La promenade, un moment d’oubli (apostille)

Nous aimerions tenter l’analyse de ce poème au regard de l’expérience de la promenade. Le texte est connu. L’enjeu du Colloque sentimental est une conversation qui tente de sauver de l’oubli un amour entre deux promeneurs. Nous sommes dans un parc, et le poète nous rapporte les paroles qu’il a entendues.

Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux formes ont tout à l’heure passé.

Leurs yeux sont morts et leurs lèvres sont molles,
Et l’on entend à peine leurs paroles.


Dans le vieux parc solitaire et glacé,
Deux spectres ont évoqué le passé.


– Te souvient-il de notre extase ancienne ?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?

– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.

Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.

– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir !
– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Tels ils marchaient dans les avoines folles,
Et la nuit seule entendit leurs paroles.[1]

Ce poème est soumis à un dynamisme de la conversation. La marche et la conversation sont étroitement liées en littérature : il y a une tradition de la conversation péripatéticienne, par exemple. À plusieurs reprises, les rencontres amoureuses romanesques se font dans un lieu public comme une Promenade, pour des raisons très simples :

  • c’est un lieu de sociabilité « rapide », où les échanges sont brefs mais peuvent s’attarder ;
  •  c’est un lieu sûr où l’on a la sécurité de ne pas faire de mauvaise rencontre ;
  • c’est un lieu propice au pittoresque, où l’on peut donc contempler sans ménagement le monde (humain ou naturel) ;  
  • c’est un lieu où la mixité est sensée faire oublier les « barrières sociales », et qui permet à chacun de « se retrouver » : la promenade propose, supposément, un moment d’oubli.
  • Tous ces aspects expliquent son succès dans la littérature amoureuse : la facilité du dialogue entre les amants y est assurée.

Ici, à l’inverse d’une rencontre amoureuse, nous en avons l’usure, sinon la rupture. Les deux amants constatent l’usure de leur extase, et le travail du temps agit sur eux : si le couple n’est pas rompu, il est sérieusement engoncé dans l’habitude, et l’extase ne peut être qu’ancienne. Qui plus est, la symbolique mélancolique est présente dans l’ensemble du texte (les yeux morts, le parc vieux et solitaire, avec cette hypallage qui renvoie à la solitude des amants, l’espoir vers le ciel noir) : les Fêtes Galantes se terminent ainsi en « sourdine », et nous avons quitté l’espace gai et léger des peintures de Watteau pour ce « colloque » empli de nostalgie.

Verlaine inverse donc un thème récurrent de la littérature amoureuse, en faisant de la promenade au parc un motif de « fin d’amour », ou d’un amour « usé », plutôt que celui d’une rencontre. L’usage de la promenade au parc, dans ce poème, correspond au renversement ironique effectué par le titre. Ce que nous lisons est un « colloque sentimental », certes, au sens objectif du terme ; mais l’amour n’y est pas fêté, alors que le titre portait une telle promesse, ce qui surprend le lecteur des Fêtes Galantes.  

D’autre part, outre la continuité du motif dans le recueil, outre l’inversion du topos littéraire, l’usage de la promenade au parc recouvre une dimension plus « existentielle », en lien avec la mémoire et l’oubli. On pourrait presque proposer une continuité avec l’atmosphère du XVIIIe siècle, dans ce dernier poème, au sens où ce parc « solitaire » pourrait être celui d’un « rêveur » (qui voit une « âme en rêve ») en promenade : de Watteau, Verlaine pourrait nous emmener vers Rousseau, imperceptiblement, et à ce dernier texte de Rousseau que sont les Rêveries du Promeneur solitaire.

Cette hypothèse, insuffisamment étayée, sera laissée de côté pour notre article, tout en guidant notre lecture. En effet, il nous semble que le Colloque Sentimental pose l’impossibilité d’une épiphanie de la réminiscence, ou d’une joie par le souvenir, et acterait d’un rapport problématique à la mémoire sous le Second Empire : le souvenir ne saurait être partagé, le passé ne saurait être qu’oublié.

*

 Plusieurs lectures des Fêtes Galantes soulignent le caractère singulier de ce poème dans le recueil. Même si une lecture attentive permet d’en saisir la progression, et de voir que le « Colloque Sentimental »est la conséquence logique des Fêtes Galantes, ce final est surprenant. La valeur « anachronique » du recueil, concentré sur un XVIIIe siècle fantasmé, a, elle aussi, été soulignée, et sa généalogie a été faite[2]. Désormais le lien est reconnu avec les critiques d’art des Goncourt, et l’érotisme de la période. La valeur du non-dit, du silence, décrite dans la peinture de Watteau, ont déterminé la singularité poétique de Verlaine, et amené celui-ci à des choix poétiques forts.

Seulement, comme les commentateurs l’ont montré, il ne faudrait pas trop rapidement affirmer cet anachronisme verlainien comme un « refus de l’Histoire ». Comme le rappelle Arnaud Bernadet, les Fêtes Galantes naissent en même temps, comme projet, que Les Vaincus, recueil dont la portée politique était nettement plus évidente. Loin d’y voir un Verlaine bifrons, il y a une poétique semblable de l’Histoire et de la politique qui traverse les Fêtes Galantes, recueil relevant les fissures de tableaux trop parfaits, et affirmant dès son premier poème le caractère fantoche des identités. :

À partir de la peinture de Watteau, les ambiguïtés du cœur et du corps chez Verlaine dénoncent les manières de la « fête impériale » comme l’expression d’une société archaïque et anachronique, qui rappelle par trop d’aspects celle de l’Ancien Régime, en complet déphasage avec les aspirations des nouvelles générations. D’où le mélange de formes et de références soumises à des pastiches et à des discordances ludiques ou ironiques, depuis la Renaissance jusqu’au xviiie libertin, en passant par le Grand Siècle classique. En retour, la critique des manières traduit la nécessité de fonder une communauté sur d’autres valeurs et d’inventer un autre mode d’être ensemble. De ce point de vue, Fêtes galantes n’est pas séparable du projet des Vaincus, amorcés l’un et l’autre en 1867. Après avoir levé les illusions par le comique, l’utopie doit s’accomplir dans le processus révolutionnaire.

Ainsi s’explique la dissolution finale du collectif dans le dialogue de sourds de « Colloque sentimental ».[3]

 Si l’on songe que le recueil est écrit à la fin d’une période impériale, qui a fait de cet apparat le soubassement de son identité, l’on comprend vite la portée éthique du recueil. La polyphonie verlainienne est au service de cette dénonciation d’une contrefaçon générale[4].

En même temps, elle est presque, à l’époque de Verlaine, conforme au discours porté sur Watteau dans l’Histoire de l’Art. Ainsi Théophile Gautier écrit-il dans le Paris-Promenade, en 1867 :

Dans « Colloque Sentimental », cependant, apparaît avant tout la capacité du poète à rendre compte d’un échange entre deux spectres. Nous avons cet échange comme un détour de conversation : « l’on entend à peine leurs paroles » pour nous indiquer que nous n’en avons pas l’intégralité ; l’omniscience du rapporteur n’est pas du tout certaine, et il peut n’être que témoin du passage de deux individus qui ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes – et qui ne forment jamais un couple (« deux formes », « deux spectres »). Le poète nous donne à lire un bout de leur conversation, qui porte sur le passé, qui se termine comme deux soliloques.

Te souvient-il de notre extase ancienne ?
– Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?

– Ton cœur bat-il toujours à mon seul nom ?
Toujours vois-tu mon âme en rêve ? – Non.

Ah ! les beaux jours de bonheur indicible
Où nous joignions nos bouches ! – C’est possible.

– Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir !
– L’espoir a fui, vaincu, vers le ciel noir.

Cet aspect de « soliloque » s’aperçoit entre la troisième et la dernière réplique de la première forme parlante : la suite d’exclamatives, engagée par le « Ah ! » et se concluant par « Qu’il était bleu, le ciel, et grand, l’espoir ! », pourrait faire abstraction de la réponse de l’autre forme. À l’inverse, la reprise du terme « espoir » dans la dernière réponse, achève définitivement la conversation, et lui ôte toute possibilité de continuité.

Le dialogue traite du souvenir, et dès le départ il déploie le refus du souvenir comme sa fin. Dès le premier échange, nous pourrions arrêter le dialogue. Chaque poursuite est une nouvelle tentative de raviver un souvenir qui est refusé. Ce refus opère de différentes façons : par l’interrogative en reprise de la question, comme une question rhétorique ; par la négation totale, en réponse à une accumulation de question ; par l’expression d’une possibilité ; enfin, par une phrase affirmative. Cette affirmative clôt le dialogue.

Chacune de ces réponses correspond à une gradation dans le refus du passé. En effet, nous pouvons dire que le début du dialogue est un refus de « parler du passé », quand la fin en est une « relecture » et une mise à mort. Au début, le passé reste protégé du présent quand, à la fin, le présent acte de sa destruction.

La question rhétorique initiale renvoie à l’absurdité du souvenir. D’un point de vue pragmatique, si nous nous plaçons dans le présent de la conversation telle qu’elle nous est rendue – car elle est écrite au présent – il peut paraître saugrenu pour l’interlocuteur de « vouloir se souvenir » de l’extase ancienne : celle-ci est passée ; et l’interrogative, portée par le mot « pourquoi » interroge le sens et la finalité d’une telle question. Cependant, l’extase est partagée ; certes, elle est ancienne, mais elle reste une expérience commune aux deux amants.

La négation totale accuse la séparation entre le passé et le présent. Dans le dynamisme du dialogue, la disparité de longueur des deux réponses, entre un monosyllabe et quasiment deux décasyllabes, assure la violence du refus du souvenir. Les questions posées renvoient à des habitudes du passé – celles de la passion amoureuse au début de l’union – que l’interlocuteur réfute, au présent. Il ne refuse pas le passé, il le signale seulement comme passé, et inscrit un fossé entre le présent et l’avant. Il a aimé passionnément, il n’aime plus ainsi : il ne rêve plus de son Aimé.e.

À ce stade du dialogue, si le refus du souvenir est déjà présent, nous pouvons voir cependant que ces deux répliques n’entament pas la qualité de l’« extase ancienne ». Ils se sont aimés, et leur amour s’est émoussé. La troisième réplique est beaucoup plus dangereuse, car elle fait passer d’un refus du souvenir à un oubli : le « possible » virtualise la relation passée, et la met en doute. Quand l’aimé.e parle des jours passées, la suite d’exclamatives exprime son attachement au souvenir, ainsi que sa vivacité. Elle exprime une certitude, celle d’un bonheur partagé. La virtualisation de cette série de phrases est donc dangereuse, puisqu’elle met en doute à la fois l’épisode de l’extase, et l’idée d’un bonheur partagé. Elle brise la certitude du premier interlocuteur.

Le dernier échange confirme cet oubli. Le refus du souvenir devient une relecture du passé, et acte la séparation des amants dans leur subjectivité respective : ils ne croient pas à la même chose, et n’ont pas le même passé. Si le dialogue est si développé, c’est donc pour établir l’évolution d’un rapport au temps qui se différencie entre les amants. Une séparation – ou l’usure d’un couple, pour n’en faire que des spectres – c’est le moment où les deux amants ne vivent plus « en même temps », n’ont plus la même temporalité.

L’évolution prosodique du dialogue est à cet égard exemplaire. La régularité des deux premiers décasyllabes, si elle n’est qu’apparente, laisse planer le doute sur l’entente des deux amants, qui parlent presque la même langue, au même rythme. La distance du « vous » par rapport au « tu » est l’indice de l’éloignement. La suite du dialogue crée une polyrythmie trop grande entre les deux amants. Le dernier échange est significatif : coupé par une prosodie presque semblable (4 – 2 – 4), leur élocution est cependant nettement plus séparée que celle du premier vers : Verlaine fait le choix de sonorités opposées à l’intérieur d’un même distique. Dans l’union, autour d’un terme commun, il souligne la différence en matière de rythme et de sonorités. Les deux amants ne vivent pas la même chose, ne disent pas la même chose, n’usent pas du même rythme. Ils vivent ensemble, mais pas en même temps. Ils ne sont pas en eurythmie.

Verlaine rendrait compte, ainsi, de l’évolution de la relation amoureuse dans ce vieux Parc. Ce lieu, répété deux fois par le poète, pour nous signaler sa fixité de décor, est donc un lieu qui n’accomplit plus sa fonction première : celle d’une rencontre amoureuse. Le renversement du motif serait accompli : le décor probable de la première rencontre est devenu le cimetière des amours où les revenants ne peuvent que l’évoquer, sans certitude.

*

Derrière ces figures de « spectres », cependant, nous pouvons persévérer dans cette étude de l’oubli. Le « Colloque Sentimental » oppose le souvenir à l’oubli. Le souvenir est quelque chose que nous pourrions déclencher, dont nous pourrions être sujet (on ‘‘se’’ souvient), de la même façon qu’il peut être involontaire, et nous « revenir » à la mémoire. L’oubli obéit à la même ambivalence : là où l’on pourrait croire que l’oubli est quelque chose qui nous échappe, il s’avère qu’un oubli peut tout à fait être volontaire, et que nous pouvons agir pour ne pas avoir à nous souvenir.

Il est remarquable que Verlaine propose cette opposition entre le souvenir et l’oubli dans un dialogue. Il est même d’autant plus remarquable qu’il soumette l’énonciation à une indistinction aussi forte que le contenu de la conversation. Nous ne connaissons ni le sexe, ni l’âge, ni la classe sociale des amants. Si la « forme » peut correspondre à une perception insuffisante du poète, qui verraient les amants de loin, le « spectre » est beaucoup plus ambigu.

En effet, qu’est-ce à dire que ce « spectre » ?

  • est-ce la touche finale d’un cadre crépusculaire et fantastique dans le « vieux parc solitaire et glacé » ?
  • est-ce la contamination de personnes ne vivant que dans le passé, et n’existant plus aujourd’hui l’un pour l’autre dans le présent, comme nous avons pu l’envisager en première partie de cette étude ?
  • ou est-ce encore une incertitude sur la mémoire et la perception du poète dans le Parc ? Celui-ci parlerait de « spectres » comme pour évoquer l’incertitude de ce qu’il raconte, pour augmenter le degré d’insuffisance de la parole que l’on entend « à peine ».

J’aimerais envisager le terme de spectre comme une synthèse de ces trois propositions, qui ne sont pas exclusives. Il me semble que le « Colloque Sentimental » nous confronte à une expérience d’« aliénation », telle qu’elle a pu être développée par Hartmut Rosa dans son ouvrage Résonance[5], en même temps que le dialogue rend compte de l’impossibilité du partage d’une expérience – ou de la « pauvreté » au sens benjaminien[6] du terme, de l’expérience de l’« extase ancienne ». L’image du spectre, comme le retour d’un mort qui hanterait le monde par une expérience qui le tourmente, illustrerait l’échec de cette extase : un fantôme revient tourmenter le monde, parce que sa disparition lui semble injuste, et il ne s’estompera que lorsque justice sera faite. C’est l’expérience du spectre d’Hamlet, et des spectres obsessionnels chez Edgar Poe, qui sont autant de manifestations physiques d’une conscience tourmentée.

