La promenade, connaissance du familier.

            Je voudrais repartir du paradoxe qui m’a paru frappant dans le texte d’Ampère : le fait qu’il soit plus à l’aise dans un autre continent que ses habitants originaires. Nous avons vu que le promeneur avance dans un lieu qui lui est familier ; même si ce lieu n’a jamais été visité. Ampère connaissait New-York et l’Amérique avant même d’y avoir posé le pied. C’est le problème même du touriste, d’être dans un lieu étranger, avec ses repères – point que je travaillerai rapidement avec un billet sur Stendhal, et ses Promenades dans Rome

            Ici, je voudrais revenir sur le fait qu’une promenade, solitaire ou collective, se fait dans un lieu connu ; même que l’intérêt d’une promenade en récit se fait dans un espace familier. Marcher en promenade suppose d’avoir des repères, de ne pas être perdu, et d’avoir l’habitude de marcher dans un lieu. On pourrait même faire glisser le sens de familier, en disant qu’une promenade fait que l’on croise des personnes que l’on connaît : soit des types sociaux, soit des membres de ses amis, de sa famille ; des personnes familières. La promenade, même solitaire, suppose le connu.

On peut entendre différentes définitions à ce participe passé : après tout, l’Amérique est connue par Ampère, alors qu’il n’y avait jamais mis les pieds ; sa connaissance en était intellectuelle et imaginaire (il a lu Tocqueville et Chateaubriand, entre autres). Même, elle était une condition de son voyage, et de son regard. Seulement, cette définition ne fait que nuancer une définition plus large du lieu connu : un lieu connuest un lieu que nous avons eu l’habitude de fréquenter. Il se trouve que ce lieu peut être fréquenté par l’imagination, mais le plus souvent il est arpenté par des pieds : nous pouvons même dire que la promenade en littérature, dans le « genre » de la « promenade-essai », joue de cette ambiguïté entre connaissance intellectuelle et connaissance corporelle.

            Les écrivains dans leurs promenades ne manquent pas de rappeler leur attachement à une terre ; terre d’origine ou terre d’élection, c’est selon. Si ces promenades ne sont pas exclusives, on remarque cependant que les moments les plus lyriques et solitaires ont lieu lors de ces promenades sur ces terres chéries : Rousseau à Ermenonville, Sand dans le Berry, Chateaubriand en Italie, Stendhal à Rome, ou Nerval dans le Valois, tous offrent dans un moment de promenade solitaire un moment d’interrogation identitaire ; un moment de littérature où le temps se fait oublier, et où l’introspection est favorisée. Or, seule la promenade, la pensée en marche, dans un lieu familier, peut permettre cet abandon de soi. 

            C’est par une promenade dans Rome que Stendhal démarre la Vie de Henry Brulard, cette esquisse autobiographique où il tentera de saisir son Moifuyant. Je propose, avant de travailler Nerval plus en détail dans la semaine, de m’attarder un peu sur cette promenade sur le Mont Janicule

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome. Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse. Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Aller devenir amoureux de Mlle de Griesheim ! Que pouvais-je espérer d’une demoiselle noble, fille d’un général en faveur deux mois auparavant, avant la bataille de Iéna ! Brichaud avait bien raison quand il me disait, avec sa méchanceté habituelle : « Quand on aime une femme, on se dit : Qu’en veux-je faire ? »

Je me suis assis sur les marches de San Pietro et là j’ai rêvé une heure ou deux à cette idée : je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connaître. Qu’ai-je été, que suis-je, en vérité je serais bien embarrassé de le dire.[1]

            Ce texte est célèbre. Il correspond à une écriture de la promenade, dans sa capacité à passer à sauts et à gambades, semblant obéir aux mouvements de la pensée, en même temps que son lieu de narration est une fin de promenade. Il est aussi un passage obligé de l’interrogation autobiographique, et impose un pacte de lecture particulier, puisque Stendhal, dans son livre sous double pseudonyme, pose une chose étonnante pour un auteur autobiographique : une relativité de l’individu, dont l’écriture forme un moyen heuristique bien plus qu’une entreprise de justification. Il y a une succession d’interrogations, à l’initiale du texte, mais sans aucune panique. Celle-ci ne saurait advenir : les leçons de l’Histoire, la beauté du lieu, le sentiment d’exception créent la félicité du promeneur. Toute cette question de soi à soi-mêmese fait dans le cadre d’une rêverie, aboutissement intellectuel d’une promenade. 

Pour reprendre la terminologie de Ricœur dans Soi-même comme un autre[2],Stendhal va chercher son caractère – qui est une permanence de nous-même dans notre vie -, comme l’indiquent une série de questions successives, à la fin de l’extrait ; mais il le fait sans plaidoyer, sans cadre romanesque non plus (de façon non-rousseauiste, pourrait-on dire), et de façon légère. Pour reprendre les mots de Dominique Rabaté :

            Si Stendhal se pose ces questions, comme tout un chacun, me semble-t-il, il n’y met aucune hystérie. Et c’est en cela que la démarche légère de la réflexion autobiographique ne s’enlise dans aucun pathos initial. De ces questions presque badines, ne dépendent finalement pas la nature ou l’être de celui qui écrit ces lignes. L’ouverture de Vie d’Henry Brulard laisse se répandre l’incertitude initiale. C’est de ce flou que naît la quête proprement autobiographique, dessinant avec netteté le programme de ce qu’il va devoir accomplir pour trouver cette vérité manquante[3]

            C’est même cette incertitude initiale qui va caractériser l’autobiographie selon Dominique Rabaté : 

            Ce qui définit, selon moi, l’autobiographie est l’hésitation initiale, l’indécision principielle (si magnifiquement révélées par ces pages de Brulard) d’un caractère qui cherchera à se dire. C’est-à-dire dans les aléas de dispositions mobiles et changeantes, dans l’exercice nécessaire d’une bigarrure de soi, consubstantielle à l’autobiographie, à sa nature véritable d’écriture[4]

Stendhal donnerait donc l’exemplum du chantier autobiographique. J’aimerais étudier le cadre de cette interrogation fondamentale, dont le bonheur est la condition, et non pas la finalité. Reste à savoir comment ce sentiment de plénitude est né. Pour cela, je vais découper le texte, et l’étudier, de façon linéaire :

Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San-Pietro, in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome.

 L’écriture démarre comme un journal. On note en première phrase, pour débuter ce chantier, une date et un lieu. 

Il faisait un soleil magnifique ; un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano ; une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre.

Suit une description sensible, toute personnelle. Il n’y a pas de tentative de « tableau » – sinon par touches – mais seulement les indices météorologiques d’une belle journée (un  soleil magnifique, un vent léger, quelques nuages blancs, une chaleur délicieuse). Stendhal, qui plus est, appréciait « particulièrement la vue de Rome que l’on a de cette église »[5] : ce lieu lui était donc un lieu privilégié, pour son plaisir. 

L’effet d’accumulation des points-virgules est ici singulier : la somme des sensations donne un sentiment de bonheur à l’écrivain ; et la virgule finale de cette deuxième phrase, à valeur d’asyndète, est là pour lui donner l’aspect d’un résultat. Le bonheur de l’écrivain est énoncé dès le début, et se place dans un cadre inaugural idéal. 

