La marche du Temps – retour sur Jean-Jacques Ampère.

Afin de reprendre mon propos sur l’acculturation et l’uniformisation des pratiques, je propose un extrait à mettre en comparaison au voyage en Amérique d’Ampère. Cet extrait est tiré de la première des Lettres d’un Voyageur, publiées par George Sand en 1837 (ici, l’édition est de 1869, chez Lévy Frères). Elle permettra de comprendre quel est le fantasme de l’Amérique, pour un Français, pendant une large partie du XIXe siècle.

Je traversai, ce jour-là, des solitudes d’une incroyable mélancolie. Je marchai un peu au hasard en tâchant d’observer tant bien que mal la direction de Trévise, mais sans m’inquiéter de faire trois fois plus de chemin qu’il ne fallait, ou de passer la nuit au pied d’un genévrier. Je choisis les sentiers les plus difficiles et les moins fréquentés. En quelques endroits, ils me conduisirent jusqu’à la hauteur des premières neiges ; en d’autres ils s’enfonçaient dans des défilés arides où le pied de l’homme semblait n’avoir jamais passé. J’aime ces lieux incultes, inhabitables, qui n’appartiennent à personne, que l’on aborde difficilement, et d’où il semble impossible de sortir. Je m’arrêtai dans un certain amphithéâtre de rochers auquel pas une construction, pas un animal, pas une plante ne donnait de physionomie particulière. Il en avait une terrible, austère, désolée, qui n’appartenait à aucun pays, et qui pouvait ressembler à toute autre partie du monde qu’à l’Italie. Je fermai les yeux au pied d’une roche, et mon esprit se mit à divaguer. En un quart d’heure je fis le tour du monde ; et quand je sortis de ce demi-sommeil fébrile, je m’imaginais que j’étais en Amérique, dans une de ces éternelles solitudes que l’homme n’a pu conquérir encore sur la nature sauvage[1].

Marcel Raymond, dans Romantisme et rêverie [2], propose une lecture de ce passage tout à fait convaincante : il voit dans la rêverie de Sand une rêverie dépaysante, qui permet à l’autrice une plongée complète dans la fiction. Cette rêverie est donc l’occasion d’une plongée intérieure dans les pensées, afin de trouver un ailleurs, de s’échapper. Dans cette littérature de voyage (qui n’est pas une promenade), ce qui distingue Sand, c’est bien le manque d’intérêt pour le paysage extérieur, qui n’est que prétexte à une extase dans une nature plus sauvage encore, par le travail de l’imagination : pour cela, Sand cherche le coin le moins singulier du paysage italien – (« qui n’appartenait à aucun pays ») ; ce que je me suis permis de souligner dans le texte.

Or, cette extase emmène l’autrice en Amérique. Rien d’original à cela, tant les écrits sur l’Amérique sont fréquents, de Chateaubriand à Tocqueville. Seulement, pour Sand comme pour tant d’autres, c’est bien une nature luxuriante et sauvage qui est vantée, dans l’Amérique, un pays encore vierge. Sand charrie dans sa vision une perception romantique du continent. Il y a fort à parier qu’elle n’est pas la seule à chercher une telle solitude. Le voyage réclame le dépaysement, réel ou fictif, et renvoie à un topos romantique, commun en 1837.

Quand Ampère voyage, ses paysages américains intérieurs ne sont pas de même nature. Le voyageur ici sait que l’Est américain est colonisé, et vit de son industrie. Pourtant, la surprise le prend, non pas devant la solitude du paysage américain, mais face à son vacarme ; positif chez Sand, il est plus ambivalent chez Ampère. Pourtant, tous deux démarrent leur texte par l’éloge du lieu inconnu à parcourir.

J’aimerais mettre en parallèle ces deux plaisirs inauguraux. Quand Sand cherche l’aventure, le lieu inculte et inhabitable, comme tout voyageur qui chercherait un danger, Ampère nous partage un autre plaisir de voyageur, urbain, cette fois-ci, qui est aussi des’aventurer dans un paysage inconnu, et même d’errer. Les plaisirs sont donc semblables, dans des lieux opposés (l’un inculte, l’autre urbanisé) : dans les deux cas, on aime se perdre

« Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Élysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant ; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle[3].

Ici le sentiment de perte devient désagréable pour Ampère au fur et à mesure de sa marche. J’ai déjà noté précédemment la capacité du promeneur à apprivoiser le lieu dans lequel il erre, par des comparaisons toponymiques (Broadway = rue Vivienne + Champs-Élysées) ; il y a aussi le plaisir de la découverte du lieu, et de la surprise constante face au lieu : le paragraphe est encadré par la formule « pour moi nouveau », et l’auteur ne cesse de préciser son intérêt pour la singularité du lieu.

Seulement, un réflexe m’intéresse ici, ainsi que l’aveu d’un déplaisir dans cette « errance » qui se révèle très vite promenade. Car loin d’errer au hasard, Ampère marche dans des lieux qu’il reconnaît comme chez lui. Seulement, il ne peut y prendre de plaisir, par une chose qu’il mentionne très vite : la saturation des sens, désagréable – le « vacarme » et « l’éclat ». New-York est bruyante, New-York est aveuglante. Cela le fatigue, en plus du temps de marche indiqué (une heure) ; cela l’étourdit. La ville nouvelle fait subir au voyageur un singulier décalage horaire, dont il rend compte, et qui le fatigue.

Or, pour un promeneur, cet étourdissement est à proscrire, et immédiatement Ampère cherche « un quartier moins étourdissant ». Jusque-là, rien d’original ; pourtant, le lieu auquel il arrive peut interroger : l’Européen, qui vient d’onze jours en bateau, qui a donc pu profiter des promenades au bord de l’eau sur les ponts « promenades » des navires, va se réfugier… aux bords de l’Hudson. La chose se comprend, seulement, dans l’errance d’une ville inconnue, on peut noter que le voyageur cherche ce qu’il connaît comme refuge. S’il parvient toujours à relever la différence, s’il y a toujours dans ce promeneur à l’étranger une observation, les lieux qu’il fréquente obéissent à des réflexes de promeneur européen.

