En complément d’hier – sur Nerval et les guides de promenades.

Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle »[1] a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de Promenades et souvenirs, le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue Histoire Urbaine. 

Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la  photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste. 

Comme l’écrit Charpy, « le dispositif devient un poncif littéraire »[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature « panoramique » : 

            Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]

Et Charpy de poursuivre :

            Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].

Le premier chapitre des Promenades et Souvenirs, où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme « le plus beau point de vue des environs de Paris »  (p.377), s’intitule justement « La Butte Montmartre », et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain : Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent, jouant sur l’onomastique de Denis, de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque Denys, et qui serait dérivé de Dionysus[5]. Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas « créateur » ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos : elle a une circonstance historique. 

Seulement, là où Nerval « innove » (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire : d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade : il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.

Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens ? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer « quelque chose d’autre », à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855 : peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un topos de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un « pittoresque nouveau », dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates… 

Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle ; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la « triche » avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard « découvreur » déjà stérile, qui a « < défini > une image de Paris et < l’a transformée > en ville-musée »[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la « force du regard touristique »[7], emprisonnant Paris sous une image fixe.  Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy :

            Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (< à un regard collectif et uniforme >) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8]


[1] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn : https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm

[2] ibid., p. 35

[3] ibid., p.34

[4] ibid., p.35

[5] cf. Matthieu Brejon de Lavergnée, « Philanthropie et notabilité urbaine. L’itinéraire parisien d’Augustin Cochin (1823-1872) », Histoire urbaine, 2018/2 n° 52, p.16-17.  

[6] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », art. cit., p.57

[7] ibid. p. 54

[8] ibid. p. 57 ; la citation de Gérard de Nerval est tirée de « Strasbourg », in. L’Artiste, 1839, p. 223.

Nerval, contre les promeneurs.

Nerval sera un cas particulier, dont je ne pourrai parler qu’avec d’immenses pincettes, tant cet  auteur échappe constamment à la fixité d’un commentaire. Nerval, en effet, est toujours à un seuil, ou dans une position intermédiaire. Quand je pensais pouvoir le traiter comme un promeneur, au tout début de ma thèse, en lisant les Promenades et Souvenirs, j’ai très vite été dépassé par le fait que cette figure est insuffisante pour définir le personnage nervalien. Sur beaucoup d’aspects, Nerval sera promeneur à la manière d’un Rousseau ou d’un Senancour, et s’érigera contre une « mode » de la promenade. C’est-à-dire que Nerval recherche un mode particulier d’existence, que permet la promenade pour le marcheur : celle-ci, en effet, offre l’accès à un état intermédiaire de la conscience, « entre veille et songe »[1], entre passé et présent. Cette définition renvoie à l’expérience de chaque lecteur de Nerval[2], l’écrivain capable, par la mention d’un nom, de nous emmener trois siècle avant, dans un monde oublié, et pourtant toujours là.

Aujourd’hui, afin de mettre en avant la crise de la résonance dont Nerval me semble un témoin privilégié, j’aimerais m’attarder sur Angélique, des Filles du Feu. Ce texte, extrêmement retors, écrit sous forme de lettres « à programme », mais difficile à suivre, est si dense, que je ne le traiterai pas en entier. Je m’astreindrai à la dixième lettre, et plus exactement à la section « les promenades » nous emmenant jusqu’à la tombe de Rousseau[3]. Je ne parlerai donc pas de l’espace rousseauiste qu’est devenu Ermenonville, et qui illustrerait parfaitement la conception du temps historique chez Nerval.

Les promenades, dans Angélique, sont des excursions dans l’intériorité de l’écrivain, en même temps qu’elles fonctionnent selon une poétique du guide de promenade : Nerval y mêle la connaissance historique et savante à une découverte candide du pays. On aurait une des illustrations du « Voyage » devenu « Promenade » selon la thèse de Philippe Antoine, et d’une spécialisation littéraire, à vocation heuristique, de l’écriture, alors savante, du récit de voyage. Nerval implique sa personnalité d’écrivain dans un récit plus vaste qui retrace un épisode de l’Histoire de France : l’ensemble permet une légèreté de ton dans la pérégrination,  que le récit savant n’autoriserait pas. 