Les « spectres » dans le poème sont les représentants d’une conscience amoureuse malheureuse. Leur indistinction les rend méconnaissables, en même temps qu’elle offre plusieurs interprétations : ils peuvent être les spectres d’une relation amoureuses perçue, en même temps qu’ils peuvent signaler l’obsession propre du poète dans une expérience malheureuse (lui étant soit le mal-aimé, soit le mal-aimant). Donc, ce spectre nous place à égale distance :

  • d’une expérience extrême de subjectivité (nous sommes plongés dans la conscience et le souvenir du poète malheureux en amour),
  • et d’une expérience externe de témoignage d’un amour malheureux (auquel le poète a assisté, de loin).

Les paroles lointaines, selon la première hypothèse, seraient alors l’éloignement progressif de la mémoire du poète de cette relation amoureuse, et la répétition du « parc » comme théâtre du dialogue, nous plonge dans le théâtre du souvenir, où le lieu marque le point de départ – en même temps que la ruine fragile – d’un passé condamné à mourir.

Si l’on suit plutôt la deuxième hypothèse, les paroles lointaines témoignent de la fragilité de la conversation, mais l’effet reste identique : nous sommes dans une universalisation de l’expérience de l’usure amoureuse, à un point d’irréductibilité lyrique, où le poète garde pour lui ce qui est le plus personnel en le rendant communément partageable, par une indistinction énonciative.

Le texte revêtirait alors un aspect nervalien, quand Nerval dans Promenades et Souvenirs, en passant devant le château de Senlis, indique préférer l’échange et la conversation pour garder vif le souvenir, plutôt que le témoignage d’un lieu, condamné à être oublié. Ici, la vivacité de la conversation agit comme un refuge contre l’oubli, que le parc, vieux et solitaire et glacé, ne pourra pas empêcher. La différence entre le passé de la narration et le présent de la conversation irait dans le sens de cette lutte contre l’oubli.

Dans son texte « Le Conteur »[7], Walter Benjamin étudie la pauvreté de l’expérience à laquelle la modernité nous confronte. Cette pauvreté de l’expérience repose sur l’incapacité du partage de celle-ci, expérience qui n’est effective que par la narration. Raconter, c’est partager : et une expérience est qualifiée de « riche » à partir du moment où elle peut être partagée, et racontée. « ‘’Nul ne meurt si pauvre, dit Pascal, qu’il ne laisse quelque chose.’’ Il laisse aussi des souvenirs, qui ne trouvent cependant pas toujours d’héritiers. »[8]. Dans cette perspective benjaminienne, le « Colloque sentimental » est une forme de testament d’un amour perdu, à soumettre à des héritiers en devenir. L’image du spectre motive cette lecture, au sens où elle renvoie à l’obsession d’une perte irrémédiable, mais cependant jamais acceptée.

*

En parallèle de cette lecture benjaminienne du poème, il me semble que nous pouvons en proposer une, complémentaire, où Verlaine serait un parfait exemple d’une expérience d’« aliénation », selon le sociologue Harmut Rosa. Dans son ouvrage Résonance, Rosa définit l’aliénation comme une relation au monde, où le monde n’a rien à nous dire. Nous sommes « aliénés » à celui-ci, c’est-à-dire que dès que nous en percevons un signal, pour échanger, nous y restons sourds. Derrière ce schéma très abstrait, des exemples concrets permettent de saisir la portée d’une expérience aliénée du monde : quand, en France, au mois de novembre ou en décembre, nous voyons tomber de la neige, il y a de très fortes chances que cela provoque chez nous une joie, « inaliénable », car derrière cette neige tout un imaginaire se déploie : celui des batailles de boules de neige, du plaisir du froid, des paysages devenus blancs, de Noël, des sports d’hiver, etc. La plupart des expériences associées à la neige sont heureuses, et d’autant plus que la neige est quelque chose que nous ne pouvons pas « commander » : elle est un privilège de l’hiver qui nous échappe, mais qui le rend plus agréable, car il acte d’un changement dans le calendrier.

Si, en voyant tomber la première neige de l’année, rien de tout cela n’est éveillé en nous, et que, surtout, nous ne déclarons rien, alors, c’est que la neige ne nous fait « plus rien ». Nous sommes, selon Rosa, aliénés au monde, car ce qu’il a de non-disponible à nous transmettre ne nous atteint pas[9].

Il ne faudrait pas voir une vision romantique de l’âme d’enfant perdue quand nous ne nous exclamons pas devant la neige. Au contraire, nous pouvons avoir une relation négative à celle-ci, et cela ne sera pas problématique : mais ne pas en être surpris, c’est alors avoir perdu une sensibilité à quelque chose d’unique ; c’est être « blasé ». Or, ce « blasement » est une expression de l’aliénation, d’une vie de l’esprit qui a émoussé sa sensibilité à l’expérience vécue.

« Colloque sentimental » propose une expérience semblable d’aliénation, plus grave encore que l’insensibilité à la neige. Derrière cet amour perdu, la conversation retranscrite atteste d’une différence de sensibilités : l’un des spectres est emporté par son souvenir, encore vivace – la ponctuation émotive, la suite des exclamatives, en sont un indice –, alors que l’autre refuse le souvenir. Surtout, ce qui est choquant pour le lecteur, c’est bien la violence de l’insensibilité du second spectre : il n’exprime rien de ses sentiments, et répond par une grande phrase, stéréotypée, à la fin de la conversation – en réponse à un autre cliché sur le « ciel bleu » et « l’espoir grand ». Sa personnalité ne s’exprime pas, sa sensibilité non plus : il est distant face à l’extase.

Or, cette distance est à notre avis une illustration de ce que Rosa appelle « aliénation » : l’expérience passée ne dit plus rien à ce second spectre, pour qui les souvenirs ne parviennent à rien éveiller. La joie d’une expérience passée lui est nulle. Il vit dans un présent, qui a fait fi du passé, et ne parvient ni à partager l’expérience (à rendre riche l’instant de l’extase), ni à la considérer comme partie intégrante de sa subjectivité (à avoir un rapport d’échange avec son compagnon). Il ne vit que dans le présent, sans pouvoir se projeter (‘l’espoir a fui’) ni se remémorer (‘pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?’).

Derrière ce « présentisme »[10] du second spectre s’exprime une inquiétude vis-à-vis de l’Histoire, qui pourrait être celle de Verlaine dans d’autres textes, et qui marquera son rapport général à sa propre biographie. Plusieurs textes dans la bibliographie verlainienne le montre, il est obsédé par la disparition et par le souvenir. Le fait que le dernier poème des Fêtes Galantes soit hanté par ces fantômes du passé, qui ne parviennent pas à se souvenir, est significatif d’un rapport à l’Histoire problématique, où les voix et les paroles, les témoignages, courent le risque d’être oubliés dans les ruines…

*

L’oubli est donc l’enjeu principal du « Colloque Sentimental », à la fois comme interrogation de la « sauvegarde du passé », mais aussi comme « élément essentiel de la subjectivité ». Reste, pour nous à travailler un dernier point dans ce poème : de quel oubli parle-t-on, dans ce poème, représentatif du rapport de la modernité à la mémoire ? S’agit-il de l’oubli de soi, ou de l’oubli des autres ? Nous pourrions formuler la leçon du « Colloque sentimental » selon la question suivante : « Qu’oublie-t-on, à la fin d’un amour ? »

La littérature nous permet de distinguer deux objets d’oubli, dans l’existence d’un être humain au cours de la modernité : l’oubli de soi, et l’oubli des autres. Dans une perspective sociale, par « oubli de soi », nous entendons l’oubli par un individu de ses responsabilités individuelles, quand l’« oubli des autres » sera l’oubli des contraintes du monde extérieur. Il ne s’agit pas d’opposer l’un à l’autre : les deux oublis sont ambivalents, et l’on en trouvera des expériences bénéfiques ou non.

Ainsi Emma Bovary progresse-t-elle dans un « oubli de soi », puisqu’elle abandonne peu à peu l’ensemble de ses responsabilités dans le roman éponyme (celle de mère, d’épouse, les contraintes morales qui leur sont liées). On trouvera un exemple d’« oubli des autres » avec la personnalité de Frédéric Moreau, dont le refus du monde extérieur n’est pas tant celui de ses responsabilités (qu’il n’a pas), qu’un refuge en sa subjectivité – c’est la promenade à Fontainebleau avec Rosanette, pour fuir le monde. Ces deux oublis sont modalités du « refus de l’illusio »défini par Bourdieu dans Les Règles de l’art, à propos des personnages de Flaubert.

Il nous semble que le « Colloque Sentimental » nous confronte à deux formes d’oubli, irréconciliables, qui détermineront la relation amoureuse. Le fait que la scène se déroule lors d’une promenade est significatif : la promenade en littérature est souvent l’occasion d’un de ces moments d’oubli, où le personnage trouve l’occasion d’oublier les contraintes qui lui pèsent, intérieurement (oubli de soi) ou extérieurement (oubli des autres). La promenade est un moment de « respiration », un moment de bien-être qui dispose de son rythme propre, en même temps qu’elle est une expérience censément collective. Dans cette perspective, le poème de Verlaine relève plusieurs problèmes :

  • le parc est « solitaire » – nous sommes dans un usage singulier de la promenade, en contradiction avec l’époque qui en fait un espace de sociabilité ;
  • la répétition de certains vers (1 et 5) ou certains syntagmes nous indiquent la régularité et la fréquence de cette promenade, comme l’image même du spectre qui ‘hante’ un lieu souligne cette habitude de la promenade, qui se poursuit après la mort : elle confirme le caractère habituel de la marche ;
  • cependant, ce spectre est problématique : il n’est pas une figure de quiétude, mais un rappel inquiet.

Nous avons donc le renouvellement inquiet d’une expérience régulière censée offrir un moment de détente. Paradoxalement, la marche dans le Parc, qui devrait nous faire « oublier », est ici, par l’image du spectre, une marche tourmentée contre l’oubli. Nous avons la mise au net d’une conversation autour d’un passé sur lequel on ne s’entend pas, autour duquel on est inquiet, et qu’il s’agit d’éclaircir.

            Cette façon de revenir sur les fantômes du passé est caractéristique d’un rapport à la mémoire qui caractérise la fin du Second Empire, et qui a caractérisé tout l’entreprise urbaine sous Haussmann et Alphand. La construction des Promenades de Paris est faite justement pour échapper à cette solitude des parcs[11] : elle est faite pour éviter d’« évoquer le passé ». Car l’évocation ne peut mener qu’à la conscience de la perte, comme cette conversation le montre.

            En effet, les deux interlocuteurs n’ont pas la même expérience d’oubli. Le premier amant se réfugie dans son passé et le souvenir, quand l’autre préfère oublier. Le premier est donc dans « l’oubli des autres », car il veut profiter du parc solitaire et glacé pour retrouver l’extase, il profite de l’espace solitaire pour retrouver une trace de lui-même. Le second interlocuteur, à l’inverse, est dans une expérience d’« oubli de soi », au sens où il parle à celui ou celle qui est son intime comme à un étranger : il a oublié ce qu’il lui devait, ce qu’il avait partagé avec l’Autre, et en a donc oublié une part de lui-même. Le premier interlocuteur souhaiterait se retrouver, quand le second s’est déjà perdu.

L’expérience du partage est donc impossible entre les deux, et l’un comme l’autre use de la promenade comme d’une expérience d’oubli ; le seul problème est la différence de leur expérience. Par cette conversation, Verlaine rend bien compte d’un problème majeur de la modernité : quelle mémoire garde-t-on de sa vie, en repassant dans les lieux où l’on a vécu ?


[1] Verlaine, Paul, Fêtes Galantes, La Bonne Chanson, précédées des Amies, « Colloque Sentimental », p. 115, ed. Olivier Bivort, Paris, Librairie Générale Française, 2000.

[2] Nous renvoyons en particulier à l’étude de Bernadet Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 501-520, Garnier, Paris, 2014.

[3] Bernadet, Arnaud, ibid., « la peinture des manières, ‘Solitude et débandade’ », p. 547.

[4] Cf. Bernadet, Arnaud, Poétique de Verlaine. “En sourdine, à ma manière”, « Le silence de Watteau » p. 513, Garnier, Paris, 2014. L’auteur traite ici de « Clair de Lune », mais son propos recouvre de manière plus générale les Fêtes Galantes : ‘’Dans le Salon de 1846, Baudelaire considère déjà le « genre singulier » du « paysage de fantaisie » comme un écho de « la rêverie humaine » et de l’« égoïsme humain substitué à la nature3 », où se seraient illustrés spécialement Rembrandt, Rubens et Watteau. Il soustrait le genre à toute espèce de matérialité. Cette rêverie appelle une voix à instances multiples dont aucune n’est véritablement spécifiée.’’

[5] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[6] Benjamin, Walter, Expérience et Pauvreté, trad. Philippe Beck et Berndt Stiegler, Paris, Belin/Humensis, 1989.

[7] Benjamin, Walter, Œuvres III, « Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov », trad. M. de Gandillac, revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. Folio « Essais », 2000.

[8] Ibid. section XIV, p.136.

[9] Cet exemple est en introduction de l’ouvrage de Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[10] Hartog, François, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, Coll. « La Librairie du XXIe siècle », 2003.

[11] La lecture des Promenades de Paris, d’Adolphe Alphand rendra compte de ce souci constant pour l’architecte paysagiste de défaire la solitude du promeneur, dans sa marche au Bois. Pour plus d’informations sur ce rapport entre le Second Empire et l’Histoire à travers l’urbanisme impérial, nous renvoyons aux travaux de Santini, Chiara, « Construire le paysage de Paris. Alphand et ses équipes (1855-1891) », in. Michel Audouy, Jean-Pierre Le Dantec, Yann Nussaume, Chiara Santini (dir.), Le Grand Pari(s) d’Alphand. Création et transmission d’un paysage urbain, Paris, Éditions de La Villette, p. 32-49, 2018

Chiara Santini

Une aliénation, et une résonance.

 J’ai présenté la semaine passée un des thèmes de mon travail de thèse : la résonance. Après en avoir présenté les grands principes, abstraitement, il m’est apparu utile d’analyser comment nous pouvions voir dans la littérature un témoignage de ces expériences d’aliénation et de résonance, décrites par Hartmut Rosa. Pour cela, je propose de lire deux textes : l’un de Jules Laforgue, qui nous présentera une expérience d’aliénation ; l’autre, d’Émile Zola, nous présentera au contraire une expérience de résonance.

  1. Jules Laforgue, « Bouffée de printemps » :une expérience d’aliénation.

Ce premier texte, extrait des Premiers poèmes de Laforgue, est l’expression d’un spleen, ou d’une « nausée », quasi sartrienne. Cependant, il m’intéresse davantage qu’un texte de Baudelaire, par sa mise en scène et sa dramatisation. Lisons le texte, drôle et désespéré comme Laforgue seul sait le faire :

Bouffée de printemps

Tout poudroie au soleil, l’air sent bon le printemps.
Les femmes vont au Bois sous leurs ombrelles claires.
Chiens, bourgeois et voyous, chacun a ses affaires.
Tout marche. Les chevaux de fiacre « ont vingt ans ».

Dans les jardins publics Guignol parle aux enfants
Aux tremblants crescendos des concerts militaires
Que viennent écouter de jaunes poitrinaires
Frissonnant aux éclats des cuivres triomphants.