Ces réflexes ont évidemment à voir avec le pacte de lecture : Ampère donne des repères communs, qu’il intensifie, pour donner une idée, par l’imagination, de ce qu’est New-York à son lecteur. Elles révèlent aussi le caractère habituel et culturel des promenades, même en Amérique. La dernière phrase du paragraphe est même intéressante, car elle illustre à la fois le besoin de surprise du promeneur et son besoin d’un panorama. Ampère accuse la nouveauté de la scène qu’il voit : il en fait un spectacle, et sa description est construite sur un effet vaporeux singulier (de la construction des machines à vapeur aux vapeurs des bateaux), où le désagréable devient l’objet d’un étonnement, et va permettre la mise en place du pittoresque au paragraphe suivant.  

Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de New-York je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer : en me retournant, que vois-je ? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin ! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York[4].« 

La phrase inaugurale du paragraphe a de quoi surprendre sur l’imaginaire charrié par le voyageur quand il part. Ampère est un lecteur, et a une conception toute faite, comme un cliché, de ce qu’est l’Amérique. Or, il y a ici une adéquation entre le spectacle et l’imagination : l’adverbe « bien » de la première phrase est significatif.

Car, à la lettre, cette phrase est absurde, puisqu’un coucher de soleil en Amérique ne peut pas être autre chose qu’américain, géographiquement parlant. Or, il l’indique ensuite, Ampère a des lectures. L’adjectif « américain » ici n’a rien de tautologique puisqu’il définit le paysage imaginaire du voyageur arrivant dans un pays étranger. Ce qui est inconnu au voyageur, c’est donc la « vie » de la ville qu’il fréquente, non pas le paysage. Ce ne sont pas les lieux qui l’étonnent, c’est leur intensité.

Dans une réflexion sur la promenade, il faut être sensible à cette trop haute intensité pour le promeneur européen à New-York ; intensité qu’Ampère analyse lui-même dans la comparaison qu’il fait entre « l’ancienne petite ville hollandaise » et la « ville américaine » : l’ancienne Amsterdam et New-York ne sont pas différentes par l’architecture – Ampère parle de « l’illusion de la Hollande » – ; elle le sont par l’intensité (« active et ardente »). Cette intensité a été aveuglante, assourdissante ; elle était donc négative. Le temps de pause et le coucher de soleil ont servi de temps de repos et d’adaptation au voyageur – qui parviendra même à s’endormir « au bruit de la musique » à la fin du texte, dans un bruit constant.

Reste à transformer ce gigantisme américain en une expérience positive. Je ne reviendrai pas sur la rencontre avec les deux sauvages, traitée dans le billet précédent. Ici, l’itinéraire de la promenade m’intéresse : après l’Hudson et sa pause, Ampère revient dans la ville animée, et reprend sa « marche des magasins ». D’un lieu pseudo-naturel, comme un fleuve et son coucher de soleil, il passe à un lieu hautement culturel, et à une culture consumériste : le grand magasin. Le regard étourdi devient désormais un regard admiratif devant l’immensité américaine. Il est significatif que la rencontre avec les sauvages se fasse – de façon purement merveilleuse – à cet endroit ; elle sert à augmenter le degré de surprise, et d’admiration, par la juxtaposition de deux éléments opposés. Ce dont rend compte Ampère, d’une manière qui se veut comique à l’époque, c’est bien de l’accélération du temps, et du triomphe de la société industrielle. Mais pas seulement.

Derrière cette évidence du temps de la civilisation allant à une vitesse déroutante – les Indiens, eux aussi, admirent le bâtiment ; mais nous ne saurons pas comment – ; derrière ce temps rapide, une chose m’intéresse dans le dernier aveu d’Ampère :

« le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York. »

Ce qui est à noter ici, c’est bien l’usure d’un imaginaire romantique – rencontré chez George Sand. Ampère, ici, révèle que l’intérêt de la société américaine n’est plus sa « sauvagerie », mais son adaptation. Et comme l’indiquait le « coucher de soleil américain » au début du paragraphe, l’imaginaire s’est transformé : le sauvage paraît saugrenu devant la marche du progrès, et l’imaginaire d’une nature indomptable où loge le solitaire, passé. Le temps passe vite, sur les lieux, les civilisations, et les imaginaires.

A travers cet épisode du grand magasin, on voit donc une modification du plaisir de la promenade ; elle n’est pas nécessairement l’espace d’une solitude pour mieux s’enfuir en soi-même. Elle est aussi la recherche de quelque chose à voir : elle obéit à une joie de l’attention « happée » par quelque chose d’extraordinaire[5] ; du pittoresque, ou de la grandeur. On perçoit donc, ici, qu’il n’existe pas une promenade, mais des promenades ; pas un promeneur, mais des promeneurs, et que l’essentialisation de la pratique de la promenade se révèlera très vite caduque, car le XIXe siècle nous montre des modes d’appropriation variés d’une même pratique, avec leur vie propre et leur durée.

Aussi, dans cet épisode, on voit déjà un déplacement de la pratique de la promenade. Elle n’est pas seulement un moment de délassement, mais aussi un moment de divertissement ; et le divertissement dans la société industrielle naissante prend des formes nouvelles : par exemple, les courses en magasin. En gardant une pratique, on ajoute des formes nouvelles d’adaptation à celle-ci. Ici, on est, quinze ans à l’avance, dans un schéma semblable à celui d’Au Bonheur des Dames de Zola, où Mouret travaillera à attirer les femmes à la promenade au grand magasin, contre un ancien monde qui ne peut qu’admirer sans comprendre le gigantisme qui l’écrase…


[1] Sand, George, Lettres d’un voyageur 1869 {1837}, Lévy Frères, Paris.

[2] Raymond, Marcel, Romantisme et rêverie, 1978, José Corti, Paris.

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris, p. 23-25.

[4] Ibid., p.25-26.

