Baudelaire, saturations de la ville.

            Après une longue absence, je voudrais reprendre ce fil tiré à propos de Baudelaire. Afin de rendre compte, avant même cette thématique du promeneur ou du flâneur, pourquoi il est difficile d’être solitaire chez Baudelaire, et comment Baudelaire ne pouvait qu’avoir une fascination pour ce phénomène théorisé plus tard : la foule. Le but de ce billet sera donc de comprendre quelles pouvaient être les sensations d’un contemporain de Baudelaire, et comment cette ville ne pouvait qu’épuiser la sensibilité immédiate des habitants. Pour cela, j’aimerais travailler quelques poèmes des Fleurs du Mal : « À une passante » (1855), ainsi que le diptyque des « Crépuscule » – plus exactement à la première publication du recueil 1857. Nous reviendrons plus tard au Spleen de Paris.

            L’intérêt de cette date, c’est de montrer que le « changement » de la ville, n’est pas quelque chose qui ne serait apparu qu’en 1861 pour Baudelaire (ce qu’on a trop tendance à dire, à force de simplifications), mais que c’est un processus long, dont les « Tableaux Parisiens » ne forment qu’une solution. Les « Tableaux Parisiens » offrent un renversement de valeur, non pas entre une ville « nouvelle » à considérer comme paysage, mais comme un objet d’expériences nouvelles des sensations. En effet, Baudelaire est un poète des sensations nouvelles[1], autant qu’un poète de la ville nouvelle.

La ville moderne pose, chez l’individu Baudelaire, le problème du paysage nouveau à représenter, mais aussi de ce qui habite cet espace. Or, Baudelaire n’est pas à l’aise dans l’espace public : selon Marielle Macé, il a été « à la fois le gardien et le pulvérisateur du seuil qui marque la séparation de l’individu et de la multitude. » :

« De la vaporisation et de la centralisation du moi, tout est là. » Être un individu parmi les autres, pour Baudelaire, cela reposait sur cette respiration constante entre une expansion et une concentration, une capacité à se défaire, dans la perception, dans l’imagination ou dans l’amour, et une capacité à se rassembler soi-même, à refermer le petit cercle de son âme — comme un parfum doit à la fois se répandre, avec « l’expansion des choses infinies », et trouver son cadre, ses contours, son flacon. Baudelaire a figuré partout les enjeux de ces franchissements, posant la question esthétique du cadre, la question morale du contact et celle, politique, du côtoiement[2].

Baudelaire est un promeneur, qui aime la promenade sociale telle qu’elle se développe sous la Monarchie de Juillet ; mais il s’agit d’un espace où il aime à se faire remarquer. Un espace où il consomme le regard des autres, pour être mieux vu. Plusieurs éléments de sa biographie montrent une difficulté pour le poète à ne pas vivre sans être vu – ce qui l’amènera même à théoriser l’existence du « dandy ». On dispose de témoignages affichant ce malaise du lieu public. Dans une lettre à Eugène Crépet où il consignait ses souvenirs personnels sur Baudelaire, Jules Troubat mentionnait notamment :

            Une fois devenu secrétaire de Sainte-Beuve, et fréquentant le soir de mauvais lieux où l’on s’amusait beaucoup, tels que le casino de la rue Cadet où Champfleury m’avait fait avoir mes entrées, j’y rencontrais de temps en temps Baudelaire qui’ errait avec une mine sinistre au milieu des filles qu’il effrayait. Un soir il avait autour du cou une sorte de queue de rat jaune ou verte, d’une couleur excentrique dans tous les cas, qui lui servait de cache-nez. A ce casino, on trouvait un homme tout à fait dans ses goûts, le peintre anglais Guys, qui a dessiné des intérieurs de tous les lieux suspects avec une sorte de génie. Baudelaire avait un grand nombre de ces dessins, inspirés par la réalité même, et moi-même j’en tiens deux- d’Asselineau qui me les donna en souvenir du poète. Je les offris à Sainte-Beuve, et je les ai retrouvés à sa mort. Guys et Baudelaire étaient faits pour s’entendre. Champfleury faisait toute sorte de farces comiques et joyeuses dans le casino ; on y rencontrait un ancien acteur du nom de David, élève de Talma, inséparable de Baroilhet, l’ancien baryton. Ils avaient l’un et l’autre des notes particulières et tout à fait intimes, dans leur calepin, sur les dames qu’on retrouvait là tous les soirs. Mais Baudelaire s’y promenait à l’écart, en solitaire[3].

Et nombreux sont les lecteurs et témoins à avoir été surpris, et parfois attendris, devant le spectacle des échecs de singularisation de Baudelaire. Par exemple, Asselineau :

            J’ai vu Baudelaire pour la première fois au Louvre, lors de l’exposition de 1845, en compagnie d’Emile Deroy qui nous présenta l’un à l’autre. Il faisait un salon, moi aussi ; nous nous promenâmes ensemble dans les galeries. Il avait le costume noir qu’il a longtemps porté : le gilet très long, l’habit à queue de morue, le pantalon étroit, et par-dessus le tout, un paletot-sac de bure dont il avait le secret. Au sortir du Louvre, il me conduisit pour rédiger nos notes chez un marchand de vin de la rue du Carrousel, où siégeaient des ouvriers et un postillon de la maison du roi en livrée. Baudelaire demanda du vin blanc, des biscuits et des pipes neuves. Premier effet de la théorie de l’étonnement. Je m’aperçus qu’il me regardait de côté pour voir l’effet que produisait sur moi sa proposition de travailler au cabaret. Naturellement je ne bronchai pas. Néanmoins il dit le lendemain à Nadar qu’il m’avait profondément scandalisé[4].