Aux magasins flambants les commis font l’article,
Derrière les comptoirs des hommes á l’air fin
Pour vérifier un compte ont chaussé leur bésicle,

Chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin!
Seul, j’erre à travers tout, la lèvre appesantie
Comme d’une nausée immense de la vie.[1]

Le texte est une errance, dans différents espaces de loisirs (le Bois, le jardin public, le grand magasin). On reconnaît bien là le lyrisme dissonant de Laforgue, cette façon qu’a la plainte d’être exprimée avec ironie, dans un mélange d’humour noir et de désespoir, de mélancolie et de satire. Le titre fonctionne comme une antiphrase, et les éléments dysphoriques sont nombreux : les « jaunes poitrinaires », par exemple, sont une belle trouvaille pour désenchanter le spectacle de Guignol avec les enfants ; ou encore l’accumulation, cacophonique et déroutante, des « aux enfants aux tremblants crescendos », avec la répétition de la préposition, valant à la fois pour objet indirect et circonstanciel… On trouverait, stylistiquement, beaucoup de points intéressants qui montreraient une virtuosité de Laforgue dans la dissonance.

La grande force de Laforgue dans le poème est de donner une image claire à chaque strophe. L’ensemble du poème est régi par l’éclat : ‘poudroie’ (v.1), ‘éclats de cuivres’ (v.8), ‘flambants’ (v.9), sauf à la dernière strophe, dont le pessimisme s’exprime en une phrase : « chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».

La première strophe est pleine de vitalité, de vitesse, et de mouvement : « tout marche ». La deuxième strophe décrit les spectacles, et le loisir principal de la société de 1880, aller au Guignol ou au concert dans le jardin public : Laforgue se faisant un plaisir à faire côtoyer les deux, dans un but satirique – « Guignol » étant le sujet de la proposition principale de cette phrase complexe. Le premier tercet poursuit cette promenade dans les loisirs parisiens : après l’accès au Bois, après les spectacles, vient le temps de la consommation (les « magasins »), vu sous l’angle du simple profit. En effet, on ne regarde pas le ou la client-e, mais le vendeur qui fait ses comptes. Enfin, le poème se termine sur un ralentissement du mouvement (le poids apparaît au milieu de cette légèreté), et sur ce verbe : « j’erre », qui affirme un isolement du poète au milieu de la foule en mouvement. Là où chacun est à sa place, dans ce mouvement rapide et collectif, lui seul est perdu. Comme autre indice de cette perte, presque identitaire, on sera sensible aux trois « hommes » présentés au premier quatrain : le chien, le bourgeois, le voyou, qui sont autant de virtualités de ce qu’aurait pu être le sujet lyrique.

Pourquoi ce poème me semble-t-il une parfaite expérience d’aliénation, au sens de Rosa ? Parce qu’il montre une expérience commune de bonheur (tout le monde est heureux dans ce poème), attachée à un topos : le « printemps », qui assure la renaissance des activités en plein air, dans une société de loisir en expansion.

Or, le poète ne partage pas ce bonheur, bien qu’il se mêle à la foule. Et c’est dans ce passage « à travers tout » que se situe son aliénation. Si l’on prenait à la lettre cette expression, « à travers », nous pourrions dire que le poète traverse tout mais ne s’arrête nulle part, n’est happé par rien : à l’inverse de tous les autres qui sont occupés, qui sont « pris » par une activité (les enfants au théâtre, les auditeurs militaires, les commerçants à leurs comptes). Pour reprendre le poète :

« chacun trime, rit, flâne ou pleure, vit enfin ! ».

Or, dans ce neuvième vers, la ponctuation émotive (le point d’exclamation), et le verbe « vivre » employé comme résumé de l’accumulation précédente, en une conglobation, signalent une séparation entre le poète et le monde : le poète ne « vit » pas, à l’inverse de ses contemporains, et ne signale son émotion qu’à regarder le spectacle des autres.

On voit là toute la difficulté d’étudier Laforgue, dont le caractère satirique est en même temps désespéré : derrière cette exclamative, que faut-il comprendre ? Le poète est-il envieux de ce monde, ou est-il ironique vis-à-vis de cette « vie » dont il a la nausée ?  Il est difficile de trancher… Or, on voit là toute la complexité de l’expérience de l’aliénation : il y a une rupture de la relation résonante, au sens de Rosa, puisque le spectacle du bonheur, les conditions du bonheur, la « disponibilité » du monde sont à portée de main (les loisirs, les plaisirs, les occupations, la « bouffée ») ; mais tout cela est sans effet, puisque le poète est extérieur au monde. Seulement, nous n’arrivons pas à savoir s’il fait une posture de cette exclusion (tel un dandy), ou s’il la subit (tel un marginal).

L’autre indice d’une aliénation est cette « mise à distance », cette ironie froide vis-à-vis des autres, qui est là le signe de la « coolness » citadine, du caractère « blasé » étudié par Simmel[2] : tout ce qui, stylistiquement, renvoie à la satire de Laforgue devant le spectacle du jardin public. Par exemple, l’énumération « chien / bourgeois / voyou » est de cet ordre. Car, si d’un côté elle montre la coexistence des sociétés, en même temps que l’économie circulaire du Bois (le bourgeois va y promener son chien, et lui-même, et le voyou vient pour le dépouiller), mettre les trois à la suite produit un effet comique.         En effet, c’est annuler les hiérarchies (d’espèce, sociales) entre les trois mâles que de les mettre l’un à côté de l’autre, dans le vers : le second hémistiche renforçant encore plus cette nivellation.

Un autre effet stylistique remarquable, indice d’ironie, c’est la citation anonyme pour caractériser les « chevaux ». Laforgue reprend une expression qu’il entend, et la souligne par l’usage des guillemets. Or, cette citation étonne : on ne s’attend pas à la lire pour des chevaux, mais pour des vieillards par exemple. En même temps, elle vient caractériser, à la fin de la strophe, toute la vitesse qui prend d’assaut notre poète, qui a pourtant utilisé dans le même vers le terme opposé au galop des chevaux : « marcher ». Même si l’on voit une syllepse de sens pour ce verbe (au sens où « tout le monde marche », et où « tout va bien »), force est de constater que Laforgue court-circuite la « détente » de cette marche par la fougue des chevaux. L’usage de la citation anonyme, s’il renforce la réalité de la promenade, vient aussi mettre à distance cette vitesse étourdissante pour le poète errant.  

Dans toute cette ironie, très subtile, qui atteste de l’aliénation du poète face au monde, la ponctuation émotive pourrait être une percée hors de cette froideur du jardin public, où le poète ne peut être que spectateur. Le point d’exclamation pourrait exprimer sa colère, sa frustration, sa tristesse, ou sa joie de voir les gens vivre. Elle montre son indisposition à y participer, en même temps que sa conscience que la chose se fait devant lui : la virtualité d’une expérience de résonance, où le poète voit la relation au monde que les autres tiennent, et dont il est exclu.

Ou bien, cette ponctuation émotive pourrait définitivement acter l’aliénation de notre poète. En effet, si l’on prend l’ironie et la satire comme mode d’écriture, le « enfin ! » pourrait très bien être la reprise d’un lieu commun, qui associe la vie au travail ou à la consommation ; or, notre poète étant complètement à l’écart de ces modes de vie, ne peut que répéter qu’il voit là « la vie moderne », qui n’est pas la sienne. Un indice de tout cela serait le sémantisme négatif des verbes énumérés à ce neuvième vers.

De ces deux interprétations que j’envisage, on voit une des difficultés des concepts que je travaille. S’il y a une expérience d’aliénation, consciente, au sens de Rosa, on voit aussi – pour nuancer les catégories du sociologue – que les remédiations à cette aliénation sont plus difficiles à trouver.

Il y a donc un promeneur, qui n’arrive pas à se promener dans cette promenade publique (du Bois, des jardins, des boulevards), au milieu des autres ; il n’arrive pas à se mettre au rythme du loisir des autres : il est, en réalité, un « errant ». Là se trouve, à mon sens, une expérience d’aliénation, qui deviendra une expérience d’arythmie – que j’étudierai la semaine prochaine : le poète n’a de goût pour rien, à cause d’une vie collective qu’il ne parvient pas à partager, et d’un regard grinçant sur cette société d’où il est exclu. J’en veux pour preuve cette qualité qu’a le poète d’utiliser des verbes de mouvement, ironiquement : tout bouge autour de lui, la société va bien (« tout marche ») ; or, son mouvement est dissonant dans cette eurythmie collective. Avec lui, « tout » ne marche pas.

2. Zola, Le Ventre de Paris, une expérience de résonance.

L’exemple suivant propose une expérience de résonance, en opposition avec l’expérience urbaine de l’aliénation. Elle me semble intéressante, puisqu’elle se déroule dans une promenade, – et nous montre l’utilité narrative de la promenade littéraire, qui motive la description des paysages dans un roman naturaliste. Cette promenade, ici, s’oppose à la promenade « disciplinaire » de Florent, inspecteur des marées. Et Zola va jouer de cette promenade dans le potager de Nanterre, pour opposer la banlieue et la ville. Je laisse l’épisode de Nanterre dans son intégralité, afin que le lecteur se rende compte de l’importance de la marche pour Florent, de l’euphorie de cette expérience du potager, et de l’importance de la promenade pour les personnages d’Émile Zola.

En arrivant à Nanterre, la voiture prit à gauche, entra dans une ruelle étroite, longea des murailles et vint s’arrêter tout au fond d’une impasse. C’était au bout du monde, comme disait la maraîchère. Il fallut décharger les feuilles de choux. Claude et Florent ne voulurent pas que le garçon jardinier, occupé à planter des salades, se dérangeât. Ils s’armèrent chacun d’une fourche pour jeter le tas dans le trou au fumier. Cela les amusa. Claude avait une amitié pour le fumier. Les épluchures des légumes, les boues des Halles, les ordures tombées de cette table gigantesque, restaient vivantes, revenaient où les légumes avaient poussé, pour tenir chaud à d’autres générations de choux, de navets, de carottes. Elles repoussaient en fruits superbes, elles retournaient s’étaler sur le carreau. Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort.

— Tenez, dit Claude en donnant son dernier coup de fourche, voilà un trognon de choux que je reconnais. C’est au moins la dixième fois qu’il pousse dans ce coin, là-bas, près de l’abricotier.

Ce mot fit rire Florent. Mais il devint grave, il se promena lentement dans le potager, pendant que Claude faisait une esquisse de l’écurie, et que madame François préparait le déjeuner. Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes. Les carrés d’épinards et d’oseille, les bandes de radis, de navets, de carottes, les grands plants de pommes de terre et de choux, étalaient leurs nappes régulières, leur terreau noir, verdi par les panaches des feuilles. Plus loin, les rigoles de salades, les oignons, les poireaux, les céleris, alignés, plantés au cordeau, semblaient des soldats de plomb à la parade ; tandis que les petits pois et les haricots commençaient à enrouler leur mince tige dans la forêt d’échalas, qu’ils devaient, en juin, changer en bois touffu. Pas une mauvaise herbe ne traînait. On aurait pris le potager pour deux tapis parallèles aux dessins réguliers, vert sur fond rougeâtre, qu’on brossait soigneusement chaque matin. Des bordures de thym mettaient des franges grises aux deux côtés de l’allée.

Florent allait et venait, dans l’odeur du thym que le soleil chauffait. Il était profondément heureux de la paix et de la propreté de la terre. Depuis près d’un an, il ne connaissait les légumes que meurtris par les cahots des tombereaux, arrachés de la veille, saignants encore. Il se réjouissait, à les trouver là chez eux, tranquilles dans le terreau, bien portants de tous leurs membres. Les choux avaient une large figure de prospérité, les carottes étaient gaies, les salades s’en allaient à la file avec des nonchalances de fainéantes. Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde.

— L’omelette est prête ! cria la maraîchère.

Lorsqu’ils furent attablés tous trois dans la cuisine, la porte ouverte au soleil, ils mangèrent si gaiement, que madame François émerveillée regardait Florent, en répétant à chaque bouchée :

— Vous n’êtes plus le même, vous avez dix ans de moins. C’est ce gueux de Paris qui vous noircit la mine comme ça. Il me semble que vous avez un coup de soleil dans les yeux, maintenant… Voyez-vous, ça ne vaut rien les grandes villes ; vous devriez venir demeurer ici.

Claude riait, disait que Paris était superbe. Il en défendait jusqu’aux ruisseaux, tout en gardant une bonne tendresse pour la campagne. L’après-midi, madame François et Florent se trouvèrent seuls au bout du potager, dans un coin du terrain planté de quelques arbres fruitiers. Ils s’étaient assis par terre, ils causaient raisonnablement. Elle le conseillait avec une grande amitié, à la fois maternelle et tendre. Elle lui fit mille questions sur sa vie, sur ce qu’il comptait devenir plus tard, s’offrant à lui simplement, s’il avait un jour besoin d’elle pour son bonheur. Lui, se sentait très-touché. Jamais une femme ne lui avait parlé de la sorte. Elle lui faisait l’effet d’une plante saine et robuste, grandie ainsi que les légumes dans le terreau du potager ; tandis qu’il se souvenait des Lisa, des Normandes, des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage. Il respira là quelques heures de bien-être absolu, délivré des odeurs de nourriture au milieu desquelles il s’affolait, renaissant dans la sève de la campagne, pareil à ce chou que Claude prétendait avoir vu pousser plus de dix fois.

Vers cinq heures, ils prirent congé de madame François. Ils voulaient revenir à pied. La maraîchère les accompagna jusqu’au bout de la ruelle, et gardant un instant la main de Florent dans la sienne :

— Venez, si vous avez jamais quelque chagrin, dit-elle doucement.

Pendant un quart d’heure, Florent marcha sans parler, assombri déjà, se disant qu’il laissait sa santé derrière lui. La route de Courbevoie était blanche de poussière. Ils aimaient tous deux les grandes courses, les gros souliers sonnant sur la terre dure. De petites fumées montaient derrière leurs talons, à chaque pas. Le soleil oblique prenait l’avenue en écharpe, allongeait leurs deux ombres en travers de la chaussée, si démesurément que leurs têtes allaient jusqu’à l’autre bord, filant sur le trottoir opposé.[3]

Il est assez clair qu’il y a deux espaces opposés, et que Nanterre apparaît comme une cure de jouvence, aux yeux de Florent. La possibilité d’une idylle est même sous-entendue, au bout du potager, assis dans ce « jardin utilitaire » qu’est le potager de Madame François. Pourquoi, cependant, peut-on y voir spécialement une « expérience de résonance », au sens de Rosa ? Déjà, le rejet de la grande ville est tout à fait en accord avec les analyses des sociologues lus et étudiés jusqu’alors : Simmel a étudié ce problème, et Durkheim est lui-même sensible à cette problématique de l’anomie dans la grande ville[4]. D’autre part, la saturation sensorielle, mentionnée dans la grande ville, est ici signalée comme un danger physiologique pour notre héros : on arrive à une thématique du dégoût, et de l’épuisement, et de la mort, qui seront au cœur des analyses de l’aliénation chez Rosa ; or Nanterre apparaît comme un havre, un « lieu d’élection » pour Florent, où les choses reprennent un rythme normal, associé à la vie. Cette opposition est manifeste dans la citation suivante :

Alors, les Halles qu’il avait laissées le matin, lui parurent un vaste ossuaire, un lieu de mort où ne traînait que le cadavre des êtres, un charnier de puanteur et de décomposition. Et il ralentissait le pas, et il se reposait dans le potager de madame François, comme d’une longue marche au milieu de bruits assourdissants et de senteurs infectes. Le tapage, l’humidité nauséabonde du pavillon de la marée s’en allaient de lui ; il renaissait à l’air pur. Claude avait raison, tout agonisait aux Halles. La terre était la vie, l’éternel berceau, la santé du monde[5].