[5] On pourrait prolonger cette hypothèse sur l’attention à partir des réflexions d’Yves Citton, dans son essai,  Pour une écologie de l’attention, 2014, Le Seuil, « L’ordre des Idées », Paris.

Peut-on se promener à l’étranger ?

Par « étranger », ici, j’entends « un lieu que l’on ne connaît pas » ; par exemple, pour ma part, aller dans le pays berrichon serait un vrai voyage à l’étranger.

Peut-on se promener dans un  lieu que l’on ne connaît pas, ou dans un lieu lointain ?

            Je voudrais partir de plusieurs remarques, énoncées par Philippe Antoine dans son livre Du Voyage à la Promenade[1], et en proposer un prolongement, ainsi qu’une explication. Ces remarques se situent dans la préface du livre, à partir de la page 8 :

            « On s’autorisera donc à ne pas circonscrire l’analyse < de la promenade > aux seuls écrits qui relatent un déplacement de proximité. Un critère sans doute plus pertinent servira à faire le départ entre des pratiques dissemblables. On peut en effet opposer le déplacement entrepris à des fins directement utiles, voire utilitaires, à celui qui est marqué par une forme de désintéressement – ayant d’une certaine manière maille à partir avec l’otium. On y revient immédiatement, la promenade est plus un art du voyage qu’une occupation qu’on peut apprécier selon des données positives. C’est la raison pour laquelle la majeure partie des récits de voyage de l’époque du romantisme comportent au moins une série de séquences dont on peut affirmer sans trop jouer sur les mots qu’elles relèvent de la Promenade, lorsqu’ils n’obéissent pas dans leur ensemble à une logique caractérisée par l’entière gratuité de l’entreprise. (…) Ce sera à l’écrivain alors d’user de son talent pour nous faire oublier qu’il s’est tout de même promené dans une intention donnée, pour écrire et non par simple récréation .

            (…) L’inutilité apparente de la promenade en fait une sorte de luxe ou du moins l’apanage des sociétés évoluées, comme en témoignent ces lieux spécialement aménagés qu’on nomme aussi promenoirs et qui sont endroits de rencontre et petits théâtres de mondanité. Buffon constate ainsi que les sauvages ‘’ne savent ce que c’est que de se promener’’ (p.10)

            (…) Après tout, le nomade n’a rien d’un voyageur puisqu’il est partout chez lui. Le promeneur, de même, peut faire siennes la campagne romaine ou les forêts de l’Amérique. Les propriétés du lieu en sont transformées : les couleurs de l’ailleurs deviennent moins criantes. Quant aux prestiges attachés à l’aventure, ils s’effacent au profit de la collecte d’impressions. (p.12) »

            Cette citation, assez longue, relève des enjeux différents : l’utilité du récit de promenade, par rapport au récit de voyage ; la définition de la promenade comme pratique ; le jugement de valeur posé sur cette pratique par les écrivains eux-mêmes, et donc la légitimité de la promenade en littérature. J’y vois une tentative de circonscription de la promenade comme pratique, et donc comme modalité du regard sur un paysage alentour. La promenade a « maille à partir avec l’otium », précise Philippe Antoine, et renvoie à un loisir. Suivant cette logique oisive, n’importe où, le promeneur peut faire sa promenade, du moment que celle-ci est, comme l’auteur dit, désintéressée. Seulement, ce désintéressement de la promenade est à garder à distance, pour l’écrivain, puisqu’écrire de l’étranger, ce n’est pas écrire de chez soi : le lecteur n’attend pas les mêmes anecdotes entre un récit de soi intime, où l’écrivain nous installe dans un lieu, et un récit de voyage où le lecteur attend des anecdotes étrangères.

            Au fil des lectures de mon corpus, quand je me confronte à des récits de voyage ou des récits à la première personne, ce qui me frappe, c’est le regard du promeneur sur une terre étrangère – que cette terre soit étrangère pour le lecteur seulement, ou pour l’auteur et le lecteur.

            Le promeneur s’approprie un espace, et impose son regard sur un paysage qu’il ne connaît pas. Il y a toujours une tentative, assez remarquable, d’amoindrir l’étrangeté du paysage considéré, tout en maintenant son caractère étranger. Pour être clair, on remarque une tension entre le maintien de la différence de l’espace perçu et en même temps son appropriation. Celle-ci pour deux raisons :

  • la première obéit à une logique de transitivité littéraire : il s’agit de partager un espace neuf avec un regard ancien ; un regard que le lecteur peut imaginer. Décrire l’espace seulement avec des termes étrangers, ou seulement en accusant sa différence, c’est courir le risque de rendre le paysage totalement abscons à l’imagination du lecteur. Or, l’efficace du texte repose sur cette capacité d’imagination : l’auteur va donc employer des procédés littéraires mettant en valeur le contraste entre un paysage neuf et un paysage connu.
  • la seconde obéit à une logique anthropologique : le XIXe siècle en rend bien compte, il y a une européanisation du monde, une européanisation des pratiques, que l’on perçoit dans beaucoup de récits de voyages ; mais il y a surtout un regard européen sur le monde. Or, avant même d’un partage pour le lecteur, le promeneur doit se référer à un espace qui lui est connu, pour ne pas se perdre dans l’espace qui est nouveau pour lui. Rappelons-nous l’idée de sécurité, établie dans le billet précédent : si l’écrivain amoindrit l’étrangeté du paysage qu’il approche, c’est avant tout pour se rassurer lui-même, et ainsi se laisser à l’abandon de l’expérience du regard qu’il constate.

            Deux textes permettront de rendre compte de cette modalité du regard du promeneur : un texte de George Sand, publié en 1866, Promenades autour d’un village[2], et un texte de Jean-Jacques Ampère, un récit de voyage qui a pour titre Promenade en Amérique[3], publié en 1856. Je m’arrêterai pour les deux textes à un très court extrait, situé au début du livre pour chacun, permettant de placer le regard du promeneur au seuil du texte.

