Résonance et Arythmie (1/2)

Aujourd’hui, j’aimerais travailler sur deux concepts qui ont déterminé l’élaboration de cette thèse, et dont la définition se révèle désormais indispensable. Aujourd’hui, je proposerai une définition du concept de résonance, élaboré par Hartmut Rosa dans deux ouvrages : Résonance[1], et Rendre le monde indisponible[2].

Hartmut Rosa est sociologue. Il est un héritier de l’École de Francfort, et propose, dans une démarche pluridisciplinaire, une analyse de la modernité tardive, grâce aux outils de la psychologie, de la philosophie, de la sociologie, et de l’histoire. Il élabore le concept de « résonance » comme une réponse aux problèmes et critiques qu’il avait relevés dans son ouvrage précédent, Accélération[3]. Dans ce livre, le sociologue avait relevé que les sociétés modernes, depuis le XVIIIe siècle, étaient soumises à une accélération croissante : celles des rythmes de production, ainsi que celle des formes de vie. Dans une analyse brillante, il montrait les mécanismes de cette accélération sur la part individuelle et intime de nos existences. Le livre suivant, Résonance, proposait d’analyser plus profondément les conséquences de l’accélération du rythme de vie individuel : ce livre aide à comprendre le sentiment de nos contemporains d’un déphasage, d’une incompréhension, ou d’un mutisme du monde, qui s’exprime par des maux aujourd’hui communs, comme le burn-out, la dépression, les maladies alimentaires(boulimie, anorexie, orthorexie), ou encore les épisodes émotionnels intenses. Il permet de comprendre comment nous en sommes venus à vivre dans une « sociabilité froide », avec des interactions retenues, dans le sillage des études de Georg Simmel.

Résonance est paru alors que je démarrais tout juste ma thèse : il me semblait être l’exacte description de ce que les personnages ressentaient, dans les œuvres que je travaillais (dans des recueils poétiques, dans des journaux intimes, dans des romans et nouvelles). Cette coïncidence de publication a été l’occasion de me donner une grille conceptuelle commode pour analyser, dans une démarche sociocritique, ce qui me semblait important pour mon travail. L’idée d’Hartmut Rosa est simple : la modernité tardive, en accroissant l’accès à la disponibilité du monde, en « rendant le monde disponible » du point de vue matériel, en a paradoxalement fermé l’accès, nous l’a rendu, au contraire, plus « indisponible » encore :

En effet, le monde rendu « disponible » sur les plans scientifique et technique, économique et politique, semble se dérober et se fermer à nous d’une manière mystérieuse ; il se retire, devient illisible et muet, et plus encore : il se révèle à la fois menacé et menaçant, et donc au bout du compte constitutivement indisponible.[4]

Ce qui m’intéresse, c’est l’expression de cette indisponibilité par la littérature, et les moyens d’expression que celle-ci invente pour proposer un rapport « autre » au monde qui change. Derrière ce paradoxe éloquent de « contre-productivité »de nos actions, je peux tenter une présentation plus précise des concepts suivants : disponibilité, aliénation, et résonance. Ces trois concepts n’ont de valeur que dans les sociétés modernes, que Rosa définit ainsi :

Une société est moderne si elle n’est en mesure de se stabiliser que de manière dynamique, c’est-à-dire si elle a besoin, pour maintenir son statu quo institutionnel, de la croissance (économique), de l’accélération (technique) et de l’innovation (structurelle) constantes.[5]

À ces données, l’auteur apporte aussi une nuance, qui me semble essentielle pour comprendre certains enjeux de l’époque étudiée : cette dynamique nécessaire de la modernité n’est pas à considérer comme un désir insatiable d’accroissement (et donc de profits), mais comme une peur déraisonnable de perte. « Ce n’est pas la soif d’obtenir encore plus, mais la peur d’avoir de moins en moins qui entretient le jeu de l’accroissement »[6].

  1. La « disponibilité du monde ».

Un exemple, à l’initiale de son dernier essai, exprime très bien la relation au monde qui se joue : la neige qui tombe provoque, chez nous européens[7], une joie certaine chaque fois que nous la revoyons. Or, cette neige qui tombe est quelque chose qui nous plaît du fait de sa rareté, de son « hasard » (dans notre expérience primaire et quotidienne), et son « indisponibilité » foncière : on ne peut pas décider de la venue de la neige. Sinon, elle perdrait de sa « magie ». Notre rapport euphorique ou épiphanique au monde se caractérise, donc, par un émerveillement face à ce qui échappe à notre maîtrise : et, si nous parvenions à la maîtriser, cette neige, alors l’émerveillement s’estomperait. Rendre la neige « disponible » quand cela nous chante, ce serait courir le risque d’annuler sa capacité d’enchantement.