Je distinguais parfaitement Frascati et Castel-Gandolfo, qui sont à quatre lieues d’ici, la villa Aldobrandini où est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les réparations faites en dernier lieu par le prince F. Borghèse, celui-là même que je vis à Wagram colonel du régiment de cuirassiers, le jour où M. de M…, mon ami, eut la jambe emportée. Bien plus loin, j’aperçois la roche de Palestrina et la maison blanche de Castel San Pietro, qui fut autrefois sa forteresse.

Les lieux qu’il distingue, ensuite, sont aussi des lieux chéris : « Stendhal aime se rendre à la « belle » villa Aldobrandini, à Frascati »[6]. Ces lieux permettent aussi l’écriture d’un panorama : en fait,un tableau est produit, mais par couches successives ; et selon une organisation plus stricte qu’il n’y paraît.

D’abord, en effet, nous avons eu accès à un paysage « neutre » géographiquement, et en hauteur ; puis il y a un rapprochement progressif vers un lieu précis ; un lieu qui est dirigé, là aussi, par le plaisirde Stendhal. Or, et c’est ici significatif, ce plaisir estlié à une habitude– il parle d’une villa où se trouve quelque chose qu’il peut qualifier de « sublime », et qu’il connaît, donc. Le lieu, de « neutre », devient donc « personnel » Stendhal met en scène cette épiphanie en découvrant progressivement l’intimité qui le lie à ce paysage. 

L’usage des temps verbaux, à cet égard, est aussi significatif : de l’imparfait « je distinguais parfaitement », Stendhal passe au présent « je vois parfaitement », et actualise le détail qu’il aperçoit – pourtant assez lointain – comme se rapprochant, par la pensée, non pas seulement d’un lieu, mais d’une personne ; car le lieu éveille le souvenir du Prince François Borghèse, puis de l’ami Charles de Noue. 

Par ce présent, il nous inclut, aussi, dans la description, et continue de former, par touches successives, le tableau ; ces touches se font d’abord par la construction de l’espace : après le rapprochement – le détail significatif, le punctum pour reprendre la terminologie de Barthes[7]-, il s’agit de construire l’arrière plan, puis le bas du tableau. L’ensemble se fait par l’écho répété du blanc : des nuages, du mur réparé, de la maison de Castel San Pietro. Cette première partie du tableau vaut pour ce qui est devant l’observateur. Elle sert à placer un cadre idéal pour le promeneur solitaire, un paysage doux, à la lumière et aux reflets tenus par une harmonie du blanc.

Au-dessous du mur contre lequel je m’appuie, sont les grands orangers du verger des Capucins, puis le Tibre et le prieuré de Malte, et un peu après, sur la droite, le tombeau de Cecilia Metella, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi, je vois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du palais de Monte-Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis l’ancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusqu’au magnifique jardin du Pincio bâti par les Français, se déploie à la vue.

Le paysage, en dessous, est construit en une longue énumération, qui complète le tableau, par une série de noms qui sont en juxtaposition, afin de préparer l’association de la Rome ancienne et moderne[8]. À la lettre, Stendhal nous offre un panorama historique dans ces deux phrases : elle prépare, ainsi la méditation sur le temps, et ce miracle de l’ubiquité que semble proposer Rome à l’observateur qui a suffisamment de distance pour la contempler dans son histoire entière.

Ce lieu est unique au monde, me disais-je en rêvant ; et la Rome ancienne, malgré moi, l’emportait sur la moderne, tous les souvenirs de Tite-Live me revenaient en foule. Sur le mont Albano, à gauche du couvent, j’apercevais les Prés d’Annibal.

C’est même un commentaire méditatif qui va suivre, en ouverture du paragraphe suivant, où le gérondif nous indique la posture de l’observateur : il est en pause – et pose -, dans une promenade, où la surprise du paysage connu l’emmène ailleurs. La longue description inaugurale, en deux temps et deux espaces, doit nous étonner, lecteurs, par sa richesse et sa variété : architecturale, naturelle, historique, et dans le cas de Stendhal, personnelle[9].

C’est un des premiers paradoxes que nous pouvons relever chez le promeneur : la promenade se fait dans un lieufamilierafin d’en privilégier la surprise. Cette surprise n’est pas nécessairement celle d’un lieu, ou d’un itinéraire ; elle peut aussi être celle d’une pensée : ici, Stendhal, intellectuellement, est emmené dans une autre Rome ; celle de Tite-Live et d’Annibal. 

De façon subreptice, Stendhal nous ramène au temps du récit (et plus de la description), par un retour à l’imparfait. Il semble s’étudier lui-même, comme un personnage de roman : il y a un caractère autoréflexif dans l’usage de l’imparfait qui est une mise à distance de soi ; le présent initial du paragraphe a valeur de citation, sans guillemets, et nous confirme le caractère inclusif du présent dans la narration. 

Ainsi le présent est-il le signe d’une superposition de deux Stendhal : celui qui écrit, et celui qui vit ; or Stendhal fait le choix de « revivre » au présent le moment de félicité vécu : pour assurer la captation de bienveillance du lecteur, pour assurer l’honnêteté de son entreprise, mais aussi, peut-être, pour revivre ce moment de bonheur, et le figer, dans le présent de la littérature, comme une expérience fondamentale.

Quelle vue magnifique ! C’est donc ici que la Transfiguration de Raphaël a été admirée pendant deux siècles et demi. Quelle différence avec la triste galerie de marbre gris où elle est enterrée aujourd’hui au fond du Vatican ! Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !…

Le paragraphe suivant est donc logiquement au présent, et renforce son caractère de discours direct par la présence d’une ponctuation émotive (avec les points d’exclamation), par des phrases averbales, ou des marques d’oralité et un usage singulier des déictiques : le « c’est donc ici » pose que le paysage décrit au premier paragraphe renvoie clairement au paysage pour le lecteur ; or, rien n’est moins sûr. Pour ma part, je n’y vois que lumières et couleurs, éclairant çà et là des ruines de diverses tailles, des bâtiments, publics et privés, et des collines ; rien de précis.

Les quelques lignes sur la Transfiguration m’intéressent. Ce passage permet le relais d’une contemplation du paysage et d’une méditation sur l’Histoire, à une méditation sur soi-même. Deux choses, liées à la promenade et au bonheur, semblent délimiter la réflexion personnelle. 

D’abord, Stendhal fait part ici d’un plaisir perdu, qu’il n’a pas connu. Il situe l’œuvre picturale dans une « triste galerie de marbre », et parle d’une œuvre « enterrée ». Stendhal oppose ici deux promenades : celle en extérieur, et celle dans les galeries. Aussi, il pose la récompense et la félicité comme finalités de la promenade. Il était splendide d’avoir ce tableau de Raphaël à Montorio, car il marquait l’apothéose d’une promenade qui suppose de marcher pour trouver quelque chose à voir. Le problème du musée est que la promenade en-dedans ne met pas en valeur le tableau, ne lui donne pas la valeur d’un point de vue. 

Ensuite, l’accumulation des points d’exclamation montre une émotion forte, et peut-être même une surprise. La chose étrange dans cette phrase est le « donc » : Stendhal semble feindre de découvrir que le tableau de Raphaël se trouvait ici, alors que le lieu lui était familier. Doit-on y voir une stratégie auctoriale pour amener le sentiment de surprise chez son lecteur ? 

