« Une Charogne », ou le renversement du pittoresque.

Si j’ai travaillé sur les « figures » du sujet lyrique comme promeneur dans les poèmes en prose, ou dans quelques poèmes en vers, chez Baudelaire, je n’ai pas forcément insisté sur le fait que la promenade constitue un cadre fréquent de la poésie baudelairienne. Plus exactement, il s’agirait de rendre compte de cette poésie comme une véritable écriture du quotidien : dans une veine pas forcément « biographique », mais qui viserait à rendre compte d’un contexte, à voir comment la poésie s’inscrit dans une banalité certaine. Cette banalité permettrait de comprendre, justement, l’esthétique du choc et de la surprise qui caractérise l’entreprise baudelairienne. Surtout, elle permettrait aussi de relier cette esthétique aux rythmes nouveaux des existences individuelles et singulières, dont Baudelaire se veut, en un sens, le « représentant » (avec beaucoup de guillemets – je ne vais pas me lancer dans cette question ; trop ardue).
Il s’agira, ici, de travailler Une Charogne, qui renvoie à une promenade au Bois, et à un poème érotique au « détour d’un sentier ».

J’aimerais m’arrêter sur un détail du poème, qui se situe à son début. Il s’agit du décor : le poète propose à celle à qui il s’adresse de se remémorer un épisode commun (comme l’indique le verbe « se rappeler »). Le poème a donc lieu après l’événement, et n’est nullement un poème in medias res – chose importante : cela veut dire que toute la description qui va suivre n’est en fait qu’un souvenir, que le travail artistique de la mémoire. Dans ce souvenir, le cadre importe : un matin d’été, « beau », qui sert à motiver à la fois la synesthésie – puisque la chaleur va servir à « cuire » la charogne (on sait l’importance de l’odeur dans ce poème) – et l’antithèse qui parcourt le poème entre la beauté et la laideur (le poème fonctionnant sur un renversement contemplatif, le « Beau » étant ici un spectacle au premier abord laid. Le cadre cependant ne s’arrête pas là : arrêtons-nous d’abord sur le « lit semé de cailloux » où « comme une femme lubrique » la charogne aura « les jambes en l’air ». Dans une comparaison qui compare la posture du cadavre à une courtisane ou une prostituée, on voit le travail du souvenir, propre à l’artiste, qui use de l’analogie pour nous faire nous représenter le spectacle du cadavre, comme dans une maison close où la femme se donnerait au client dans cette position (et qui atteste, donc, d’une pratique du poète et d’un habitus désigné : celui qui écrit n’a pas des mœurs recommandables).
Une fois dit ceci, j’aimerais désormais étudier le « détour d’un sentier ». Le terme, si l’on se fie au TLF, signifie à la fois un changement de direction, soit de la part du marcheur, soit dans l’itinéraire même du chemin. Le sentier indiquerait que nous sommes « hors de la ville », dans une promenade au Bois par exemple. Or, en fonction du sens de ce « détour », le poème n’a pas le même sens : s’agit-il d’un moment où le poète et sa compagne s’éloignent du droit chemin, ou s’agit-il d’une surprise dans leur promenade ?
Dans l’une des hypothèses, on aurait un jeu érotique de Baudelaire, entre une tradition du Bois comme espace de prostitution, où la Charogne ainsi présentée ne serait qu’un miroir brut de la relation qu’il a avec « son âme » – et alors elle préparerait dès la première strophe le memento mori que constitue ce poème, en plus d’un art poétique. Dans l’autre hypothèse, que nous allons poursuivre ensuite, cette apparition renverrait à un autre élément nécessaire de la promenade, qui est le pittoresque. La surprise, qui a lieu ici, est aussi une expérience esthétique à part entière – celui d’un spectacle de la Nature sans aucun artifice, qui provoquera un choc chez Baudelaire. Or, cette expérience du pittoresque est ici renversée par Baudelaire : normalement, le sublime que crée la promenade, dans une tradition romantique et dans le travail du paysage et des jardins issus d’Ermenonville, travaille sur un gigantisme du pittoresque, un élément naturel qui impressionne celui regarde et le mène à une sortie de lui-même. Ici, il y a une expérience, mais à l’inverse tournée vers le microscopique : et j’aimerais travailler ce point.