Cet exemple amène à une définition de ce qu’est la disponibilité, à laquelle Rosa distingue quatre dimensions :

  • Rendre disponible, c’est rendre visible, c’est étendre la connaissance de ce qui est là – ce que la connaissance et le progrès scientifique ont permis.
  • Rendre disponible, c’est rendre atteignable ou accessible une chose: la découverte des fonds marins, de la Lune, ou de l’Amérique, correspondent à l’extension physique du domaine du monde connu.
  • Rendre disponible, dès lors, c’est aussi rendre maîtrisable un fragment du monde. L’accès et la maîtrise sont intrinsèquement liés, et témoignent d’un effort de mise sous contrôle du monde. L’histoire du progrès est aussi celui d’une domination du monde et de la Nature (sur la nuit, sur la vitesse, sur les frontières naturelles, etc.).
  • De là, on comprend le dernier rapport à la disponibilité du monde : il s’agit de le rendre utilisable, ou de le mettre en service. Le monde n’est pas seulement sous contrôle, il aussi « l’instrument de nos fins »[8].

Il y a donc quatre dimensions à la « disponibilité » : la visibilité, l’accessibilité, la maîtrise et l’utilité du monde. La science, comme l’économie, entrent, via cet objectif de disponibilité, dans une logique d’accroissement perpétuel, selon le schéma S-R-S’ ou A-M-A’[9].

2. L’Aliénation.

Cet enjeu de la « disponibilité » est extrêmement important, au sens où il va caractériser par exemple toute la relation du touriste au paysage visité ; car à l’idée de disponibilité, il faut ajouter, dès lors l’idée d’aliénation, que Rosa définit comme suit :

L’aliénation désigne une forme spécifique de relation au monde dans laquelle le sujet et le monde sont indifférents ou hostiles (répulsifs) l’un à l’autre et donc déconnectés. C’est pourquoi l’aliénation peut être définie comme une relation sans relation (Rahel Jaeggi).

L’aliénation définit un état dans lequel l’« assimilation du monde » échoue, de sorte que celui-ci apparaît toujours froid, figé, repoussant et non responsif. Ainsi, la résonance est l’« autre » de l’aliénation – son concept opposé.

La dépression et le burn-out désignent un état dans lequel tous les axes de résonance sont devenus muets et sourds. On a une famille, un travail, une vie associative, une religion, etc. mais ils « ne nous disent » plus rien : il ne se produit plus aucun contact, le sujet n’est plus affecté et ne fait plus aucune expérience d’auto-efficacité. Le monde et le sujet apparaissent l’un comme l’autre pâles, morts, et vide.[10]

Cette aliénation est donc à comprendre comme un mode de relation au monde ; qui est sans effet. Il s’agit d’un rapport sans réponse, ou, dans le vocabulaire bourdieusien, d’une non-adéquation entre l’habitus et le champ. La pire aliénation serait, en un sens, de se sentir étranger non seulement à son champ, mais surtout à son habitus.[11]  

De ces deux premiers éléments définis, la « disponibilité »et l’« aliénation », nous comprenons que Rosa traite d’une sociologie de la relation au monde. La « disponibilité » comme l’« aliénation » indiquent des rapports de l’individu avec le monde, mais ces deux rapports sont problématiques :

  • l’aliénation désigne un état dans lequel on a des relations, mais celles-ci nous sont indifférentes, muettes, voire menaçantes – ce que Rosa appelle un point d’agression du monde[12] ;
  • la disponibilité désigne un rapport de conquête vis-à-vis du monde ;
  • les deux sont à prendre en liaison l’un avec l’autre, puisque c’est parce que nous avons cherché à rendre le monde « disponible » que nous avons développé avec lui une relation « aliénée ».

En effet, dans ses ouvrages, Rosa implique le fait que le monde nous apparaisse comme mystérieux, et donc qu’il ait une indisponibilité fondamentale, avec laquelle nous devons jouer. Là où il trouve un problème à la modernité tardive, c’est dans ce rapport à l’indisponibilité : à la fois, nous n’y sommes plus habitués ; mais plus encore : nous ne l’acceptons plus. Le monde ne nous « dit plus rien », selon l’expression courante : c’est-à-dire que notre propre désir nous est devenu indisponible.

Selon Rosa, cette atrophie du désir est liée à une confusion dans notre rapport à la « disponibilité » : nous avons une relation au monde d’« appropriation », quand celle-ci devrait être d’« assimilation ». L’auteur propose la distinction suivante : le monde devrait être atteignable(et limité) – c’est l’assimilation –, et non disponible(et donc utilisable de façon illimitée) – c’est l’appropriation. De ces deux termes, que je vais définir, nous pourrons ensuite conclure sur la résonance.

3. Assimilation et appropriation.

Si notre façon d’appréhender le monde se fait principalement selon un mode relationnel, il faut cependant déterminer quelle la meilleure relation au monde. A cette question, Rosa apporte la réponse suivante : il faut distinguer deux modes d’approche, l’un étant l’appropriation du monde, l’autre l’assimilation.

Rosa pose la perte du monde (= la perte de son entendement), comme la peur fondamentale de la société moderne. Dans cette crainte de la perte, la valorisation de la relation au monde est essentielle. Seulement, celle-ci peut être oppressive ou respectueuse :

  • l’appropriation est une relation oppressive ;
  • l’assimilation, une relation respectueuse.