A titre personnel, j’y crois assez peu. Je pense plutôt que Stendhal fait ici une découverte sincère : le lieu idéal lui apparaît enfin, dans un lieu familier qu’il n’avait jamais vu au paroxysme de sa beauté. On découvre ici que l’épiphanie de la promenade ne peut se produire que dans un lieu familier, puisque celui-ci réserve toujours une surprise : une chose nouvelle, une découverte intérieure ; ou plus simplement, une perfection « de scène », au sens où l’individu peut y goûter le plaisir délicat d’un lieu qui ne lui appartient pas et qu’il peut alors découvrir dans sa perfection. C’est parce que le lieu de « promenade » ne nous appartient pas complètement, qu’il nous est familier, mais pas exclusif, que l’on peut y avoir le plaisir de la surprise, fût-elle une prise de conscience.

Je pense que c’est exactement ce qui arrive à Stendhal ici : il se rendrait compte, dans ce paragraphe, non pas que Raphaël était ici, mais qu’il existait bien le lieu idéal pour regarder son tableau ; plus exactement : les conditions les plus idéales possibles pour contempler ce tableau. Loin de lui associer une valeur religieuse, comme le ferait Chateaubriand, il lui associe une valeur que l’on pourrait qualifier de sublime[10] : un dépassement du sentiment de soi, et d’identité, dans le paysage autant que dans le temps. Sans mauvais jeu de mots, il entrevoit, dans sa virtualité, la transfiguration du paysage dont était capable le tableau de Raphaël, en communication avec la nature – et réciproquement. Il imagine pour la première fois ce qu’aurait pu être le spectacle de ce tableau dans des conditions idéales.

Ainsi, pendant deux cent cinquante ans ce chef-d’œuvre a été ici, deux cent cinquante ans !… Ah ! dans trois mois j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts… et 1833, cinquante. Est-il bien possible ! Cinquante ! Je vais avoir la cinquantaine ; et je chantais l’air de Grétry :

Quand on a la cinquantaine.

Suit nécessairement, de cette surprise, un constat sur le temps qui passe, et sur ce qu’a raté Stendhal. Une douce nostalgie semble le prendre, en même temps qu’une conscience du temps passé, dans cette exclamation répétée des « deux cent cinquante ans ! », et leurs points de suspension. Cette nostalgie le mène à ce point sur soi-même, avec cet humour stendhalien associant des chiffres si disparates (« deux cent cinquante ans », « trois mois »), et cette surprise existentielle : « j’aurai cinquante ans, est-il bien possible ! ». Cette surprise existentielle ne peut se faire que dans une promenade, parce qu’elle est précédée d’une interrogation sur le déroulement de l’Histoire, qui prend naissance à la fin d’une promenade, comme réflexion sur le point de vue – c’est-à-dire sur l’endroit idéal pour contempler, pour appréhender le travail du temps. La suite nous place dans la subjectivité de l’écrivain, grâce à une écriture par à-coups : après les nombres vient la chanson.

Cette découverte imprévue ne m’irrita point, je venais de songer à Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !… Après tout, me dis-je, je n’ai pas mal occupé ma vie, occupé ! Ah ! c’est-à-dire que le hasard ne m’a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ?

Ce qui est remarquable, c’est bien le caractère surprenant de cette remarque que souligne Stendhal : une « découverte », « imprévue », qui engage une méditation philosophique sur l’existence humaine, la ramenant à une suite de hasards dans une absurdité à laquelle il s’agira de trouver un sens, une permanence ; avec toujours l’honnêteté de son possible échec.

De cette promenade physique, devenue promenade dans les pensées s’ensuit une rêverie, qui trouve son terrain d’élection dans le promenade solitaire. Celle-ci est de nouveau encadrée par un temps du récit, le passé simple « cette découverte imprévue ne m’irrita point ». Le dernier paragraphe, dans un sommaire, réduit le long temps de la méditation (deux heures) en une ligne : soulignant l’activité oisive de la rêverie, Stendhal inaugure le programme de son autobiographie. La chose remarquable ici est qu’il rend compte, aussi, de l’inanité de cette entreprise, en même temps que de son importance. La légèreté du ton, au conditionnel, diminue l’angoisse existentielle ; et le paysage a valeur d’allégorie : un moi n’est qu’une juxtaposition de couches historiques, dont l’aboutissement, dans la durée, suppose une prise de distance, un point de vue offrant le panorama de sa vie. 

Promenade et autobiographie sont donc liées, ici : sans exagérer la métaphore, il semble que s’explorer soi-même, explorer ses souvenirs, c’est explorer un lieu familier, où la surprise est cependant toujours possible – à condition de ne pas la chercher, en obéissant aux hasards de la mémoire dans un itinéraire tracé (une vie) – ; comme l’itinéraire d’une promenade permet, par les hasards de l’habitude, de découvrir quelque chose d’inattendu…  

On quitte le projet d’Ampère ici, au sens où l’observation n’a pas la même valeur. Stendhal ne terminera pas son œuvre, et le projet autobiographique n’est pas le projet « ethnographique » d’Ampère. Cependant, entre heuristique et ethnographique, il y a la vertu de l’observation, qui semble une condition de l’écriture de la promenade : on pourra étudier, plus tard, une forme de « rhétorique de la surprise », commune à Stendhal et à Ampère. Plongée dans un monde autre, en soi ou hors de soi, intime ou extime, la promenade, quand elle implique l’énonciateur, n’a d’intérêt que parce qu’elle donne à voir. Cet art de la saynète, de la dramatisation, du récit mêlé d’observation et de méditation, que l’on trouve autant chez Ampère que chez Stendhal, se trouve encore plus développé dans une écriture lyrique indéterminée : celle de Gérard de Nerval ; qui me permettra d’aborder de façon plus directe la période concernée par ce blog. 


[1]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49-51, Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[2]Ricœur, Paul, Soi-même comme un autre, Le Seuil, « L’ordre philosophique », Paris, 1990. Les analyses auxquelles je réfère sont analysées par Dominique Rabaté dans Gestes Lyriques (Corti, 2013).

[3]Rabaté, Dominique, Gestes Lyriques, chapitre 5, « D’un autre caractère (poésie et autobiographie) » p.111, José Corti, coll. « Les Essais », Paris, 2013. 

[4]Ibid.,p.112.

[5]Stendhal, Vie de Henry Brulard, éd. Fabienne Bercegol, p.49, note n°2, ed. Le Livre de Poche, Paris, 2013.

[6]Ibid.note n°4.

[7]Barthes, Roland, La Chambre claire, note sur la photographie, Gallimard / Cahiers du cinéma, Paris, 1980. Dans cet essai célèbre, Barthes distingue deux modes d’approches de l’image photographique : le studium, qui est la façon « universitaire », « objective » de regarder, et le punctum,le détail qui n’est pas prévu par la construction de la photographie, mais qui vient me poindre, moi spectateur, et révéler l’irréductibilité de ma subjectivité. Le détail de la blancheur du mur en travaux n’a de sens que pour Stendhal, au sens où il le renvoie à un souvenir que lui seul comprend : on peut le rapprocher du punctum, en ce sens.

