Baudelaire – la mise en pièces de l’identité.

Avant de dialoguer avec les textes de Benjamin sur Baudelaire, et de voir comment le philosophe a créé une figure du flâneur, promise à une fortune célèbre, qu’il m’importe de distinguer du promeneur, j’aimerais proposer une micro-lecture sur un poème en prose de Baudelaire, « Le Joueur Généreux ». Plus exactement, j’aimerais m’attarder sur une comparaison que fait le poète dans ce texte, qui met en jeu, précisément, la promenade. Et aller vers une archéologie de la pratique de la promenade, dont Baudelaire nous livre un témoignage précieux. De cette comparaison, nullement gratuite, je pourrai proposer aussi une lecture de la métaphysique baudelairienne dont le poème traite.

« Le Joueur Généreux » est une réécriture du mythe de Faust. Le texte m’a d’abord intéressé par le traitement de la foule qu’il propose. En effet, le narrateur raconte une rencontre avec le Diable au milieu de la foule ; rencontre qui est présentée comme la reconnaissance immédiate de deux êtres qui ne se sont pourtant jamais rencontrés. Là où le texte est singulier, c’est dans les modalités de cette rencontre : « à travers la foule du boulevard, je me sentis frôlé par un Être mystérieux » (je souligne). Le verbe utilisé est intéressant : frôler renvoie à une douceur, à un geste quasiment inaperçu, à la fois tout à fait envisageable dans une foule – où l’on se frôlerait pour s’éviter -, mais ici très singulier. Le frôlement dont parle le protagoniste semble être comme une caresse, comme le geste d’un individu sans consistance – un Être, et non pas une personne ; comme un spectre. Il est d’autant plus surprenant qu’il ne correspond pas à l’image de la foule habituellement décrite par Baudelaire et ses contemporains, qui parlent d’elle comme d’un espace où l’on est coudoyé. Coudoyer est violent ; frôler est doux. La rencontre qui a lieu se fait tout en silence et en délicatesse à l’intérieur d’un espace bruyant et violent. Un extrait des Journaux intimes de Baudelaire montrera justement ce sentiment de solitude, dans la foule. Je n’ai pas le temps d’étudier le détail de cet extrait, je le signale pour la mention du verbe coudoyer :

Quant à moi, qui sens quelquefois en moi le ridicule d’un prophète, je sais que je n’y trouverai jamais la charité d’un médecin. Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par les foules, je suis comme un homme lassé dont l’œil ne voit en arrière, dans les années profondes, que désabusement et amertume, et, devant lui, qu’un orage où rien de neuf n’est contenu, ni enseignement ni douleur. Le soir où cet homme a volé à la destinée quelques heures de plaisir, bercé dans sa digestion, oublieux — autant que possible — du passé, content du présent et résigné à l’avenir, enivré de son sang-froid et de son dandysme, fier de n’être pas aussi bas que ceux qui passent, il se dit, en contemplant la fumée de son cigare : « Que m’importe où vont ces consciences ? ».

On retrouve, dans celui qui écrit ces lignes, quelques traits analogues à celui que pourrait être notre narrateur dans « Le Joueur Généreux » ; sans la tristesse initiale, cependant.

L’autre point intéressant du poème en prose est le « clin d’œil significatif » entre les deux individus. On entre ici dans une reconnaissance par distinction, grâce à un code de sociabilité dans un regard échangé (ce regard qui a tant manqué dans « la passante »). Dans une foule, Baudelaire nous narre une rencontre silencieuse, qui a tout de la rencontre érotique. En effet, « leurs yeux se rencontrèrent ». Tout le langage impliqué dans cette rencontre est lié au lexique du désir : nous avons affaire à une vraie séduction du diable ; séduction qui se poursuit dans la description du lieu où il pénètre. Le lieu est, à la lettre, extraordinaire, donnant une dimension quasi fantastique au paragraphe. Il est surtout décrit comme un pays de cocagne, car il provoque chez ceux qui le fréquentent l’oubli de « toutes les fastidieuses horreurs de la vie ». On entre dans un espace des morts, où le quotidien est oublié.