Pour être plus précis, et pour suivre les observations de Philippe Antoine, je dirais qu’Angélique est un récit de « voyage » en France, avec en son milieu des « promenades » en lien avec Jean-Jacques Rousseau – puisqu’il s’agit d’un pèlerinage à Ermenonville. Le texte est constitué de diverses promenades d’un long voyage dans le Valois, où le narrateur expose un savoir historique, qui lui sert à mettre en avant des détails pittoresques – élément significatif de l’écriture de la promenade -, qui lui permettent de chercher des points de vue pour le voyageur.  De fait, cette écriture, de l’anecdote et du point de vue, amène à une prose poétique de la description, mettant toujours à mal la linéarité de la narration. 

Cette saturation d’information, mêlée à la diffusion d’une personnalité dans ce tissu historique, permet à l’écrivain de développer un genre littéraire : le récit – où la promenade a un rôle intéressant d’improvisation générique, puisque le « récit », « forme » de la modernité, se caractérise par une indétermination générique[4]. En outre, elle caractérise pleinement l’écriture nervalienne du souvenir, et l’entremêlement de l’histoire individuelle à l’histoire collective.

Une chose qui frappe le lecteur, cependant, dans ce texte des Filles du Feu, c’est la « connaissance » d’un jardin rousseauiste, où la lecture de l’œuvre a remplacé le savoir de l’expérience. Dans la onzième lettre, le pèlerin met en avant une connaissance intime de Rousseau, bien qu’il n’ait pu le connaître : 

 Rousseau n’a séjourné que peu de temps à Ermenonville. S’il y a accepté un asile, c’est que depuis longtemps, dans les promenades qu’il faisait en partant de l’Ermitage de Montmorency, il avait reconnu que cette contrée présentait à un herborisateur des familles de plantes remarquables, dues à la variété des terrains.[5]

Dans ces deux phrases, une chose est surprenante : à une information objective, traçable (la première phrase), Nerval apporte une justification psychologique et subjective (celle de l’herborisateur). Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est la condition en début de phrase : « s’il y a accepté un asile ». Nerval, à partir de ses lectures de Rousseau, établit une reconnaissance, et comme une implication personnelle dans la justification d’un lieu. Il trouve des justifications au choix de Rousseau, que Jean-Jacques n’a mis que partiellement en avant. 

En effet, si Rousseau vante l’herborisation dans les Rêveries, ce n’est cependant pas la « raison » qu’il donne à son installation à Ermenonville. Or, avec Nerval, le glissement semble opérer. C’est Nerval qui trouve une raison à Rousseau, c’est le promeneur actuel qui importe dans ce pèlerinage.  

En outre, il donne une image nouvelle de Rousseau : non pas un ermite refusé partout, mais un voyageur intéressé et curieux – le verbe de cette conditionnelle est bien « accepté », le terme n’est pas neutre. Comme si le Rousseau qui nous était peint était le double d’un Nerval à venir, fondamentalement voyageur, et « instable » : si l’on prend l’ensemble des Promenades et souvenirs, en effet, on voit un voyageur, voire un vagabond. Dans le prochain billet, je ne prendrai que ce dernier texte, inachevé, de 1855, pour parler de la résonnance. En revanche, pour étudier la contamination littéraire du récit de promenade, le récit d’Ermenonville me semble tout à fait intéressant. 

D’abord, parce qu’il se montre comme un récit d’après, c’est-à-dire un récit dont le modèle est affiché : Nerval va au pèlerinage de la tombe de Rousseau, auteur « originaire » des promenades solitaires écrites sous forme de rêverie, texte célèbre à l’époque de Nerval, qui a connu nombre de récritures et commentaires[6]. De plus, le pèlerinage à Ermenonville est célèbre : Mme de Staël ou Senancour ont été voir la tombe de Rousseau, et en ont relaté l’expérience. C’est donc l’occasion d’un voyage, et cela participe de la sacralisation romantique d’un écrivain, en même temps que de la consolidation d’un genre littéraire : la rêverie. Nerval a des prédécesseurs, qu’il cite, et dont il reconnaît l’importance.

Cependant, dans ce texte, Nerval va acter l’évolution du genre de la rêverie, et se distinguer de ses prédécesseurs romantiques, en faisant de la rêverie une écriture d’un genre littéraire qui se constitue : la promenade[7]. Ce qui nous intéressera ici, c’est la perspective historique, qui prédomine chez Nerval, et qui amènera à une réflexion existentielle d’une autre valeur que celles de Rousseau, Senancour ou Staël. 