[8]Fabienne Bercegol, dans les « notes complémentaires » à son édition, p.588, donne des informations sur tous ces lieux : l’énumération n’obéit qu’au regard, les lieux étant d’époques différentes : le prieuré de Malte est propriété de l’Ordre de Malte depuis 1312, le mausolée en mémoire de Cecilia Metella, de -60, Saint Paul hors les murs a été reconstruite en 1823, à la suite d’un incendie, la pyramide a été édifiée en -12, Sainte-Marie-Majeure a été érigée par Sixte III (432-440), le palais de Monte-Cavallo fut la résidence d’été des Papes, de 1592 à 1870, et le Parc du Pincio fut aménagé pendant l’occupation napoléonienne (1809 – 1814)

[9]Car Stendhal, dans ce premier paragraphe, pose aussi une limite au partage de sa félicité : il anonymise ; à la précision du souvenir est associée une pudeur, qui rend compte d’une irréductibilité de ce qui est vécu, et qui ne saurait être partagé. Il n’est innocent qu’à la marge de ce paragraphe, Stendhal ait inscrit « LIFE », signe courant pour les choses intimes. 

[10]Or, il est extrêmement significatif que l’œuvre sublime mentionnée par Stendhal le soit dans un lieu familier lui aussi : les œuvres d’art, chez Stendhal, semblent devoir vivre dans des lieux de quotidienneté, et non pas être exposées dans des musées…

La marche du Temps – retour sur Jean-Jacques Ampère.

Afin de reprendre mon propos sur l’acculturation et l’uniformisation des pratiques, je propose un extrait à mettre en comparaison au voyage en Amérique d’Ampère. Cet extrait est tiré de la première des Lettres d’un Voyageur, publiées par George Sand en 1837 (ici, l’édition est de 1869, chez Lévy Frères). Elle permettra de comprendre quel est le fantasme de l’Amérique, pour un Français, pendant une large partie du XIXe siècle.

Je traversai, ce jour-là, des solitudes d’une incroyable mélancolie. Je marchai un peu au hasard en tâchant d’observer tant bien que mal la direction de Trévise, mais sans m’inquiéter de faire trois fois plus de chemin qu’il ne fallait, ou de passer la nuit au pied d’un genévrier. Je choisis les sentiers les plus difficiles et les moins fréquentés. En quelques endroits, ils me conduisirent jusqu’à la hauteur des premières neiges ; en d’autres ils s’enfonçaient dans des défilés arides où le pied de l’homme semblait n’avoir jamais passé. J’aime ces lieux incultes, inhabitables, qui n’appartiennent à personne, que l’on aborde difficilement, et d’où il semble impossible de sortir. Je m’arrêtai dans un certain amphithéâtre de rochers auquel pas une construction, pas un animal, pas une plante ne donnait de physionomie particulière. Il en avait une terrible, austère, désolée, qui n’appartenait à aucun pays, et qui pouvait ressembler à toute autre partie du monde qu’à l’Italie. Je fermai les yeux au pied d’une roche, et mon esprit se mit à divaguer. En un quart d’heure je fis le tour du monde ; et quand je sortis de ce demi-sommeil fébrile, je m’imaginais que j’étais en Amérique, dans une de ces éternelles solitudes que l’homme n’a pu conquérir encore sur la nature sauvage[1].

Marcel Raymond, dans Romantisme et rêverie [2], propose une lecture de ce passage tout à fait convaincante : il voit dans la rêverie de Sand une rêverie dépaysante, qui permet à l’autrice une plongée complète dans la fiction. Cette rêverie est donc l’occasion d’une plongée intérieure dans les pensées, afin de trouver un ailleurs, de s’échapper. Dans cette littérature de voyage (qui n’est pas une promenade), ce qui distingue Sand, c’est bien le manque d’intérêt pour le paysage extérieur, qui n’est que prétexte à une extase dans une nature plus sauvage encore, par le travail de l’imagination : pour cela, Sand cherche le coin le moins singulier du paysage italien – (« qui n’appartenait à aucun pays ») ; ce que je me suis permis de souligner dans le texte.

Or, cette extase emmène l’autrice en Amérique. Rien d’original à cela, tant les écrits sur l’Amérique sont fréquents, de Chateaubriand à Tocqueville. Seulement, pour Sand comme pour tant d’autres, c’est bien une nature luxuriante et sauvage qui est vantée, dans l’Amérique, un pays encore vierge. Sand charrie dans sa vision une perception romantique du continent. Il y a fort à parier qu’elle n’est pas la seule à chercher une telle solitude. Le voyage réclame le dépaysement, réel ou fictif, et renvoie à un topos romantique, commun en 1837.

Quand Ampère voyage, ses paysages américains intérieurs ne sont pas de même nature. Le voyageur ici sait que l’Est américain est colonisé, et vit de son industrie. Pourtant, la surprise le prend, non pas devant la solitude du paysage américain, mais face à son vacarme ; positif chez Sand, il est plus ambivalent chez Ampère. Pourtant, tous deux démarrent leur texte par l’éloge du lieu inconnu à parcourir.

J’aimerais mettre en parallèle ces deux plaisirs inauguraux. Quand Sand cherche l’aventure, le lieu inculte et inhabitable, comme tout voyageur qui chercherait un danger, Ampère nous partage un autre plaisir de voyageur, urbain, cette fois-ci, qui est aussi des’aventurer dans un paysage inconnu, et même d’errer. Les plaisirs sont donc semblables, dans des lieux opposés (l’un inculte, l’autre urbanisé) : dans les deux cas, on aime se perdre

« Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Élysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant ; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle[3].

Ici le sentiment de perte devient désagréable pour Ampère au fur et à mesure de sa marche. J’ai déjà noté précédemment la capacité du promeneur à apprivoiser le lieu dans lequel il erre, par des comparaisons toponymiques (Broadway = rue Vivienne + Champs-Élysées) ; il y a aussi le plaisir de la découverte du lieu, et de la surprise constante face au lieu : le paragraphe est encadré par la formule « pour moi nouveau », et l’auteur ne cesse de préciser son intérêt pour la singularité du lieu.

Seulement, un réflexe m’intéresse ici, ainsi que l’aveu d’un déplaisir dans cette « errance » qui se révèle très vite promenade. Car loin d’errer au hasard, Ampère marche dans des lieux qu’il reconnaît comme chez lui. Seulement, il ne peut y prendre de plaisir, par une chose qu’il mentionne très vite : la saturation des sens, désagréable – le « vacarme » et « l’éclat ». New-York est bruyante, New-York est aveuglante. Cela le fatigue, en plus du temps de marche indiqué (une heure) ; cela l’étourdit. La ville nouvelle fait subir au voyageur un singulier décalage horaire, dont il rend compte, et qui le fatigue.

Or, pour un promeneur, cet étourdissement est à proscrire, et immédiatement Ampère cherche « un quartier moins étourdissant ». Jusque-là, rien d’original ; pourtant, le lieu auquel il arrive peut interroger : l’Européen, qui vient d’onze jours en bateau, qui a donc pu profiter des promenades au bord de l’eau sur les ponts « promenades » des navires, va se réfugier… aux bords de l’Hudson. La chose se comprend, seulement, dans l’errance d’une ville inconnue, on peut noter que le voyageur cherche ce qu’il connaît comme refuge. S’il parvient toujours à relever la différence, s’il y a toujours dans ce promeneur à l’étranger une observation, les lieux qu’il fréquente obéissent à des réflexes de promeneur européen.