Paradoxalement, cette rencontre a permis d’accéder à un lieu d’isolement, pour oublier la réalité de la vie (une « béatitude sombre » dont jouit le narrateur). Une tension s’installe entre le lieu de la foule et le lieu du Diable : la foule a empêché de faire attention à un lieu, et ce lieu est justement celui où l’on ne fera plus attention à la réalité quotidienne. L’opposition entre les vicissitudes de la vie, dont la foule devient l’allégorie, et cet anti-paradis qu’est la demeure souterraine, est évidente. Le narrateur ne va pas seulement en Enfer, il s’échappe du monde. Je précise que l’on peut parler d’anti-paradis, car le lieu, dans la perfection qu’il décrit, renvoie à un plaisir strictement égoïste de jouissance de soi : « ils sentirent naître en eux, aux sons assoupissants des mélodieuses cascades, le désir de ne jamais revoir leurs pénates, leurs femmes, leurs enfants, et de ne jamais remonter sur les hautes lames de la mer ». On abandonne toute vie sociale, pour ne penser qu’à soi.

Cet abandon de toute vie sociale n’est pas, cependant, un isolement. La « demeure souterraine » est fréquentée, et crée pour le narrateur une sociabilité nouvelle, où les codes de la distinction sont inversés. Là où d’habitude la distinction se fait par la reconnaissance de signes, et donc par entropie, ici, bien au contraire, la valeur de la « sympathie fraternelle » entre les êtres, c’est l’inconnu. Plus encore, nous avons la certitude que cet espace n’est pas soumis à la mode, puisque le narrateur les a déjà vus « à des époques et dans des pays dont il <lui> était impossible de <se> souvenir exactement. Une nouvelle communauté s’instaure, à l’opposé de celle de la vie quotidienne. Celle-ci, en effet, est fondée sur la reconnaissance et la similitude – l’identité -, quand la nouvelle est fondée sur la différence et le bizarre. Seulement, là où le bizarre est facteur de peur et de crainte dans la vie normale, il devient ici tout sauf inquiétant. Nous avons une communauté qui se reconnaît par le bizarre, grâce à ce lieu souterrain qui autorise la rencontre entre les exclus. Plus encore, on voit que ces exclus sont rassemblés dans un rapport vitaliste de jouissance de la vie : le narrateur se fait observateur de leurs regards – comme souvent dans le Spleen de Paris – et insiste de façon hyperbolique sur l’horreur de l’ennui et le désir de vivre qui caractérise ces individus.

Nous passons donc d’un espace à un autre, mais aussi d’une sociabilité à une autre. Nous comprenons, avec Baudelaire, qu’il y a une frontière qui se crée, non pas entre l’espace public et l’espace privé, mais entre l’espace normé et l’espace bizarre. La foule est l’espace de la norme, où l’on ne se voit pas, et où l’on se reconnaîtrait par des signes distinctifs sans se regarder ; le lieu souterrain est l’espace du bizarre, où l’on se regarde, et où l’on ne se reconnaît pas tant que l’on se découvre. En effet, l’expression des regards est singulière : c’est-à-dire qu’elle ne correspond pas à la norme des regards que l’observateur a pu apercevoir dans la foule.

La suite du poème en prose repose sur une conversation et une promesse. Le contenu de la conversation est intéressant, dans l’ironie anti-rousseauiste qu’il véhicule. En effet, le poète et le Diable parlent du « progrès » et de la « perfectibilité ». Le second terme est un terme rousseauiste, issu du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes, discours qui traite justement des effets du progrès sur l’humanité… Cette rencontre avec le Diable, dans le traitement du mythe de Faust qu’elle propose (et donc, du thème de la Connaissance et du Savoir Absolu) est aussi une mise à distance des grandes questions « morales », et des croyances de la société bourgeoise, qui traversent la société du XIXe siècle héritière des Lumières.