Ce qui m’intéresse ici, c’est le fait de « ralentir le pas ». Elle trahit les automatismes de marche de la grande ville : Florent se promène à Nanterre au rythme parisien, puis, une fois la conscience prise que Paris est un charnier, il « ralentit le pas », pour se reposer. On voit là un élément patent d’une « accélération » qui prend les individus, sans qu’ils s’en rendent compte. La promenade « solitaire » dans un lieu pourtant partagé, par sa lenteur, est le signe d’une prise de conscience d’un rythme effréné à Paris : c’est elle qui va pénétrer l’expérience de résonance, et consacrer aussi la mélancolie de Florent, qui, quand il repartira, sera « sombre » et muet.

Car, ici à Nanterre, nous avons bien une expérience d’indisponibilité fondamentale. Ce qui dégoûte Florent, c’est l’extrême disponibilité du monde des Halles (jusqu’aux femmes !, « des belles filles des Halles, comme de chairs suspectes, parées à l’étalage ») : Florent ne peut pas vivre dans un monde où tout est à portée de main. On va voir avec la description du paysage, au cours de sa promenade, qu’il y a bien une expérience de répit, d’indisponibilité fondamentale du monde, qui va caractériser la résonance : il ne voit pas ce qui se passe. On va plus loin que l’idée d’un simple locus amoenus, de ce lieu parfait et caché. On est dans un lieu où le mystère est présent. Florent, aux Halles, voit tout ; à Nanterre, le monde est fermé, et il doit deviner ce qui se fait.

Le potager formait une longue bande de terrain, séparée au milieu par une allée étroite. Il montait un peu ; et, tout en haut, en levant la tête, on apercevait les casernes basses du mont Valérien. Des haies vives le séparaient d’autres pièces de terre ; ces murs d’aubépines, très-élevés, bornaient l’horizon d’un rideau vert ; si bien que, de tout le pays environnant, on aurait dit que le Mont-Valérien seul se dressât curieusement pour regarder dans le clos de madame François. Une grande paix venait de cette campagne qu’on ne voyait pas. Entre les quatre haies, le long du potager, le soleil de mai avait comme une pâmoison de tiédeur, un silence plein d’un bourdonnement d’insectes, une somnolence d’enfantement heureux. À certains craquements, à certains soupirs légers, il semblait qu’on entendît naître et pousser les légumes.[6]

Sans vouloir aller trop loin dans la métaphore, on peut envisager l’opposition entre la vie et la mort de la façon suivante, avec les concepts de Rosa : Florent « renaît », est dans une expérience d’assimilation ; à Paris, tout est mort, car il ne peut tout s’approprier, il s’épuise dans cette appropriation perpétuelle qu’est l’abondance consommatrice, sensorielle, charnelle, des Halles de Paris. On retrouverait l’opposition qu’a élaborée Rosa entre « appropriation » et « assimilation » dans cette expérience de renaissance en campagne. La disponibilité extrême du monde rend Florent muet ; à tel point qu’il « laisse sa santé derrière lui », en quittant Nanterre. Le lecteur comprend que Florent ne pourra que mourir, puisqu’il a refusé son bonheur d’isolement…

Je n’ai volontairement pris que des détails de ce long extrait, sans l’analyser stylistiquement. Il me semble ici que le plus important est de voir comment un outil de la sociologie offre les jalons d’une lecture « nouvelle » d’un roman de Zola. Le Ventre de Paris est un roman de la promenade, en même temps qu’il est un roman de l’aliénation. Cette escapade à Nanterre est la seule heureuse, dans l’existence de Florent : elle offre l’unique relation de résonance pour le héros, qui avait l’occasion de ne pas participer à l’accélération du monde.

Surtout, ces deux extraits seront à garder pour illustrer le concept d’arythmie, que je compte développer prochainement. Nos deux héros, le poète et Florent, dans nos deux textes, sont en décalage avec le rythme des grandes villes, et trouvent deux stratégies différentes pour s’en protéger, et se ressourcer. Nous verrons comment ces deux textes charrient une rythmique collective, avec le développement urbain. 


[1] Laforgue, Jules, Les Complaintes et les premiers poèmes, p.288, ed. de Pascal Pia, Gallimard, coll. « Poésie », Paris, 1979.

[2] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2 vol., vol. 1, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement (ou coolness)comme le refus de tout égard, et une forme d’autoconservation à l’égard du réel.

[3] Zola, Émile, Le Ventre de Paris, pp.348-351,ed. de Philippe Hamon et Marie-France Azéma, avec une introduction de Robert Abirached, Paris, Librairie Générale Française, 1997.

[4] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, op. cit. ; Durkheim, Émile, Le Suicide : Étude de sociologie, introduction de Serge Paugam, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Quadrige / Grands textes », 2007

[5] Ibid, p. 350

[6] Ibid, pp. 348-349

Résonance et Arythmie (1/2)

Aujourd’hui, j’aimerais travailler sur deux concepts qui ont déterminé l’élaboration de cette thèse, et dont la définition se révèle désormais indispensable. Aujourd’hui, je proposerai une définition du concept de résonance, élaboré par Hartmut Rosa dans deux ouvrages : Résonance[1], et Rendre le monde indisponible[2].

Hartmut Rosa est sociologue. Il est un héritier de l’École de Francfort, et propose, dans une démarche pluridisciplinaire, une analyse de la modernité tardive, grâce aux outils de la psychologie, de la philosophie, de la sociologie, et de l’histoire. Il élabore le concept de « résonance » comme une réponse aux problèmes et critiques qu’il avait relevés dans son ouvrage précédent, Accélération[3]. Dans ce livre, le sociologue avait relevé que les sociétés modernes, depuis le XVIIIe siècle, étaient soumises à une accélération croissante : celles des rythmes de production, ainsi que celle des formes de vie. Dans une analyse brillante, il montrait les mécanismes de cette accélération sur la part individuelle et intime de nos existences. Le livre suivant, Résonance, proposait d’analyser plus profondément les conséquences de l’accélération du rythme de vie individuel : ce livre aide à comprendre le sentiment de nos contemporains d’un déphasage, d’une incompréhension, ou d’un mutisme du monde, qui s’exprime par des maux aujourd’hui communs, comme le burn-out, la dépression, les maladies alimentaires(boulimie, anorexie, orthorexie), ou encore les épisodes émotionnels intenses. Il permet de comprendre comment nous en sommes venus à vivre dans une « sociabilité froide », avec des interactions retenues, dans le sillage des études de Georg Simmel.

Résonance est paru alors que je démarrais tout juste ma thèse : il me semblait être l’exacte description de ce que les personnages ressentaient, dans les œuvres que je travaillais (dans des recueils poétiques, dans des journaux intimes, dans des romans et nouvelles). Cette coïncidence de publication a été l’occasion de me donner une grille conceptuelle commode pour analyser, dans une démarche sociocritique, ce qui me semblait important pour mon travail. L’idée d’Hartmut Rosa est simple : la modernité tardive, en accroissant l’accès à la disponibilité du monde, en « rendant le monde disponible » du point de vue matériel, en a paradoxalement fermé l’accès, nous l’a rendu, au contraire, plus « indisponible » encore :

En effet, le monde rendu « disponible » sur les plans scientifique et technique, économique et politique, semble se dérober et se fermer à nous d’une manière mystérieuse ; il se retire, devient illisible et muet, et plus encore : il se révèle à la fois menacé et menaçant, et donc au bout du compte constitutivement indisponible.[4]

Ce qui m’intéresse, c’est l’expression de cette indisponibilité par la littérature, et les moyens d’expression que celle-ci invente pour proposer un rapport « autre » au monde qui change. Derrière ce paradoxe éloquent de « contre-productivité »de nos actions, je peux tenter une présentation plus précise des concepts suivants : disponibilité, aliénation, et résonance. Ces trois concepts n’ont de valeur que dans les sociétés modernes, que Rosa définit ainsi :

Une société est moderne si elle n’est en mesure de se stabiliser que de manière dynamique, c’est-à-dire si elle a besoin, pour maintenir son statu quo institutionnel, de la croissance (économique), de l’accélération (technique) et de l’innovation (structurelle) constantes.[5]

À ces données, l’auteur apporte aussi une nuance, qui me semble essentielle pour comprendre certains enjeux de l’époque étudiée : cette dynamique nécessaire de la modernité n’est pas à considérer comme un désir insatiable d’accroissement (et donc de profits), mais comme une peur déraisonnable de perte. « Ce n’est pas la soif d’obtenir encore plus, mais la peur d’avoir de moins en moins qui entretient le jeu de l’accroissement »[6].

  1. La « disponibilité du monde ».

Un exemple, à l’initiale de son dernier essai, exprime très bien la relation au monde qui se joue : la neige qui tombe provoque, chez nous européens[7], une joie certaine chaque fois que nous la revoyons. Or, cette neige qui tombe est quelque chose qui nous plaît du fait de sa rareté, de son « hasard » (dans notre expérience primaire et quotidienne), et son « indisponibilité » foncière : on ne peut pas décider de la venue de la neige. Sinon, elle perdrait de sa « magie ». Notre rapport euphorique ou épiphanique au monde se caractérise, donc, par un émerveillement face à ce qui échappe à notre maîtrise : et, si nous parvenions à la maîtriser, cette neige, alors l’émerveillement s’estomperait. Rendre la neige « disponible » quand cela nous chante, ce serait courir le risque d’annuler sa capacité d’enchantement.

Cet exemple amène à une définition de ce qu’est la disponibilité, à laquelle Rosa distingue quatre dimensions :

  • Rendre disponible, c’est rendre visible, c’est étendre la connaissance de ce qui est là – ce que la connaissance et le progrès scientifique ont permis.
  • Rendre disponible, c’est rendre atteignable ou accessible une chose: la découverte des fonds marins, de la Lune, ou de l’Amérique, correspondent à l’extension physique du domaine du monde connu.
  • Rendre disponible, dès lors, c’est aussi rendre maîtrisable un fragment du monde. L’accès et la maîtrise sont intrinsèquement liés, et témoignent d’un effort de mise sous contrôle du monde. L’histoire du progrès est aussi celui d’une domination du monde et de la Nature (sur la nuit, sur la vitesse, sur les frontières naturelles, etc.).
  • De là, on comprend le dernier rapport à la disponibilité du monde : il s’agit de le rendre utilisable, ou de le mettre en service. Le monde n’est pas seulement sous contrôle, il aussi « l’instrument de nos fins »[8].

Il y a donc quatre dimensions à la « disponibilité » : la visibilité, l’accessibilité, la maîtrise et l’utilité du monde. La science, comme l’économie, entrent, via cet objectif de disponibilité, dans une logique d’accroissement perpétuel, selon le schéma S-R-S’ ou A-M-A’[9].

2. L’Aliénation.

Cet enjeu de la « disponibilité » est extrêmement important, au sens où il va caractériser par exemple toute la relation du touriste au paysage visité ; car à l’idée de disponibilité, il faut ajouter, dès lors l’idée d’aliénation, que Rosa définit comme suit :

L’aliénation désigne une forme spécifique de relation au monde dans laquelle le sujet et le monde sont indifférents ou hostiles (répulsifs) l’un à l’autre et donc déconnectés. C’est pourquoi l’aliénation peut être définie comme une relation sans relation (Rahel Jaeggi).

L’aliénation définit un état dans lequel l’« assimilation du monde » échoue, de sorte que celui-ci apparaît toujours froid, figé, repoussant et non responsif. Ainsi, la résonance est l’« autre » de l’aliénation – son concept opposé.

La dépression et le burn-out désignent un état dans lequel tous les axes de résonance sont devenus muets et sourds. On a une famille, un travail, une vie associative, une religion, etc. mais ils « ne nous disent » plus rien : il ne se produit plus aucun contact, le sujet n’est plus affecté et ne fait plus aucune expérience d’auto-efficacité. Le monde et le sujet apparaissent l’un comme l’autre pâles, morts, et vide.[10]

Cette aliénation est donc à comprendre comme un mode de relation au monde ; qui est sans effet. Il s’agit d’un rapport sans réponse, ou, dans le vocabulaire bourdieusien, d’une non-adéquation entre l’habitus et le champ. La pire aliénation serait, en un sens, de se sentir étranger non seulement à son champ, mais surtout à son habitus.[11]  

De ces deux premiers éléments définis, la « disponibilité »et l’« aliénation », nous comprenons que Rosa traite d’une sociologie de la relation au monde. La « disponibilité » comme l’« aliénation » indiquent des rapports de l’individu avec le monde, mais ces deux rapports sont problématiques :

  • l’aliénation désigne un état dans lequel on a des relations, mais celles-ci nous sont indifférentes, muettes, voire menaçantes – ce que Rosa appelle un point d’agression du monde[12] ;
  • la disponibilité désigne un rapport de conquête vis-à-vis du monde ;
  • les deux sont à prendre en liaison l’un avec l’autre, puisque c’est parce que nous avons cherché à rendre le monde « disponible » que nous avons développé avec lui une relation « aliénée ».

En effet, dans ses ouvrages, Rosa implique le fait que le monde nous apparaisse comme mystérieux, et donc qu’il ait une indisponibilité fondamentale, avec laquelle nous devons jouer. Là où il trouve un problème à la modernité tardive, c’est dans ce rapport à l’indisponibilité : à la fois, nous n’y sommes plus habitués ; mais plus encore : nous ne l’acceptons plus. Le monde ne nous « dit plus rien », selon l’expression courante : c’est-à-dire que notre propre désir nous est devenu indisponible.

Selon Rosa, cette atrophie du désir est liée à une confusion dans notre rapport à la « disponibilité » : nous avons une relation au monde d’« appropriation », quand celle-ci devrait être d’« assimilation ». L’auteur propose la distinction suivante : le monde devrait être atteignable(et limité) – c’est l’assimilation –, et non disponible(et donc utilisable de façon illimitée) – c’est l’appropriation. De ces deux termes, que je vais définir, nous pourrons ensuite conclure sur la résonance.

3. Assimilation et appropriation.

Si notre façon d’appréhender le monde se fait principalement selon un mode relationnel, il faut cependant déterminer quelle la meilleure relation au monde. A cette question, Rosa apporte la réponse suivante : il faut distinguer deux modes d’approche, l’un étant l’appropriation du monde, l’autre l’assimilation.

Rosa pose la perte du monde (= la perte de son entendement), comme la peur fondamentale de la société moderne. Dans cette crainte de la perte, la valorisation de la relation au monde est essentielle. Seulement, celle-ci peut être oppressive ou respectueuse :

  • l’appropriation est une relation oppressive ;
  • l’assimilation, une relation respectueuse.