Derrière cet ensemble métaphorique, il ne faut pas être dupe : Rosa ne produit pas une énième antienne sur « la relation à l’Autre » comme un « autre Moi qu’il me faudrait accepter dans sa différence ». Évidemment, la question de l’assimilation implique une telle relation, en même temps qu’elle se situe ailleurs. Pour cela, un long détour par Marx est nécessaire, qui me semble illustrer parfaitement la différence entre les deux relations. :

{Chez Marx}, le monde apparaît ainsi dans un premier temps comme ce qu’il faut élaborer, mais parce que le sujet se forme lui-même et même se produit d’une certaine manière dans ce processus de travail sur la nature, et parce que le caractère ainsi formé des hommes se transforme au cours de l’évolution historique et avec la croissances des forces productives, c’est-à-dire des instruments et du savoir à l’aide desquels nous élaborons la nature, ce processus n’est pas une simple « appropriation » de la nature, mais, littéralement, une assimilation : dans le travail, nous nous formons et nous nous transformons nous-mêmes, nous formons et nous transformons notre environnement, nous formons et transformons le processus métabolique lui-même. Mais, selon Marx, ce processus d’assimilation est fondamentalement perturbé dans la modernité, et cette perturbation tient au fait que le monde (sous la forme de matières premières, de produits que nous avons fabriquées, et de biens que nous consommons) ne fait plus l’objet que d’une appropriation, et non plus d’une assimilation : parce que, dans les conditions du capitalisme, ce que produisent les travailleurs (salariés) ne leur appartient pas, ils sont aliénés du produit de leur travail ; mais parce qu’il ne peuvent pas non plus décider des buts, des moyens et des formes de la production, ils sont aussi aliénés du processus du travail et ainsi de ce processus qui constitue et forme tout leur être. (…) Mais, plus encore, même le rapport avec le monde social est aliéné : parce que les individus se situent les uns par rapport aux autres dans un rapport de compétition constat et existentiel, ils se retrouvent de manière prédominante en position de concurrents et donc dans une hostilité latente. Mais cela débouche au bout du compte sur une inéluctable aliénation à l’égard de soi-même. Marx affirme ainsi que le rapport que l’individu entretient avec lui-même et celui qu’il développe avec le monde sont toujours tributaires l’un de l’autre – sans un rapport au monde intact, il ne peut y avoir de rapport à soi réussi, et vice versa. Quand on se sent extérieur à soi-même, on ne peut pas assimiler le monde, et celui pour qui le monde est devenu sourd et muet perd aussi le sentiment de soi.[13]

Il en résulte que l’ « appropriation » désigne le monde comme un objet exploitable, sous un rapport utilitaire (une relation unilatérale), quand l’ « assimilation » désigne le monde comme un point d’échange (une relation bilatérale).

J’ai bien conscience du caractère intuitif de ces deux définitions, qui me semblent cependant assez opératoires pour établir un rapport d’entendement face au monde[14]. Rosa a une belle formule qui me semble bien résumer ces deux modes d’approche, en même temps qu’elle permettra d’initier le dernier concept de « résonance » :

Le mode de fonctionnement de la publicité et de la marchandisation capitaliste en général repose sur le fait qu’elles transposent notre besoin existentiel de résonance, autrement dit notre désir de relation en un désir d’objet. Nous achetons la marchandise (le safari) et nous espérons avoir une expérience de résonance avec la nature – la première peut être garantie, pas la seconde, qui devient peut-être d’autant plus improbable que nous nous efforçons de la rendre disponible.[15]

4. La « Résonance ».

Une chose essentielle à prendre en compte dans la définition de la résonance, c’est qu’en tant que relation, la résonance implique la possibilité d’une contradiction : elle implique que le monde extérieur puisse être sans réponse. Elle part donc du principe d’une intelligibilité du monde, en même temps que de son indisponibilité intrinsèque. L’engagement du sujet face aux objets se révèle alors essentiel pour définir cette relation : « toute tentative de mise à disposition et de contrôle, d’accumulation, de maximisation et d’optimisation détruit l’expérience de résonance en tant que telle »[16].

C’est un point essentiel de la résonance : elle ne se commande pas, et n’obéit pas à un vouloir. Elle est de l’ordre d’une rencontre « hasardeuse », même si des sphères y sont associées – dans le langage de Rosa, on parlera d’« axes »[17]. Les lecteurs familiers de Philippe Jaccottet, de Proust, de Nerval, de Rilke, de Jean-Christophe Bailly, comprendront très bien ce caractère involontaire de la communication des choses. Mais nul besoin de la grande littérature, tant cette expérience nous touche tous les jours.

Il y a des parts de notre vie desquelles nous attendons une réponse à notre implication émotionnelle, à notre bien-être, et à notre épanouissement – ce que Rosa appelle un « sentiment d’efficacité personnelle ».  Non pas que nous attendions un résultat – nous ne sommes pas dans une préparation à quelque chose – mais nous jugeons nécessaire que des éléments quotidiens « donnent du sens » à notre vie. Nous attendons de certains éléments de notre vie quotidienne qu’ils nous fassent du bien, qu’ils nous rendent quelque chose, par rapport à ce que nous leur donnons ;non pas dans une simple logique de don et contre-don ; mais aussi dans une logique de surprise[18].

