérience fondamentale.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !…

Le paragraphe suivant est donc logiquement au présent, et renforce son caractère de discours direct par la présence d’une ponctuation émotive (avec les points d’exclamation), par des phrases averbales, ou des marques d’oralité et un usage singulier des déictiques : le « c’est donc ici » pose que le paysage décrit au premier paragraphe renvoie clairement au paysage pour le lecteur ; or, rien n’est moins sûr. Pour ma part, je n’y vois que lumières et couleurs, éclairant çà et là des ruines de diverses tailles, des bâtiments, publics et privés, et des collines ; rien de précis.

Les quelques lignes sur la Transfiguration m’intéressent. Ce passage permet le relais d’une contemplation du paysage et d’une méditation sur l’Histoire, à une méditation sur soi-même. Deux choses, liées à la promenade et au bonheur, semblent délimiter la réflexion personnelle. 

D’abord, Stendhal fait part ici d’un plaisir perdu, qu’il n’a pas connu. Il situe l’œuvre picturale dans une « triste galerie de marbre », et parle d’une œuvre « enterrée ». Stendhal oppose ici deux promenades : celle en extérieur, et celle dans les galeries. Aussi, il pose la récompense et la félicité comme finalités de la promenade. Il était splendide d’avoir ce tableau de Raphaël à Montorio, car il marquait l’apothéose d’une promenade qui suppose de marcher pour trouver quelque chose à voir. Le problème du musée est que la promenade en-dedans ne met pas en valeur le tableau, ne lui donne pas la valeur d’un point de vue. 

Ensuite, l’accumulation des points d’exclamation montre une émotion forte, et peut-être même une surprise. La chose étrange dans cette phrase est le « donc » : Stendhal semble feindre de découvrir que le tableau de Raphaël se trouvait ici, alors que le lieu lui était familier. Doit-on y voir une stratégie auctoriale pour amener le sentiment de surprise chez son lecteur ? 

A titre personnel, j’y crois assez peu. Je pense plutôt que Stendhal fait ici une découverte sincère : le lieu idéal lui apparaît enfin, dans un lieu familier qu’il n’avait jamais vu au paroxysme de sa beauté. On découvre ici que l’épiphanie de la promenade ne peut se produire que dans un lieu familier, puisque celui-ci réserve toujours une surprise : une chose nouvelle, une découverte intérieure ; ou plus simplement, une perfection « de scène », au sens où l’individu peut y goûter le plaisir délicat d’un lieu qui ne lui appartient pas et qu’il peut alors découvrir dans sa perfection. C’est parce que le lieu de « promenade » ne nous appartient pas complètement, qu’il nous est familier, mais pas exclusif, que l’on peut y avoir le plaisir de la surprise, fût-elle une prise de conscience.

Je pense que c’est exactement ce qui arrive à Stendhal ici : il se rendrait compte, dans ce paragraphe, non pas que Raphaël était ici, mais qu’il existait bien le lieu idéal pour regarder son tableau ; plus exactement : les conditions les plus idéales possibles pour contempler ce tableau. Loin de lui associer une valeur religieuse, comme le ferait Chateaubriand, il lui associe une valeur que l’on pourrait qualifier de sublime[10] : un dépassement du sentiment de soi, et d’identité, dans le paysage autant que dans le temps. Sans mauvais jeu de mots, il entrevoit, dans sa virtualité, la transfiguration du paysage dont était capable le tableau de Raphaël, en communication avec la nature – et réciproquement. Il imagine pour la première fois ce qu’aurait pu être le spectacle de ce tableau dans des conditions idéales.

Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Suit nécessairement, de cette surprise, un constat sur le temps qui passe, et sur ce qu’a raté Stendhal. Une douce nostalgie semble le prendre, en même temps qu’une conscience du temps passé, dans cette exclamation répétée des « deux cent cinquante ans ! », et leurs points de suspension. Cette nostalgie le mène à ce point sur soi-même, avec cet humour stendhalien associant des chiffres si disparates (« deux cent cinquante ans », « trois mois »), et cette surprise existentielle : « j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! ». Cette surprise existentielle ne peut se faire que dans une promenade, parce qu’elle est précédée d’une interrogation sur le déroulement de l’Histoire, qui prend naissance à la fin d’une promenade, comme réflexion sur le point de vue – c’est-à-dire sur l’endroit idéal pour contempler, pour appréhender le travail du temps. La suite nous place dans la subjectivité de l’écrivain, grâce à une écriture par à-coups : après les nombres vient la chanson.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Ce qui est remarquable, c’est bien le caractère surprenant de cette remarque que souligne Stendhal : une « découverte », « imprévue », qui engage une méditation philosophique sur l’existence humaine, la ramenant à une suite de hasards dans une absurdité à laquelle il s’agira de trouver un sens, une permanence ; avec toujours l’honnêteté de son possible échec.