Derrière cet ensemble métaphorique, il ne faut pas être dupe : Rosa ne produit pas une énième antienne sur « la relation à l’Autre » comme un « autre Moi qu’il me faudrait accepter dans sa différence ». Évidemment, la question de l’assimilation implique une telle relation, en même temps qu’elle se situe ailleurs. Pour cela, un long détour par Marx est nécessaire, qui me semble illustrer parfaitement la différence entre les deux relations. :

{Chez Marx}, le monde apparaît ainsi dans un premier temps comme ce qu’il faut élaborer, mais parce que le sujet se forme lui-même et même se produit d’une certaine manière dans ce processus de travail sur la nature, et parce que le caractère ainsi formé des hommes se transforme au cours de l’évolution historique et avec la croissances des forces productives, c’est-à-dire des instruments et du savoir à l’aide desquels nous élaborons la nature, ce processus n’est pas une simple « appropriation » de la nature, mais, littéralement, une assimilation : dans le travail, nous nous formons et nous nous transformons nous-mêmes, nous formons et nous transformons notre environnement, nous formons et transformons le processus métabolique lui-même. Mais, selon Marx, ce processus d’assimilation est fondamentalement perturbé dans la modernité, et cette perturbation tient au fait que le monde (sous la forme de matières premières, de produits que nous avons fabriquées, et de biens que nous consommons) ne fait plus l’objet que d’une appropriation, et non plus d’une assimilation : parce que, dans les conditions du capitalisme, ce que produisent les travailleurs (salariés) ne leur appartient pas, ils sont aliénés du produit de leur travail ; mais parce qu’il ne peuvent pas non plus décider des buts, des moyens et des formes de la production, ils sont aussi aliénés du processus du travail et ainsi de ce processus qui constitue et forme tout leur être. (…) Mais, plus encore, même le rapport avec le monde social est aliéné : parce que les individus se situent les uns par rapport aux autres dans un rapport de compétition constat et existentiel, ils se retrouvent de manière prédominante en position de concurrents et donc dans une hostilité latente. Mais cela débouche au bout du compte sur une inéluctable aliénation à l’égard de soi-même. Marx affirme ainsi que le rapport que l’individu entretient avec lui-même et celui qu’il développe avec le monde sont toujours tributaires l’un de l’autre – sans un rapport au monde intact, il ne peut y avoir de rapport à soi réussi, et vice versa. Quand on se sent extérieur à soi-même, on ne peut pas assimiler le monde, et celui pour qui le monde est devenu sourd et muet perd aussi le sentiment de soi.[13]

Il en résulte que l’ « appropriation » désigne le monde comme un objet exploitable, sous un rapport utilitaire (une relation unilatérale), quand l’ « assimilation » désigne le monde comme un point d’échange (une relation bilatérale).

J’ai bien conscience du caractère intuitif de ces deux définitions, qui me semblent cependant assez opératoires pour établir un rapport d’entendement face au monde[14]. Rosa a une belle formule qui me semble bien résumer ces deux modes d’approche, en même temps qu’elle permettra d’initier le dernier concept de « résonance » :

Le mode de fonctionnement de la publicité et de la marchandisation capitaliste en général repose sur le fait qu’elles transposent notre besoin existentiel de résonance, autrement dit notre désir de relation en un désir d’objet. Nous achetons la marchandise (le safari) et nous espérons avoir une expérience de résonance avec la nature – la première peut être garantie, pas la seconde, qui devient peut-être d’autant plus improbable que nous nous efforçons de la rendre disponible.[15]

4. La « Résonance ».

Une chose essentielle à prendre en compte dans la définition de la résonance, c’est qu’en tant que relation, la résonance implique la possibilité d’une contradiction : elle implique que le monde extérieur puisse être sans réponse. Elle part donc du principe d’une intelligibilité du monde, en même temps que de son indisponibilité intrinsèque. L’engagement du sujet face aux objets se révèle alors essentiel pour définir cette relation : « toute tentative de mise à disposition et de contrôle, d’accumulation, de maximisation et d’optimisation détruit l’expérience de résonance en tant que telle »[16].

C’est un point essentiel de la résonance : elle ne se commande pas, et n’obéit pas à un vouloir. Elle est de l’ordre d’une rencontre « hasardeuse », même si des sphères y sont associées – dans le langage de Rosa, on parlera d’« axes »[17]. Les lecteurs familiers de Philippe Jaccottet, de Proust, de Nerval, de Rilke, de Jean-Christophe Bailly, comprendront très bien ce caractère involontaire de la communication des choses. Mais nul besoin de la grande littérature, tant cette expérience nous touche tous les jours.

Il y a des parts de notre vie desquelles nous attendons une réponse à notre implication émotionnelle, à notre bien-être, et à notre épanouissement – ce que Rosa appelle un « sentiment d’efficacité personnelle ».  Non pas que nous attendions un résultat – nous ne sommes pas dans une préparation à quelque chose – mais nous jugeons nécessaire que des éléments quotidiens « donnent du sens » à notre vie. Nous attendons de certains éléments de notre vie quotidienne qu’ils nous fassent du bien, qu’ils nous rendent quelque chose, par rapport à ce que nous leur donnons ;non pas dans une simple logique de don et contre-don ; mais aussi dans une logique de surprise[18].

Cette logique de surprise est la clef de la relation de résonance :nous ne savons pas quand elle aura lieu, mais surtout nous ne savons pas quelles seront les conséquences de celle-ci. En effet, on ne sait pas quelle rencontre fera de nous une autre personne. Plus encore, la littérature en témoigne, souvent ce n’est pas la rencontre attendue qui provoque l’effet escompté…

Après ces quelques éléments, je peux rendre une définition de la résonance, telle qu’elle est écrite par Hartmut Rosa :

La résonance est une forme de relation au monde associant af<–fection et é–>motion, intérêt propre et sentiment d’efficacité personnelle, dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement.

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés » ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[19]

Dans ma thèse, je n’utiliserai pas tous les éléments décrits ici. Il serait vain de rendre compte précisément de ces points d’ af<–fection et d’é–>motion dans les œuvres littéraires que j’étudie. Ces deux concepts renvoient à la capacité d’atteindre et d’être touché par le monde :

  • un axe de résonance n’existe que parce qu’il y a réciprocité de la relation, et que le sujet peut toucher le monde en même temps qu’il peut en être touché ;
  • l’affection est intérieure, et montre ce rapport d’un monde qui nous touche ;
  • l’émotion est extériorisation, et caractérise un mouvement dirigé par un intérêt propre (la libido).

Pour être totalement clair, quand Pétrarque accomplit l’ascension du Mont Ventoux, il est touché par la beauté du paysage (et donc subit une af<–fection), pourtant, le discours qu’il tient ne sera nullement une analyse de son affection, ni une description de la vue qui s’offre à lui, mais il s’abandonne à des « considérations sur l’immensité infinie du temps et de l’âme »[20] ; il y a ici une é–>motion. Ainsi qu’une parfaite relation de résonance entre l’âme et le paysage. 

Aussi, ce dont la définition rend compte, c’est que la résonance suppose que l’on envisage le sujet et l’objet comme deux « individus » stables et ouverts à la relation. Quand Rosa parle « d’évaluation forte », il envisage notre relation au monde sous l’angle de la promesse : nous nous engageons dans quelque chose en espérant en tirer quelque chose d’autre. C’est là le cadre subtil de son analyse du rapport à la surprise :

La faculté de résonance se fonde sur l’expérience préalable d’un élément étranger qui nous déconcerte, que l’on ne s’est pas approprié et qui surtout reste indisponible, se dérobe à toute prise et se soustrait à toute attente.[21]

Une chose que nous ne connaissons absolument pas ne va pas nécessairement provoquer une expérience de résonance « plus forte » qu’une chose habituelle ; la vie est plus compliquée. L’habitude ou le cliché n’émousse pas la résonance ; même, bien au contraire : la surprise est plus forte dans un lieu connu, car elle revêt son caractère complet d’inattendu, en révélant pleinement une relation de constante assimilation, et d’impossible appropriation.[22] 

C’est pourquoi les moments d’expérience intense de résonance (un coucher de soleil, une musique grisante, l’état amoureux) s’accompagnent toujours d’une puissante aspiration : ils recèlent la promesse d’une autre forme de relation au monde – on pourrait dire : une promesse de guérison – et procurent l’intuition d’une connexion profonde ; mais ils ne suppriment pas les formes d’étrangeté et d’indisponibilité qui s’y mêlent. L’effet produit par ces expériences est donc moins une confirmation immédiate (bien qu’il s’y associe toujours un élément affirmatif lié à l’expérience d’auto-efficacité) qu’une transformation : le contact implique une fluidification de la relation au monde, de sorte que le moi et le monde ressortent toujours transformés de leur rencontre.[23]

Il me semble que les textes déjà analysés montraient souvent cette expérience d’aliénation, et parfois même cette expérience euphorique de résonance. Ils soulignaient toujours l’impossibilité d’épuiser cette expérience. Chez Stendhal ou Nerval, c’est bien le vertige de cette relation à l’extériorité et au souvenir qui menait à ces méandres de l’identité, à l’infini émotionnel des sources du moi, grâce à une relation résonante au monde. Chez Maupassant ou Zola, c’est au contraire l’aliénation qui est apparue avant tout, même si Menuet montre une épiphanie qui s’approche de cette relation de résonance, où l’observation comme « objet » devient un échange entre « sujets », où nous quittons « l’interaction froide » décrite par Simmel dans son observation de la grande ville, pour une amitié sincère.

*

Je proposerai dans la semaine deux analyses littéraires, brèves, sous l’angle de cette « résonance » et de cette « aliénation » : dans une complainte de Laforgue, et un extrait du Ventre de Paris de Zola. D’abord, laissons le concept travailler, dans l’abstrait. Je reviendrai, aussi, sur ce terme de fluidification, qui, nous le verrons, est aussi très présent dans les théories du rythme.


[1] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[2] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[3] Rosa, Hartmut, Accélération, une critique sociale du temps, trad. Dider Renault, éditions La Découverte, Paris, 2011.

[4] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 27.

[5] ibid., p.16

[6] ibid.

[7] Je précise bien « nous européens », afin de signaler que l’expérience de la résonance agit en fonction d’un habitus particulier, et que les modalités de la résonance changeront en fonction des individus – même si des universaux sont à envisager.

[8] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 25.

[9] Pour Savoir – Recherche – Savoir supplémentaire, et Argent – Marchandise – Argent supplémentaire.

[10] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.211.

[11] cf.pp.203-204 de Résonance, op. cit.

[12] cf. le premier chapitre de Rendre le monde indisponible, op. cit.

[13] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. pp.29-31 ; les analyses tirées de Marx sont issues des Manuscrits de 1844.

[14] À la page 218 de Résonance (op. cit.), il écrit : « l’assimilation résonante implique la fluidification des rapports au monde et non leur fixation ; il faut y voir, pour le sujet et le monde, la possibilité d’un renouveau et d’un devenir-autre et, par là même, d’une véritable rencontre avec l’Autre et l’étranger. Seul un fragment du monde assimilé peut opposer une contradiction significative – ce qui est tout autre chose qu’une simple opposition, une hostilité de fait. Telle est la différence entre une amitié véritable (comme forme paradigmatique d’un rapport de résonance) et une simple fréquentation : les amis n’ont pas peur de se dire des choses désagréables et douloureuses et parviennent ainsi à s’atteindre, là où de simples connaissances évitent les sujets qui fâchent et se rétractent sitôt touché un point sensible – sous peine de se blesser mutuellement.

[15] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.50.

[16] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.198.

[17] Ces axes sont de trois natures : horizontale, diagonale, verticale ; et renvoient chacun, dans leur direction, à des proximités diverses de notre vie quotidienne. Les axes horizontaux sont la famille, l’amitié, la politique. Les axes diagonaux sont les relations avec les objets, le travail, l’école, et le sport et la consommation. Les axes verticaux sont la religion, la nature, et l’art. J’aurai l’occasion de revenir sur ces « axes », non tant pour les discuter ou les définir, mais pour voir en quoi les cadres d’expérience de « résonance » chez nos promeneurs peuvent varier en fonction de la nature de l’axe. Par exemple, Nerval passe souvent d’un axe « vertical » de la résonance à un axe « horizontal », actant par-là d’un changement par rapport à l’observation du monde.

[18] « Sous l’angle sociologique, cela signifie que la résonance renvoie également toujours à quelque chose de l’ordre du cadeau », in. Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.74.

[19] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.200.

[20] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.177.

[21] Ibid. p.212.

[22] cf. p.58-59, in Rendre le monde indisponible, et l’analyse du témoignage d’Igor Levit.

[23] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. pp.212-213.

Résonance et arythmie (Maupassant)

Aujourd’hui, le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des éléments que celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leur sentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étude servira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du « temps pour soi », et du « temps passé », avec des problématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassembler divers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définition du promeneur.

            Dans la nouvelle étudiée, nous allons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usage particulier ; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à un décalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonction du lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peut nullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que la promenade varie en fonction des époques et des promeneurs.

           À partir de cet exemple, issu de Menuet[1], je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraire d’une « crise de la résonance », telle que travaillée par Hartmut Rosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2] – ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecture pour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés.

*

            Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifiera de mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’un narrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, et malheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définition mélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la « perte sèche »[3] et la « perte par morcellements », entre le deuil d’un être cher et la conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemment anecdotiques.

Le personnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieu d’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectacle de la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière. Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’on dresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un digne héritier de Rousseau ou de Nerval : solitaire, triste, dédaignant la jeunesse – « romantique » par sa vieillesse d’âme, pourrions-nous dire.

En même temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à un personnage qui « passe pour sceptique ». L’intertexte avec le XVIIIe siècle est encore plus marqué : la Promenade du sceptique de Diderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu de Rameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogation sur la folie du narrateur, sont un point commun notable.

 Présenter un personnage comme « sceptique », c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme de philosophe, une âme d’héritier des Lumières ; tout en marquant la lecture de Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur la guerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme un contrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoire lamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique de l’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confession qui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.

À titre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tant grâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, via la danse du menuet :

– Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras bien gentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c’était ?

Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.

Alors je vis une chose inoubliable.

Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s’inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu’aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.

Et je les regardais, le cœur troublé de sensations extraordinaires, l’âme émue d’une indicible mélancolie. Il me semblait voir une apparition lamentable et comique, l’ombre démodée d’un siècle. J’avais envie de rire et besoin de pleurer.

Tout à coup ils s’arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l’un devant l’autre, grimaçant d’une façon surprenante ; puis ils s’embrassèrent en sanglotant.

Ici, l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentiment contradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on est très proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description a quelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de la pantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci le narrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale est puissante d’ambiguïté : « j’avais envie de rire et besoin de pleurer ». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant ce spectacle pathétique.

*

Cette nouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Je n’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, en premier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que le narrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici la difficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus ; plus encore que la perte d’un proche : comme gage d’une hypersensibilité du narrateur ? ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps qui passe ?

La nouvelle nous montre la rencontre de deux temps : le temps présent et le temps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique à accorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrement anachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme du Luxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent son décalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse : comme un Don Quichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène de danse est éloquente :

Et voilà qu’un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d’abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d’une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)

Et il reprit avec gravité sa promenade.

La promenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du point de vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur. Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisode isolé dans le texte ; son caractère habituel en fait plutôt un mode de sociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deux personnages.