Cette logique de surprise est la clef de la relation de résonance :nous ne savons pas quand elle aura lieu, mais surtout nous ne savons pas quelles seront les conséquences de celle-ci. En effet, on ne sait pas quelle rencontre fera de nous une autre personne. Plus encore, la littérature en témoigne, souvent ce n’est pas la rencontre attendue qui provoque l’effet escompté…

Après ces quelques éléments, je peux rendre une définition de la résonance, telle qu’elle est écrite par Hartmut Rosa :

La résonance est une forme de relation au monde associant af<–fection et é–>motion, intérêt propre et sentiment d’efficacité personnelle, dans laquelle le sujet et le monde se touchent et se transforment mutuellement.

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés » ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[19]

Dans ma thèse, je n’utiliserai pas tous les éléments décrits ici. Il serait vain de rendre compte précisément de ces points d’ af<–fection et d’é–>motion dans les œuvres littéraires que j’étudie. Ces deux concepts renvoient à la capacité d’atteindre et d’être touché par le monde :

  • un axe de résonance n’existe que parce qu’il y a réciprocité de la relation, et que le sujet peut toucher le monde en même temps qu’il peut en être touché ;
  • l’affection est intérieure, et montre ce rapport d’un monde qui nous touche ;
  • l’émotion est extériorisation, et caractérise un mouvement dirigé par un intérêt propre (la libido).

Pour être totalement clair, quand Pétrarque accomplit l’ascension du Mont Ventoux, il est touché par la beauté du paysage (et donc subit une af<–fection), pourtant, le discours qu’il tient ne sera nullement une analyse de son affection, ni une description de la vue qui s’offre à lui, mais il s’abandonne à des « considérations sur l’immensité infinie du temps et de l’âme »[20] ; il y a ici une é–>motion. Ainsi qu’une parfaite relation de résonance entre l’âme et le paysage. 

Aussi, ce dont la définition rend compte, c’est que la résonance suppose que l’on envisage le sujet et l’objet comme deux « individus » stables et ouverts à la relation. Quand Rosa parle « d’évaluation forte », il envisage notre relation au monde sous l’angle de la promesse : nous nous engageons dans quelque chose en espérant en tirer quelque chose d’autre. C’est là le cadre subtil de son analyse du rapport à la surprise :

La faculté de résonance se fonde sur l’expérience préalable d’un élément étranger qui nous déconcerte, que l’on ne s’est pas approprié et qui surtout reste indisponible, se dérobe à toute prise et se soustrait à toute attente.[21]

Une chose que nous ne connaissons absolument pas ne va pas nécessairement provoquer une expérience de résonance « plus forte » qu’une chose habituelle ; la vie est plus compliquée. L’habitude ou le cliché n’émousse pas la résonance ; même, bien au contraire : la surprise est plus forte dans un lieu connu, car elle revêt son caractère complet d’inattendu, en révélant pleinement une relation de constante assimilation, et d’impossible appropriation.[22] 

C’est pourquoi les moments d’expérience intense de résonance (un coucher de soleil, une musique grisante, l’état amoureux) s’accompagnent toujours d’une puissante aspiration : ils recèlent la promesse d’une autre forme de relation au monde – on pourrait dire : une promesse de guérison – et procurent l’intuition d’une connexion profonde ; mais ils ne suppriment pas les formes d’étrangeté et d’indisponibilité qui s’y mêlent. L’effet produit par ces expériences est donc moins une confirmation immédiate (bien qu’il s’y associe toujours un élément affirmatif lié à l’expérience d’auto-efficacité) qu’une transformation : le contact implique une fluidification de la relation au monde, de sorte que le moi et le monde ressortent toujours transformés de leur rencontre.[23]

Il me semble que les textes déjà analysés montraient souvent cette expérience d’aliénation, et parfois même cette expérience euphorique de résonance. Ils soulignaient toujours l’impossibilité d’épuiser cette expérience. Chez Stendhal ou Nerval, c’est bien le vertige de cette relation à l’extériorité et au souvenir qui menait à ces méandres de l’identité, à l’infini émotionnel des sources du moi, grâce à une relation résonante au monde. Chez Maupassant ou Zola, c’est au contraire l’aliénation qui est apparue avant tout, même si Menuet montre une épiphanie qui s’approche de cette relation de résonance, où l’observation comme « objet » devient un échange entre « sujets », où nous quittons « l’interaction froide » décrite par Simmel dans son observation de la grande ville, pour une amitié sincère.

*

Je proposerai dans la semaine deux analyses littéraires, brèves, sous l’angle de cette « résonance » et de cette « aliénation » : dans une complainte de Laforgue, et un extrait du Ventre de Paris de Zola. D’abord, laissons le concept travailler, dans l’abstrait. Je reviendrai, aussi, sur ce terme de fluidification, qui, nous le verrons, est aussi très présent dans les théories du rythme.