            George Sand, dans ce texte bigarré que sont les Promenades autour d’un village, nous propose, en première partie, l’exploration d’un paysage du Berry, d’abord raconté par une voix narrative qui conte l’aventure d’une promenade d’exploration pour un artiste et un entomologiste – dont elle maintient l’anonymat derrière des personnages de fiction. Le lecteur ne connaît pas l’identité de la narratrice de cette première partie, où beaucoup laisserait supposer qu’il s’agit de Sand elle-même. Le récit est daté de 1857, et laisse supposer une période de gestation entre les notes prises et leur publication. La deuxième partie sera un journal des remarques de l’entomologiste, reprenant ce qui a été dit auparavant, et le prolongeant, selon un modèle courant de romans d’aventures, qui fait alterner les points de vue. Ici, l’aventure est assez maigre, mais le récit est extrêmement plaisant, et présente le Berry sous un jour « exotique ». Tout l’intérêt est en effet de montrer la variété du paysage parcouru, et les premières pages du livre affichent ce but de « vanter » un paysage plus complexe qu’il n’en a l’air, malgré sa modestie. Or, il y a une façon d’afficher la surprise, pour le lecteur et pour l’explorateur. C’est cette façon de présenter la différence et l’étrangeté du paysage que je vais étudier.

            Le texte montre ce que la narratrice appelle des « promenades entomologiques »[4]. Celle-ci obéit à un but « scientifique », puisqu’il s’agit de trouver des papillons pour l’entomologiste ; mais elle reste une promenade, car l’artiste n’est qu’un « naturaliste amateur »[5]. Il s’agit donc d’un loisir. Qui plus est, si les deux amis, l’artiste et le scientifique, ne sont pas du pays, ils ne peuvent se perdre, car ils disposent d’un guide, ami, le narrateur, ignorant de cette pratique : « N’étant qu’un parfait ignorant pour mon compte, je leur avais seulement promis, en leur servant de guide, un charmant pays à parcourir »[6]. Cet ami ne s’intéresse pas aux insectes, ce qui donne trois qualités différentes aux amis, et donc des loisirs divers dans cette promenade. Le fait que les trois hommes ne soient pas reliés par la même passion dans cette excursion assure son caractère de promenade au récit.

            L’autre point qui assure de la promenade, c’est l’absence de danger : pas de danger de la faim, qu’encourt le voyageur dans une terre inconnue, comme le rappelle le narrateur (« on trouve partout à manger maintenant dans notre bas Berry ; mais on n’y est pas encore très vif. »[7]). Pas de danger d’attaque non plus, comme le rappelle un personnage, alors que le Berry paraît aussi riche que l’Afrique. Tout se fait sous l’angle de la boutade, mais alors que la narratrice est perdue dans le chemins nouveaux de son pays, il n’y a jamais le sentiment de peur :

— Je vois ici, nous dit-il, une flore tout à coup différente de celle que nous traversions il y a un quart d’heure. Voici des plantes de montagne qui ont le faciès méridional : où donc sommes-nous ? Je n’y comprends plus rien. Et cette chaleur écrasante à l’heure où l’air devrait fraîchir, la sentez-vous ? Il n’y a pourtant pas un nuage au ciel.

— Si je la sens ? répondit Amyntas. Je le crois bien ! Nous sommes pour le moins en Afrique.

— Il serait fort possible, reprit le savant d’un air absorbé, que nous fissions ici quelque rencontre étonnante !

— Oh ! n’ayez pas peur, monsieur ! s’écria Moreau, qui crut que notre savant s’attendait à rencontrer tout au moins quelque lion de l’Atlas. Il n’y a point ici de méchantes bêtes.[8]

            Enfin, un dernier point, pour reprendre la transitivité littéraire dont nous parlions au début du billet, et de cet art du contraste, singulier, pour rendre compte de la surprise, et de la différence d’un lieu pourtant approprié, c’est l’exercice de comparaison auquel s’adonne Sand pour assurer de l’intérêt de son lecteur, et rendre compte de la surprise de ses camarades. Ses camarades s’arrêtent souvent pour contempler le paysage alentour, la guide impose régulièrement des pauses. Mais elle parle elle-même de son Berry comme ceci :

            C’est une petite Suisse qui se révèle au sein d’une contrée où rien n’annonce les beautés de la montagne. Elles y sont pourtant discrètement cachées et petites de proportions, il est vrai, mais vastes de courbes et de perspectives, et infiniment heureuses dans leurs mouvements souples et fuyants. Le torrent et ses précipices n’ont pas de terreurs pour l’imagination. On sent une nature abordable, et comme qui dirait des abîmes hospitaliers. Ce n’est pas sublime d’horreur ; mais la douceur a aussi sa sublimité, et rien n’est doux à l’œil et à la pensée comme cette terre généreuse soumise à l’homme, et qui semble ne s’être permis de montrer ses dents de pierre que là où elles servent à soutenir les cultures penchées au bord du ravin[9].

            Sand adoucit, amoindrit la terreur d’un paysage sublime ; alors que dans l’extrait précédent, elle rendait exotique un paysage familier. Loin d’un sublime romantique, on obtient ici un sublime modeste – celui élaboré par Sainte-Beuve dans Joseph Delorme.