Le vieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendra régulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elle est fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet, le complément circonstanciel de manière (« avec gravité ») est très important ici : la solitude, l’intimité, le secret, provoquent une métamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement : le vieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant, elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à une historicité particulière.

Avant de parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entre la légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation de la marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard, n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’une liberté perdue.

Pour être clair : la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé, celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elle ressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notre narrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier, du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit se faire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sa promenade, comme un élément familier ; mais seulement comme un objet d’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter.

La description fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pour intérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la vie quotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nous montre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique du XVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu) ; à l’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cette spectacularisation des individus : il se cache pour observer, pour voir cet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand le vieillard n’est que prisonnier du temps passé.

On voit ici l’évolution du rite de la promenade : d’une entreprise de mise en spectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la domination symbolique reste prégnante, mais feutrée. La « politesse des distances » que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termes d’Emmanuel Pernoud[4], est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendre l’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade :

« Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5]

            Là où le narrateur et le vieillard devraient être dans l’inaction conjointe[6] (pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans une affaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui va se muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car elle montre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontre amicale, sincère et, nécessairement, fragile.

            Les indices de cette amitié sont évidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente sa femme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard est importante : il n’est plus « vieillard », il est danseur, et même devient « mon ami ».

Cette amitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que ce lieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieu du monde hors du monde ; ou un locus amoenus pour reprendre la tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termes mélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et du monde :

Nous nous assîmes sur un banc. C’était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.

            L’isolement est condition du bonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut bien comprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la part de notre sceptique : de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Mais cette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel il aura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractère éphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra le ton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chez lui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue de lui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire, et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que les deux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sa sociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireà l’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique, qui ne laisse pas de surprendre le lecteur : elle vient annuler et ironiser le pathétique du tableau final.

            Car il ne faut pas oublier à quel promeneur nous avons affaire : un sceptique, un solitaire, et un rêveur, avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles :

Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d’une philosophie mélancolique, je n’aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)

Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l’entrée d’un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.

Je venais là presque tous les matins. Je m’asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.

Un disciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la Troisième Promenade et le plaisir de l’isolement :

La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, & jetta l’indifférence & le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune & aux honneurs. (…)

C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, & ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues & paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force & pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur & m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, & quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7]

Ce disciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualisme de Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIe siècle qu’il rencontre : d’abord comme objet de satire, ensuite comme sujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notre narrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de son époque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cette mélancolie, nous pouvons tirer des leçons.

*

Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d’un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?

La fin du texte nous confronte, de façon abrupte, à la séparation des amis ; et à la perte d’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié de promeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de la promenade : c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nous bien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection ; mais, si l’un part, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dans l’interaction spatiale.

On voit aussi le regret de cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie de Jean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les faire vivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec la gradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus de Watteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin ; où le bosquet devient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts, mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdote vieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montre l’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout en pudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cette phrase, poignante, avec l’adjectif antéposé « cher », et les multiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence :

Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Mais, dans cette énumération interrogative, une évidence frappe le lecteur : l’opposition entre l’« autrefois » et le « moderne ». De façon masquée, nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice : la pépinière détruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens, qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestations étaient fortes : la suppression de la Pépinière – et la modification du Jardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre 1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, en lieu et place de l’ancienne pépinière[8]. Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a pu connaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit donc d’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinq dernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grands travaux haussmanniens pour les habitants de Paris.

Il n’est pas neutre, en effet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune homme et un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et de vitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si la nouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montre aussi une mixité temporelle : il est à la fois le jardin public le plus prisé de la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal ; et le jardin d’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXe siècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont des exclus de la richesse de la Rive Droite : des Champs-Élysées, des Tuileries, et du Bois. Un indice ? En 1865, dix ans après les premiers travaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite.

Ce dont rend compte la nouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de son Histoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cette nouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdent leurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale du Paris royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dans l’ensemble de la nouvelle : pour Jean Bridelle, c’est l’expérience inaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparition de ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste de la modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet.  La seule mention de sa destruction – dont personne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vue critique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé la vie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamais Bridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes : seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est le Jardin du Luxembourg ; et avec elle ses rencontres et surprises. Une sociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces « naturels », tranquilles, « hors de la ville » – même si nous parlons bien du Luxembourg…

 La ville moderne se mêle avec l’espace vert, mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabilité nouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.

*

Il est tout à fait singulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontrés par Jean Bridelle. Pour la raison suivante : les danseurs sont des artistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pour outil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de la noblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper au temps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçu d’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un moment arraché au temps, presque une épiphanie.

Seulement, la danse n’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps. Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs, maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, par leur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisse les envisager que dansants ; c’est-à-dire échappant à la mort et à la destruction grâce à la singularité de leur rythme.

D’une certaine façon, les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, mais parviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrent d’arythmie : ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient se modifier ; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cette faiblesse une force : ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsi échappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseur solitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle est importante : elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption de la discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié, semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.

Par cet exemple de la danse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurs promeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’on pourrait nommer l’arythmie.

L’arythmie, en médecine, est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, et prendrai le terme à la lettre : « sans rythme ». Il me semble que les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapport aux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuve qu’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres ; bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guère le monde ; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique, avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de son temps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une application maladroite de l’endimanchement des promenades[9], avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps.

Maupassant n’est pas le seul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et un Ancien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zola illustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre la rive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée, moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne, représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Les deux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmes besoins. Les rythmes de leur marche divergent ; et l’une des plus grandes difficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pas que… : l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tant que tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter au lieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nos deux danseurs, dans Menuet ; comme Bridelle, aussi, qui a conscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.

Jean Bridelle mérite aussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cette arythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelque chose de positif : ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur et de la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ils trouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont le monde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque un rapport problématique à l’Histoire, au passé, aux « lieux de mémoire », ces deux danseurs marqueraient un recours possible, comme Nerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source de notre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurs souvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de la pépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission : d’un passé effacé par les boulevards, mais « inoubliable » pour un témoin.

Mais qu’en est-il de Jean Bridelle ? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapproché de ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul (il finit « vieux garçon »), légèrement misanthrope, et a une vingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après il connaît la guerre, qui ne le touche guère : son pessimisme tout schopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire. Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçait peu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon le sentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmique négatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où sa position de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose : elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et la pauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages, des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Il devient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien lui apporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initial en sont la preuve) : il est en pleine crise de résonance, et dans l’impossibilité, lui, de danser.

En effet, comme l’atteste cette part du dialogue :

– Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c’était que le menuet ?

Il tressaillit.

– Le menuet, Monsieur, c’est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu’il n’y a plus de Rois, il n’y a plus de menuet.

Il n’a aucune idée du passé, aucun savoir de la danse ; aucun moyen de contrôler son rythme pour s’échapper du monde. Seulement la rêverie…

Il me semble, pour reprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel a constitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoigne devant la danse est une expérience négative (« il a besoin de pleurer ») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement du monde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique : elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique. C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustre ainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalence du sentiment de Bridelle, dans le texte :

La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11]

Ainsi Bridelle illustre-t-il une crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une rupture épistémologique et historique immense, avec les grands travaux du Second Empire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade est singulier : loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et qui n’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter, et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et le fruit d’une sociabilité froide : Bridelle apparaît comme un oisif solitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi : « il passe pour un sceptique ». À double titre, donc, il atteste d’un changement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il est l’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans Le Gai Savoir, avait écrit, au §280 : les nouveaux jardins vont poser le problème de « l’architecture des hommes de connaissance » :

Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].  


[1] Maupassant (de), Guy, « Menuet », in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed. Marie-Claire Bancquart,Classiques Garnier, Paris, 1984.

[2] Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte en proposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelques livres et articles.

[3] Au sens où Jean Allouch parle d’une « mort sèche », c’est-à-dire une mort violente, dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont la brutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.

[4] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.

[5] Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur la politesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.

[6] Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Les Relations en public, Paris, Minuit, 1973.

[7] Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. « Les Classiques de Poche », Paris, 2001.

[8] Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, Le Seuil, Paris, 1993.

[9] Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, « Coulisses », p.414 et pp. 432 à 434, in. Ariès & Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, « De la Révolution à la Grande Guerre », pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.

[10] Zola, Émile, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 198.1

[11] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[12] Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris, GF-Flammarion, 2007 {1997}.

Nerval : la promenade et le souvenir.

            Aujourd’hui, je poursuivrai mon rapide parcours de Nerval, mais pour accentuer la part de subjectivité que revendique l’auteur dans l’écriture de la promenade. Cette subjectivité dont parlait Proust dans son célèbre article, et qui me permettra de faire le lien avec la catégorie « d’artiste » que j’avais relevée au dernier billet. 

Certes, le tableau présenté par Gérard est délicieusement simple. Et c’est la fortune unique de son génie. Ces sensations si subjectives, si nous disons seulement la chose qui les provoque, nous ne rendons pas précisément ce qui donne du prix à nos yeux. Mais aussi, si nous essayons en analysant notre impression de rendre ce qu’elle a de subjectif, nous faisons évanouir l’image et le tableau. De sorte que par désespoir nous alimentons encore mieux nos rêveries avec ce qui nomme notre rêve sans l’expliquer, avec les indicateurs de chemin de fer, les récits de voyageurs, les noms des commerçants et des rues d’un village, les notes de M. Bazin où chaque espèce d’arbre est nommée, que dans un trop subjectif Pierre Loti. Mais Gérard a trouvé le moyen de ne faire que peindre et de donner à son tableau les couleurs de son rêve. Peut-être y a-t-il encore un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle… [1]

Je prendrai cette métaphore de la peinture au pied de la lettre : ce que nous avions dans l’opposition d’un paragraphe « artiste » face à un paragraphe « savant », c’était cette façon de rendre compte d’une subjectivité grâce aux atouts de la peinture. Désormais, j’aimerais trouver d’autres aspects de cette subjectivité dans la relation des promenades de Nerval. Cette fois, je m’attarderai sur son dernier texte, inachevé, publié en revue en 1855, Promenades et Souvenirs.

Ce texte est particulier pour différentes raisons : ici, la veine autobiographique semble plus palpable qu’auparavant : les éléments présentés, les parts d’anecdotes dans le récit, affirment encore plus la personnalité de Gérard qu’elles ne le faisaient dans Les Filles du Feu. S’il y a toujours une part mythographique – sur laquelle je ne m’attarderai pas – il y a fort à parier que le lecteur d’alors avait l’illusion d’un texte autobiographique. Or, un texte avec pareil titre s’attend à l’intertexte rousseauiste : Nerval est lecteur de Rousseau, le présente comme une figure capitale dans sa formation littéraire, et le terme de « promenades » renvoie à l’évidence au texte–source de cette figure du promeneur : Les Rêveries du promeneur solitaire. Les « souvenirs » ici, sont à considérer comme une modalité particulière de la « rêverie », et l’annonce claire du programme autobiographique. Cela différencie Gérard de Rousseau, partiellement, dans cette écriture du « Moi ». En effet, le titre de Rousseau présentait une image de soi à la troisième personne, et un personnage (au sens où Jean-Jacques signe Les Rêveries du Promeneur solitaire, mais ne pose pas explicitement dans son titre l’égalité Je = Promeneur = Auteur) : le texte de Rousseau est le laboratoire de recherche de nouveaux modes d’expression de sa subjectivité. Nerval, dans son titre, présente à l’inverse une activité personnelle de l’esprit, presque irréductible à sa personne. La copulative « et » proposerait dès lors une relation de cause à effet entre la marche et le souvenir : la promenade éveillant le souvenir, et étant définie comme une activité d’introspection. Chez Nerval, la promenade est donc une activité personnelle, subjective, et heuristique. Elle va présenter une image de soi.

Or, l’image de soi, présentée dans ce texte à la première personne, est particulière par rapport à l’idée générale que l’on se fait de la « promenade », et qu’un lecteur d’alors pouvait se faire. Rousseau, malgré quelques incidents qui ont pu lui arriver dans Paris, était le premier à manifester l’absence de danger, et le refuge que constitue l’espace de promenade pour lui. La promenade est une habitude, qui se pense à partir d’un lieu connu, familier, et en toute sécurité, afin de permettre la contemplation d’un paysage. Surtout, la promenade suppose la possibilité d’un retour : elle est une activité de loisir, et n’a de sens que si l’on peut rentrer chez soi. 

 Avec Nerval, cette image tranquille du promeneur est mise à mal. À tel point qu’on peine un peu à comprendre ce qui est de l’ordre de la promenade dans ce texte, qui relate davantage la marche d’un vagabond. Car l’image de soi que donne à voir Nerval à l’incipit du texte n’est pas celle communément admise du promeneur, surtout en cette moitié du siècle. Cependant, je me propose, ici, d’étudier ce premier paragraphe, afin de montrer que la promenade chez Nerval est une disposition d’être, une disposition de l’esprit, avant d’être une façon de marcher. 

Il est véritablement difficile de trouver à se loger dans Paris. Je n’en ai jamais été si convaincu que depuis deux mois. Arrivé d’Allemagne, après un court séjour dans une ville de la banlieue, je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents, dont l’un se trouvait sur la place du Louvre et l’autre dans la rue du Mail. Je ne remonte qu’à six années. Évincé du premier avec vingt francs de dédommagement, que j’ai négligé, je ne sais pourquoi, d’aller toucher à la Ville, j’avais trouvé dans le second ce qu’on ne trouve plus guère au centre de Paris : une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace, qui permet à la fois de respirer et de se délasser l’esprit en regardant autre chose qu’un échiquier de fenêtres noires, où de jolies figures n’apparaissent que par exception. Je respecte la vie intime de mes voisins, et ne suis pas de ceux qui examinent avec des longues-vues le galbe d’une femme qui se couche, ou surprennent à l’œil nu les silhouettes particulières aux incidents et accidents de la vie conjugale. J’aime mieux tel horizon « à souhait pour le plaisir des yeux », comme dirait Fénelon, où l’on peut jouir, soit d’un lever, soit d’un coucher de soleil, mais plus  particulièrement du lever. Le coucher ne m’embarrasse guère : je suis sûr de le rencontrer partout ailleurs que chez moi. Pour le lever, c’est différent : j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs, à entendre au dehors des gazouillements d’oiseaux, fût-ce de simples moineaux francs… Grétry offrait un louis pour entendre une chanterelle, je donnerais vingt francs pour un merle ; les vingt francs que la ville de Paris me doit encore ![2]

Ce paragraphe initial est, on peut le dire, charmant. Nerval rend compte d’un plaisir simple et en même temps luxueux dans son oisiveté : avoir un lever de soleil à domicile. Les commentateurs relatent tous le caractère vagabond Nerval, qui était un véritable sans domicile fixe, et un marcheur infatigable – quelque chose de rimbaldien avant l’heure. Nerval le confirme : il arrive d’Allemagne, et a multiplié les séjours brefs. En trois lignes, il présente quatre logements différents qu’il a quittés (Allemagne, banlieue, place du Louvre, rue du Mail) : notre marcheur est instable. C’est même le but de ce récit, raconter la recherche d’un appartement : « je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents ». Le lecteur sait que ce programme ne tiendra pas : la butte Montmartre quittée, Gérard partira vers Saint-Germain, et se laissera emporter au gré de la promenade, sans se soucier davantage de son logement. Cette mobilité est encore indiquée dans son rapport au coucher de soleil : il peut le trouver n’importe où, cela suppose qu’il est souvent hors de chez lui. 