[1] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[2] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, trad. Olivier Mannoni, éditions La Découverte, Paris, 2018.

[3] Rosa, Hartmut, Accélération, une critique sociale du temps, trad. Dider Renault, éditions La Découverte, Paris, 2011.

[4] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 27.

[5] ibid., p.16

[6] ibid.

[7] Je précise bien « nous européens », afin de signaler que l’expérience de la résonance agit en fonction d’un habitus particulier, et que les modalités de la résonance changeront en fonction des individus – même si des universaux sont à envisager.

[8] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit., p. 25.

[9] Pour Savoir – Recherche – Savoir supplémentaire, et Argent – Marchandise – Argent supplémentaire.

[10] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.211.

[11] cf.pp.203-204 de Résonance, op. cit.

[12] cf. le premier chapitre de Rendre le monde indisponible, op. cit.

[13] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. pp.29-31 ; les analyses tirées de Marx sont issues des Manuscrits de 1844.

[14] À la page 218 de Résonance (op. cit.), il écrit : « l’assimilation résonante implique la fluidification des rapports au monde et non leur fixation ; il faut y voir, pour le sujet et le monde, la possibilité d’un renouveau et d’un devenir-autre et, par là même, d’une véritable rencontre avec l’Autre et l’étranger. Seul un fragment du monde assimilé peut opposer une contradiction significative – ce qui est tout autre chose qu’une simple opposition, une hostilité de fait. Telle est la différence entre une amitié véritable (comme forme paradigmatique d’un rapport de résonance) et une simple fréquentation : les amis n’ont pas peur de se dire des choses désagréables et douloureuses et parviennent ainsi à s’atteindre, là où de simples connaissances évitent les sujets qui fâchent et se rétractent sitôt touché un point sensible – sous peine de se blesser mutuellement.

[15] Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.50.

[16] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.198.

[17] Ces axes sont de trois natures : horizontale, diagonale, verticale ; et renvoient chacun, dans leur direction, à des proximités diverses de notre vie quotidienne. Les axes horizontaux sont la famille, l’amitié, la politique. Les axes diagonaux sont les relations avec les objets, le travail, l’école, et le sport et la consommation. Les axes verticaux sont la religion, la nature, et l’art. J’aurai l’occasion de revenir sur ces « axes », non tant pour les discuter ou les définir, mais pour voir en quoi les cadres d’expérience de « résonance » chez nos promeneurs peuvent varier en fonction de la nature de l’axe. Par exemple, Nerval passe souvent d’un axe « vertical » de la résonance à un axe « horizontal », actant par-là d’un changement par rapport à l’observation du monde.

[18] « Sous l’angle sociologique, cela signifie que la résonance renvoie également toujours à quelque chose de l’ordre du cadeau », in. Rosa, Hartmut, Rendre le monde indisponible, op. cit. p.74.

[19] Hartmut Rosa, Résonance, op. cit., p.200.

[20] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. p.177.

[21] Ibid. p.212.

[22] cf. p.58-59, in Rendre le monde indisponible, et l’analyse du témoignage d’Igor Levit.

[23] Rosa, Hartmut, Résonance, op. cit. pp.212-213.

Résonance et arythmie (Maupassant)

Aujourd’hui, le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des éléments que celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leur sentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étude servira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du « temps pour soi », et du « temps passé », avec des problématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassembler divers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définition du promeneur.

            Dans la nouvelle étudiée, nous allons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usage particulier ; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à un décalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonction du lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peut nullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que la promenade varie en fonction des époques et des promeneurs.

           À partir de cet exemple, issu de Menuet[1], je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraire d’une « crise de la résonance », telle que travaillée par Hartmut Rosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2] – ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecture pour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés.

*

            Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifiera de mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’un narrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, et malheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définition mélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la « perte sèche »[3] et la « perte par morcellements », entre le deuil d’un être cher et la conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemment anecdotiques.

Le personnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieu d’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectacle de la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière. Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’on dresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un digne héritier de Rousseau ou de Nerval : solitaire, triste, dédaignant la jeunesse – « romantique » par sa vieillesse d’âme, pourrions-nous dire.

En même temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à un personnage qui « passe pour sceptique ». L’intertexte avec le XVIIIe siècle est encore plus marqué : la Promenade du sceptique de Diderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu de Rameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogation sur la folie du narrateur, sont un point commun notable.

 Présenter un personnage comme « sceptique », c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme de philosophe, une âme d’héritier des Lumières ; tout en marquant la lecture de Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur la guerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme un contrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoire lamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique de l’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confession qui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.

À titre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tant grâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, via la danse du menuet :

– Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras bien gentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c’était ?

Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.

Alors je vis une chose inoubliable.

Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s’inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu’aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.

Et je les regardais, le cœur troublé de sensations extraordinaires, l’âme émue d’une indicible mélancolie. Il me semblait voir une apparition lamentable et comique, l’ombre démodée d’un siècle. J’avais envie de rire et besoin de pleurer.

Tout à coup ils s’arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l’un devant l’autre, grimaçant d’une façon surprenante ; puis ils s’embrassèrent en sanglotant.