Les huit premières strophes du poème marquent la concentration progressive du regard sur une carcasse en putréfaction. Baudelaire joue pleinement des ressorts des correspondances, qu’il a théorisées dans le poème éponyme, et use des sens pour favoriser à la fois l’immersion du lecteur et celle de la personne à qui le poème est adressé. Baudelaire, en effet, rend commune sa mémoire et celle du lecteur. Mais cette implication sensitive répond aussi à une architecture propre à la promenade, où il s’agit aussi de dépayser le promeneur, par tous les moyens possibles. Un des points connus de ce dépaysement est justement l’observation des fleurs – et l’attachement aux fleurs exotiques que Baudelaire chante tant dans d’autres poèmes est le signe de cette stratégie immersive. Or, à la quatrième strophe, la comparaison est éloquente : « comme une fleur s’épanouir ». Évidemment, on retrouve la question synesthésique (la fleur étant visuelle et olfactive dans son éclosion) ; mais aussi on trouve une comparaison avec un objet courant de la promenade, qui nous surprend d’abord, avant de nous amener à la contemplation générale d’un paysage plus vaste. Dans la stratégie de l’horticulteur, la fleur est comme un relais vers le spectacle de la Nature (cette « grande Nature » dont parle justement le poète à la strophe précédente, ironiquement).
Or, ici, la contemplation n’est pas vers un objet plus grand – la fleur n’est pas une sortie de soi vers un monde plus large – mais bien au contraire elle marque une contemplation microscopique. L’écart, cependant, produit par Baudelaire est celui de l’emploi d’un vocabulaire épique sur ce cadavre – je ne reviens pas sur ce point, largement commenté depuis les années de lycée de la plupart des lecteurs. Le dynamisme qui est affiché, dans cette description de la pourriture en action, s’oppose à la fixité de la position du cadavre, largement soulignée auparavant. Ce mouvement présenté sous l’angle de la conquête homérique (voir l’usage des comparaisons), avec l’emploi du vocabulaire poétique et la finale de la comparaison avec l’artiste – et l’art poétique implicite qui y est écrit – montre bien une sortie du regard quotidien, c’est-à-dire une expérience esthétique, qui confine au sublime par l’étrangeté du spectacle que Baudelaire revendique. La neuvième strophe a pour fonction de nous ramener au récit de l’expérience passée (avec l’apparition de la « chienne inquiète », qui fait du spectacle vu un spectacle public, même si la sociabilité n’est guère humaine), avant de passer au dernier mouvement du poème, à structure dialogique.
Dans ce poème, donc, ont lieu deux choses : d’abord le fait qu’il s’agisse d’une « poésie de circonstances » – pour reprendre la formule de Goethe – que Baudelaire reprend, et qu’il affiche comme retravaillée par le poète (« une ébauche que l’artiste achève seulement par le souvenir ») ; ensuite un renversement du topos de la promenade – c’est-à-dire la coutume d’un pittoresque « sublime » – qui devient ici un « pittoresque » étrange, inquiétant, où toutes les échelles sont inversées (de grandeur, de beauté, d’espace). Le poème est donc la cristallisation d’un moment passé (un moment d’oubli de soi), dont Baudelaire essaie de rendre la singularité lors d’une circonstance banale, quotidienne, voire futile. Ce que Baudelaire dit ici, c’est qu’il n’y a nulle place à l’aménagement d’un « extraordinaire » pour assister à un spectacle sublime : il suffit de savoir regarder, et savoir passer outre nos résistances initiales. En effet, on ne peut être que surprise par le caractère prosaïque de la comparaison qu’emploie Baudelaire à la septième strophe : l’étrange musique est « comme l’eau courante et le vent ». Or, à part pour un parisien qui ne connaît nullement la Nature, il n’y a rien « d’étrange » dans ces deux sons ; ils sont même plutôt familiers. Est-ce à dire que le poète surjoue son urbanité ? ou est-ce plutôt une attention portée à des choses qui ne nous attirent plus davantage, tant elles font partie de notre paysage sensible ? Peut-être est-ce la familiarité qui est ici attestée comme étrange, à partir du moment où l’artiste sait la voir, et la retravailler.
C’est pour cela que, même si elle est séduisante, la lecture du poème proposée par Antoine Compagnon dans Les Chiffonniers Littéraires, est peut-être limitée. Dans un chapitre, M. Compagnon propose une identification de la « charogne ». Il pense, à partir d’un travail d’archives conséquent, en particulier à partir d’une iconographie nombreuse, que la « charogne » mentionnée est un cheval. La description tiendrait parfaitement, et justifierait selon lui le fait que Baudelaire s’attardât sur un cadavre en putréfaction : le gigantisme de l’animal serait la marque de l’intérêt du poète ; c’est-à-dire qu’Antoine Compagnon justifierait une lecture « sublime », au sens romantique, du poème de Baudelaire, grâce à l’identification d’un référent qui attesterait d’un choc visuel et olfactif. Baudelaire se souviendrait d’un cheval abandonné au détour d’un chemin, et l’expérience aurait été si puissante, qu’elle l’aurait amenée à l’écriture. Cette vision mécaniste de la création poétique donnerait ses lettres de noblesse à la valeur exceptionnelle de la « poésie de circonstances » au sens goethéen. Pour achever sa démonstration, Antoine Compagnon donne pour raison le fait que les chiens morts et en putréfaction n’étaient pas rares dans Paris, et que celle d’un cheval, en revanche, était beaucoup plus rare, et donc nécessairement beaucoup plus impressionnante : elle justifiait donc l’écriture du poème.