Ou encore Fouquier :

            C’était au Divan Le Peletier, un coin curieux de Paris, où, gamin, j’allais admirer les grands hommes d’alors. Un soir, le sculpteur Christophe, qui était plein d’esprit, arriva essoufflé. « Mes enfants, dit-il, Baudelaire me suit : hier il avait les cheveux dans le dos, aujourd’hui, il s’est fait raser la tête. Il veut nous épater, comme de simples bourgeois. n’ayons l’air de rien. » Baudelaire entre, se découvre lentement. Personne ne bouge. Les joueurs de mistron (c’était le jeu à la mode) lèvent le nez, disent bonsoir et se replongent dans leurs cartes. Baudelaire souffrait. Il se décide enfin. « Ne trouvez-vous rien de changé en moi ? » – « Rien. ». La soirée lui fut un supplice.[5]

Ces témoignages sont intéressants. Pour reprendre Marielle Macé, on voit ici que Baudelaire développe une « stylistique de l’existence »[6], puisque sa façon de vivre doit déclencher un effet : il veut être distingué, remarqué, en même temps qu’il veut « choquer ». On est donc dans une logique de la distinction, qui va à l’encontre cependant du mode de sociabilité bourgeoise. La promenade bourgeoise est en effet une promenade de l’indifférence. La distinction qui s’y met en place est une distinction silencieuse, tacite. Il y a des effets de reconnaissance, faits cependant à distance, car le but n’est pas de jurer dans le paysage. Or, les deux témoins voient bien chez Baudelaire cette façon de se placer hors du schéma citadin (« il veut nous épater comme des simples bourgeois »). On voit, dans sa biographie, comment s’exprime son malaise face à la perte d’individualité que supposerait la promenade traditionnelle.

On pourrait ici reprendre les analyses d’Ervin Goffman. Dans cette foule devenue norme, on voit les débuts d’une sociologie du « stigmate », telle qu’elle est élaborée par le sociologue, où les gens se reconnaissent entre eux par des signes « porteurs d’information sociale », porteurs de « normes mineures », et dont l’enjeu est de viser à une reconnaissance dans des espaces publics aménagés. Cela expliquerait la figure du dandy, individu qui se tient non pas à la marge de la société, mais qui affiche sa marginalité au sein de celle-ci. Là où les normes auraient tendance à effacer les différences, ou à tenir les marginaux à l’écart, le dandy marque l’assomption d’une déviation dans l’espace public. Pour reprendre les termes de Goffman : « on peut donc affirmer que les normes d’identité engendrent la déviation autant que la conformité »[7]. Seulement, comme le montrent très bien les deux anecdotes, cette singularisation ne fonctionne que si elle est remarquée, et si elle produit un effet. Il y a bien une théâtralité de la vie quotidienne, qui repose sur un effet sur les spectateurs que l’on suppose l’un pour l’autre.

Baudelaire ne rejette pas la logique de la distinction, il en montre seulement le caractère « médiocre », d’une apparence qui ne vaut que comme mensonge, et non pas comme expression d’une vérité. Pour reprendre l’expression de Baudelaire dans Le Peintre de la Vie Moderne :

            Tantôt, nous voyons se promener nonchalamment dans les allées des jardins publics, d’élégantes familles, les femmes se traînant avec un air tranquille au bras de leurs maris, dont l’air solide et satisfait révèle une fortune faite et le contentement de soi-même. Ici l’apparence cossue remplace la distinction sublime[8].

Le dandy, le flâneur, sont là pour montrer le caractère médiocre et artificiel de cette sociabilité médiocre, car elle ne reconnaît qu’une classe au lieu de reconnaître des individus. Elle n’est que l’assomption d’une sorte d’un habitus et non pas la distinction aristocratique d’un Moi individualisé. Baudelaire a tout à fait conscience de cet habitus, car il reproche justement à cette promenade bourgeoise deux choses : la concentration « sur soi », et, la contiguïté entre l’espace intérieur et l’espace extérieur. Comme il l’écrit justement :

            De petites filles maigrelettes, avec d’amples jupons, et ressemblant par leurs gestes et leur tournure à de petites femmes, sautent à la corde, jouent au cerceau ou se rendent des visites en plein air, répétant ainsi la comédie donnée à domicile par leurs parents[9].

Le caractère « répétitif » de cette promenade, par rapport au domicile, montre bien une logique de la transparence, qui est à l’opposé de celle pensée par Baudelaire, où justement les deux espaces semblent rigoureusement séparés – et c’est aussi une des joies du poète que d’imaginer des intérieurs, par les fenêtres, à l’opposé des existences montrées sur le boulevard ou au jardin public.

            Ces premiers éléments biographiques attestent d’un rapport problématique du poète à l’espace public, et à la pratique de la promenade qui lui est associée. Cependant, il ne faudrait pas seulement voir une cause « biographique » à ce rapport. Ce n’est pas seulement parce que nous avons des témoignages d’un Baudelaire « extravagant » qu’il faut comprendre son rejet de la promenade comme un lieu des « normaux ». Il me semble que la difficulté de Baudelaire d’être en ville est beaucoup plus sensitive : la ville épuise ses habitants, et Paris est un symbole de l’accélération du monde – pour reprendre l’idée du « Cygne », qui se fait au cours d’une marche dans la ville (« comme je traversais le nouveau Carrousel »). 

            Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal, dès 1857, attestent d’une variété des marches urbaines : si l’on reconnaît la figure du flâneur dans les « Tableaux Parisiens » de 1861, en 1857, le poème le plus « réaliste » du recueil, « Une Charogne » a pour cadre une promenade dans un Bois alentour. Baudelaire joue même des topoï de la promenade amoureuse, pour le détourner au profit d’un spectacle « horrible », où l’épiphanie devient memento mori. On trouverait d’autres exemples dans ces poèmes réalistes de la première édition, qui attestent d’une pratique de la promenade.