Ici, l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentiment contradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on est très proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description a quelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de la pantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci le narrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale est puissante d’ambiguïté : « j’avais envie de rire et besoin de pleurer ». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant ce spectacle pathétique.

*

Cette nouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Je n’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, en premier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que le narrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici la difficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus ; plus encore que la perte d’un proche : comme gage d’une hypersensibilité du narrateur ? ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps qui passe ?

La nouvelle nous montre la rencontre de deux temps : le temps présent et le temps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique à accorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrement anachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme du Luxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent son décalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse : comme un Don Quichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène de danse est éloquente :

Et voilà qu’un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d’abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d’une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)

Et il reprit avec gravité sa promenade.

La promenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du point de vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur. Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisode isolé dans le texte ; son caractère habituel en fait plutôt un mode de sociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deux personnages.

Le vieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendra régulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elle est fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet, le complément circonstanciel de manière (« avec gravité ») est très important ici : la solitude, l’intimité, le secret, provoquent une métamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement : le vieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant, elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à une historicité particulière.

Avant de parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entre la légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation de la marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard, n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’une liberté perdue.

Pour être clair : la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé, celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elle ressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notre narrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier, du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit se faire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sa promenade, comme un élément familier ; mais seulement comme un objet d’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter.

La description fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pour intérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la vie quotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nous montre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique du XVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu) ; à l’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cette spectacularisation des individus : il se cache pour observer, pour voir cet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand le vieillard n’est que prisonnier du temps passé.

On voit ici l’évolution du rite de la promenade : d’une entreprise de mise en spectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la domination symbolique reste prégnante, mais feutrée. La « politesse des distances » que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termes d’Emmanuel Pernoud[4], est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendre l’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade :

« Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5]

            Là où le narrateur et le vieillard devraient être dans l’inaction conjointe[6] (pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans une affaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui va se muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car elle montre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontre amicale, sincère et, nécessairement, fragile.

            Les indices de cette amitié sont évidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente sa femme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard est importante : il n’est plus « vieillard », il est danseur, et même devient « mon ami ».

Cette amitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que ce lieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieu du monde hors du monde ; ou un locus amoenus pour reprendre la tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termes mélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et du monde :

Nous nous assîmes sur un banc. C’était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.

            L’isolement est condition du bonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut bien comprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la part de notre sceptique : de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Mais cette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel il aura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractère éphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra le ton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chez lui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue de lui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire, et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que les deux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sa sociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireà l’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique, qui ne laisse pas de surprendre le lecteur : elle vient annuler et ironiser le pathétique du tableau final.

            Car il ne faut pas oublier à quel promeneur nous avons affaire : un sceptique, un solitaire, et un rêveur, avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles :

Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d’une philosophie mélancolique, je n’aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)

Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l’entrée d’un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.

Je venais là presque tous les matins. Je m’asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.

Un disciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la Troisième Promenade et le plaisir de l’isolement :

La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, & jetta l’indifférence & le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune & aux honneurs. (…)

C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, & ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues & paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force & pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur & m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, & quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7]

Ce disciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualisme de Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIe siècle qu’il rencontre : d’abord comme objet de satire, ensuite comme sujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notre narrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de son époque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cette mélancolie, nous pouvons tirer des leçons.

*

Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d’un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?

La fin du texte nous confronte, de façon abrupte, à la séparation des amis ; et à la perte d’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié de promeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de la promenade : c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nous bien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection ; mais, si l’un part, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dans l’interaction spatiale.

On voit aussi le regret de cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie de Jean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les faire vivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec la gradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus de Watteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin ; où le bosquet devient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts, mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdote vieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montre l’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout en pudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cette phrase, poignante, avec l’adjectif antéposé « cher », et les multiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence :

Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Mais, dans cette énumération interrogative, une évidence frappe le lecteur : l’opposition entre l’« autrefois » et le « moderne ». De façon masquée, nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice : la pépinière détruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens, qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestations étaient fortes : la suppression de la Pépinière – et la modification du Jardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre 1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, en lieu et place de l’ancienne pépinière[8]. Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a pu connaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit donc d’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinq dernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grands travaux haussmanniens pour les habitants de Paris.

Il n’est pas neutre, en effet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune homme et un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et de vitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si la nouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montre aussi une mixité temporelle : il est à la fois le jardin public le plus prisé de la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal ; et le jardin d’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXe siècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont des exclus de la richesse de la Rive Droite : des Champs-Élysées, des Tuileries, et du Bois. Un indice ? En 1865, dix ans après les premiers travaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite.

Ce dont rend compte la nouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de son Histoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cette nouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdent leurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale du Paris royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dans l’ensemble de la nouvelle : pour Jean Bridelle, c’est l’expérience inaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparition de ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste de la modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet.  La seule mention de sa destruction – dont personne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vue critique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé la vie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamais Bridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes : seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est le Jardin du Luxembourg ; et avec elle ses rencontres et surprises. Une sociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces « naturels », tranquilles, « hors de la ville » – même si nous parlons bien du Luxembourg…

 La ville moderne se mêle avec l’espace vert, mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabilité nouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.