Seulement, je me permettrais d’infirmer cette analyse par deux nuances à cette lecture du poème ; deux nuances qui amèneront à deux hypothèses. La première est que le poème ne mentionne pas d’odeur inconvenante pour le poète lui-même ; mais pour « son âme ». Il joue d’une différence sexuelle, et laisse sous-entendre que les femmes sont fragiles face au spectacle de la mort. C’est un trope qui parcourt toute la littérature, et qui informe le comportement féminin en général. Si l’on suit cette remarque, il n’y aurait aucune différence entre la putréfaction d’un chien, ou d’un animal « commun » (il peut s’agir d’un ragondin après tout) et celle d’un cheval. En effet, l’odeur de pourriture est toujours désagréable, en particulier lorsque la charogne est « brûlante » par un « beau matin d’été » au « soleil ». La dramaturgie du poème, qui travaille le souvenir commun, pourrait très bien d’abord impliquer la vision, puis l’odorat (le couple voit une forme morte, s’en approche, et à proximité est saisie par l’odeur). Il n’y aurait pas de raison particulière à chercher un « cheval » dans ce poème, si seule la femme est indisposée.
L’autre point, et celui-ci me semble plus important, est que Baudelaire insiste sur l’odeur. Et l’évanouissement failli de sa compagne se ferait sur l’herbe. Le couple est donc dans un espace « naturel » : un Bois, ou un jardin public. Or, l’air y est plus pur. D’autant plus que dans la ville, où l’odeur est inconvenante, comme les travaux d’Alain Corbin l’ont montré, on est habitué à ne plus sentir les mauvaises odeurs. Les « poumons verts » parisiens, qui sont l’objet d’un long travail qui précède Haussmann (ils commencent avec Rambuteau), et qui ont pour but d’assainir la ville, sont des espaces où justement l’on ne sent pas la même chose. On y sent des fleurs, on y voit l’eau courante, le vent : autant de spectacles qui ne sont pas habituels pour le Parisien, qui y est déshabitué (au sens où la Seine est un espace que l’on traverse, et non pas un espace qu’on écoute, comme le vent, qui sont des objets naturels saturés de bruits dans la grande ville qu’est Paris). De la même façon que l’on n’entend pas les choses les communes de la nature, qui y sont dénaturées, l’on ne peut pas faire attention au spectacle le plus commun : celui d’un chien (ou d’un rat) en putréfaction. On n’y fait pas attention, car ils sont le spectacle de la ville. Or, sur l’herbe, ces spectacles retrouvent leur fraîcheur première, et constituent des « surprises » pour le promeneur. On pourrait presque dire qu’il faut que la charogne, défigurée, soit un animal petit, commun, pour que le poème fonctionne pleinement : il vient signaler la nécessité d’un regard attentif sur la ville et son quotidien.
C’est par l’inversion de la valeur du sublime, en surjouant l’attention du poète pour la pourriture, qu’« Une Charogne » se place en porte-à-faux d’une esthétique romantique de la laideur. Ce poème ne peut exister qu’à un moment précis de l’histoire de Paris, au moment d’une vaste entreprise de modification de l’espace urbain et de son assainissement. Le poème serait la cristallisation dans la mémoire d’une prise de conscience : celle d’une attention à porter au monde présent et quotidien, qui a sa part de surprise et d’étonnement à fournir au regard. Baudelaire joue donc avec le topos de la promenade amoureuse romantique, pour la renverser et proposer un art poétique , mêlant le travail intérieur de l’artiste – et la suprématie de sa mémoire – à la force de la contemplation pour le monde ordinaire (un animal commun en putréfaction, dont le prosaïsme est ici pour rappeler notre condition commune, comme le signale la fin du poème). Par ce rapport au « simple », et non pas à l’extraordinaire, on comprendrait le lien que l’on peut faire entre Baudelaire et le Joseph Delorme de Sainte-Beuve, auquel le poète vouait une admiration certaine. En effet, Delorme le premier se situait à l’écart du sublime romantique du voyage, pour valoriser la promenade (cf. son poème Promenade, mais on pourrait aussi le comparer avec l’autre poème « Le creux de la vallée », qui raconte le projet d’un suicide et la découverte d’un corps pourri…) : Baudelaire ne ferait qu’aller plus loin dans la provocation beuvienne.