Seulement, une question se pose avec Baudelaire : la question de la « modernité ». Non pas revenir sur sa conscience critique, mais savoir comment la ville moderne modifie les promenades traditionnelles ; par exemple la rencontre amoureuse. Présent dans l’édition de 1861, « À une passante » illustre une tension significative entre la solitude et la foule, dont Baudelaire va se montrer une conscience significative, et qui nous servira pour comprendre son rapport à la promenade.

« À une passante » a été commenté à de nombreuses reprises[10]. Nombreuses sont les analyses qui ont rendu compte de la cacophonie du vers initial. Les voyelles se succèdent sans harmonie, et le vers joue d’un hémistiche irrégulier (en plus d’une élision du –e final d’« assourdissante »), tous représentatifs d’un cadre de rencontre érotique disharmonieux. La construction du sonnet traditionnel est mise à mal par ce cadre : le premier quatrain ne se termine que par un enjambement strophique au quatrain suivant. Le deuxième rétablit l’équilibre des phrases, même s’il y en a trois – au lieu de deux, traditionnellement. Il y a donc une saturation syntaxique dans une forme traditionnelle. Saturation qui va toucher d’autres éléments de la « rencontre » traditionnelle, qui n’aura finalement jamais lieu.

Le poète est même « crispé » dans cet espace, ce qui fait de lui un être bizarre. La comparaison le montre « comme un extravagant » : cette tension est le signe d’un mal. L’image de soi que donne le poète n’est en effet pas élogieuse, en même temps qu’elle marque un rapport au monde problématique. Le lecteur voit cette crispation comme une conséquence du premier vers, dont le caractère hyperbolique est manifeste : on ne peut pas parler, on est épuisé par le son. En effet, tout se fait « en silence », un silence de sourd tant le bruit est présent (une rue « assourdissante ») : surdité urbaine qui marque dans la rencontre l’impossibilité d’un dialogue.

On peut comprendre cette « crispation » comme une pétrification générale que la majesté de la femme produit dans l’espace prosaïque de la rue : cette « statue » vivante, Vénus urbaine, arrêtant littéralement le Temps, en « un éclair », avant que la conscience de sa perte ne vienne au poète. Alors la passante deviendrait l’allégorie d’un amour impossible au sein de la ville. Cependant, je voudrais ici proposer une lecture moins allégorique, mais plus attentive aux sens impliqués par le poème. En effet, le poème traite d’une renaissance (« dont le regard m’a fait soudainement renaître »), qui est ici la stimulation de sens énervés, crispés, et désormais excités. Il s’agit de voir comment le poème illustre la saturation des sens, et ne peut créer que des êtres soumis à des excitations extraordinaires.

Si le poète voit la femme, celle-ci, dans sa « douleur majestueuse », ne semble faire attention à personne. On retrouverait ici le paradoxe de la « communion baudelairienne » décrite par Georges Blin. Pour le critique, la « communion baudelairienne a toujours lieu avec un individu particulier »[11], et le poète observe sans être jamais observé en retour. Blin y voit un égocentrisme curieux, à lier avec le sadisme du poète. Pour ma part, j’y vois surtout une conséquence logique d’une ville qui sépare les individus, car elle est invivable.

L’expérience extrême que révèle le poète, au deuxième quatrain, est intéressante. Les oxymores hyperboliques (« douceur qui fascine », « plaisir qui tue ») en signalent l’excitation subite. Baudelaire use du verbe « boire », renvoyant à la fois à l’ivresse, et au sens du toucher qui sera bientôt déréglé : il apporte un caractère concret, par la syllepse de sens du verbe, tout en renforçant le caractère insatiable du regard que porte le poète sur la passante. La crispation du buveur ne fait qu’en renforcer le caractère assoiffé : le regard est usé, fatigué, blasé, et l’événement nouveau, exceptionnel, est pris comme une drogue. Seulement, comme toute drogue, celle-ci n’est prise que pour une excitation temporaire, et surtout : pour un plaisir solitaire. La métaphore apposée à l’œil est curieuse : il est comparé à un « ciel livide ». Or, cette épithète est ambiguë : elle renvoie à la pâleur, à quelque chose de malade, ou en mauvais état. Certes le poème montre une femme endeuillée, mais l’échange est ici une consommation, face à quelqu’un qui ne regarde pas le poète. Son œil, s’il est livide, est un regard aveugle – comme l’ensemble de la passante semble l’être, aveugle et sourde au monde. 

Le dialogue entre les deux individus est impossible, et souligne la fugacité de la rencontre. Le premier vers du premier tercet, au rythme extrêmement régulier mais à la ponctuation émotive saturée (suspension, exclamation) signale une rencontre impossible dans cet espace collectif qu’est la rue : il y a une « cristallisation »[12] problématique. Normalement, une tradition érotique fait de la promenade un topos de la rencontre amoureuse : or, du fait du bruit, de la vitesse, du monde, la passante ne peut pas devenir une promeneuse singulière. Si sa figure crée la « distinction sublime » dont parlait Baudelaire précédemment, on remarque qu’il n’est jamais question de lenteur dans les deux premiers quatrains. Cette femme est admirée par le poète, mais elle ne marche pas lentement – au contraire même – ; seul le poète est immobile. Tout isolement entre les deux « amants » est impossible du fait même du cadre de la ville. Le deuil de la femme est en arythmie : il est insuffisant à ralentir l’activité alentour, dont le poète est prisonnier. Son regard est pris par le mouvement perpétuel de la rue, qui ne fait de la femme qu’un « éclair ».