Ces réflexes ont évidemment à voir avec le pacte de lecture : Ampère donne des repères communs, qu’il intensifie, pour donner une idée, par l’imagination, de ce qu’est New-York à son lecteur. Elles révèlent aussi le caractère habituel et culturel des promenades, même en Amérique. La dernière phrase du paragraphe est même intéressante, car elle illustre à la fois le besoin de surprise du promeneur et son besoin d’un panorama. Ampère accuse la nouveauté de la scène qu’il voit : il en fait un spectacle, et sa description est construite sur un effet vaporeux singulier (de la construction des machines à vapeur aux vapeurs des bateaux), où le désagréable devient l’objet d’un étonnement, et va permettre la mise en place du pittoresque au paragraphe suivant.  

Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de New-York je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer : en me retournant, que vois-je ? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin ! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York[4].« 

La phrase inaugurale du paragraphe a de quoi surprendre sur l’imaginaire charrié par le voyageur quand il part. Ampère est un lecteur, et a une conception toute faite, comme un cliché, de ce qu’est l’Amérique. Or, il y a ici une adéquation entre le spectacle et l’imagination : l’adverbe « bien » de la première phrase est significatif.

Car, à la lettre, cette phrase est absurde, puisqu’un coucher de soleil en Amérique ne peut pas être autre chose qu’américain, géographiquement parlant. Or, il l’indique ensuite, Ampère a des lectures. L’adjectif « américain » ici n’a rien de tautologique puisqu’il définit le paysage imaginaire du voyageur arrivant dans un pays étranger. Ce qui est inconnu au voyageur, c’est donc la « vie » de la ville qu’il fréquente, non pas le paysage. Ce ne sont pas les lieux qui l’étonnent, c’est leur intensité.

Dans une réflexion sur la promenade, il faut être sensible à cette trop haute intensité pour le promeneur européen à New-York ; intensité qu’Ampère analyse lui-même dans la comparaison qu’il fait entre « l’ancienne petite ville hollandaise » et la « ville américaine » : l’ancienne Amsterdam et New-York ne sont pas différentes par l’architecture – Ampère parle de « l’illusion de la Hollande » – ; elle le sont par l’intensité (« active et ardente »). Cette intensité a été aveuglante, assourdissante ; elle était donc négative. Le temps de pause et le coucher de soleil ont servi de temps de repos et d’adaptation au voyageur – qui parviendra même à s’endormir « au bruit de la musique » à la fin du texte, dans un bruit constant.

Reste à transformer ce gigantisme américain en une expérience positive. Je ne reviendrai pas sur la rencontre avec les deux sauvages, traitée dans le billet précédent. Ici, l’itinéraire de la promenade m’intéresse : après l’Hudson et sa pause, Ampère revient dans la ville animée, et reprend sa « marche des magasins ». D’un lieu pseudo-naturel, comme un fleuve et son coucher de soleil, il passe à un lieu hautement culturel, et à une culture consumériste : le grand magasin. Le regard étourdi devient désormais un regard admiratif devant l’immensité américaine. Il est significatif que la rencontre avec les sauvages se fasse – de façon purement merveilleuse – à cet endroit ; elle sert à augmenter le degré de surprise, et d’admiration, par la juxtaposition de deux éléments opposés. Ce dont rend compte Ampère, d’une manière qui se veut comique à l’époque, c’est bien de l’accélération du temps, et du triomphe de la société industrielle. Mais pas seulement.

Derrière cette évidence du temps de la civilisation allant à une vitesse déroutante – les Indiens, eux aussi, admirent le bâtiment ; mais nous ne saurons pas comment – ; derrière ce temps rapide, une chose m’intéresse dans le dernier aveu d’Ampère :

« le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York. »

Ce qui est à noter ici, c’est bien l’usure d’un imaginaire romantique – rencontré chez George Sand. Ampère, ici, révèle que l’intérêt de la société américaine n’est plus sa « sauvagerie », mais son adaptation. Et comme l’indiquait le « coucher de soleil américain » au début du paragraphe, l’imaginaire s’est transformé : le sauvage paraît saugrenu devant la marche du progrès, et l’imaginaire d’une nature indomptable où loge le solitaire, passé. Le temps passe vite, sur les lieux, les civilisations, et les imaginaires.

A travers cet épisode du grand magasin, on voit donc une modification du plaisir de la promenade ; elle n’est pas nécessairement l’espace d’une solitude pour mieux s’enfuir en soi-même. Elle est aussi la recherche de quelque chose à voir : elle obéit à une joie de l’attention « happée » par quelque chose d’extraordinaire[5] ; du pittoresque, ou de la grandeur. On perçoit donc, ici, qu’il n’existe pas une promenade, mais des promenades ; pas un promeneur, mais des promeneurs, et que l’essentialisation de la pratique de la promenade se révèlera très vite caduque, car le XIXe siècle nous montre des modes d’appropriation variés d’une même pratique, avec leur vie propre et leur durée.

Aussi, dans cet épisode, on voit déjà un déplacement de la pratique de la promenade. Elle n’est pas seulement un moment de délassement, mais aussi un moment de divertissement ; et le divertissement dans la société industrielle naissante prend des formes nouvelles : par exemple, les courses en magasin. En gardant une pratique, on ajoute des formes nouvelles d’adaptation à celle-ci. Ici, on est, quinze ans à l’avance, dans un schéma semblable à celui d’Au Bonheur des Dames de Zola, où Mouret travaillera à attirer les femmes à la promenade au grand magasin, contre un ancien monde qui ne peut qu’admirer sans comprendre le gigantisme qui l’écrase…


[1] Sand, George, Lettres d’un voyageur 1869 {1837}, Lévy Frères, Paris.

[2] Raymond, Marcel, Romantisme et rêverie, 1978, José Corti, Paris.

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris, p. 23-25.

[4] Ibid., p.25-26.

[5] On pourrait prolonger cette hypothèse sur l’attention à partir des réflexions d’Yves Citton, dans son essai,  Pour une écologie de l’attention, 2014, Le Seuil, « L’ordre des Idées », Paris.

Peut-on se promener à l’étranger ?

Par « étranger », ici, j’entends « un lieu que l’on ne connaît pas » ; par exemple, pour ma part, aller dans le pays berrichon serait un vrai voyage à l’étranger.

Peut-on se promener dans un  lieu que l’on ne connaît pas, ou dans un lieu lointain ?