*

Il est tout à fait singulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontrés par Jean Bridelle. Pour la raison suivante : les danseurs sont des artistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pour outil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de la noblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper au temps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçu d’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un moment arraché au temps, presque une épiphanie.

Seulement, la danse n’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps. Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs, maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, par leur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisse les envisager que dansants ; c’est-à-dire échappant à la mort et à la destruction grâce à la singularité de leur rythme.

D’une certaine façon, les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, mais parviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrent d’arythmie : ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient se modifier ; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cette faiblesse une force : ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsi échappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseur solitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle est importante : elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption de la discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié, semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.

Par cet exemple de la danse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurs promeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’on pourrait nommer l’arythmie.

L’arythmie, en médecine, est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, et prendrai le terme à la lettre : « sans rythme ». Il me semble que les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapport aux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuve qu’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres ; bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guère le monde ; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique, avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de son temps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une application maladroite de l’endimanchement des promenades[9], avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps.

Maupassant n’est pas le seul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et un Ancien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zola illustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre la rive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée, moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne, représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Les deux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmes besoins. Les rythmes de leur marche divergent ; et l’une des plus grandes difficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pas que… : l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tant que tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter au lieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nos deux danseurs, dans Menuet ; comme Bridelle, aussi, qui a conscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.

Jean Bridelle mérite aussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cette arythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelque chose de positif : ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur et de la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ils trouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont le monde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque un rapport problématique à l’Histoire, au passé, aux « lieux de mémoire », ces deux danseurs marqueraient un recours possible, comme Nerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source de notre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurs souvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de la pépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission : d’un passé effacé par les boulevards, mais « inoubliable » pour un témoin.

Mais qu’en est-il de Jean Bridelle ? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapproché de ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul (il finit « vieux garçon »), légèrement misanthrope, et a une vingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après il connaît la guerre, qui ne le touche guère : son pessimisme tout schopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire. Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçait peu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon le sentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmique négatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où sa position de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose : elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et la pauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages, des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Il devient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien lui apporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initial en sont la preuve) : il est en pleine crise de résonance, et dans l’impossibilité, lui, de danser.

En effet, comme l’atteste cette part du dialogue :

– Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c’était que le menuet ?

Il tressaillit.

– Le menuet, Monsieur, c’est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu’il n’y a plus de Rois, il n’y a plus de menuet.

Il n’a aucune idée du passé, aucun savoir de la danse ; aucun moyen de contrôler son rythme pour s’échapper du monde. Seulement la rêverie…

Il me semble, pour reprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel a constitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoigne devant la danse est une expérience négative (« il a besoin de pleurer ») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement du monde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique : elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique. C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustre ainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalence du sentiment de Bridelle, dans le texte :

La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11]

Ainsi Bridelle illustre-t-il une crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une rupture épistémologique et historique immense, avec les grands travaux du Second Empire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade est singulier : loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et qui n’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter, et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et le fruit d’une sociabilité froide : Bridelle apparaît comme un oisif solitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi : « il passe pour un sceptique ». À double titre, donc, il atteste d’un changement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il est l’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans Le Gai Savoir, avait écrit, au §280 : les nouveaux jardins vont poser le problème de « l’architecture des hommes de connaissance » :

Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].  


[1] Maupassant (de), Guy, « Menuet », in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed. Marie-Claire Bancquart,Classiques Garnier, Paris, 1984.

[2] Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte en proposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelques livres et articles.

[3] Au sens où Jean Allouch parle d’une « mort sèche », c’est-à-dire une mort violente, dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont la brutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.

[4] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.

[5] Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur la politesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.

[6] Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Les Relations en public, Paris, Minuit, 1973.

[7] Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. « Les Classiques de Poche », Paris, 2001.

[8] Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, Le Seuil, Paris, 1993.

[9] Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, « Coulisses », p.414 et pp. 432 à 434, in. Ariès & Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, « De la Révolution à la Grande Guerre », pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.

[10] Zola, Émile, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 198.1

[11] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[12] Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris, GF-Flammarion, 2007 {1997}.

Nerval, du Voyageur au Promeneur (2/2)

  • Un lieu de mémoire(s) ?

Dans un article sur Rousseau et Chateaubriand, Damien Zanone[1] défend l’idée que ces deux auteurs renouvellent, via le jardin, un « art de la mémoire », théorisé par Frances A. Yates dans son ouvrage The Art of memory[2]. Ce livre rend compte de l’évolution de la mémoire dans la civilisation occidentale, de l’Antiquité à la Renaissance. L’autrice prouve que l’arrivée de l’imprimerie a bouleversé notre rapport à la mémoire, qui a diminué depuis l’Antiquité. Elle rend compte d’un travail important de la mémoire pour l’orateur, qui faisait foi de sa grandeur et de sa qualité, à connaître plusieurs longueurs de texte par cœur : l’orateur entraînait sa mémoire de diverses manières, mais une des façons les plus célèbres, sous l’Antiquité, était de concevoir sa mémoire comme un lieu que l’on visite, en associant chaque idée à une pièce que l’on parcourt. Ainsi certains orateurs associaient-ils la mémoire et l’espace, naturellement, et pensaient tout cela dans un rapport de travail de la mémoire, et donc de mémoire volontaire.