Ce que le poème montre, c’est bien une solitude impossible pour le poète : une solitude intérieure qui serait un oubli du monde extérieur, permettant de contempler la femme comme un objet de beauté, stable ; ou une solitude extérieure, un isolement – le rêve d’un « ailleurs » que le poète annule immédiatement par le cri lyrique « trop tard ! ». L’expérience du regard, de la contemplation, est impossible dans cette ville en mouvement, car les sens sont toujours sollicités : c’est parce que le poète est dans un bruit « assourdissant » qu’il ne peut profiter du monde. L’accélération du monde empêche même la cristallisation amoureuse, séparant les individus les uns des autres.

Sans ce sonnet pour en rappeler le souvenir, cette rencontre est vouée à l’oubli. Nous n’avons aucune description de la femme, sinon son statut d’endeuillée : nul détail, nulle reconnaissance possible ; une simple reconnaissance sociale qui a permis la distinction dans l’espace public. L’idéal de cette « jambe de statue » n’est qu’un cliché, empêchant une expérience du regard : l’idéal esthétique est ici un faux-semblant, comme une maigre consolation d’une expérience érotique impossible. L’expérience amoureuse est pauvre dans cette ville, et le poème est le testament de cette perte de l’expérience. Le sonnet montre le rôle désindividualisant de la foule : on ne peut se remarquer que selon des postures (une « douleur majestueuse », une crispation « d’extravagant »), et non selon des traits. On ne peut que se remarquer, on ne peut plus se voir. L’expérience collective va amener le poète à une expérience négative de la promenade. Et l’expérience de la rue ici présentée n’est qu’une modalité de l’expérience générale de la promenade chez Baudelaire : elle marque le risque d’une impossible subjectivation.

On peut comparer cette expérience de l’impossible contemplation solitaire à celle du Fou dans « le Fou et la Vénus »[13], qui prend plaisir à regarder la statue d’une déesse, dans un cadre idyllique – un parc, où se promène le narrateur, lui-même satisfait d’une contemplation romantique de la Nature. Il est intéressant de voir le dispositif d’ironie qu’a mis en place Baudelaire au début de ce poème en prose, en multipliant les termes hyperboliques issus du romantisme : il décrédibilise la promenade solitaire de modèle rousseauiste, dans un parc dont la nature est faussée, et dont l’exaltation n’est qu’une accumulation de clichés. En effet, à partir du moment où le promeneur misanthrope croise le Fou, son plaisir est brisé, et il ne fait montre d’aucune empathie à son égard. On voit là une accentuation du phénomène d’indifférence qui semble habiter la promenade collective de la ville moderne : que ce soit la passante, dont l’œil est un « ciel livide », ou le promeneur à la recherche du silence (« l’extase universelle des choses ne s’exprime par aucun bruit »), on comprend que Baudelaire nous montre une expérience négative de la ville. Celle-ci éloigne les gens les uns des autres, développant une « sociabilité froide », et émoussant leurs sens, les rendant avides de silence, épuisant leur sensibilité et les rendant « blasés », pour reprendre Simmel. L’expérience baudelairienne est l’expérience du blasement. Il y a donc une expérience négative de la ville, dont la promenade urbaine est une preuve : l’insolite est consommé comme une drogue, car elle permet une expérience hors de soi ; expérience qui, cependant, n’est pas à considérer comme un refuge.

On peut trouver une autre marque de cette négativité de l’espace urbain, assommant, énervant, et qui suppose une force individuelle sans pareil, dans le diptyque des « Crépuscule », du soir, et du matin. Dans l’édition de 1857, ces deux poèmes sont mis à la suite l’un de l’autre. Dans celle de 1861, ils sont séparés. Je propose de les lire comme deux faces d’un même Paris, qui ne dort jamais. Dans « le crépuscule du soir », ce qui frappe est l’isolement du poète.

recueille-toi, mon âme, en ce grave moment,

et ferme ton oreille à ce rugissement.

De façon curieuse, là où on présente souvent ce poème comme une célébration de la nuit, l’auteur se tient à l’écart de ce monde, et parle du « rugissement » de la ville : encore un bruit. De plus, il rappelle à la fin du texte la présence des malades moribonds, comme un memento mori d’une ville en mouvement pour oublier sa fatalité. Dans les deux poèmes, l’omniprésence du regard nous frappe, et dans le « crépuscule du soir » plus encore, le dernier distique est cruel de réalisme :

encore la plupart n’ont-ils jamais connu

la douceur du foyer et n’ont jamais vécu !

Façon, encore, de renvoyer les habitants de la ville à leur solitude, presque ontologique ici. La litanie du peuple de la nuit (voleurs, travailleurs, criminels, prostituées) en marque avant tout l’isolement. Ce bruit incessant n’est qu’un leurre de relations humaines qui ne peuvent jamais être satisfaites d’une vertu : la « douceur », c’est-à-dire l’amour. La rencontre avec la passante s’inscrit dans ce tissu des solitudes.

Le fait que le poète s’adresse à son âme, s’imposant un recueillement, est significatif ici. Loin d’une jouissance de la nuit, il ne se montre pas dupe de la marche du monde. Dans cette folie générale du Paris en mouvement, il montre surtout comment l’accélération du monde en empêche la prise en compte des délaissés. Que l’on soit marginal ou bourgeois, si l’on dispose de son temps, alors on croit vivre. Le recueillement du poète n’est guère celui d’un chrétien pris de pitié pour les pauvres : il est la conscience d’une gesticulation qui ne peut vivre que dans l’espace public, sans jamais porter attention à la vie intime. Les individus se révèlent aliénés, pris dans la tourmente d’un espace public, sans jamais pouvoir vivre pour eux-mêmes. D’où cet impératif, à l’âme, du recueillement : le poète seul est la conscience de ce besoin d’isolement, de calme, à l’intérieur du foyer.