Quand Nerval narre ses « promenades » pendant son pèlerinage près du tombeau de Rousseau, une chose nous surprend, c’est l’entremêlement du récit d’expérience personnelle, avec ses anecdotes du présent, et le savoir historique servant à la description du pays visité. Comme si le texte avait vocation didactique, augmentant ainsi l’impression qu’une promenade dans un espace est avant tout une promenade dans le temps, car les deux nous soumettent aux mêmes caprices du hasard – cette « tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard »[8]  (p.201) :

Et maintenant, tenez compte, je vous prie, des fautes qui peuvent être commises, — dans une tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard. 

Je quitte Senlis à regret ; — mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment… 

Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Age et l’époque romaine se retrouvent çà et là, — au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave. — Je vous parlais « de ces tours des Romains recouvertes de lierre » ! — L’éternelle verdure dont elles sont vêtues fait honte à la nature inconstante de nos pays froids. — En Orient, les bois sont toujours verts ; — chaque arbre a sa saison de mue ; mais cette saison varie selon la nature de l’arbre. C’est ainsi que j’ai vu au Caire les sycomores perdre leurs feuilles en été. En revanche, ils étaient verts au mois de janvier. 

Les allées qui entourent Senlis et qui remplacent les antiques fortifications romaines, — restaurées plus tard, par suite du long séjour des rois carlovingiens, — n’offrent plus aux regards que des feuilles rouillées d’ormes, et de tilleuls. Cependant la vue est encore belle, aux alentours, par un beau coucher de soleil. — Les forêts de Chantilly, de Compiègne et d’Ermenonville ; — les bois de Châalis et de Pont-Armé, se dessinent avec leurs masses rougeâtres sur le vert clair des prairies qui les séparent. Des châteaux lointains élèvent encore leurs tours, — solidement bâties en pierres de Senlis, et qui, généralement, ne servent plus que de pigeonniers[9].  

Ici, les deux derniers paragraphes m’intéressent, car ils montrent le passage du temps, la coexistence des époques dans le présent, comme signe d’une méditation sur l’existence et les strates du passé qui constituent le temps. Les indices de désordre (« se retrouvent ça et là ») du temps objectif de l’Histoire se retrouvent dans l’organisation « à sauts et à gambades » du texte, où le temps individuel du souvenir semble venir toujours interférer avec le fil de la description. La multiplication des propositions incises au troisième paragraphe est ici remarquable, car le tiret vient remplacer le connecteur logique, et le paragraphe ne fonctionne que par asyndètes. Le temps individuel fonctionne comme le temps historique : par strates désordonnées – « ça et là ». Cela montre une conception de la mémoire par montage, par accumulation, par désordre, chez Nerval ; loin d’un récit unifiant que l’on retrouverait chez Rousseau, même dans les Rêveries.

Seulement, ce passage désordonné n’a pas pour seule finalité d’illustrer une conception émiettée du temps.  Il me semble aussi qu’il y a un jeu intertextuel avec le genre du guide de promenade dans ce texte, et avec le récit de voyage : le désordre de la narration est là pour miner, littérairement, l’ordre artificiel d’un « guide » de pèlerinage à Ermenonville. 

Il faut rappeler quelques caractéristiques du guide de promenade, comme « genre littéraire », en ce milieu du dix-neuvième siècle. 

  • C’est l’ouvrage d’un spécialiste, qui apportera des éléments historiques au touriste ; le promeneur est historien
  • Il propose un itinéraire balisé, où les étapes du voyage sont annoncées dans un sommaire, comme ici au début des lettres. Le but est de ne pas perdre son lecteur – avec lequel il s’implique, généralement, le regard du promeneur étant en adéquation avec ce que le lecteur verra ; le promeneur est donc accompagnateur
  • Il propose des points de vue, réguliers, et pittoresques, des temps de pause dans le déroulement chronologique de la promenade ; il prend soin de son lecteur, et se fait parfois artiste, en lui indiquant ce qu’il faut voir.   