La subjectivité prend une telle part dans ce texte qu’elle parvient à contaminer sa première phrase. J’entends par là qu’à la relecture, il m’est compliqué de comprendre ce qu’entend Gérard par « difficile ». À le lire, vu les mouvements, trouver un logement n’est pas difficile ; un logement « assuré », davantage. Mais qu’est-ce qu’un logement « assuré » ? Un logement où l’on est sûr de rester ? C’est possible. Seulement, j’avancerai autre chose : un logement assuré est difficile à trouver car c’est un logement qui doit convenir à celui qui y vit. 

Derrière cette évidence du confort se cache quelque chose qui nuancera notre point de vue sur Nerval vagabond. Nerval sélectionne son logement, et cherche quelque chose de précis, qui lui est un véritable luxe : une fenêtre ensoleillée. C’est très précis : Nerval n’est pas dans la recherche d’un confort matériel, et se loger ne correspond pas à des critères hygiéniques ou d’aménagement : se loger lui demande une vue, et son luxe devient un luxe artistique, esthétique ; j’en veux pour preuve ces vingt francs pour entendre un merle. Probablement. À mon sens, c’est surtout un luxe de promeneur, tel que Proust a présenté la promenade dans son article : une exaltation d’esprit. Nerval cherche toujours la vie au dehors, qui lui permet l’exaltation de sa sensibilité. 

            La première phrase du paragraphe est donc ambiguë : est-ce le caprice de Nerval qui rend la recherche d’un logement difficile, ou est-on dans l’objectivité de la difficulté de la recherche ? Derrière l’annonce gnomique et catégorique, c’est bien la subjectivité qui me semble prendre le pas. Cette phrase, et l’ensemble du paragraphe, révèlent le tempérament promeneur de Nerval : l’auteur est un promeneur non par sa marche, mais par sa volonté de « délasser < son > esprit ». Il est encore plus clair quand il précise l’objet de sa contemplation par la fenêtre, grâce au jeu sémantique sur le terme « figure » : il n’aime pas regarder des gens, et il n’est pas un voyeur, un observateur malveillant. Il renvoie au contraire à l’innocence de son regard, en le désocialisant, et l’écartant des « incidents et accidents de la vie conjugale ». De cette expression, on peut dire deux choses : Nerval respecte l’intimité, et présente l’objet de son récit comme quelque chose de pudique, malgré la mention des souvenirs. Nerval n’est pas un promeneur social, un promeneur satirique, dont le regarde observe les travers de la nature humaine (comme peut l’être Mercier dans Le Tableau de Paris) : il n’est pas spectateur de la comédie humaine. 

Évidemment, il est tentant de réfléchir et de spéculer sur le caractère métatextuel et réflexif de la fenêtre et de cette position du voyeur à laquelle nous place Nerval, dans ce premier paragraphe… Je ne m’y attarde pas. 

Nerval, en se détachant de l’action humaine, développe au contraire le plaisir de la contemplation du spectacle de la nature. Il présente un tableau – « une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace » – qui est une échappatoire à son esprit. Son plaisir est égoïste, innocent, et gratuit : il se détache de toute considération sociale, morale ou politique. On comprend seulement, en filigrane, une méfiance à l’égard de la ville grandissante, parce qu’elle détruit les horizons, et donc les espaces de respiration, pour l’esprit comme pour le corps. 

Sa citation de Fénelon est éloquente : Nerval recherche la jouissance infinie (« à souhait ») de la nature, même chez lui. Il cherche donc un plaisir constant, un état de félicité naturel stable : et l’instabilité du vagabond, dans son corps, correspond à une recherche de stabilité dans la synesthésie : il veut l’assurance que la journée entière sera encadrée par le spectacle de la nature. Plus que la subjectivité, c’est donc la solitude, ou plutôt la communion avec la nature, et hors de la société, qui est vantée dans ce premier paragraphe. On comprend la filiation avec Rousseau, ou Senancour : mais Nerval propose une voie autre ; la promenade démarre non pas par la marche, mais par le regard (c’est l’œil qui est « surpris ») : une promenade peut se faire sans bouger, du moment que le spectacle de la nature est là pour nous faire voyager. 

Et, si l’on prend la promenade dans ce sens, on y retrouve les caractéristiques précédemment évoquées : le lieu est sûr, puisqu’on ne bouge pas ; le point de vue en est le point de départ, mais devient aussi la condition de la bonne promenade (« j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs ») ; et surtout la promenade se fait dans un espace familier, et est un luxe. Seulement, Nerval insiste sur la dimension intérieure de l’exercice de la promenade, qui se doit, par cet aspect, d’être solitaire. 

On voit donc comment Nerval associe « promenade » et « souvenir ». Il n’y a pas qu’une relation de cause à effet, mais réciprocité entre les deux termes : le « souvenir » est un espace de promenade, comme la promenade permet de se remémorer des souvenirs. Ici s’affiche une conception du sujet, capable de se mouvoir dans son temps intérieur, par un amoindrissement des limites de l’espace et du temps. 

Cette description inaugurale du texte est essentielle, si l’on veut saisir l’originalité de la promenade que Nerval nous propose dans ce texte. Il y a une recherche de sensations qui va associer la marche à une modalité du regard, et l’itinéraire sans fin que proposera l’auteur ensuite, au gré des rencontres, avec ses points de vue, est à envisager d’après cet éloge initial du regard. Le promeneur a besoin d’espace, de liberté, pour se sentir lui-même, et se diffuser. 

*

« Se diffuser », le verbe est étrange, mais renvoie parfaitement à cette expérience de soi qu’est la jouissance de la nature dans le paysage nervalien. L’individu nervalien se diffuse dans le paysage, et voit une perte de lui-même dans le rapport communautaire qu’il établit avec le monde. « Se diffuser », aussi, car Nerval accorde peu d’importance au texte qu’                                                               il écrit ; celui-ci est soumis aux incidents du temps, et se disperse. Du moins c’est ce qu’il laisse sous-entendre, dans cette récriture de René :

Que le vent enlève ces pages écrites dans des instants de fièvre ou de mélancolie, – peu importe : il en a déjà dispersé quelques-unes, et je n’ai pas le courage de les récrire. En fait de Mémoires, on ne sait jamais si le public s’en soucie, – et cependant je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. N’est-on pas aussi, sans le vouloir, le sujet de biographies directes ou déguisées ? Est-il plus modeste de se peindre dans un roman sous le nom de Lélio, d’Octave ou d’Arthur, ou de trahir ses plus intimes émotions dans un volume de poésies ? Qu’on nous pardonne ces élans de personnalité, nous qui vivons sous le regard de tous, et qui, glorieux ou perdus, ne pouvons plus atteindre au bénéfice de l’obscurité ![3]

Outre l’aveu « autobiographique » dont j’ai parlé précédemment, outre la confirmation d’une subjectivité en recherche d’assomption, et un écart du regard social, ce passage affirme aussi l’indétermination du genre de la « promenade » auquel se rattache ce texte : la promenade se rapproche de l’essai, dans ce mélange des genres de la fiction et de la diction qu’il semble représenter, et dans son passage du récit de voyage à l’anecdote fictive en passant par les vers, signe aussi de la constante récriture pour une forme qui ne se trouve que dans son caractère informel. Le récit se rapporte donc à un « genre », et par ses citations (Rousseau, Chateaubriand) s’inscrit dans une généalogie littéraire particulière.  

De la même façon, le texte de Nerval se rapporte au genre de la promenade, et dialogue avec le « guide », dans la tradition littéraire de Stendhal, ou des guides de promenade parisienne si nombreux à l’époque, dans son architecture formelle. Car, il ne faut pas se tromper, derrière l’apparente improvisation du texte, les itinéraires de promenade sont bien marqués, et sont autant d’occasion de « miner » l’écriture du guide. Toujours dans le premier chapitre, alors qu’il présente « le plus beau point de vue des environs de Paris »[4], Nerval va nous faire une description de point de vue, extrêmement précise ; mais une description animée, initiée par le souvenir :

Ce qui me séduisait dans ce petit espace abrité par les grands arbres du Château des Brouillards, c’était d’abord ce reste de vignoble lié au souvenir de saint Denis, qui, au point de vue des philosophes, était peut-être le second Bacchus, Διονύσιος, et qui a eu trois corps dont l’un a été enterré à Montmartre, le second à Ratisbonne et le troisième à Corinthe. C’était ensuite le voisinage de l’abreuvoir, qui, le soir, s’anime du spectacle de chevaux et de chiens que l’on y baigne, et d’une fontaine construite dans le goût antique, où les laveuses causent et chantent comme dans un des premiers chapitres de WertherAvec un bas-relief consacré à Diane et peut-être deux figures de naïades sculptées en demi-bosse, on {obtiendrait}, à l’ombre des vieux tilleuls qui se penchent sur le monument, un admirable lieu de retraite, silencieux à ses heures, et qui {rappellerait} certains points d’étude de la campagne romaineAu-dessus se dessine et serpente la rue des Brouillards, qui descend vers le chemin des Bœufs, puis le jardin du restaurant Gaucher, avec ses kiosques, ses lanternes et ses statues peintes… La plaine Saint-Denis a des lignes admirables, bornées par les coteaux de Saint-Ouen et de Montmorency, avec des reflets de soleil ou des nuages qui varient à chaque heure du jour. À droite est une rangée de maisons, la plupart fermées pour cause de craquements dans les murs. C’est ce qui assure la solitude relative de ce site ; car les chevaux et les bœufs qui passent, et même les laveuses, ne troublent pas les méditations d’un sage, et même s’y associentLa vie bourgeoise, ses intérêts et ses relations vulgaires, lui donnent seuls l’idée de s’éloigner le plus possible des grands centres d’activité. 

Il y a à gauche de vastes terrains, recouvrant l’emplacement d’une carrière éboulée, que la commune a concédés à des hommes industrieux qui en ont transformé l’aspect. Ils ont planté des arbres, créé des champs où verdissent la pomme de terre et la betteraveoù l’asperge montée étalait naguère ses panaches verts décorés de perles rouges.

On descend le chemin et l’on tourne gauche. Là sont encore deux ou trois collines vertes, entaillées par une route qui plus loin comble des ravins profonds, et qui tend à joindre un jour la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière. On rencontre là un hameau qui sent fortement la campagne, et qui a renoncé depuis trois ans aux travaux malsains d’un atelier de poudrette. — Aujourd’hui, l’on y travaille les résidus des fabriques de bougies stéariques. — Que d’artistes repoussés du prix de Rome sont venus sur ce point étudier la campagne romaine et l’aspect des marais Pontins ! Il y reste même un marais animé par des canards, des oisons et des poules[5].

Tout ce qui est en rouge foncé dans ce texte renvoie à la précision des toponymes, et des indications géographiques. Le tableau est animé, et le mouvement peut être suivi, et même reproduit – puisque le but de Nerval est de nous emmener dans un endroit « dépaysant » de Paris, une « campagne romaine ». Qui plus est, le texte obéit à la description d’un point de vue, point non négligeable de l’écriture d’un guide, puisqu’il s’agit à chaque fois de savoir regarder un paysage, et de recueillir des informations sur celui-ci, en même temps que des conseils sur ce qu’il faut voir. Cette précision des informations est d’abord géographique – en vert on voit les noms de rue, ou de restaurant, points de repères pour s’y retrouver -, puis elle est historique – Nerval rend compte des modifications de Paris, des lieux (les hommes industrieux, la jonction de la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière, l’atelier de poudrette). Nerval, comme tout promeneur, est là aussi pour témoigner du temps présent et de ses changements, et renvoie à la fonction patrimoniale de la promenade, qui a pour but de proposer une visite dans le Temps. Enfin, Nerval rend compte du caractère « habituel » du point de vue qu’il propose (cette tension de la promenade entre le collectif et le singulier), en nous montrant, ici, des artistes qui viennent peindre régulièrement. Le lieu est fréquenté, tout en étant méconnu, selon une tension propre à l’écriture du guide de promenade, qui nous fait voir la variété des spécialistes dans l’espace collectif : ici, Nerval nous donne à voir le privilège des peintres – indiqué en turquoise.  

Seulement, au témoin du présent s’attache un promeneur, irréductible, solitaire dans sa relation, qui assume sa subjectivité, et oppose un passé. Un passé d’abord collectif, puis qui devient peu à peu solitaire, pour devenir un hors-temps allégorique, opposant deux temporalités ; celle du progrès et celle du souvenir. Dans ce passage, nous verrons une fictionnalisation du moi, où Nerval va réussir à embrasser le regard de son lecteur. Et cela commence par un indice temporel, avant d’être topographique. 

La première partie de l’extrait est marquée par l’Antiquité (Bacchus, Dionysos, les naïades, Diane), une Antiquité liée au temps chrétien, dans un syncrétisme étonnant où Nerval rattache un saint à une divinité gréco-romaine. Saint-Denis est d’abord décrit comme un personnage historique, avant d’être un lieu, la « plaine Saint-Denis », décrite en seconde partie du premier paragraphe. Et ce temps irréel est le fruit d’un « souvenir », c’est-à-dire au travail du temps par une subjectivité, qui temps à aplanir les strates du Temps en une seule, celle de celui qui perçoit : le Temps (en orange)marque donc le début de cette description, qui ne s’attache pas au présent, mais nous fait assister à une scène antique, et nous transporte dans un tableau de Poussin, bien plus que de nous emmener dans le temps présent. Le dépaysement est donc, d’abord, temporel ; et lui seul peut préparer nos yeux au dépaysement dans la campagne romaine. L’aveu de « séduction » de Nerval a pour but d’affirmer une « suspension de crédulité », et de nous faire véritablement voyager dans cette promenade littéraire, pour nous emmener ailleurs qu’en France. Seulement, cela part de soi ; et d’une temporalité personnelle. Ce qui est en bleu-violet, dans l’extrait, est l’indice d’affirmation de cette subjectivité. 

De là les premières tentatives de fictionnalisation peuvent avoir lieu : Nerval, de façon remarquable, passe des raisons personnelles (reprise anaphorique de « c’était », présence d’un « je ») à des possibles collectifs : il propose de « parfaire » le paysage, il le rend davantage idéal, et affiche sa volonté d’en faire un tableau. Il passe au pronom impersonnel, et au conditionnel (« on obtiendrait », « qui rappellerait »). Mais jamais il ne reviendra sur cet aspect faux du paysage : un présent le suit, celui qui initie véritablement la description topographique du point de vue, qui passe du personnage de Saint-Denis à la « plaine Saint-Denis ». La troisième personne du singulier reste. 

Le point de vue démarre donc par une fiction. Celle-ci est capitale, car elle pose « le lieu de retraite » (en italiques), enjeu critique de cette description. En effet, en noir, on voit les éléments naturels, et une sorte d’épisode tiré de chez Hésiode, ou des Bucoliques de Virgile : un épicurisme affiché présente le sage, compagnon de la nature libre. Il est un avatar de l’auteur, c’est une évidence. 