Or, on voit ici quelque chose de l’ordre de la « parade ». En débutant le poème par « Voici le soir charmant », Baudelaire inaugure une description, qui vaut comme un tableau : il propose donc une démonstration de l’emploi du temps du Paris nocturne ; un chrono-type. Or, de cette vision figée du temps employé, le poète montre qu’une même logique s’applique que dans « À une passante » : une ville assourdissante. Les sens ne sont jamais en repos, et le recueillement suppose une force individuelle immense : lui seul permet de considérer les oubliés de la marche du monde. Les individus sont seuls, sans s’en rendre compte dans l’espace public ; le poète choisit son isolement, pour mieux être à l’écoute et à l’observation des autres. On voit donc une tension particulière entre solitude et collectivité ici ; elles ont à voir avec une marche du temps dont il est pénible de s’extraire.

Cette marche du temps, c’est tout simplement l’imposition de « rythmes de vie », des rythmes de travail – du travail de chacun, normal ou marginal. Le fait que le poème du soir soit écrit au présent de description, à valeur itérative, est ici à noter : Baudelaire rend compte d’un temps cyclique, de la nuit, qui n’est plus un temps de repos.

On pourrait s’attendre à ce que cette itération continue dans le « Crépuscule du matin ». Or, de façon curieuse, ce poème est écrit à l’imparfait, en majorité. Là où le premier poème forme la description d’une ville, à un temps donné, valant pour éternité, le second – qui clôt en 1861 les « Tableaux Parisiens » – revêt un caractère narratif, comme un événement que le poète prend en charge de décrire. L’ubiquité du regard nous frappe toujours (caserne, chambre, chaumière, hôpitaux, rues, Seine). Cette fois-ci, elle est surprenante car elle semble figer un moment : l’anaphore strophique « c’était l’heure où » semble nous placer à chaque fois dans un nouveau lieu. Le poème précédent nous plaçait dans un brouhaha où nous étions surchargés de chaque nouvelle image ; ici, bien au contraire, nous avons le temps de nous arrêter dans chaque lieu, dans chaque saynète. Le poète prend le temps de ne pas seulement nous montrer un monde fermé par rapport à ceux qui ne peuvent y participer, mais au contraire une forme d’égalité dans la fatigue entre les citadins.

Le bruit de la ville a disparu, mais c’est celui de ses habitants qui nous prend, et en particulier celui des malades, les seuls à n’avoir jamais arrêté de vivre, dans leur douleur. La saturation dont nous avions parlé à disparu, laissant le temps au regard du poète ne pas se recueillir en lui-même, mais de porter attention sur chacun d’entre eux. Nous aurions ici une des premières expériences d’un regard porté sur l’autre, d’un regard « insatiable du non-moi »[14], d’une expérience dispersée de la foule, dans ce poème. Ce regard porté sur chacun des habitants donne une grande empathie au regard poétique : les comparaisons, surprenantes à chaque fois (« comme un visage en pleurs que les brises essuient, / l’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient » ; « comme un sanglot coupé par un sang écumeux / le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux »), montrent surtout la profonde mélancolie, le sentiment de finitude, qui emplit la capitale. Sentiment qui était impossible à saisir dans la ville en mouvement, et que le réveil de celle-ci, comme en pause, permet de saisir.

Ce qu’on a donc avec cet usage de l’imparfait, c’est le récit unique d’un regard du poète sur sa ville. Le temps du passé, ici, nous montre quelque chose de révolu, comme en arrière-plan de ce que la ville donne comme image d’elle-même, en mouvement, par la suite. Or, cette expérience pleine de pathétique dans le réalismecar aucun personnage de cette histoire n’est extraordinaire, bien au contraire – a pour fonction de nous montrer de quoi est capable un regard attentif aux autres, dans un espace propice à cette attention. Ici, on perçoit un des rapports de Baudelaire à la vie moderne, et au réalisme. Pour reprendre les analyses de Ryusuké Ébiné :

Le « goût décidé pour la réalité, la réalité moderne » est, pour lui, déjà un « bon symptôme »[15]. Mais il rompt naturellement avec les réalistes qui ne s’appliquent, tant dans la peinture que dans le roman, qu’à observer exactement la société moderne très souvent triviale. « Tableaux parisiens » voient l’hybridation du réel et du rêve : la représentation fidèle de la réalité est inacceptable même si elle n’étouffe pas complètement l’expression spontanée du tempérament.[16]

Le mouvement perpétuel rend aveugle, en même temps qu’il rend sourd ; et là où l’usage de stupéfiants (la stupéfaction face à la passante) est une échappatoire excitante, mais fragile, peut-être le silence du monde, sa « pause » permettrait-elle de renouer un peu avec son humanité. Le cœur d’un mortel ne change pas ; la ville change, trop vite. Et ce décalage entre le monde et soi-même cause la souffrance de Baudelaire : ses sens n’ont jamais le temps de s’épancher, tant ils sont toujours demandés, requis. Jamais d’attention possible, sinon dans les instants volés de solitude – ceux-là même racontés dans « Le Cygne ».

Il est significatif, même, que ces états permettent justement de transformer ce que l’on voit en une allégorie (celle de « l’aurore grelottante en robe rose et verte », celle de la passante endeuillée) : de la contemplation naît le symbole, dans la poétique baudelairienne ; et ce passage à l’allégorie suppose une force de tempérament exceptionnelle. Car il faut s’octroyer ce temps de contemplation, d’arrachement hors du Temps, dont la ville nous tient prisonnière par les sens. On voit ici un point de vue élitiste : Baudelaire ne renonce jamais à l’idée que ceux qui n’ont pas de vrai tempérament ne sont pas dignes de faire des œuvres. « C’est ainsi que dans Puisque réalisme il y a, où est défendue la notion réaliste de sincérité, il insiste en même temps sur le caractère surnaturel de la poésie »[17] :

La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde.