Nerval, il me semble, dans Angélique, joue avec cette figure du guide, qu’il convoque tout en y échappant ; son texte est un récit de promenade, mais aussi invitation à la reproduire : il est à la lisière du guide et du récit de soi. Il mêle à la relation de son expérience personnelle, des éléments objectifs qui n’existent que dans les guides – ou les livres d’histoire. Mais il les utilise à son  propre usage, rendant inutile son texte, quand le guide de promenade a, évidemment, une vocation utilitaire. 

  1. l’historien. 

On voit un premier jeu avec la figure de l’historien, du savant. La fin de la dixième lettre est éloquente :  

Je n’ai pas de livres ici. Mais il me semble que ce sont là les armes de Lorraine, écartelées de celles de France. Seraient-ce les armes du cardinal de Lorraine, qui fut proclamé roi dans ce pays, sous le nom de Charles X, ou celles de l’autre cardinal qui aussi était soutenu par la Ligue ?… Je m’y perds, n’étant encore, je le reconnais, qu’un bien faible historien[10].

On retrouve ici la figure d’humilité qui déterminé toute la lettre : tout le récit est modalisé par le « il me semble », et par une rhétorique de l’approximation, où Nerval avance des savoirs sans en donner l’impression, où il manifeste sa connaissance et sa curiosité encyclopédiques – il suffit de lire pour s’en rendre compte -, mais avec un ethos de modestie où il soumet toujours son propos à la possibilité d’une erreur. 

Pourtant, cet ethos est un leurre, car d’autres indices stylistiques montrent au contraire l’affirmation de vérités historiques chez Nerval – par exemple ses certitudes sur Rousseau, analysées précédemment, ou encore cette affirmation à propos de la famille d’Estrées, : « C’est cependant ce que révèle encore la généalogie de sa famille… Je n’invente rien »[11]. On voit par là une élaboration d’un texte littéraire, c’est-à-dire non-savant, amateurnon-spécialiste, mais où l’importance de la vérité, de la sincérité est mise en avant, « je n’invente rien » : on préfère affirmer son incertitude, mais toujours s’assurer de la confiance du lecteur – que le procédé de la « lettre » favorise.

Surtout, dans un portrait en négatif du vrai savant[12], Nerval montre que ce qui se joue dans son récit est quelque chose d’autre que l’acquisition d’un savoir – ce à quoi pourrait être réduit la promenade avec un guide – : le texte n’est pas didactique, le savoir est ici mobilisé pour le promeneur lui-même. La modestie du narrateur, qui se présente comme historien amateur, participe d’une esthétique du récit de promenade qui cherche à se différencier du guide touristique, de l’ouvrage savant[13], en mettant en valeur une expérience d’une autre nature. Le promeneur nous montrerait plutôt une pratique du savoir historique, servant à réfléchir davantage qu’à accumuler.

  1. l’accompagnateur.

On trouve aussi, chez Nerval, un jeu avec la posture d’accompagnateur du promeneur. Le promeneur a pour but de nous faire voir ce qui mérite d’être vu, dans un paysage, et son récit obéit à un itinéraire. La spécificité de Nerval est de défaire cet itinéraire, et de le rendre désagréable, car soumis à des impératifs : 

Je quitte Senlis à regrets ;  – mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment[14]

Ou encore, 

            Le final se recule encore, et vous allez voir que c’est encore malgré moi…[15]

Là où le guide usera d’injonctifs pour les déplacements, dans un temps présent, voire au futur, Nerval relate son voyage au passé composé. Son expérience est au passé. Pourtant, il décrit au présent : il immobilise la ville dans son récit, et rend le théâtre de sa promenade renouvelable. Cela correspond à un usage littéraire, mais aussi à une pragmatique : le lecteur peut refaire la même promenade, et voir les mêmes choses, seule l’expérience de Gérard appartient au passé, et donc lui est propre. 

Par cette façon de relater son voyage, Nerval est intéressant, car il soumet le « pèlerinage », donc l’activité de masse, touristique, à une singularité et à une irréductibilité subjective. Il crée une tension entre le collectif et le particulier, dans cette façon qu’il a de mêler la précision des lieux, les plaisirs de la promenade, et ses expériences propres. En effet, on ne peut être que sensible à la précision toponymique de l’itinéraire de Nerval, qui prend le risque de perdre le lecteur amateur. Je n’en donne qu’un exemple, mais la visite à Ermenonville en est pleine :

Nous sommes partis de Senlis, à pied, à travers les bois, aspirant avec bonheur la brume d’automne.

