La Grande Jatte, une « crise de la résonance ».

Avant d’en venir à Nerval (demain, ou après-demain), je voudrais ici mettre en avant une des futures directions de mon travail (celle qui me dirige depuis le début, mais pour laquelle je multiplie les détours pour comprendre… l’élaboration d’une idée de la personnalité, et sa crise, dans la deuxième moitié du siècle).

En fait, à l’avenir, j’aimerais traiter de deux éléments : 

  • d’abord la « simplification » de la figure d’écrivain (dans une idéologie de la Troisième République, j’y reviendrai), et voir comment la promenade entre dans cette construction d’une figure « simple et abordable » de l’écrivain ;
  • ensuite, travailler le motif de la « sociabilité froide » : une nouvelle forme d’urbanité dans la façon de créer des solitudes en communauté (ce qui rejoindrait mon premier billet, et la façon dont on est passé à cette sûreté, cet entre-soi qui permet justement une sociabilité pour la sécurité des promeneurs, en même temps que cette sociabilité reste une sociabilité de surface. J’aimerais voir les limites de cette sociabilité et les enjeux d’une privation de l’intime. Plus exactement, voir comment on pourra lier la frivolité de la promenade bourgeoise de sociabilité, ou son caractère familial, intime, avec, en même temps une subjectivation de celle-ci. Deux traditions qui se mêlent, et se créent dans un nouveau rapport… Je pense que Nerval, dans sa figure de promeneur marginaldes Promenades et Souvenirs nous sera utile. Je pense que Stendhal, et son irréductibilité singulière, son rapport aux happy few, rend bien compte des débuts de cette tension entre l’intimité et la publicité. 

C’est cela qu’il faudra travailler : la solitude et l’ensemble, dans une tension nouvelle de « communautés » qui n’échangent pas, mais se reconnaissent… tout cela est encore flou, mais est, évidemment, le point nodal à préciser sur la thèse. Mais, avant, il faut voir dans mon corpus comment la promenade joue justement de ces modes de subjectivation ratés dans des rituels de sociabilité. On en trouve moult exemples dans des grands romans : Le Ventre de Paris, L’Éducation sentimentale, Une Page d’Amour, et, évidemment, Madame Bovary, roman de la subjectivation mise en échec. Ces romans (et d’autres !) me semblent aussi mettre en scène un rapport particulier de crise de relation au monde, dont je parlerai plus bas : la résonance.

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Pour illustrer cette question, je prendrai un court temps pour livrer une analyse de Claude Lévi-Strauss sur Seurat (plus exactement, cette analyse n’est qu’un embrayeur vers son véritable sujet : Poussin). Au début de Regarder, Écouter, Lire, Lévi-Strauss propose un développement sur le concept de « double-articulation », en peinture. Si le maître de ce modèle est Poussin, l’auteur prend pour point de départ une remarque de Schapiro sur Seurat : 

            Cela <la double articulation > existe aussi en peinture. Meyer Schapiro a le premier, je crois, attiré l’attention sur les différences d’échelle flagrantes être les personnages de la Grande Jatte. La raison n’en serait-elle pas que Seurat aurait conçu ses figures, ou groupes de figures, comme des ensembles indépendants, et les aurait ensuite disposés les uns par rapport aux autres (probablement après des essais successif constituant autant d’expériences sur l’œuvre) ? D’où la « magie », comme dirait Diderot, très particulière de la Grande Jatte qui, dans un groupes de personnages figés dans leur isolent et qui ne semblent même pas conscients de la présence les uns des autres ; prenant place au nombre de « ces choses muettes » dont, selon Delacroix, Poussin disait qu’il faisait profession. Ce qui imprègne le tableau d’une extraordinaire atmosphère de mystère.