            Mais c’est aussi une stratégie littéraire de Sand, par l’amoindrissement du sublime, que d’accentuer la surprise du paysage, l’étrangeté d’un paysage français : certes, le Berry est « petit », mais c’est une « Suisse » : or, en 1866, qui lit « Suisse » imagine les Alpes, et qui pense Alpes est renvoyé à un cliché romantique, celui d’Obermann ; et la description qui suit a pour but de jouer avec cet imaginaire romantique, et d’en faire un espace apprivoisé. On ne peut se « promener » dans les Alpes, tant l’espace y est trop important et effrayant : ici, l’expérience de la marche de montagne, le dépassement de soi du voyage devient, d’un point de vue existentiel « promenade ». Un sublime à visage humain, pour paraphraser Sand :

            Quand vous interrogez une de ces mille physionomies que revêt la nature à chaque pas du voyageur, ne vous vient-il pas toujours à l’idée de la personnifier dans l’image d’une déesse aux traits humains ?[10]

             On a donc ici plusieurs éléments qui montrent qu’il y a une possibilité de se promener dans un lieu qui nous est étranger et lointain : ici, il s’agit de vanter aussi le mérite de la promenade comme d’un « voyage sensoriel », un « voyage de l’imagination ». Nul besoin de danger pour se sentir transporté ; pas besoin d’aventure pour avoir le sentiment de vivre. Il y a, par là, un relativisme de l’expérience du voyage, qui va poser l’étrangeté comme une pratique du regard, et non comme un éloignement géographique : nous pouvons voyager chez nous. D’ailleurs, la narratrice est perdue dans les lignes droites que sont devenus les chemins de son Berry.

            Ici apparaît le principe d’organisation de la promenade, qui se fait soit grâce au guide et aux habitants, soit par les travaux publics et l’organisation collective de l’espace. Il est significatif que Sand, au paragraphe avant notre extrait souligne elle-même, par l’italique, ce caractère « artistique » du paysage, qui aurait demandé à être vu : « le contraste de ces âpres déchirements et de cette eau agitée, avec la placidité des formes environnantes, est d’un réussi extraordinaire.[11] » Sand rend compte d’une harmonie du paysage, qui aurait été comme construite, pour le regard, et qui rejoint un point à développer dans un futur billet : l’idée d’un point de vue nécessaire et construit de la promenade. Nous pouvons déjà en donner un aperçu, qui permettra de faire le lien entre le texte de Sand et celui d’Ampère.

            Dans son texte, Sand défend une poétique paysagiste de l’effet et de l’harmonie, plutôt que celle, romantique, du gigantisme et de la terreur. Elle pose ainsi une différence entre le paysage et le sentiment, au sens où la grandeur du paysage n’est pas nécessairement liée à la grandeur du sentiment ressenti. On peut ressentir quelque chose de grand à partir d’une composition, d’un tableau harmonieux de la nature :

            Qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté. Le sentiment de la grandeur se révèle parfois aussi bien dans la pierre antique gravée d’un chaton de bague que dans un colosse d’architecture[12].

            Cette harmonie de la composition, c’est ce que Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, appelle le « pittoresque », qu’il fait venir de l’anglais picturesque, dérivant de picture (tableau). Le « pittoresque » du paysage est ce qui assure la grandeur et la sincérité de l’émotion du promeneur, plus que la sauvagerie de la rupture inquiétante du sublime romantique, pour le voyageur ou le wanderer, l’errant, par exemple. Il y a donc une domestication du sublime, un amoindrissement confortable, une positivité du sentiment esthétique du promeneur : il y a, même dans l’esthétique, l’amoindrissement du danger. Ce qui rend, évidemment, la promenade possible dans un pays étranger, puisqu’elle inaugure, aussi la possibilité d’une visite touristique, qui gommera les dangers et aspérités du monde à parcourir.

            J’en veux pour exemple le texte de Jean-Jacques Ampère, sur lequel je ne m’attarderai pas aussi longtemps que j’aurai voulu – j’y reviendrai de toute façon, tant ce texte est intéressant pour le regard européen qu’il révèle, sans le remettre en cause, mais tout en en ayant conscience. Ampère part lui aussi de la grandeur quand il parle de l’Amérique, mais comme d’une compensation de l’absence de pittoresque du paysage américain. Le promeneur – ainsi se présente-t-il – cherche ce pittoresque dont Sand nous fait l’éloge, et accepte la grandeur comme un manque à gagner. Il en fait l’éloge, je ne surinterprète pas ; elle lui permet de faire accéder le paysage à un hors-temps mythique, dans un pastiche de Chateaubriand. Reste qu’il distingue le paysage américain et celui, européen, du promeneur, par cette présence ou cette absence de pittoresque :

            « Ces bords ne sont pas assez élevés et assez hardis pour être pittoresques ; mais le pittoresque n’est pas tout, la grandeur est quelque chose, et la grandeur n’est pas absente, surtout quand, dépassant au clair de la lune une foule de bâtiments à voiles qui semblent fuir comme des fantômes, on se représente les mêmes eaux alors qu’elles baignaient des forêts séculaires, et n’avaient vu que la pirogue de l’Indien glisser à l’ombre de ces forêts, au lieu d’être labourées, comme aujourd’hui, par les roues bruyantes de ce char triomphal de l’industrie et de la civilisation. »[13]

Ce lien fait entre Sand et Ampère, je vais m’arrêter à une anecdote de ce journal de voyage, qui montre assez bien l’appropriation du regard promeneur. La page que je vais présenter ici sera à nouveau étudiée la semaine prochaine ; ici, cependant, je m’arrêterai sur un seul aspect, que je travaillerai davantage plus tard.

            « Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Elysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les .ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle.

            Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de NewYork je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer  : en me retournant, que vois-je? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York.

            Je rentre ; il y a un concert dans l’hôtel. Je m’endors, la fenêtre ouverte, au bruit de la musique, au murmure d’une eau jaillissante, par un clair de lune napolitain.

            Je reviendrai à New-York; mais je suis pressé d’aller voir la ville qu’on dit la plus intellectuelle des Etats-Unis, Boston, et l’université de Cambridge, auprès de Boston.[14] » 

            Le trouvant très beau, à titre personnel,  je laisse le passage dans son intégralité, dans son mélange romantique de la description du coucher de soleil, et la dernière partie rappelant nettement les pages fameuses des Lettres Persanes sur le regard persan. On y retrouve la « collecte d’impressions » dont parle Philippe Antoine, ainsi que l’opposition entre le « sauvage » et le « civilisé », dans cette opposition entre les indiens et les européens.