Ce monde-ci, – dictionnaire hiéroglyphique.[18]

La poésie naîtra de cette possibilité d’observer le monde comme en pause : non pas à l’écart du monde, ou en refus de celui-ci ; simplement par la force d’une individualité capable de se tenir face à l’aliénation monde. Les mots de Stierle sont ici éclairants, à propos des “Tableaux Parisiens” :

Only once, the situation of the poem is given a precise historical and political reference. In « Le Cygne » (« The Swan ») the crossing of the nouveau Carrousel, finished only recently as a place of manifestation for the imperial splendour of Napoleon III, is rich in political evocations, although the melancholy of the lyrical ego, who suddenly is assailed by his memories of the old city, is perhaps less a political melancholy than a sentiment of alienation which goes far beyond political consciousness[19].

 Reste à trouver une posture pour le regarder sans être gêné, harangué, soumis à sa marche. En ce sens, le dandysme et la flânerie sont des états de résistances… Mais cela sera à voir dans un autre billet.


[1] Cette hypothèse n’existerait pas sans l’analyse du poème « Correspondances » par Pascal Michon dans Rythme, Pouvoir, Mondialisation {2005}, Paris, Rhuthmos, coll. Rythmologies, 2016. Ce livre, remarquable en bien des points, est absolument à consulter pour toute personne intéressée par l’étude des rythmes (dont nous parlerons très peu, mais qui parcourt notre travail).

[2] Macé, Marielle, Styles, Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, coll. Nrf Essais, 2017, p.267.

[3] Jules Troubat, Lettre à Eugène Crépet, 16 août 1886, in Eugène Crépet, La Jeunesse de Baudelaire, p. 111

[4] Murphy, Steve, Logiques du dernier Baudelaire, Lectures du Spleen de Paris {2003},Paris, Honoré Champion, coll. « Champion Classiques Essais », 2007, p. 17.

[5] Ibid.

[6] Macé, Marielle, « les paradoxes d’une injonction moderne », « Distinction », in. Styles, Critique de nos formes de vie,Paris,Gallimard, coll. NRF Essais, 2017, p.124 et sq.

[7] Goffman, Ervin, Stigmate, les usages sociaux des handicaps, Les Éditions de Minuit, coll. « Le Sens Commun », 1975, p.152.

[8] Baudelaire, Charles, « Le Peintre de la vie moderne »,Œuvres complètes, t. III, L’Art Romantique, Paris, Calmann Lévy, 1885, source wikisource.

[9] ibid.

[10] Une analyse extrêmement précieuse est celle de Starobinski, Jean, L’Encre de la mélancolie, Le Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2012, Paris. 

[11] Blin, Georges, Le Sadisme de Baudelaire, Paris, Corti, 1948.

[12] Pour reprendre l’expression de Stendhal dans De l’Amour.

[13] Baudelaire, Charles, “Le Fou et la Vénus », in. Le Spleen de Paris, ed. Jean-Luc Steinmetz, Paris, Librairie Générale Française, 2003.

[14] Macé, Marielle, conférence au Collège de France, séminaire d’Antoine Compagnon, Baudelaire, moderne et antimoderne, 20 mars 2012. https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/seminar-2012-03-20-17h30.htm

[15] Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, t.II, ed. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p.739

[16] Baudelaire et l’école réaliste : la liberté créatrice et son danger – Ryusuké Ébiné, Baudelaire et les formes poétiques, textes réunis et présentés par Yoshikazu Nakaji, PUR, « La Licorne », 2008.

[17] Ibid.

[18] Baudelaire, Œuvres complètes, T. II, op. cit., p.59

[19] Stierle, Karlheinz, The Paris of Zola: Real Presences and Mythic Horizons, in Caliban. French Journal of English Studies, 2009.

La Grande Jatte, une « crise de la résonance ».

Avant d’en venir à Nerval (demain, ou après-demain), je voudrais ici mettre en avant une des futures directions de mon travail (celle qui me dirige depuis le début, mais pour laquelle je multiplie les détours pour comprendre… l’élaboration d’une idée de la personnalité, et sa crise, dans la deuxième moitié du siècle).

En fait, à l’avenir, j’aimerais traiter de deux éléments : 

  • d’abord la « simplification » de la figure d’écrivain (dans une idéologie de la Troisième République, j’y reviendrai), et voir comment la promenade entre dans cette construction d’une figure « simple et abordable » de l’écrivain ;
  • ensuite, travailler le motif de la « sociabilité froide » : une nouvelle forme d’urbanité dans la façon de créer des solitudes en communauté (ce qui rejoindrait mon premier billet, et la façon dont on est passé à cette sûreté, cet entre-soi qui permet justement une sociabilité pour la sécurité des promeneurs, en même temps que cette sociabilité reste une sociabilité de surface. J’aimerais voir les limites de cette sociabilité et les enjeux d’une privation de l’intime. Plus exactement, voir comment on pourra lier la frivolité de la promenade bourgeoise de sociabilité, ou son caractère familial, intime, avec, en même temps une subjectivation de celle-ci. Deux traditions qui se mêlent, et se créent dans un nouveau rapport… Je pense que Nerval, dans sa figure de promeneur marginaldes Promenades et Souvenirs nous sera utile. Je pense que Stendhal, et son irréductibilité singulière, son rapport aux happy few, rend bien compte des débuts de cette tension entre l’intimité et la publicité. 