            Elle eût rebuté Diderot : « On distingue, écrit-il, la composition en pittoresque et en expressive. Je me soucie bien que l’artiste ait disposé ses figures pour les effets les plus piquants de lumière, si l’ensemble ne s’adresse point à mon âme ; si ces personnages y sont comme des particuliers qui s’ignorent dans une promenade publique (…) » : description anticipée, dirait-on, et rejet sans appel de ce que Seurat a fait exactement dans la Grande Jatte

            Ce procédé de composition était déjà présent chez Hokusai. Plusieurs pages des Cent vues du mont Fuji attestent que, comme Proust ses paperoles, il a remployé, en les juxtaposant, des détails, fragments de paysage probablement dessinés sur le motif, notés dans ses carnets, puis reportés dans la composition sans prendre égard aux différences d’échelle[1]

Je ne m’attarderai pas à une description du tableau, et surtout pas à une analyse technique de celui-ci : je n’en ai pas les compétences. Mais, outre le commentaire lumineux de Lévi-Strauss, notons des éléments évidents : l’aisance, le loisir de ce personnel du tableau, habillé pour la sortie mais prenant ses aises une fois au bord de l’eau ; le symbole d’un ordre maintenu avec les costumes militaires en arrière-plan – indice de la sûreté dans le tableau. 

 Notons aussi la présence des enfants, et leurs activités : la jeune fille qui compose son bouquet, la petite fille qui court, et les autres filles qui regardent. L’une regarde la coureuse ; l’autre, au centre, semble regarder en haut, à sa gauche : peut-être le couple au premier plan, peut-être les animaux, le chien et le singe, qui ne sont pas banals. Ou bien croise-t-elle le regard d’une femme à l’ombrelle, au seuil de la lumière ? Elle est légèrement décalée, comme de biais, et dans une direction inverse à celle de sa mère : son regard crée une incertitude sur ce qu’elle regarde exactement – je penche pour le singe. Assurément, sa position centrale a une fonction immédiate de direction du regard du spectateur : il crée une scène, apporte de la vie, du vivant, dans ce tableau où les gens de font pas attention les uns aux autres, selon les mots de Lévi-Strauss. 

Cependant, la femme assise au centre, à l’ombrelle, semble aussi la regarder. Dire, donc, qu’il n’y a pas, dans ce tableau, d’attention des personnages les uns aux autres, me semble un peu exagéré. Même si, force est de constater, beaucoup de regards tournent vers la même direction sans prêter attention aux autres, comme autant de gens perdus dans leurs pensées : ils regardent la Seine, comme des personnages mélancoliques typiques devant un cours d’eau. Je ne suis absolument pas certain de ce rapprochement, mais… on sent quelque chose de l’ennui, du délassement, d’un état intermédiaire du temps à tuer, comme la « domestication de l’ennui », positive ou négative. 

Outre le passage de Diderot cité par Lévi-Strauss, ce tableau illustre – aussi – à merveille la thèse d’Emmanuel Pernoud, dans son livre Paradis Ordinaires (les Presses du Réel, Paris, 2013).  

Le visiteur de musée contemple ces vues à l’égal de ces paysages, ce qu’ils sont d’une certaine façon – paysages urbains. Mais il omet trop souvent d’examiner les personnages qui les habitent, les figures et le jeu des figures entre elles, trop assimilées à des figurants, à des accessoires destinés à animer le décor citadin. Car ces vues de jardins municipaux, dès qu’on y prête attention, peuvent également se lire comme des portraits de groupe, voire comme quelque conversation piece, à ceci près que leurs participants ne se parlent pas, se gardent à peine, paraissent ignorer mutuellement leur présence – soigneusement mise en scène : théâtre de la retenue, cérémonie du cérémonial absent. Devant un Piero della Francesca, un Poussin, un Watteau, on suit la gestuelle des figures comme un langage à parti entière. Ici, point de gestes : on en conclut que rien ne communique. Erreur : l’interaction s’est seulement déplacée, elle est passée dans la posture et dans les intervalles. Elle a appris l’art des distances, celui de faire dire à la complète indifférence que l’on n’est nullement indifférent à qui vous remarque, de regarder ostensiblement ailleurs pour faire savoir qu’on se sait vu – Proust a méticuleusement relevé le solfège elliptique de ces approches à distance, en particulier lorsqu’il décrit le manège de Charlus.[2]

Ici, le geste du singe en laisse, ou le cigare tenu par l’homme au premier plan, montrent tout un art de la posture, une codification du geste, et un certain cérémonial de gens qui sont ici, aussi, pour être vus. On retrouve le caractère de parade de ces êtres fixes, de ces bourgeois en promenade. En même temps, tous les regards plongés dans la Seine laissent entrevoir une intériorité – qui ne nous est seulement qu’esquissée. Il y aurait, ainsi, deux états du tableau, l’un affichant une modalité nouvelle des rites d’interaction (renvoyant aux analyses de Goffman), l’autre montrant des individus presque blasés (pour reprendre Simmel[3]), et dans une recherche de ce que Harmut Rosa a intitulé la résonance dans son essai éponyme. 