            Ce qui me frappe ici, ce n’est pas seulement la surprise d’Ampère face aux deux Indiens « propriétaires du sol devenus étrangers sur ce sol », sur lequel je reviendrai, c’est le contraste avec le voyageur Ampère qui, lui, n’est absolument pas perdu dans cette ville qu’il découvre : on marque bien une européanisation des pratiques, puisqu’Ampère se retrouve dans Paris quand il est à New-York, use de ses repères parisiens pour appréhender New-York, et rend la ville accessible aux parisiens : il joue avec l’imaginaire géographique de son lecteur, sédentaire. Ce qui est intéressant, donc, c’est que l’européen a davantage de repères dans sa mémoire pour comprendre un espace neuf, que l’Indien « du désert » – donc de l’espace nu – pour comprendre son espace propre. Il y a bien une uniformisation de l’espace urbain dont le « clair de lune napolitain » rend bien compte.   On ne peut s’empêcher d’être ému devant ce passage dont Ampère tente d’accentuer le comique et le ridicule ; l’empathie est, aujourd’hui, évidente pour les « deux badauds du désert », qui ne peuvent que « flâner », c’est-à-dire marcher sans repères, face au Parisien qui se promène à New-York comme chez lui.

            Je ferai un commentaire détaillé de tout ce texte, tant il me semble riche de l’expérience touristique et de ses enjeux, qui parcourent notre période de Stendhal à Claudel et Segalen. Ici, je dois m’arrêter, mais en voyant une illustration dans l’édition de 1873 de cet ouvrage publié en 1856, je n’ai pu m’empêcher d’être surpris. Car, entre nos photos du billet précédent, et cette illustration, à la page 24 du livre,

la différence est si faible, qu’elle ne peut qu’inquiéter, aussi de la marche du monde, et, plus tard, de l’avertissement de Claudel à Segalen, sur l’Asie qui se meurt à vouloir être moderne…


[1] Antoine, Philippe, Quand le Voyage devient Promenade, écritures du voyage au temps du romantisme, PUPS,  coll. « Imago Mundi », Paris, 2011.

[2] Sand, George, Promenades autour d’un village, 1866, édition du Kindle (électronique).

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris.

[4] Sand, George, Promenades autour d’un village, op. cit., p.3

[5] ibid. p.2

[6] ibid. p.3

[7] ibid. p.4

[8] ibid. p.9

[9] ibid. p.5

[10] ibid.

[11] ibid.

[12] ibid., p.7

[13] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, op. cit., p.28.

[14] ibid. p. 23-26

La promenade, une marche sûre.

Derrière cette épithète, il s’agit de comprendre le premier enjeu de la promenade dans la période qui nous intéresse. J’aurai l’occasion de revenir sur la pratique de la promenade, sous le Second Empire et jusqu’à la Belle Époque, en tant que pratique collective. Ici, je voudrais m’attarder sur un aspect, parmi quatre qui se sont distingués au cours de mes recherches. La promenade doit se faire selon quatre critères : un lieu connu, un lieu sûr, offrant un point de vue pittoresque, et un oubli du monde alentour. Chaque billet tentera d’illustrer une de ces caractéristiques, à travers divers documents. 

Une promenade doit se faire en lieu sûr. On connaît l’idéal sécuritaire qui gouverne les grands travaux de Paris, et la volonté de Napoléon III de créer une ville où les habitants ne se sentiraient pas en danger. Le percement des boulevards haussmanniens, si l’on suit les analyses d’Eric Hazan dans L’Invention de Paris, a pour fonction de faire « respirer Paris », mais d’empêcher aussi l’établissement de barricades en offrant des voies larges, difficiles à combler[1]. Tout est fait pour empêcher l’instabilité politique. Or, il faut se rappeler aussi le sens d’un « boulevard », même sous Haussmann : c’est un espace de promenade, comme le rappelle Georges Perec, dans Espèces d’espaces[2], en même temps qu’un espace limitrophe, qui assure la protection des frontières. Je ne me risquerai pas à une interprétation des grands boulevards haussmanniens comme création d’une ville nouvelle avec sa ligne de démarcation de la ville ancienne, et la portée idéologique de cette démarcation nouvelle. Il est tout à fait probable que le terme de « boulevard » change de sens à cette période, justement. Seulement, comme le rappelle Perec, il est judicieux de « s’en souvenir » ; afin de rappeler ce lien étroit entre promenade et sécurité. 

Cette sécurité des boulevards n’est pas seulement à penser contre des révolutionnaires. Des tracas quotidiens empêchent le promeneur d’être parfaitement à l’aise dans sa marche. Ici, on peut se référer au texte de George Sand publié dans Paris-Guide,en 1867 – je ferai un billet sur ce Paris-Guide, et sur les guides de Paris en général. Dans sa contribution, « La rêverie à Paris », Sand vante les qualités du Paris impérial : 

« Regrette qui voudra l’ancien Paris ; mes facultés intellectuelles ne m’ont jamais permis d’en connaître les détours, bien que, comme tant d’autres, j’y aie été nourri. Aujourd’hui que de grandes percées, trop droites pour l’œil artiste, mais éminemment sûres,nous permettent d’aller longtemps, les mains dans nos poches, sans nous égarer et sans être forcés de consulter à chaque instant le commissionnaire du coin ou l’affable épicier de la rue, c’est une bénédiction que de cheminer le long d’un large trottoir, sans rien écouter et sans rien regarder, état fort agréable de la rêverie qui n’empêche pas de voir et d’entendre ».