Cette question de la perfectibilité est évidemment à prendre en considération, dans une analyse de la métaphysique du poème : car le narrateur vante les singularités et presque les imperfections morales de ceux qui restent dans le lieu souterrain, et la promesse que le Diable fait au personnage principal est elle-même une interrogation de la perfectibilité et de la faillibilité de l’âme humaine. En effet, à partir du moment où le protagoniste revient dans la vie quotidienne, alors il est soumis au doute, et à l’impossibilité d’une certitude de sa perfection. Le Diable, dans sa conversation, a piégé le narrateur, lui faisant croire à la baliverne rousseauiste pour mieux lui en faire saisir la pertinence, au fond de sa conscience : en effet, si le narrateur a été heureux, satisfait, et dans un sentiment de perfection, c’est grâce à ce lieu de fête où tous étaient « ses frères » ; or, la question de la fraternité est précisément travaillée par Rousseau dans son éloge de la fête dans sa Lettre sur les Spectacles, où il vante la transparence de celle-ci, face à l’illusion et au mensonge du théâtre. Face à la supériorité dont fait preuve l’énonciateur dans la conversation, nous sommes frappés par l’ironie cruelle de la fin, qui en montre, au contraire, l’inquiétude. Le poème, drôle par sa cruauté, en vient à illustrer une question rousseauiste par excellence : la confiance que l’on peut avoir en son prochain – en particulier le diable. Le paradoxe de la dernière phrase est frappant : « Faites que le diable me tienne sa parole ! ». Est-ce pour dire que Rousseau avait raison, est-ce pour signifier que les idéaux de 89 ne sont qu’une chimère, est-ce pour piéger Jean-Jacques dans son propre système ? Je n’en sais rien…

J’irai d’autant plus dans cette interrogation du schéma rousseauiste que la réaction, au dernier paragraphe, du narrateur est curieuse : en effet, comme Jean-Jacques dépendant du regard des autres, le narrateur craint de s’humilier (« Si ce n’eût été la crainte de m’humilier devant une aussi grande assemblée »). On voit que le personnage, à partir du moment où le Diable lui a fait un cadeau, est victime du regard des autres. On voit aussi, à la fin du texte, qu’il est victime de sa solitude, qu’il ne parvient pas à accepter : il monologue, et est pris d’inquiétude. Son bonheur n’a pas duré, et n’était que dans une communauté de pairs. Le doute, tout humain, opposé à la certitude divine – on retrouve la thématique faustienne – ne peut être oublié que dans un lieu où la fête est célébrée. Dans un rousseauisme assez noir, Baudelaire indiquerait ici que le piège le plus terrible du quotidien est la conscience, dont la multitude de la foule, comme la multitude de la fête, est une échappatoire.

On voit donc que s’esquisse, dans le récit, une tension entre la solitude et la communauté. Dans la foule du boulevard, un lieu qu’il connaît, auquel il est habitué, le protagoniste ne semble pas malheureux[1]. Quand il est dans le lieu entouré de monde, il est heureux, et appartient à une communauté élue par le Diable, des damnés et des joueurs. Quand il est avec le Diable, il est heureux de boire, de jouer (il a même la chance de ne pas en ressentir les effets désagréables), et prend le plaisir de « perdre son âme » quand il se sent bien, en confiance et en sécurité : il a le plaisir de n’être plus lui-même parce qu’il n’est pas seul. Il jouit de l’ivresse, qui lui permet d’oublier le temps, et d’oublier son identité : il jouit du plaisir de s’oublier – et le retour à la réalité le renverra à un souvenir persistant. Le souvenir et l’oubli s’opposent : oublier son quotidien, pour se souvenir de ce bonheur passé, n’est-ce pas une expérience chrétienne de la damnation que vit le personnage ?

On retrouve dans le récit, dans cette situation du jeu, le rapport au temps qui caractérise le joueur selon Hartmut Rosa dans Accélération : le joueur est un individu qui a perdu un rapport au temps long (à une temporalisation de la vie) ; il « jongle avec le temps »[2]. On peut reprendre cette citation de l’essai :

Le joueur parvient à envisager le réel sous des points de vue divers, et à satisfaire de la sorte aux « impondérables » du quotidien de la modernité avancée. Tant qu’il a en main le « jeu » lui permettant de commencer, d’interrompre, de prolonger, de terminer, il déploie la qualité particulière d’une pratique temporelle orientée vers l’événement, qui cherche à maintenir son propre rôle dans le « jeu des jeux » aussi flexibles que possibles. Ce faisant, le joueur apprend ce que R. Sennett considère comme une menace sur le sujet : précisément de ne pas considérer « des perturbations comme des incertitudes temporelles, des anachronismes, des désynchronisations, le choc de cultures temporelles différentes, l’apparition de ruptures (…) comme des anomalies, mais de les intégrer en tant que normalité dans la pratique temporelle actuelle, fortement orientée vers la situation ». (…) Le joueur est celui qui ne peut envisager son identité que sous la forme descriptions de situations instantanées[3].