Ce sage est immédiatement opposé à la « vie bourgeoise », associée à l’activité. On retrouve là une figure rousseauiste du solitaire, et l’élaboration d’une association entre le sujet et le paysage. Le travail naturel du Temps permet au contemplateur d’être en adéquation avec lui-même ; l’industrie bourgeoise menace cette adéquation du sujet avec le monde. L’opposition entre la culture de la pomme de terre, et la poussée de l’asperge – une mauvaise herbe, sauvage – au paragraphe suivant, confirme cette critique de la modification industrielle du paysage. La rapide description colorée et laudative de l’asperge suffit à montrer cette peur du Temps présent. Mais cette peur du présent ne peut exister que par une conscience aiguë du Temps, et par une connaissance de son passage. C’est-à-dire par une connaissance de l’Histoire. Ce que révèle ici Nerval, c’est bien la nécessité d’une conscience du paysage, en même temps qu’un travail de la subjectivité, pour assurer un usage véritable de la promenade, qui à la fois une respiration (physique) et un délassement d’esprit (spirituel). La figure du poète s’oppose ici à la vie bourgeoise, qui ne pense que pour l’usage, et l’utilité…

Ici Nerval pourrait peut-être se révéler comme dans un premier pressentiment de ce que j’ai retrouvé dans la « crise de la résonance », dans mon billet sur la Grande-Jatte.  Toujours dans cette intertextualité avec le guide, avec l’écriture qui tend à réduire le paysage à une utilité, il en détourne l’usage pour montrer que cette pratique ne peut se réduire à sa sociabilité ; ce que Proust révélait comme le masque vide de la conversation. Nerval est un véritable promeneur, mais au sens noble du terme, au sens où il en fait une disposition d’esprit avant d’en faire une activité physique. Son paysage-promenade, sa promenade-essai poétique, sont des alternatives littéraires et critiques aux guides, qui vantent un Paris nouveau, sont souvent un outil idéologique à la gloire de l’Empereur, et uniformisent le regard. D’où une promenade qui est avant tout l’éducation d’un regard, comme dit en première partie. 

C’est pourquoi, probablement, Nerval vante une figure de solitaire et de sage ; non pas un reclus du monde, mais la richesse d’une vie intérieure, faite d’autres : la richesse d’un savoir non pas pour comprendre le monde, mais pour le vivre. Là est peut-être une des clefs de la résonance… 

Seulement, il faudra poursuivre cette écriture du souvenir, dans la promenade. Le prochain billet étudiera les deux derniers chapitres des Promenades et Souvenirs, et s’interrogera sur sa dernière phrase, intrigante pour le promeneur :

Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? [6]


[1] Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, « Gérard de Nerval », p.160, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris, 1954.

[2] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.375, ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[3] Nerval (de), Gérard, op. cit., p.401.

[4] ibid., p.377.

[5] Nerval (de), Gérard, op. cit., pp. 377-379.

[6] Ibid, p. 409.

La Grande Jatte, une « crise de la résonance ».

Avant d’en venir à Nerval (demain, ou après-demain), je voudrais ici mettre en avant une des futures directions de mon travail (celle qui me dirige depuis le début, mais pour laquelle je multiplie les détours pour comprendre… l’élaboration d’une idée de la personnalité, et sa crise, dans la deuxième moitié du siècle).

En fait, à l’avenir, j’aimerais traiter de deux éléments : 

  • d’abord la « simplification » de la figure d’écrivain (dans une idéologie de la Troisième République, j’y reviendrai), et voir comment la promenade entre dans cette construction d’une figure « simple et abordable » de l’écrivain ;
  • ensuite, travailler le motif de la « sociabilité froide » : une nouvelle forme d’urbanité dans la façon de créer des solitudes en communauté (ce qui rejoindrait mon premier billet, et la façon dont on est passé à cette sûreté, cet entre-soi qui permet justement une sociabilité pour la sécurité des promeneurs, en même temps que cette sociabilité reste une sociabilité de surface. J’aimerais voir les limites de cette sociabilité et les enjeux d’une privation de l’intime. Plus exactement, voir comment on pourra lier la frivolité de la promenade bourgeoise de sociabilité, ou son caractère familial, intime, avec, en même temps une subjectivation de celle-ci. Deux traditions qui se mêlent, et se créent dans un nouveau rapport… Je pense que Nerval, dans sa figure de promeneur marginaldes Promenades et Souvenirs nous sera utile. Je pense que Stendhal, et son irréductibilité singulière, son rapport aux happy few, rend bien compte des débuts de cette tension entre l’intimité et la publicité. 

C’est cela qu’il faudra travailler : la solitude et l’ensemble, dans une tension nouvelle de « communautés » qui n’échangent pas, mais se reconnaissent… tout cela est encore flou, mais est, évidemment, le point nodal à préciser sur la thèse. Mais, avant, il faut voir dans mon corpus comment la promenade joue justement de ces modes de subjectivation ratés dans des rituels de sociabilité. On en trouve moult exemples dans des grands romans : Le Ventre de Paris, L’Éducation sentimentale, Une Page d’Amour, et, évidemment, Madame Bovary, roman de la subjectivation mise en échec. Ces romans (et d’autres !) me semblent aussi mettre en scène un rapport particulier de crise de relation au monde, dont je parlerai plus bas : la résonance.

*

Pour illustrer cette question, je prendrai un court temps pour livrer une analyse de Claude Lévi-Strauss sur Seurat (plus exactement, cette analyse n’est qu’un embrayeur vers son véritable sujet : Poussin). Au début de Regarder, Écouter, Lire, Lévi-Strauss propose un développement sur le concept de « double-articulation », en peinture. Si le maître de ce modèle est Poussin, l’auteur prend pour point de départ une remarque de Schapiro sur Seurat : 

            Cela <la double articulation > existe aussi en peinture. Meyer Schapiro a le premier, je crois, attiré l’attention sur les différences d’échelle flagrantes être les personnages de la Grande Jatte. La raison n’en serait-elle pas que Seurat aurait conçu ses figures, ou groupes de figures, comme des ensembles indépendants, et les aurait ensuite disposés les uns par rapport aux autres (probablement après des essais successif constituant autant d’expériences sur l’œuvre) ? D’où la « magie », comme dirait Diderot, très particulière de la Grande Jatte qui, dans un groupes de personnages figés dans leur isolent et qui ne semblent même pas conscients de la présence les uns des autres ; prenant place au nombre de « ces choses muettes » dont, selon Delacroix, Poussin disait qu’il faisait profession. Ce qui imprègne le tableau d’une extraordinaire atmosphère de mystère.

            Elle eût rebuté Diderot : « On distingue, écrit-il, la composition en pittoresque et en expressive. Je me soucie bien que l’artiste ait disposé ses figures pour les effets les plus piquants de lumière, si l’ensemble ne s’adresse point à mon âme ; si ces personnages y sont comme des particuliers qui s’ignorent dans une promenade publique (…) » : description anticipée, dirait-on, et rejet sans appel de ce que Seurat a fait exactement dans la Grande Jatte

            Ce procédé de composition était déjà présent chez Hokusai. Plusieurs pages des Cent vues du mont Fuji attestent que, comme Proust ses paperoles, il a remployé, en les juxtaposant, des détails, fragments de paysage probablement dessinés sur le motif, notés dans ses carnets, puis reportés dans la composition sans prendre égard aux différences d’échelle[1]

Je ne m’attarderai pas à une description du tableau, et surtout pas à une analyse technique de celui-ci : je n’en ai pas les compétences. Mais, outre le commentaire lumineux de Lévi-Strauss, notons des éléments évidents : l’aisance, le loisir de ce personnel du tableau, habillé pour la sortie mais prenant ses aises une fois au bord de l’eau ; le symbole d’un ordre maintenu avec les costumes militaires en arrière-plan – indice de la sûreté dans le tableau. 

 Notons aussi la présence des enfants, et leurs activités : la jeune fille qui compose son bouquet, la petite fille qui court, et les autres filles qui regardent. L’une regarde la coureuse ; l’autre, au centre, semble regarder en haut, à sa gauche : peut-être le couple au premier plan, peut-être les animaux, le chien et le singe, qui ne sont pas banals. Ou bien croise-t-elle le regard d’une femme à l’ombrelle, au seuil de la lumière ? Elle est légèrement décalée, comme de biais, et dans une direction inverse à celle de sa mère : son regard crée une incertitude sur ce qu’elle regarde exactement – je penche pour le singe. Assurément, sa position centrale a une fonction immédiate de direction du regard du spectateur : il crée une scène, apporte de la vie, du vivant, dans ce tableau où les gens de font pas attention les uns aux autres, selon les mots de Lévi-Strauss. 

Cependant, la femme assise au centre, à l’ombrelle, semble aussi la regarder. Dire, donc, qu’il n’y a pas, dans ce tableau, d’attention des personnages les uns aux autres, me semble un peu exagéré. Même si, force est de constater, beaucoup de regards tournent vers la même direction sans prêter attention aux autres, comme autant de gens perdus dans leurs pensées : ils regardent la Seine, comme des personnages mélancoliques typiques devant un cours d’eau. Je ne suis absolument pas certain de ce rapprochement, mais… on sent quelque chose de l’ennui, du délassement, d’un état intermédiaire du temps à tuer, comme la « domestication de l’ennui », positive ou négative. 

Outre le passage de Diderot cité par Lévi-Strauss, ce tableau illustre – aussi – à merveille la thèse d’Emmanuel Pernoud, dans son livre Paradis Ordinaires (les Presses du Réel, Paris, 2013).  

Le visiteur de musée contemple ces vues à l’égal de ces paysages, ce qu’ils sont d’une certaine façon – paysages urbains. Mais il omet trop souvent d’examiner les personnages qui les habitent, les figures et le jeu des figures entre elles, trop assimilées à des figurants, à des accessoires destinés à animer le décor citadin. Car ces vues de jardins municipaux, dès qu’on y prête attention, peuvent également se lire comme des portraits de groupe, voire comme quelque conversation piece, à ceci près que leurs participants ne se parlent pas, se gardent à peine, paraissent ignorer mutuellement leur présence – soigneusement mise en scène : théâtre de la retenue, cérémonie du cérémonial absent. Devant un Piero della Francesca, un Poussin, un Watteau, on suit la gestuelle des figures comme un langage à parti entière. Ici, point de gestes : on en conclut que rien ne communique. Erreur : l’interaction s’est seulement déplacée, elle est passée dans la posture et dans les intervalles. Elle a appris l’art des distances, celui de faire dire à la complète indifférence que l’on n’est nullement indifférent à qui vous remarque, de regarder ostensiblement ailleurs pour faire savoir qu’on se sait vu – Proust a méticuleusement relevé le solfège elliptique de ces approches à distance, en particulier lorsqu’il décrit le manège de Charlus.[2]

Ici, le geste du singe en laisse, ou le cigare tenu par l’homme au premier plan, montrent tout un art de la posture, une codification du geste, et un certain cérémonial de gens qui sont ici, aussi, pour être vus. On retrouve le caractère de parade de ces êtres fixes, de ces bourgeois en promenade. En même temps, tous les regards plongés dans la Seine laissent entrevoir une intériorité – qui ne nous est seulement qu’esquissée. Il y aurait, ainsi, deux états du tableau, l’un affichant une modalité nouvelle des rites d’interaction (renvoyant aux analyses de Goffman), l’autre montrant des individus presque blasés (pour reprendre Simmel[3]), et dans une recherche de ce que Harmut Rosa a intitulé la résonance dans son essai éponyme. 

Le livre de Rosa, dense, est une élaboration progressive de ce concept, pour lequel donner une définition serait réducteur. Je vais en proposer quelques jalons. La résonance s’oppose à ce que l’auteur appelle l’aliénation (qu’il faudrait aussi définir…). À la page 205 de son ouvrage, il donne une métaphore tout à fait opérante de cet état d’aliénation : 

 Dans un état d’aliénation, notre voix propre et/ou celle de l’autre deviennent tendanciellement inaudibles ou ne nous disent plus rien – le sujet et le monde se tiennent dans un face-à-face figé et muet. 

Un rapport atténué se révèle incapable de résonance[4]

L’aliénation n’est pas à confondre avec la réification (au sens de Lukács) :

la réification décrit un mouvement partant du sujet – le monde est traité comme une chose muette – tandis que l’aliénation désigne la façon dont le monde est accueilli et  éprouvé. La réification porte l’accent sur l’aspect intentionnel d’une relation problématique au monde, tandis que l’aliénation met en exergue son revers (et sa conséquence pathique)[5]

La notion de « choses muettes » m’a semblé importante. Ce rapport du peintre au monde, c’est ce que Lévi-Strauss apprécie chez Seurat, qui n’est pas un impressionniste qui ferait croire à l’entremêlement de sa perception et de sa peinture. Mais soyons clairs : ici, je ne traite pas le rapport de Seurat à ses « objets de peinture » que sont ces personnages. Je traite le sentiment que leurs regards semblent donner : je me situe plutôt du côté de Diderot, pour illustrer mon propos. Cependant, afin de donner des mots plus précis à la fiction du tableau que je perçois, je donnerai ces éléments de définition de l’auteur :

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés », ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[6]

Or, ici, il y a comme une apparition de cette crise de la résonance (que Rosa pose comme contemporaine de la Révolution Industrielle, d’après les analyses de Simmel). À la fin de son ouvrage, quand il traite des questions contemporaines de la résonance, ce paragraphe m’a surpris sur la description de cette crise de la classe de loisir :

On observe aujourd’hui déjà en de nombreux endroits les amorces d’une telle revivification des axes de résonance. Partout où les surfaces urbaines cessent de se partager entre zones industrielles et commerciales, d’une part, et oasis de détente cloisonnées (et souvent commercialisées) comme les parcs, les zoos et les jardins botaniques, de l’autre, partout où elles sont transformées, selon le modèle de la « ville comestible », en zones expérimentales de résonance destinées à de nouveaux modes d’expériences sociale et de relation active à la nature, de nouveaux espaces s’ouvrent alors, et, avec eux, de nouvelles possibilités d’être-au-monde.[7]

L’expression « oasis de détente » me semble correspondre parfaitement à cette Grande Jatte de Seurat. Où des gens viennent prendre leur temps de pause, dans un lieu autre, avant de retourner à leur vie active. Ils prennent le temps d’une inactivité qui n’est que passagère. Or, cette séparation du temps, cette organisation des rythmes de vie, ne semblent pas épanouir nos personnages… C’est peut-être là une des lectures possibles du tableau de Seurat, d’une crise de la résonance, de gens qui chercheront leur rythme, tels ces enfants ou ces animaux, les seuls en mouvement libre…

C’est ce mouvement libre, et la conscience de sa liberté, qui sera à travailler chez Nerval, dans Promenades et Souvenirs.


[1] Lévi-Strauss, Claude, Regarder, Écouter, Lire, « En regardant Poussin », II., p.12 Plon, Paris, 1993.

[2] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.8, Les Presses du Réel, Paris, 2013. Je reviendrai sur cet ouvrage, fabuleux ; et je remercie Thomas Schlesser pour ses conseils bibliographiques précieux. 

[3] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2. vol., vol. 1,  p. 240, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement, comme le refus de tout égard, et une forme d’auto-conservation à l’égard du réel. Il l’appréhende dans le rapport au monde que les citadins établissent avec le réel, par l’intermédiaire de l’argent, « niveleur redoutable qui vide les choses de leur substance, de leur propriété ». 

[4] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, p.205, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[5] ibid., p.206.

[6] ibid., p.200.

[7] ibid. p.507-508.