Ici, Sand s’inscrit en faux contre les passéistes, avec ce subjonctif initial, et l’ethos de modestie qu’elle pose en parlant de ses « facultés intellectuelles ». Pourrait-on voir une pique au poème de Baudelaire « Le Cygne » et son « Vieux Paris < qui > n’est plus » ? L’intertexte n’est pas à s’interdire…  Ce qui m’intéresse ici, et que j’ai surligné en gras, c’est le bien-être de la promeneuse, lié à la sécurité du boulevard (les superlatifs et les hyperboles sont significatives). Cette sécurité est intéressante par ses effets : elle permet à la promeneuse de s’isoler davantage en elle-même que le Paris d’avant ne le permettait. Il ne faudrait pas mésinterpréter : le « commissionnaire » ou « l’épicier » ne font pas peur à George Sand, ou ne la dérangent pas. Ils sont « affables ». Ce qui est dérangeant, c’est de les consulter « à chaque instant ». L’ancien Paris, qui n’était pas sûr, obligeait à réfléchir à son itinéraire,  à faire attention à ne pas passer dans des rues coupe-gorges, mais aussi simplement à faire attention à ne pas se perdre dans la ville. Or, la promenade, selon Sand, doit permettre de se perdre dans ses rêveries, mais sûrement pas dans l’itinéraire. L’espace est sûr, permettant de se perdre en soi-même. On sera sensible à l’antithèse que Sand met en avant entre « écouter / regarder » et « voir et entendre » : d’un côté une action automatique et biologique, de l’autre, un éveil de la sensibilité subjective ; d’un côté une action de veille, d’attention au danger ; de l’autre un état de passivité qui lui permettra d’être surprise. Or, la promenade a pour but de surprendre le promeneur par un point de vue pittoresque. Avec Sand, on voit une poétique de promenade s’élaborer : il s’agit de se perdre en soi-même, dans un lieu qui ne nous perdra pas géographiquement, afin d’être surpris, à un moment d’oubli de soi, par quelque chose de remarquable. 

Qu’est-ce, par conséquent, qu’un « lieu sûr » pour un promeneur d’après 1860 ? Ce n’est pas un lieu surveillé, ou contrôlé par une quelconque police. La présence de gardes à proximité romprait le charme d’une promenade, et la possibilité d’évasion ou de rêverie qu’elle est censée offrir. On trouvera des gardiens à différents points des grands parcs ou Bois, ainsi qu’aux entrées, afin d’assurer le cadastre de l’espace public ; mais pas davantage. Qui plus est, les Bois et promenades offrent de nombreux couloirs ou traversées qui permettent de s’isoler pour le meilleur et pour le pire. Par exemple, la fin de la nouvelle « Promenade » de Maupassant se clôt sur la découverte d’un mort, pendu, par deux amoureux venus chercher un coin d’intimité. Or cette fin renvoie à l’ambivalence macabre de l’intimité en promenade, puisque à la fois le « lieu caché », est l’endroit de la polissonnerie et celui du crime, l’endroit pour être tranquille, et l’endroit pour cacher un mort. Quand, comme le héros de « Promenade », on s’est suicidé, on trouve une parfaite adéquation de ces deux éléments : le crime tranquille.   Ainsi, s’il y a des gardes, ne sont-ils pas partout, et leur trop grande présence serait nuisible à la détente des promeneurs : l’absence de surveillance est une condition de la promenade.

Il faut donc créer un « sentiment de sécurité » sans pour autant le rendre explicite. Là-dessus, on peut noter deux éléments qui donneront naissance à ce sentiment. Le premier c’est la foule, le deuxième c’est l’éclairage. Pour la foule, je travaillerai sur deux documents photographiques, qui aideront à définir ce qui est entendu par « foule ».  Ces documents, un peu anachroniques, datent de 1906 et 1912[3], mais permettent de saisir nombre de caractéristiques d’une promenade – autant publique que solitaire. 

La « foule » est souvent rattachée au poème en prose célèbre de Baudelaire, « Les Foules », dans lequel Baudelaire énonce sa fascination pour la désindividualisation dans ce torrent humain. Le regard baudelairien, individualiste et paradoxal, se baigne dedans avec un regard supérieur : c’est le privilège du poète de jouir de l’absence d’individualité qu’offre la foule, par l’intermédiaire d’un « bain de multitude ». Seulement, la foule est présentée comme un élément dont il faut savoir se détacher : le plaisir est d’être « seul dans une foule affairée ». 

Or, dans les photos que nous voyons, il y a foule. En particulier la deuxième photographie. Celle-ci n’est ni inquiétante, ni propice à la solitude : les gens parlent. Et la promenade est faite de stations et de progressions. On le constate très bien à la présence des chaises de repos, pour que les personnes âgées ou les enfants puissent se reposer. On voit des costumes (les petits garçons en costume de marin, les hommes bien habillés, le canotier ou le melon vissé sur la tête, les femmes en robes, ombrelles, et chapeaux). Outre l’avènement des loisirs, évident – nous sommes dans des stations balnéaires, pendant l’été – il y a ici une sécurité évidente des promeneurs à être entre eux. L’entre-soi, l’endogamie, sont les signes premiers d’une sécurité. 

Photo : n°1, [Un petit vendeur de journaux et des promeneurs devant le Casino Salon de Trouville, août 1906] / [photographie de presse] / [Agence Rol]. [Août 1906]. Source Gallica. 
Photo : n° 2, Agence Rol. Agence photographique. Deauville [foule des promeneurs dans une rue] : [photographie de presse] / [Agence Rol]. 1912. Source Gallica.

La promenade doit être publique : le texte de George Sand comme les photographies montrent bien le risque de la solitude physique dans une promenade. L’épisode de Renée et Maxime, isolés dans le Parc Monceau, la nuit, et commençant à avoir peur dans cet espace qui perd ses limites, est une illustration de ce sentiment de sécurité établi par le caractère public de la promenade : leur rêve est d’avoir une fête vénitienne à la place de leur solitude[4].