Nous avions parcouru une route qui aboutit aux bois et au château de Mont-l’Èvêque. – Des étangs brillaient çà et là à travers les feuilles rouges relevées par la verdure sombre des pins[16]  

Nerval est précis, malgré l’indéfini « une route », il en précise la destination, et on la retrouverait sur une carte. Or, cette précision, si elle accentue la véracité du récit, n’a pas forcément d’utilité pour le lecteur, excepté si celui-ci veut reproduire la marche. On constate très vite que tous les éléments habituels du guide de promenade sont disséminés dans la narration, et soumis à la subjectivité du narrateur ; d’habitude, ils sont ordonnés, par paragraphes, et seul le guide parle : or, ici les voix se multiplient, les lieux, les épisodes… Le seul tracé valable, le seul point de repère, est celui de l’itinéraire du pèlerin, a posteriori.

Il est remarquable que juste après cette indication, la mention de Châalis mène à une rêverie de Gérard  – « à ce nom je me ressouvins d’une époque bien éloignée… »[17] – qui va déterminer la suite de l’itinéraire : loin de l’avoir planifié, Nerval va, par le souvenir, se retrouver à visiter Châalis. Nerval est donc précis dans sa relation, mais la pose comme postérieure à un itinéraire, l’affiche comme désordonnée.

  1. l’artiste. 

Enfin, on trouve chez Nerval la précision du point de vue, et un jeu littéraire avec une écriture descriptive, qui se transforme en prose poétique. 

La suite des ruines amenait encore une tour et une chapelle. Nous montâmes à la tour. De là l’on distinguait toute la vallée, coupée d’étangs et de rivières, avec les longs espaces dénudés qu’on appelle le désert d’Ermenonville, et qui n’offrent que des grès de teinte grise, entremêlés de pins maigres et de bruyères. 

Des carrières rougeâtres se dessinaient encore çà et là à travers les bois effeuillés, et ravivaient la teinte verdâtre des plaines et des forêts, — où les bouleaux blancs, les troncs tapissés de lierre et les dernières feuilles d’automne, se détachaient encore sur les masses rougeâtres des bois encadrés des teintes bleues de l’horizon.[18]

Ici, alors qu’il se trouve à Châalis, Nerval offre à son lecteur un point de vue, un panorama, typique aussi de l’écriture de guide de promenade : c’est un passage obligé du haut d’une tour que de proposer un paysage qui mérite d’être décrit, à la fois pour manifester le savoir du descripteur, ainsi que ses capacités littéraires. 

Ici, le savoir est complet : il connaît le pays (« on appelle le désert d’Ermenonville »), et peut préciser l’essence des végétaux (pins, bruyères, bouleaux, lierre), ou des minéraux (grès de teinte grise). Mais ce qui est le plus intéressant, c’est la couleur, plus exactement la « teinte » (le mot est répété trois fois) où Nerval va aussi jouer avec la description traditionnelle d’un paysage, en guide.

Là où un guide va saturer la description des noms de plantes et d’arbres, et donner une valeur précise aux couleurs, afin d’aider le lecteur à précisément reproduire le tableau de ce qu’il voit, sans pour autant placer une indication de temps précise, Nerval va jouer du romantisme de sa description, et va encore une fois l’indéterminer. Il va « neutraliser » la précision d’une description de paysage, pour la rendre, là aussi, irréductible et singulière. 

En effet, le premier paragraphe, d’abord assez neutre dans la description, va très vite, par une tournure restrictive, montrer le peu d’intérêt du point de vue : celui n’est pas riche, il « n’offre que » du gris à voir ; soit une teinte pauvre. 

Or, ce qui est intéressant, c’est la suite : les « teintes » se diversifient, et le « gris » initial se révèle être la base d’un décor comme en sfumato, c’est-à-dire d’une fumée qui va atténuer mais faire se mélanger les couleurs d’un paysage finalement assez riche : les suffixes en –âtre ont ici l’utilité d’un effet d’estompe : ils servent à mêler les couleurs les unes aux autres, donnant la teinte d’un Turner à un paysage apparemment morne (où au gris se mêlent le bleu, le rouge, le vert) ; le terme « raviver » me permet d’affirmer qu’il n’y a nullement déception dans cette description, mais au contraire vie d’une couleur : que le blanc, au centre de la description vient comme illuminer, ou éclater, laissant voir un paysage d’automne au milieu du désert. Nerval devient « peintre », sur cette courte description, et à mon sens, contre la précédente.