            Cette citation est intéressante pour notre poème, puisque, justement, le narrateur va perdre son identité avec un joueur généreux. C’est dans le jeu qu’il va accepter de perdre son âme. Mais avant de poursuivre vers cette dernière question, j’aimerais conclure sur cette question de la communauté des joueurs à laquelle, momentanément, appartient le protagoniste.

            Da façon étonnante, le personnage montre toujours la solitude comme une crainte : être seul le rend inquiet, se sentir seul – souffrir du regard des autres – le rend honteux. S’il y a reconnaissance entre pairs, dans une communauté, la sociabilité montrée n’est jamais celle de l’exhibition : on ne se donne pas en public. On voit donc, dans cette communauté des joueurs, qui rend le personnage heureux, une sociabilité de la distinction véritable, qui s’opposerait à une sociabilité de la distinction artificielle. À chaque fois, la distinction permet d’appartenir à un groupe, et la foule empêche cette reconnaissance d’habitude, provoquant en son sein une indistinction.

Dans la vie normale, on se fait reconnaître car on se montre ; dans la sociabilité du lieu souterrain, celle qui a permis au poète de rencontrer le diable, on se distingue, au sens où il y a l’élection naturelle d’un groupe – une « sympathie fraternelle » – qui permet à la singularité de chacun d’être respectée. La distinction bourgeoise suppose d’effacer sa singularité pour assurer une reconnaissance commune, celle d’un apparat ; celle du lieu souterrain suppose une distinction par le regard et sa singularité inhérente. Le personnage est sensible aux visages dans cette communauté du diable. Cette question de la singularité de ces visages échappant au temps est à lier avec la question de l’identité, de l’être et du paraître, de l’essence et de la mode. Ce qui va me permettre d’analyser ce qui a formé le point de départ de notre billet : une simple comparaison.

            Il est significatif que Baudelaire compare la perte de l’âme à une « carte de visite égarée » lors d’une promenade. La comparaison est provocante, puisqu’elle renvoie une substance noble, philosophique, métaphysique – l’âme – à un objet utilitaire, une simple pièce d’identité que l’on montre pour se faire reconnaître. Plus encore, la carte de visite est normalement adressée – on la laisse sur une porte pour signaler qu’on est passé voir quelqu’un qui était absent – or ici elle est tombée à terre, c’est-à-dire adressée à personne. On remplace un objet par un visage pour se faire voir. Cette pièce d’identité s’oppose à la rencontre « par les yeux », qui s’est faite entre deux personnes sans se voir jamais. L’âme, au contraire, est quelque chose qu’on n’adresse pas, mais qui ne concerne que nous-mêmes. Rencontrer une âme a donc quelque chose de mystique, opposé à la perspective sociale de la carte de visite. Pourtant, l’une comme l’autre disent « qui nous sommes » : pour les autres, ou pour nous-même.

La comparaison montre le mépris du narrateur pour la pratique de la promenade, qui renvoie à l’habitude de visiter des gens, et de laisser son nom s’ils sont absents. On est donc dans un rituel, où on appartient à un groupe – où on suppose d’avoir été connu – en donnant un simple papier. Le groupe suppose une sociabilité étrange puisqu’elle est artificielle et entre des gens qui sont absents, si l’on suit la logique de la carte de visite ; cette sociabilité s’oppose à la « communauté » réelle et « fraternelle » des déchus.

La comparaison ouvre un jeu métaphysique entre l’objet et l’être, car il y a quelque chose de provocant à passer de la noblesse d’âme à l’utilitaire de la relation en promenade. L’âme est plus qu’une carte, mais la comparaison est motivée par un aspect social – voire mercantile, si on songe au « commerce des âmes » – de l’identité. Baudelaire oppose, dans cette rencontre, une logique de distinction par l’objet (on montre qu’on est venu), et à une logique de distinction par l’être (on se reconnaît par un regard). L’une est une distinction bourgeoise, de commerce, qui met à distance notre Moi pour garantir l’interaction dans une norme sociale stable ; l’autre est une distinction plus « noble », qui pose une naturalité de l’interaction – tout en la posant comme illusoire, car elle est l’œuvre du diable… Mais il oppose aussi une identité sociale, par laquelle on se reconnaît dans la foule, à une identité plus profonde, à laquelle il n’accorde aucune importance. L’âme, comme le jeu social, est pour lui inintéressante, à partir du moment où il est avec le joueur, où il joue lui-même son âme.