De cette promenade physique, devenue promenade dans les pensées s’ensuit une rêverie, qui trouve son terrain d’élection dans le promenade solitaire. Celle-ci est de nouveau encadrée par un temps du récit, le passé simple « cette découverte imprévue ne m’irrita point ». Le dernier paragraphe, dans un sommaire, réduit le long temps de la méditation (deux heures) en une ligne : soulignant l’activité oisive de la rêverie, Stendhal inaugure le programme de son autobiographie. La chose remarquable ici est qu’il rend compte, aussi, de l’inanité de cette entreprise, en même temps que de son importance. La légèreté du ton, au conditionnel, diminue l’angoisse existentielle ; et le paysage a valeur d’allégorie : un moi n’est qu’une juxtaposition de couches historiques, dont l’aboutissement, dans la durée, suppose une prise de distance, un point de vue offrant le panorama de sa vie. 

Promenade et autobiographie sont donc liées, ici : sans exagérer la métaphore, il semble que s’explorer soi-même, explorer ses souvenirs, c’est explorer un lieu familier, où la surprise est cependant toujours possible – à condition de ne pas la chercher, en obéissant aux hasards de la mémoire dans un itinéraire tracé (une vie) – ; comme l’itinéraire d’une promenade permet, par les hasards de l’habitude, de découvrir quelque chose d’inattendu…  

On quitte le projet d’Ampère ici, au sens où l’observation n’a pas la même valeur. Stendhal ne terminera pas son œuvre, et le projet autobiographique n’est pas le projet « ethnographique » d’Ampère. Cependant, entre heuristique et ethnographique, il y a la vertu de l’observation, qui semble une condition de l’écriture de la promenade : on pourra étudier, plus tard, une forme de « rhétorique de la surprise », commune à Stendhal et à Ampère. Plongée dans un monde autre, en soi ou hors de soi, intime ou extime, la promenade, quand elle implique l’énonciateur, n’a d’intérêt que parce qu’elle donne à voir. Cet art de la saynète, de la dramatisation, du récit mêlé d’observation et de méditation, que l’on trouve autant chez Ampère que chez Stendhal, se trouve encore plus développé dans une écriture lyrique indéterminée : celle de Gérard de Nerval ; qui me permettra d’aborder de façon plus directe la période concernée par ce blog. 


[1]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49-51, Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[2]Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Le Seuil, « L’ordre philosophique », Paris, 1990. Les analyses auxquelles je réfère sont analysées par Dominique Rabaté dans Gestes Lyriques (Corti, 2013).

[3]Rabaté, Dominique, Gestes Lyriques, chapitre 5, « D’un autre caractère (poésie et autobiographie) » p.111, José Corti, coll. « Les Essais », Paris, 2013. 

[4]Ibid.,p.112.

[5]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49, note n°2, ed. Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[6]Ibid.note n°4.

[7]Barthes, Roland, La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard / Cahiers du cinéma, Paris, 1980. Dans cet essai célèbre, Barthes distingue deux modes d’approches de l’image photographique : le studium, qui est la façon « universitaire », « objective » de regarder, et le punctum,le détail qui n’est pas prévu par la construction de la photographie, mais qui vient me poindre, moi spectateur, et révéler l’irréductibilité de ma subjectivité. Le détail de la blancheur du mur en travaux n’a de sens que pour Stendhal, au sens où il le renvoie à un souvenir que lui seul comprend : on peut le rapprocher du punctum, en ce sens.

[8]Fabienne Bercegol, dans les « notes complémentaires » à son édition, p.588, donne des informations sur tous ces lieux : l’énumération n’obéit qu’au regard, les lieux étant d’époques différentes : le prieuré de Malte est propriété de l’Ordre de Malte depuis 1312, le mausolée en mémoire de Cecilia Metella, de -60, Saint Paul hors les murs a été reconstruite en 1823, à la suite d’un incendie, la pyramide a été édifiée en -12, Sainte-Marie-Majeure a été érigée par Sixte III (432-440), le palais de Monte-Cavallo fut la résidence d’été des Papes, de 1592 à 1870, et le Parc du Pincio fut aménagé pendant l’occupation napoléonienne (1809 – 1814)

[9]Car Stendhal, dans ce premier paragraphe, pose aussi une limite au partage de sa félicité : il anonymise ; à la précision du souvenir est associée une pudeur, qui rend compte d’une irréductibilité de ce qui est vécu, et qui ne saurait être partagé. Il n’est innocent qu’à la marge de ce paragraphe, Stendhal ait inscrit « LIFE », signe courant pour les choses intimes. 

[10]Or, il est extrêmement significatif que l’œuvre sublime mentionnée par Stendhal le soit dans un lieu familier lui aussi : les œuvres d’art, chez Stendhal, semblent devoir vivre dans des lieux de quotidienneté, et non pas être exposées dans des musées…