C’est cela qu’il faudra travailler : la solitude et l’ensemble, dans une tension nouvelle de « communautés » qui n’échangent pas, mais se reconnaissent… tout cela est encore flou, mais est, évidemment, le point nodal à préciser sur la thèse. Mais, avant, il faut voir dans mon corpus comment la promenade joue justement de ces modes de subjectivation ratés dans des rituels de sociabilité. On en trouve moult exemples dans des grands romans : Le Ventre de Paris, L’Éducation sentimentale, Une Page d’Amour, et, évidemment, Madame Bovary, roman de la subjectivation mise en échec. Ces romans (et d’autres !) me semblent aussi mettre en scène un rapport particulier de crise de relation au monde, dont je parlerai plus bas : la résonance.

*

Pour illustrer cette question, je prendrai un court temps pour livrer une analyse de Claude Lévi-Strauss sur Seurat (plus exactement, cette analyse n’est qu’un embrayeur vers son véritable sujet : Poussin). Au début de Regarder, Écouter, Lire, Lévi-Strauss propose un développement sur le concept de « double-articulation », en peinture. Si le maître de ce modèle est Poussin, l’auteur prend pour point de départ une remarque de Schapiro sur Seurat : 

            Cela <la double articulation > existe aussi en peinture. Meyer Schapiro a le premier, je crois, attiré l’attention sur les différences d’échelle flagrantes être les personnages de la Grande Jatte. La raison n’en serait-elle pas que Seurat aurait conçu ses figures, ou groupes de figures, comme des ensembles indépendants, et les aurait ensuite disposés les uns par rapport aux autres (probablement après des essais successif constituant autant d’expériences sur l’œuvre) ? D’où la « magie », comme dirait Diderot, très particulière de la Grande Jatte qui, dans un groupes de personnages figés dans leur isolent et qui ne semblent même pas conscients de la présence les uns des autres ; prenant place au nombre de « ces choses muettes » dont, selon Delacroix, Poussin disait qu’il faisait profession. Ce qui imprègne le tableau d’une extraordinaire atmosphère de mystère.

            Elle eût rebuté Diderot : « On distingue, écrit-il, la composition en pittoresque et en expressive. Je me soucie bien que l’artiste ait disposé ses figures pour les effets les plus piquants de lumière, si l’ensemble ne s’adresse point à mon âme ; si ces personnages y sont comme des particuliers qui s’ignorent dans une promenade publique (…) » : description anticipée, dirait-on, et rejet sans appel de ce que Seurat a fait exactement dans la Grande Jatte

            Ce procédé de composition était déjà présent chez Hokusai. Plusieurs pages des Cent vues du mont Fuji attestent que, comme Proust ses paperoles, il a remployé, en les juxtaposant, des détails, fragments de paysage probablement dessinés sur le motif, notés dans ses carnets, puis reportés dans la composition sans prendre égard aux différences d’échelle[1]

Je ne m’attarderai pas à une description du tableau, et surtout pas à une analyse technique de celui-ci : je n’en ai pas les compétences. Mais, outre le commentaire lumineux de Lévi-Strauss, notons des éléments évidents : l’aisance, le loisir de ce personnel du tableau, habillé pour la sortie mais prenant ses aises une fois au bord de l’eau ; le symbole d’un ordre maintenu avec les costumes militaires en arrière-plan – indice de la sûreté dans le tableau. 

 Notons aussi la présence des enfants, et leurs activités : la jeune fille qui compose son bouquet, la petite fille qui court, et les autres filles qui regardent. L’une regarde la coureuse ; l’autre, au centre, semble regarder en haut, à sa gauche : peut-être le couple au premier plan, peut-être les animaux, le chien et le singe, qui ne sont pas banals. Ou bien croise-t-elle le regard d’une femme à l’ombrelle, au seuil de la lumière ? Elle est légèrement décalée, comme de biais, et dans une direction inverse à celle de sa mère : son regard crée une incertitude sur ce qu’elle regarde exactement – je penche pour le singe. Assurément, sa position centrale a une fonction immédiate de direction du regard du spectateur : il crée une scène, apporte de la vie, du vivant, dans ce tableau où les gens de font pas attention les uns aux autres, selon les mots de Lévi-Strauss. 

Cependant, la femme assise au centre, à l’ombrelle, semble aussi la regarder. Dire, donc, qu’il n’y a pas, dans ce tableau, d’attention des personnages les uns aux autres, me semble un peu exagéré. Même si, force est de constater, beaucoup de regards tournent vers la même direction sans prêter attention aux autres, comme autant de gens perdus dans leurs pensées : ils regardent la Seine, comme des personnages mélancoliques typiques devant un cours d’eau. Je ne suis absolument pas certain de ce rapprochement, mais… on sent quelque chose de l’ennui, du délassement, d’un état intermédiaire du temps à tuer, comme la « domestication de l’ennui », positive ou négative. 

Outre le passage de Diderot cité par Lévi-Strauss, ce tableau illustre – aussi – à merveille la thèse d’Emmanuel Pernoud, dans son livre Paradis Ordinaires (les Presses du Réel, Paris, 2013).  