            Je voudrais partir de plusieurs remarques, énoncées par Philippe Antoine dans son livre Du Voyage à la Promenade[1], et en proposer un prolongement, ainsi qu’une explication. Ces remarques se situent dans la préface du livre, à partir de la page 8 :

            « On s’autorisera donc à ne pas circonscrire l’analyse < de la promenade > aux seuls écrits qui relatent un déplacement de proximité. Un critère sans doute plus pertinent servira à faire le départ entre des pratiques dissemblables. On peut en effet opposer le déplacement entrepris à des fins directement utiles, voire utilitaires, à celui qui est marqué par une forme de désintéressement – ayant d’une certaine manière maille à partir avec l’otium. On y revient immédiatement, la promenade est plus un art du voyage qu’une occupation qu’on peut apprécier selon des données positives. C’est la raison pour laquelle la majeure partie des récits de voyage de l’époque du romantisme comportent au moins une série de séquences dont on peut affirmer sans trop jouer sur les mots qu’elles relèvent de la Promenade, lorsqu’ils n’obéissent pas dans leur ensemble à une logique caractérisée par l’entière gratuité de l’entreprise. (…) Ce sera à l’écrivain alors d’user de son talent pour nous faire oublier qu’il s’est tout de même promené dans une intention donnée, pour écrire et non par simple récréation .

            (…) L’inutilité apparente de la promenade en fait une sorte de luxe ou du moins l’apanage des sociétés évoluées, comme en témoignent ces lieux spécialement aménagés qu’on nomme aussi promenoirs et qui sont endroits de rencontre et petits théâtres de mondanité. Buffon constate ainsi que les sauvages ‘’ne savent ce que c’est que de se promener’’ (p.10)

            (…) Après tout, le nomade n’a rien d’un voyageur puisqu’il est partout chez lui. Le promeneur, de même, peut faire siennes la campagne romaine ou les forêts de l’Amérique. Les propriétés du lieu en sont transformées : les couleurs de l’ailleurs deviennent moins criantes. Quant aux prestiges attachés à l’aventure, ils s’effacent au profit de la collecte d’impressions. (p.12) »

            Cette citation, assez longue, relève des enjeux différents : l’utilité du récit de promenade, par rapport au récit de voyage ; la définition de la promenade comme pratique ; le jugement de valeur posé sur cette pratique par les écrivains eux-mêmes, et donc la légitimité de la promenade en littérature. J’y vois une tentative de circonscription de la promenade comme pratique, et donc comme modalité du regard sur un paysage alentour. La promenade a « maille à partir avec l’otium », précise Philippe Antoine, et renvoie à un loisir. Suivant cette logique oisive, n’importe où, le promeneur peut faire sa promenade, du moment que celle-ci est, comme l’auteur dit, désintéressée. Seulement, ce désintéressement de la promenade est à garder à distance, pour l’écrivain, puisqu’écrire de l’étranger, ce n’est pas écrire de chez soi : le lecteur n’attend pas les mêmes anecdotes entre un récit de soi intime, où l’écrivain nous installe dans un lieu, et un récit de voyage où le lecteur attend des anecdotes étrangères.

            Au fil des lectures de mon corpus, quand je me confronte à des récits de voyage ou des récits à la première personne, ce qui me frappe, c’est le regard du promeneur sur une terre étrangère – que cette terre soit étrangère pour le lecteur seulement, ou pour l’auteur et le lecteur.

            Le promeneur s’approprie un espace, et impose son regard sur un paysage qu’il ne connaît pas. Il y a toujours une tentative, assez remarquable, d’amoindrir l’étrangeté du paysage considéré, tout en maintenant son caractère étranger. Pour être clair, on remarque une tension entre le maintien de la différence de l’espace perçu et en même temps son appropriation. Celle-ci pour deux raisons :

  • la première obéit à une logique de transitivité littéraire : il s’agit de partager un espace neuf avec un regard ancien ; un regard que le lecteur peut imaginer. Décrire l’espace seulement avec des termes étrangers, ou seulement en accusant sa différence, c’est courir le risque de rendre le paysage totalement abscons à l’imagination du lecteur. Or, l’efficace du texte repose sur cette capacité d’imagination : l’auteur va donc employer des procédés littéraires mettant en valeur le contraste entre un paysage neuf et un paysage connu.
  • la seconde obéit à une logique anthropologique : le XIXe siècle en rend bien compte, il y a une européanisation du monde, une européanisation des pratiques, que l’on perçoit dans beaucoup de récits de voyages ; mais il y a surtout un regard européen sur le monde. Or, avant même d’un partage pour le lecteur, le promeneur doit se référer à un espace qui lui est connu, pour ne pas se perdre dans l’espace qui est nouveau pour lui. Rappelons-nous l’idée de sécurité, établie dans le billet précédent : si l’écrivain amoindrit l’étrangeté du paysage qu’il approche, c’est avant tout pour se rassurer lui-même, et ainsi se laisser à l’abandon de l’expérience du regard qu’il constate.

            Deux textes permettront de rendre compte de cette modalité du regard du promeneur : un texte de George Sand, publié en 1866, Promenades autour d’un village[2], et un texte de Jean-Jacques Ampère, un récit de voyage qui a pour titre Promenade en Amérique[3], publié en 1856. Je m’arrêterai pour les deux textes à un très court extrait, situé au début du livre pour chacun, permettant de placer le regard du promeneur au seuil du texte.

            George Sand, dans ce texte bigarré que sont les Promenades autour d’un village, nous propose, en première partie, l’exploration d’un paysage du Berry, d’abord raconté par une voix narrative qui conte l’aventure d’une promenade d’exploration pour un artiste et un entomologiste – dont elle maintient l’anonymat derrière des personnages de fiction. Le lecteur ne connaît pas l’identité de la narratrice de cette première partie, où beaucoup laisserait supposer qu’il s’agit de Sand elle-même. Le récit est daté de 1857, et laisse supposer une période de gestation entre les notes prises et leur publication. La deuxième partie sera un journal des remarques de l’entomologiste, reprenant ce qui a été dit auparavant, et le prolongeant, selon un modèle courant de romans d’aventures, qui fait alterner les points de vue. Ici, l’aventure est assez maigre, mais le récit est extrêmement plaisant, et présente le Berry sous un jour « exotique ». Tout l’intérêt est en effet de montrer la variété du paysage parcouru, et les premières pages du livre affichent ce but de « vanter » un paysage plus complexe qu’il n’en a l’air, malgré sa modestie. Or, il y a une façon d’afficher la surprise, pour le lecteur et pour l’explorateur. C’est cette façon de présenter la différence et l’étrangeté du paysage que je vais étudier.

            Le texte montre ce que la narratrice appelle des « promenades entomologiques »[4]. Celle-ci obéit à un but « scientifique », puisqu’il s’agit de trouver des papillons pour l’entomologiste ; mais elle reste une promenade, car l’artiste n’est qu’un « naturaliste amateur »[5]. Il s’agit donc d’un loisir. Qui plus est, si les deux amis, l’artiste et le scientifique, ne sont pas du pays, ils ne peuvent se perdre, car ils disposent d’un guide, ami, le narrateur, ignorant de cette pratique : « N’étant qu’un parfait ignorant pour mon compte, je leur avais seulement promis, en leur servant de guide, un charmant pays à parcourir »[6]. Cet ami ne s’intéresse pas aux insectes, ce qui donne trois qualités différentes aux amis, et donc des loisirs divers dans cette promenade. Le fait que les trois hommes ne soient pas reliés par la même passion dans cette excursion assure son caractère de promenade au récit.