Le livre de Rosa, dense, est une élaboration progressive de ce concept, pour lequel donner une définition serait réducteur. Je vais en proposer quelques jalons. La résonance s’oppose à ce que l’auteur appelle l’aliénation (qu’il faudrait aussi définir…). À la page 205 de son ouvrage, il donne une métaphore tout à fait opérante de cet état d’aliénation : 

 Dans un état d’aliénation, notre voix propre et/ou celle de l’autre deviennent tendanciellement inaudibles ou ne nous disent plus rien – le sujet et le monde se tiennent dans un face-à-face figé et muet. 

Un rapport atténué se révèle incapable de résonance[4]

L’aliénation n’est pas à confondre avec la réification (au sens de Lukács) :

la réification décrit un mouvement partant du sujet – le monde est traité comme une chose muette – tandis que l’aliénation désigne la façon dont le monde est accueilli et  éprouvé. La réification porte l’accent sur l’aspect intentionnel d’une relation problématique au monde, tandis que l’aliénation met en exergue son revers (et sa conséquence pathique)[5]

La notion de « choses muettes » m’a semblé importante. Ce rapport du peintre au monde, c’est ce que Lévi-Strauss apprécie chez Seurat, qui n’est pas un impressionniste qui ferait croire à l’entremêlement de sa perception et de sa peinture. Mais soyons clairs : ici, je ne traite pas le rapport de Seurat à ses « objets de peinture » que sont ces personnages. Je traite le sentiment que leurs regards semblent donner : je me situe plutôt du côté de Diderot, pour illustrer mon propos. Cependant, afin de donner des mots plus précis à la fiction du tableau que je perçois, je donnerai ces éléments de définition de l’auteur :

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés », ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[6]

Or, ici, il y a comme une apparition de cette crise de la résonance (que Rosa pose comme contemporaine de la Révolution Industrielle, d’après les analyses de Simmel). À la fin de son ouvrage, quand il traite des questions contemporaines de la résonance, ce paragraphe m’a surpris sur la description de cette crise de la classe de loisir :

On observe aujourd’hui déjà en de nombreux endroits les amorces d’une telle revivification des axes de résonance. Partout où les surfaces urbaines cessent de se partager entre zones industrielles et commerciales, d’une part, et oasis de détente cloisonnées (et souvent commercialisées) comme les parcs, les zoos et les jardins botaniques, de l’autre, partout où elles sont transformées, selon le modèle de la « ville comestible », en zones expérimentales de résonance destinées à de nouveaux modes d’expériences sociale et de relation active à la nature, de nouveaux espaces s’ouvrent alors, et, avec eux, de nouvelles possibilités d’être-au-monde.[7]

L’expression « oasis de détente » me semble correspondre parfaitement à cette Grande Jatte de Seurat. Où des gens viennent prendre leur temps de pause, dans un lieu autre, avant de retourner à leur vie active. Ils prennent le temps d’une inactivité qui n’est que passagère. Or, cette séparation du temps, cette organisation des rythmes de vie, ne semblent pas épanouir nos personnages… C’est peut-être là une des lectures possibles du tableau de Seurat, d’une crise de la résonance, de gens qui chercheront leur rythme, tels ces enfants ou ces animaux, les seuls en mouvement libre…

C’est ce mouvement libre, et la conscience de sa liberté, qui sera à travailler chez Nerval, dans Promenades et Souvenirs.


[1] Lévi-Strauss, Claude, Regarder, Écouter, Lire, « En regardant Poussin », II., p.12 Plon, Paris, 1993.

[2] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.8, Les Presses du Réel, Paris, 2013. Je reviendrai sur cet ouvrage, fabuleux ; et je remercie Thomas Schlesser pour ses conseils bibliographiques précieux. 

[3] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2. vol., vol. 1,  p. 240, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement, comme le refus de tout égard, et une forme d’auto-conservation à l’égard du réel. Il l’appréhende dans le rapport au monde que les citadins établissent avec le réel, par l’intermédiaire de l’argent, « niveleur redoutable qui vide les choses de leur substance, de leur propriété ». 

[4] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, p.205, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[5] ibid., p.206.

[6] ibid., p.200.

[7] ibid. p.507-508.