Le visiteur de musée contemple ces vues à l’égal de ces paysages, ce qu’ils sont d’une certaine façon – paysages urbains. Mais il omet trop souvent d’examiner les personnages qui les habitent, les figures et le jeu des figures entre elles, trop assimilées à des figurants, à des accessoires destinés à animer le décor citadin. Car ces vues de jardins municipaux, dès qu’on y prête attention, peuvent également se lire comme des portraits de groupe, voire comme quelque conversation piece, à ceci près que leurs participants ne se parlent pas, se gardent à peine, paraissent ignorer mutuellement leur présence – soigneusement mise en scène : théâtre de la retenue, cérémonie du cérémonial absent. Devant un Piero della Francesca, un Poussin, un Watteau, on suit la gestuelle des figures comme un langage à parti entière. Ici, point de gestes : on en conclut que rien ne communique. Erreur : l’interaction s’est seulement déplacée, elle est passée dans la posture et dans les intervalles. Elle a appris l’art des distances, celui de faire dire à la complète indifférence que l’on n’est nullement indifférent à qui vous remarque, de regarder ostensiblement ailleurs pour faire savoir qu’on se sait vu – Proust a méticuleusement relevé le solfège elliptique de ces approches à distance, en particulier lorsqu’il décrit le manège de Charlus.[2]

Ici, le geste du singe en laisse, ou le cigare tenu par l’homme au premier plan, montrent tout un art de la posture, une codification du geste, et un certain cérémonial de gens qui sont ici, aussi, pour être vus. On retrouve le caractère de parade de ces êtres fixes, de ces bourgeois en promenade. En même temps, tous les regards plongés dans la Seine laissent entrevoir une intériorité – qui ne nous est seulement qu’esquissée. Il y aurait, ainsi, deux états du tableau, l’un affichant une modalité nouvelle des rites d’interaction (renvoyant aux analyses de Goffman), l’autre montrant des individus presque blasés (pour reprendre Simmel[3]), et dans une recherche de ce que Harmut Rosa a intitulé la résonance dans son essai éponyme. 

Le livre de Rosa, dense, est une élaboration progressive de ce concept, pour lequel donner une définition serait réducteur. Je vais en proposer quelques jalons. La résonance s’oppose à ce que l’auteur appelle l’aliénation (qu’il faudrait aussi définir…). À la page 205 de son ouvrage, il donne une métaphore tout à fait opérante de cet état d’aliénation : 

 Dans un état d’aliénation, notre voix propre et/ou celle de l’autre deviennent tendanciellement inaudibles ou ne nous disent plus rien – le sujet et le monde se tiennent dans un face-à-face figé et muet. 

Un rapport atténué se révèle incapable de résonance[4]

L’aliénation n’est pas à confondre avec la réification (au sens de Lukács) :

la réification décrit un mouvement partant du sujet – le monde est traité comme une chose muette – tandis que l’aliénation désigne la façon dont le monde est accueilli et  éprouvé. La réification porte l’accent sur l’aspect intentionnel d’une relation problématique au monde, tandis que l’aliénation met en exergue son revers (et sa conséquence pathique)[5]

La notion de « choses muettes » m’a semblé importante. Ce rapport du peintre au monde, c’est ce que Lévi-Strauss apprécie chez Seurat, qui n’est pas un impressionniste qui ferait croire à l’entremêlement de sa perception et de sa peinture. Mais soyons clairs : ici, je ne traite pas le rapport de Seurat à ses « objets de peinture » que sont ces personnages. Je traite le sentiment que leurs regards semblent donner : je me situe plutôt du côté de Diderot, pour illustrer mon propos. Cependant, afin de donner des mots plus précis à la fiction du tableau que je perçois, je donnerai ces éléments de définition de l’auteur :

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés », ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[6]

Or, ici, il y a comme une apparition de cette crise de la résonance (que Rosa pose comme contemporaine de la Révolution Industrielle, d’après les analyses de Simmel). À la fin de son ouvrage, quand il traite des questions contemporaines de la résonance, ce paragraphe m’a surpris sur la description de cette crise de la classe de loisir :

On observe aujourd’hui déjà en de nombreux endroits les amorces d’une telle revivification des axes de résonance. Partout où les surfaces urbaines cessent de se partager entre zones industrielles et commerciales, d’une part, et oasis de détente cloisonnées (et souvent commercialisées) comme les parcs, les zoos et les jardins botaniques, de l’autre, partout où elles sont transformées, selon le modèle de la « ville comestible », en zones expérimentales de résonance destinées à de nouveaux modes d’expériences sociale et de relation active à la nature, de nouveaux espaces s’ouvrent alors, et, avec eux, de nouvelles possibilités d’être-au-monde.[7]

L’expression « oasis de détente » me semble correspondre parfaitement à cette Grande Jatte de Seurat. Où des gens viennent prendre leur temps de pause, dans un lieu autre, avant de retourner à leur vie active. Ils prennent le temps d’une inactivité qui n’est que passagère. Or, cette séparation du temps, cette organisation des rythmes de vie, ne semblent pas épanouir nos personnages… C’est peut-être là une des lectures possibles du tableau de Seurat, d’une crise de la résonance, de gens qui chercheront leur rythme, tels ces enfants ou ces animaux, les seuls en mouvement libre…

C’est ce mouvement libre, et la conscience de sa liberté, qui sera à travailler chez Nerval, dans Promenades et Souvenirs.


[1] Lévi-Strauss, Claude, Regarder, Écouter, Lire, « En regardant Poussin », II., p.12 Plon, Paris, 1993.

[2] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.8, Les Presses du Réel, Paris, 2013. Je reviendrai sur cet ouvrage, fabuleux ; et je remercie Thomas Schlesser pour ses conseils bibliographiques précieux. 

[3] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2. vol., vol. 1,  p. 240, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement, comme le refus de tout égard, et une forme d’auto-conservation à l’égard du réel. Il l’appréhende dans le rapport au monde que les citadins établissent avec le réel, par l’intermédiaire de l’argent, « niveleur redoutable qui vide les choses de leur substance, de leur propriété ». 

[4] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, p.205, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[5] ibid., p.206.

[6] ibid., p.200.

[7] ibid. p.507-508.