            L’autre point qui assure de la promenade, c’est l’absence de danger : pas de danger de la faim, qu’encourt le voyageur dans une terre inconnue, comme le rappelle le narrateur (« on trouve partout à manger maintenant dans notre bas Berry ; mais on n’y est pas encore très vif. »[7]). Pas de danger d’attaque non plus, comme le rappelle un personnage, alors que le Berry paraît aussi riche que l’Afrique. Tout se fait sous l’angle de la boutade, mais alors que la narratrice est perdue dans le chemins nouveaux de son pays, il n’y a jamais le sentiment de peur :

— Je vois ici, nous dit-il, une flore tout à coup différente de celle que nous traversions il y a un quart d’heure. Voici des plantes de montagne qui ont le faciès méridional : où donc sommes-nous ? Je n’y comprends plus rien. Et cette chaleur écrasante à l’heure où l’air devrait fraîchir, la sentez-vous ? Il n’y a pourtant pas un nuage au ciel.

— Si je la sens ? répondit Amyntas. Je le crois bien ! Nous sommes pour le moins en Afrique.

— Il serait fort possible, reprit le savant d’un air absorbé, que nous fissions ici quelque rencontre étonnante !

— Oh ! n’ayez pas peur, monsieur ! s’écria Moreau, qui crut que notre savant s’attendait à rencontrer tout au moins quelque lion de l’Atlas. Il n’y a point ici de méchantes bêtes.[8]

            Enfin, un dernier point, pour reprendre la transitivité littéraire dont nous parlions au début du billet, et de cet art du contraste, singulier, pour rendre compte de la surprise, et de la différence d’un lieu pourtant approprié, c’est l’exercice de comparaison auquel s’adonne Sand pour assurer de l’intérêt de son lecteur, et rendre compte de la surprise de ses camarades. Ses camarades s’arrêtent souvent pour contempler le paysage alentour, la guide impose régulièrement des pauses. Mais elle parle elle-même de son Berry comme ceci :

            C’est une petite Suisse qui se révèle au sein d’une contrée où rien n’annonce les beautés de la montagne. Elles y sont pourtant discrètement cachées et petites de proportions, il est vrai, mais vastes de courbes et de perspectives, et infiniment heureuses dans leurs mouvements souples et fuyants. Le torrent et ses précipices n’ont pas de terreurs pour l’imagination. On sent une nature abordable, et comme qui dirait des abîmes hospitaliers. Ce n’est pas sublime d’horreur ; mais la douceur a aussi sa sublimité, et rien n’est doux à l’œil et à la pensée comme cette terre généreuse soumise à l’homme, et qui semble ne s’être permis de montrer ses dents de pierre que là où elles servent à soutenir les cultures penchées au bord du ravin[9].

            Sand adoucit, amoindrit la terreur d’un paysage sublime ; alors que dans l’extrait précédent, elle rendait exotique un paysage familier. Loin d’un sublime romantique, on obtient ici un sublime modeste – celui élaboré par Sainte-Beuve dans Joseph Delorme.

            Mais c’est aussi une stratégie littéraire de Sand, par l’amoindrissement du sublime, que d’accentuer la surprise du paysage, l’étrangeté d’un paysage français : certes, le Berry est « petit », mais c’est une « Suisse » : or, en 1866, qui lit « Suisse » imagine les Alpes, et qui pense Alpes est renvoyé à un cliché romantique, celui d’Obermann ; et la description qui suit a pour but de jouer avec cet imaginaire romantique, et d’en faire un espace apprivoisé. On ne peut se « promener » dans les Alpes, tant l’espace y est trop important et effrayant : ici, l’expérience de la marche de montagne, le dépassement de soi du voyage devient, d’un point de vue existentiel « promenade ». Un sublime à visage humain, pour paraphraser Sand :

            Quand vous interrogez une de ces mille physionomies que revêt la nature à chaque pas du voyageur, ne vous vient-il pas toujours à l’idée de la personnifier dans l’image d’une déesse aux traits humains ?[10]

             On a donc ici plusieurs éléments qui montrent qu’il y a une possibilité de se promener dans un lieu qui nous est étranger et lointain : ici, il s’agit de vanter aussi le mérite de la promenade comme d’un « voyage sensoriel », un « voyage de l’imagination ». Nul besoin de danger pour se sentir transporté ; pas besoin d’aventure pour avoir le sentiment de vivre. Il y a, par là, un relativisme de l’expérience du voyage, qui va poser l’étrangeté comme une pratique du regard, et non comme un éloignement géographique : nous pouvons voyager chez nous. D’ailleurs, la narratrice est perdue dans les lignes droites que sont devenus les chemins de son Berry.

            Ici apparaît le principe d’organisation de la promenade, qui se fait soit grâce au guide et aux habitants, soit par les travaux publics et l’organisation collective de l’espace. Il est significatif que Sand, au paragraphe avant notre extrait souligne elle-même, par l’italique, ce caractère « artistique » du paysage, qui aurait demandé à être vu : « le contraste de ces âpres déchirements et de cette eau agitée, avec la placidité des formes environnantes, est d’un réussi extraordinaire.[11] » Sand rend compte d’une harmonie du paysage, qui aurait été comme construite, pour le regard, et qui rejoint un point à développer dans un futur billet : l’idée d’un point de vue nécessaire et construit de la promenade. Nous pouvons déjà en donner un aperçu, qui permettra de faire le lien entre le texte de Sand et celui d’Ampère.

            Dans son texte, Sand défend une poétique paysagiste de l’effet et de l’harmonie, plutôt que celle, romantique, du gigantisme et de la terreur. Elle pose ainsi une différence entre le paysage et le sentiment, au sens où la grandeur du paysage n’est pas nécessairement liée à la grandeur du sentiment ressenti. On peut ressentir quelque chose de grand à partir d’une composition, d’un tableau harmonieux de la nature :

            Qu’importe la dimension des choses ! C’est l’harmonie de la couleur et la proportion des formes qui constituent la beauté. Le sentiment de la grandeur se révèle parfois aussi bien dans la pierre antique gravée d’un chaton de bague que dans un colosse d’architecture[12].

            Cette harmonie de la composition, c’est ce que Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, appelle le « pittoresque », qu’il fait venir de l’anglais picturesque, dérivant de picture (tableau). Le « pittoresque » du paysage est ce qui assure la grandeur et la sincérité de l’émotion du promeneur, plus que la sauvagerie de la rupture inquiétante du sublime romantique, pour le voyageur ou le wanderer, l’errant, par exemple. Il y a donc une domestication du sublime, un amoindrissement confortable, une positivité du sentiment esthétique du promeneur : il y a, même dans l’esthétique, l’amoindrissement du danger. Ce qui rend, évidemment, la promenade possible dans un pays étranger, puisqu’elle inaugure, aussi la possibilité d’une visite touristique, qui gommera les dangers et aspérités du monde à parcourir.