Je pense, mais je n’ai rien d’autre pour le prouver, que la différence de style entre les deux descriptions, via la multiplication volontaire des « teintes », l’utilisation des suffixes « -âtres », la variété des couleurs, est une façon pour Nerval de montrer l’opposition entre deux modes d’observation de la nature : l’une, romantique, l’autre, touristique. Quand, dans le premier paragraphe, Nerval renvoie à ce « on » impersonnel, il me semble qu’il montre le « lieu commun » du panorama de la tour : le « désert d’Ermenonville », dont il n’y aurait rien à voir, sinon « du gris » ; et ce qui suit est le fruit d’une lecture personnelle du paysage, où la prose se fait poétique, par le jeu des répétitions de syntagme, et de la disposition des couleurs. Il oppose une lecture  « clichée » du paysage à une lecture personnelle, temporelle, irréductible au temps de sa perception – révélant ainsi l’aporie du regard du touriste, et du guide de promenade, qui est celui d’une uniformisation des perceptions. 

C’est même cela qui, me semble-t-il, est un des enjeux de Promenades et Souvenirs, dont je parlerai la prochaine fois, cette crainte d’une uniformisation des regards et des subjectivités. Finalement assez proche de Stendhal, Nerval pose la question suivante : comment être promeneur solitaire après Rousseau, quand le lieu même de ses promenades est devenu un pèlerinage ? Dans Angélique, il en donne un mode d’emploi, s’inspirant de Rousseau et de Senancour, mais entrant en dialogue avec son temps, et avec la mode. Dans Promenades et souvenirs, il va plus loin : se révélant fondamentalement un voyageur, il va esquisser une instabilité ontologique, où le terme même de « promenade » nous posera problème.     


[1] Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », in BAYLE (Corinne) (dir.), Nerval et l’Autre, p. 97-120, Garnier, Paris, 2017, p.99

[2] Pour un commentaire général de Nerval, je renverrai avant tout au livre de Corinne Bayle, Broderies Nervaliennes, Garnier, Paris, 2016, ainsi qu’à l’article de Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », art. cit.

[3] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, ed. Michel Brix, p.198 à 208, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999. 

[4] Je reprends ici les analyses de Dominique Rabaté dans La Passion de l’impossibleune histoire du récit au XXe siècle, Corti, « Les Essais », Paris, 2019 ; on peut aussi, évidemment, rapprocher cette écriture du genre de la « rêverie », tel que Fabienne Bercegol le commente dans son article « Nerval et Senancour », art. cit

[5] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 211.

[6] Sur lesquels, un jour, je reviendrai. 

[7] Je renvoie toujours au livre de Philippe Antoine, Quand le voyage devient promenade, PUPS, Paris, 2011.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 201

[9] ibid. 

[10] ibid., p.208.

[11] ibid.,  p.206

[12] cf. ibid., p. 203 : « Et d’abord, réparons une injustice à l’égard de ce bon M. Ravenel de la Bibliothèque nationale, qui, loin de s’occuper légèrement de la recherche du livre, a remué tous les fonds des huit cent mille volumes que nous y possédons. Je l’ai appris depuis ; mais, ne pouvant trouver la chose absente, il m’a donné officieusement avis de la vente de Techener, ce qui est le procédé d’un véritable savant » (je souligne).

[13] On pourrait rapprocher cet ethos du promeneur de celui qu’Antoine Compagnon développe dans son cours sur Proust essayiste (Collège de France, 2018-2019), où il montre comment Proust se défait de la figure du professeur, et de la figure du journaliste – deux modes de communication littéraire – en développant une figure intermédiaire et informelle, celle de l’essai, qui déterminera l’écriture de la Recherche. Cette esthétique de l’informel, et cette façon d’ « indéterminer » et de « troubler » des genres préexistants aurait un précédent chez Nerval, qui échapperait à la rêverie et au guide (ou à la relation de voyage) pour aboutir à une forme particulière d’écriture méditative sur le temps humain. 

[14] ibid., p.201

[15] ibid., p.203

[16] ibid., p.202

[17] ibid., p.203.

[18] ibid., p.207