« Puis, quand vint le printemps, Renée se rappela son ancienne élégie. Elle voulut que Maxime se promenât avec elle dans le parc Monceau, la nuit, au clair de la lune. Ils allèrent dans la grotte, s’assirent sur l’herbe, devant la colonnade. Mais lorsqu’elle témoigna le désir de faire une promenade sur le petit lac, ils s’aperçurent que la barque qu’on voyait de l’hôtel, attachée au bord d’une allée, n’avait pas de rames. On devait les retirer le soir. Ce fut une désillusion. D’ailleurs, les grandes ombres du parc inquiétaient les amants. Ils auraient souhaité qu’on y donnât une fête vénitienne, avec des ballons rouges et un orchestre. Ils le préféraient, le jour, l’après-midi, et souvent ils se mettaient alors à une des fenêtres de l’hôtel, pour voir les équipages qui suivaient la courbe savante de la grande allée. Ils se plaisaient à ce coin charmant du nouveau Paris, à cette nature aimable et propre, à ces pelouses pareilles à des pans de velours, coupées de corbeilles, d’arbustes choisis, et bordées de magnifiques roses blanches. Les voitures se croisaient là, aussi nombreuses que sur un boulevard ; les promeneuses y traînaient leurs jupes, mollement, comme si elles n’eussent pas quitté du pied les tapis de leurs salons. Et, à travers les feuillages, ils critiquaient les toilettes, se montraient les attelages, goûtaient de véritables douceurs aux couleurs tendres de ce grand jardin. Un bout de la grille dorée brillait entre deux arbres, une file de canards passait sur le lac, le petit pont renaissance blanchissait, tout neuf dans les verdures, tandis qu’aux deux bords de la grande allée, sur des chaises jaunes, les mères oubliaient en causant les petits garçons et les petites filles qui se regardaient d’un air joli, avec des moues d’enfants précoces. »

 Ce qui est intéressant, ici, c’est la suite de l’extrait : « Les amants avaient l’amour du nouveau Paris ». Comme George Sand, Renée et Maxime ont le plaisir de la sécurité : celui du brillant, de la lumière, de l’organisation, et de la présence humaine. On ne peut être que sensible à l’imparfait d’habitude qui fait glisser doucement le regard vers l’intériorité des personnages, et qui oppose, ainsi le lugubre parc Monceau, inquiétant, la nuit, au brillant par Monceau, le jour,  avec sa grille dorée.

L’autre point qui permet le sentiment de sécurité pour le promeneur, c’est la présence d’un éclairage. La présence de lumières est essentielle au sentiment de sécurité des promeneurs et promeneuses. Un autre extrait de La Curée donnera une preuve de ce besoin de lumière, en particulier la nuit, pour rassurer le promeneur ou la promeneuse solitaire – lui donner le sentiment qu’il ou elle n’est pas vraiment seul.e :

« Elle faillit se perdre, ne trouva le fiacre que grâce aux deux yeux jaunes des lanternes. À cette époque, le boulevard Malesherbes, à peine terminé, était encore, le soir, une véritable solitude. La jeune femme se glissa dans la voiture, très émue, le cœur battant délicieusement, comme si elle fût allée à quelque rendez-vous d’amour[5]. »

On notera la transformation du boulevard Malesherbes en ce concept totalisant de « solitude », par une hypallage zolien tout à fait remarquable. 

Cette présence de la lumière, nécessaire, est attestée dans d’autres documents – que je n’ai pas le temps de partager et d’analyser ; mais consultons nos photos précédentes.

 Dans la première photo, c’est particulièrement notable : il y a, derrière l’ombrelle de la femme au centre, un lampadaire. Cela indique que la promenade peut se faire la nuit, mais surtout qu’il ne s’agit pas de se perdre. Ce qui crée l’émotion, chez George Sand ou Zola par exemple, ce sont les errances et les pertes de repères. Dans nos photos, on ne peut être que fasciné par cette double caractéristique de la ligne droite de l’itinéraire, et de la foule qui peut s’asseoir en extérieur. Il faut du monde, et il faut ainsi veiller, par la présence de repères humains et topographiques, à ne jamais défamiliariser le promeneur de ce qu’il connaît. Cela est paradoxal par rapport à l’idée de « surprise » et au « pittoresque » dont j’ai parlé précédemment ; mais c’est justement toute la tension de la promenade d’être un loisir sans danger qui permet de découvrir quelque chose de nouveau sans troubler le visiteur. En ce sens, le promeneur n’est pas très loin du touriste, comme Stendhal pourra le définir – mais nous y reviendrons une autre fois. Pour donner une idée de cette tension entre l’habitude et la surprise, cependant, je m’arrêterai sur cette phrase équivoque de Zola, toujours dans La Curée : Renée, dans le roman, éprouve un malaise à revenir dans un lieu (une chambre) ; l’auteur parle de cette « sensation de malaise que procure à un promeneur un coin de forêt coupé dans un paysage aimé »[6]

Cette phrase est remarquable, d’abord parce qu’elle marque l’habitude entendue de la pratique de la promenade, au point d’en faire un comparant – donc un lieu commun littéraire – ; mais aussi parce qu’elle montre le caractère conservateur du promeneur, qui a un regard affectif, mais aussi un regard d’appropriation du paysage. Si, dans nos documents précédents, le paysage n’est pas nécessairement aimé, il se doit cependant d’être plaisant. Or, si quelque chose vient « brusquer » le promeneur, alors l’effet est raté. Ce sera un point de départ pour un autre billet : le plaisir de la surprise, dans une promenade. 


[1]« (…) le boulevard Saint-Michel, conçu pour neutraliser les vieilles rues de désordres et de barricades et que j’ai toujours connu comme un couloir de bruit et de laideur. », Hazan, Éric, L’Invention de Paris, Le Seuil, « Fiction & Cie », 2002, édition numérique.

[2]« Se souvenir qu’un « boulevard » est à l’origine une promenade plantée d’arbres qui fait le tour d’une ville et qui occupe ordinairement l’espace où étaient d’anciens remparts. / Se souvenir, au fait, que c’était fortifié… », Perec, Georges, Espèces d’espaces, Galilée, Paris, 1974,p.84.

[3]Photos : n°1, [Un petit vendeur de journaux et des promeneurs devant le Casino Salon de Trouville, août 1906] / [photographie de presse] / [Agence Rol]. [Août 1906]. N° 2, Agence Rol. Agence photographique. Deauville [foule des promeneurs dans une rue] : [photographie de presse] / [Agence Rol]. 1912. Source Gallica.

[4]Zola, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1981, pp.227-228. 

[5]ibid. p.170.

[6]ibid. p.236.