Il y a donc un sens à une telle comparaison, car elle renvoie à ce qui définit notre identité : or, la carte de visite renvoie à la perspective relationnelle de l’identité. En faisant de la perte de son identité véritable quelque chose d’aussi peu grave que de perdre une des nombreuses cartes de visites, en renvoyant l’âme à son « inutilité », Baudelaire est ici l’indicateur du trouble identitaire propre à la modernité : les interactions sont issues d’un mercantilisme de la sociabilité, un « marché des relations ». Il montre comment la société de son temps ne peut plus se placer dans une identité déterminée : nous n’existons plus que par une identité qui nous définit par rapport aux autres, et jamais par une identité que nous cherchons à créer pour nous-même. On rejoint là la question du caractère que j’ai identifiée précédemment chez de nombreux promeneurs : la promenade n’est plus le lieu pour se découvrir soi-même, mais le lieu pour laisser une image de soi-même aux autres ; image qui n’est qu’une fiche, périssable, et qui n’obéit qu’à la logique mercantile de la sociabilité bourgeoise. On appartient toujours à un groupe, pour ne jamais s’appartenir soi-même

On comprend l’immense facilité pour le joueur d’abandonner son âme, signe d’une crise d’identité. Paradoxalement, la prière finale, dans la perte fondamentale qu’elle accuse, est aussi le signe d’une valeur apportée à l’identité : elle seule permettrait de ne pas commettre l’erreur de se perdre. Or, dans la félicité dont il a joui, seule refuge à la vacuité d’une vie réelle, le jeu, l’ivresse, la fréquentation du diable la lui ont fait perdre : sa crainte finale est ici le cri d’un individu qui, à croire à la jouissance facile, en a oublié la peine. La promenade, comme le jeu, ne sont que des plaisirs de l’instant, faits pour oublier la peine du présent ; l’un comme l’autre ne sont que des pis-aller face à l’Ennui, qui caractérisera tout individu confronté à lui-même. Ce que révèle la comparaison, c’est bien une vision négative de la nature humaine, incapable d’accepter sa faillibilité inhérente. La foule, la promenade, le lieu souterrain, sont autant de lieux qui font perdre à l’individu le sentiment durable de son individualité.

Ce poème en prose est donc bien une critique de la promenade, comme mode factice de sociabilité « nécessaire » à l’homme. Celle-ci ne sert, comme rite de sociabilité, qu’à mettre l’homme à distance de lui-même et du monde, pour reprendre les analyses de Bourdieu sur la « disposition esthétique », dans La Distinction, qui montre que la distance au monde est caractéristique de l’expérience bourgeoise, par l’intermédiaire de pratiques qui n’ont d’autre fins qu’elles-mêmes, et surtout pas une qualité heuristique de découverte de soi :

Capacité généralisée de neutraliser les urgences ordinaires et de mettre entre parenthèses les fins pratiques, inclination et aptitude durables à une pratique sans fonction pratique, la disposition esthétique ne se constitue que dans une expérience du monde affranchie de l’urgence et dans la pratique d’activités ayant en elles-mêmes leur fin, comme les exercices d’école ou la contemplation des œuvres d’art. Autrement dit, elle suppose la distance au monde (dont la « distance au rôle » mise au jour par Goffman est une dimension particulière) qui est le principe de l’expérience bourgeoise du monde.[4] 

 Il est impossible de vivre sereinement sa solitude. Nous sommes confrontés au paradoxe de l’élection d’une communauté nécessaire pour « se retrouver » ; communauté qui est une illusion face à la vacuité de notre identité. Nous n’existons que par les autres, au risque de nous perdre nous-mêmes. Être solitaire, c’est courir le risque d’une inquiétude dont l’individu ne sait que faire. L’âme, dès lors, perd tout sens : Baudelaire mènerait au maximum la logique du divertissement pascalien, rendant compte par là d’une crise de l’identité, que les sciences humaines naissantes à son époque se chargeront d’analyser. Peut-être est-ce là une trace des « lois de l’imitation », dont traitera quelques années plus tard Gabriel Tarde.


[1] En ce sens, il diffère du Baudelaire s’exprimant dans l’écrit intime, et nous invite à ne pas identifier le narrateur à l’auteur.

[2] Rosa, Hartmut, Accélération, op. cit., p.298.

[3] ibid, p.289-290.

[4] Bourdieu, Pierre, La Distinction, Critique sociale du jugement, « La distance à la nécessité », Paris, Minuit, 1979 (édition électronique).

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