            J’en veux pour exemple le texte de Jean-Jacques Ampère, sur lequel je ne m’attarderai pas aussi longtemps que j’aurai voulu – j’y reviendrai de toute façon, tant ce texte est intéressant pour le regard européen qu’il révèle, sans le remettre en cause, mais tout en en ayant conscience. Ampère part lui aussi de la grandeur quand il parle de l’Amérique, mais comme d’une compensation de l’absence de pittoresque du paysage américain. Le promeneur – ainsi se présente-t-il – cherche ce pittoresque dont Sand nous fait l’éloge, et accepte la grandeur comme un manque à gagner. Il en fait l’éloge, je ne surinterprète pas ; elle lui permet de faire accéder le paysage à un hors-temps mythique, dans un pastiche de Chateaubriand. Reste qu’il distingue le paysage américain et celui, européen, du promeneur, par cette présence ou cette absence de pittoresque :

            « Ces bords ne sont pas assez élevés et assez hardis pour être pittoresques ; mais le pittoresque n’est pas tout, la grandeur est quelque chose, et la grandeur n’est pas absente, surtout quand, dépassant au clair de la lune une foule de bâtiments à voiles qui semblent fuir comme des fantômes, on se représente les mêmes eaux alors qu’elles baignaient des forêts séculaires, et n’avaient vu que la pirogue de l’Indien glisser à l’ombre de ces forêts, au lieu d’être labourées, comme aujourd’hui, par les roues bruyantes de ce char triomphal de l’industrie et de la civilisation. »[13]

Ce lien fait entre Sand et Ampère, je vais m’arrêter à une anecdote de ce journal de voyage, qui montre assez bien l’appropriation du regard promeneur. La page que je vais présenter ici sera à nouveau étudiée la semaine prochaine ; ici, cependant, je m’arrêterai sur un seul aspect, que je travaillerai davantage plus tard.

            « Je ne connais pas de plus grand plaisir en voyage que d’errer au hasard dans une ville inconnue. Chaque ville, en effet, a sa physionomie, son air, et jusqu’à ses bruits particuliers. Ici, cet intérêt est plus vif encore. Arrivé depuis quelques heures en Amérique, cette nouvelle ville est en même temps pour moi un nouveau monde. Je suis longtemps la Large Rue (Broadway) et, au mouvement des voitures et des omnibus, je pourrais presque me croire Londres, dans le Strand Je marche pendant une heure entre de beaux magasins, Broadway c’est la rue Vivienne de New-York mais cette rue est beaucoup plus longue que l’avenue des Champs-Elysées. Ce vacarme, cet éclat, font un singulier effet quand depuis onze jours on n’a vu que les flots. Je cherche un quartier moins étourdissant; je longe les bords de l’Hudson. Ici c’est une autre agitation, un autre bruit : les .ateliers où l’on construit les machines à vapeur retentissent du fracas des marteaux. Sur le fleuve passent et se croisent les bateaux à vapeur qui le montent et le redescendent. Une très-vive lumière éclaire cette scène, pour moi nouvelle.

            Mon premier coucher de soleil en Amérique est bien américain c’est à travers des mâts, et par-dessus des chantiers, que je vois l’astre étincelant disparaître dans un ciel d’or. Suivant alors, des rues silencieuses, je crois retrouver l’ancienne petite ville hollandaise, aussi calme, aussi flegmatique que la ville américaine est active et ardente, et dont Washington Irying a raconté si drôlement l’histoire imaginaire : les trottoirs en brique, les arbres qui bordent les rues, aident à l’illusion de la Hollande. Puis je rentre dans la partie animée de NewYork je m’arrête devant un magasin comme il n’en existait pas dans le Nouvel Amsterdam comme il n’en existe peut-être ni à Londres ni à Paris le Petit Saint-Thomas est éclipsé. Je viens de compter cinq étages et soixante-quinze fenêtres. Je n’étais pas seul à admirer  : en me retournant, que vois-je? deux sauvages en grand costume, le visage peint, des plumes sur la tête, là, au milieu de cette foule, dans cette rue, devant ce magasin! les propriétaires du sol, devenus étrangers sur ce sol, et presque aussi dépaysés dans la patrie de leurs ancêtres que le serait un Chinois dans les rues de Paris ! Toute l’histoire de deux races est là. Le plus redoutable chef indien, dans ses forêts, aurait moins frappé mon imagination par sa présence, m’aurait moins donné à réfléchir et à rêver que ces deux badauds du désert flânant dans la grande rue de New-York.

            Je rentre ; il y a un concert dans l’hôtel. Je m’endors, la fenêtre ouverte, au bruit de la musique, au murmure d’une eau jaillissante, par un clair de lune napolitain.

            Je reviendrai à New-York; mais je suis pressé d’aller voir la ville qu’on dit la plus intellectuelle des Etats-Unis, Boston, et l’université de Cambridge, auprès de Boston.[14] » 

            Le trouvant très beau, à titre personnel,  je laisse le passage dans son intégralité, dans son mélange romantique de la description du coucher de soleil, et la dernière partie rappelant nettement les pages fameuses des Lettres Persanes sur le regard persan. On y retrouve la « collecte d’impressions » dont parle Philippe Antoine, ainsi que l’opposition entre le « sauvage » et le « civilisé », dans cette opposition entre les indiens et les européens.

            Ce qui me frappe ici, ce n’est pas seulement la surprise d’Ampère face aux deux Indiens « propriétaires du sol devenus étrangers sur ce sol », sur lequel je reviendrai, c’est le contraste avec le voyageur Ampère qui, lui, n’est absolument pas perdu dans cette ville qu’il découvre : on marque bien une européanisation des pratiques, puisqu’Ampère se retrouve dans Paris quand il est à New-York, use de ses repères parisiens pour appréhender New-York, et rend la ville accessible aux parisiens : il joue avec l’imaginaire géographique de son lecteur, sédentaire. Ce qui est intéressant, donc, c’est que l’européen a davantage de repères dans sa mémoire pour comprendre un espace neuf, que l’Indien « du désert » – donc de l’espace nu – pour comprendre son espace propre. Il y a bien une uniformisation de l’espace urbain dont le « clair de lune napolitain » rend bien compte.   On ne peut s’empêcher d’être ému devant ce passage dont Ampère tente d’accentuer le comique et le ridicule ; l’empathie est, aujourd’hui, évidente pour les « deux badauds du désert », qui ne peuvent que « flâner », c’est-à-dire marcher sans repères, face au Parisien qui se promène à New-York comme chez lui.

            Je ferai un commentaire détaillé de tout ce texte, tant il me semble riche de l’expérience touristique et de ses enjeux, qui parcourent notre période de Stendhal à Claudel et Segalen. Ici, je dois m’arrêter, mais en voyant une illustration dans l’édition de 1873 de cet ouvrage publié en 1856, je n’ai pu m’empêcher d’être surpris. Car, entre nos photos du billet précédent, et cette illustration, à la page 24 du livre,

la différence est si faible, qu’elle ne peut qu’inquiéter, aussi de la marche du monde, et, plus tard, de l’avertissement de Claudel à Segalen, sur l’Asie qui se meurt à vouloir être moderne…


[1] Antoine, Philippe, Quand le Voyage devient Promenade, écritures du voyage au temps du romantisme, PUPS,  coll. « Imago Mundi », Paris, 2011.

[2] Sand, George, Promenades autour d’un village, 1866, édition du Kindle (électronique).

[3] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, 1873 {1856}, Michel Lévy, Paris.

[4] Sand, George, Promenades autour d’un village, op. cit., p.3

[5] ibid. p.2

[6] ibid. p.3

[7] ibid. p.4

[8] ibid. p.9

[9] ibid. p.5

[10] ibid.

[11] ibid.

[12] ibid., p.7

[13] Ampère, Jean-Jacques, Promenade en Amérique, op. cit., p.28.

[14] ibid. p. 23-26