Il faut bien comprendre l’importance de cette spatialisation de la mémoire – opposée, entre autres à l’apprentissage par cœur – : elle informe toutes les représentations de l’espace dans la littérature, et en particulier dans la Divine Comédie, qui est l’application de ce mode de mémorisation. Quand Nerval fait donc mention de ces souvenirs fixés du Purgatoire, il renvoie – probablement sans le savoir – à un mode spécifique de mémorisation et de représentation du temps passé au Moyen-Âge. La mémoire précède le lieu, et sert à informer ce lieu imaginaire, dans le cadre d’un exercice rhétorique.

Or, avec Rousseau et Chateaubriand, selon Damien Zanone, nous passons à une autre forme de mémoire, liant toujours intimement le lieu au mot. Nos ancêtres avaient compris l’importance de la sensation mémorielle, à travers sa spatialisation ; mais cette mémoire est volontaire. Avec Rousseau et Chateaubriand, nous aurons la construction d’une mémoire involontaire (la grive de Chateaubriand dans le jardin de Londres par exemple), qui va amener des souvenirs sensitifs, liés à un lieu précis, où la mémoire fonctionne par analogie. Damien Zanone étudie ensuite de près l’élaboration spatiale de ces écritures du souvenir : je renvoie à son article – les pages sur les « lieux de Chateaubriand à l’initiale des Livres des Mémoires d’Outre-Tombe sont lumineuses.

Pourquoi en parler avec Nerval ? Parce que j’ai l’impression que les derniers chapitres de Promenades et Souvenirs, dans l’élaboration spatiale qu’ils font de ces lieux du souvenir, sont en train d’élaborer de nouveaux « lieux de mémoire », destinés à redéfinir l’art de la mémoire de Nerval : un art de la mémoire involontaire. Paul Bénichou me semble très bien résumer l’enjeu de la mémoire nervalienne dans la citation suivante – je souligne :

            Le retour aux choses natales est devenu le mouvement de sa pensée, et le je la loi de son discours. Il donne, dès 1850, une annonce de cette disposition nouvelle quand il écrit : « Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques. ». Il le redit peu avant sa mort : « Il y a un âge (…) où les souvenirs renaissent si vivement, où certains dessins reparaissent sous la trame froissé de la vie ! ». Mais il ne s’agit pas seulement pour Nerval d’une observation psychologique, ni de purs souvenirs, quelque émotion qui les accompagne ; bien plutôt, une sorte d’éden du passé retrouvé devient un au-delà du temps. L’inoublié, expérience commune, préfigure l’impérissable. Les dernières œuvres sont pleines de cet alliage[3].

On voit dans cette phrase en italiques à la fois l’explication de ce qui s’est produit avec le souvenir de la jeune fille blonde, et l’application d’un nouvel art de la mémoire. Regardons la suite de ce texte :

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… J’ai pris la voiture de Senlis, qui suit le cours de la Nonette en passant par Saint-Firmin et par Courteil ; nous laissons à gauche Saint-Léonard et sa vieille chapelle, et nous apercevons déjà le haut clocher de la cathédrale. À gauche est le champ des Raines, où saint Rieul, interrompu par les grenouilles dans une de ses prédications, leur imposa silence, et, quand il eut fini, permit à une seule de se faire entendre à l’avenir. Il y a quelque chose d’oriental dans cette naïve légende et dans cette bonté du saint, qui permet du moins à une grenouille d’exprimer les plaintes des autres.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[4].

On retrouve, ici, des indications spatiales et géographiques. Cette fois-ci, toujours grâce aux points de suspension – mais en sens inverse -, on passe du personnel au collectif, du souvenir autobiographique au récit de voyage ; du je au nous, avec un transport en commun. On retrouve, comme pour Pontoise, ce caractère « hors du temps », « anachronique », « à part », des villes de province délaissées par le chemin de fer. Seulement, nous allons toujours un peu plus profondément dans le Temps : nous retrouvons, dans ces espaces, l’antique et le médiéval mêlées.

Ce qui intéressant, ici, c’est que la description est utilisée pour décrire un rapport au temps. Comme si l’architecture de la ville était ici pour garder la mémoire de son histoire, et la placer dans un hors-temps toujours ré-assimilable : d’où le fait que ses habitants se soucient peu du reste. Leur ville est un tel lieu de mémoire, qu’ils peuvent y vivre aisément, dans ce trésor des espaces propices à la rêverie, qui permet le meilleur des voyages : le voyage immobile – aussi paradoxale cela puisse-t-il paraître pour le marcheur qu’est Nerval[5].

Le « bonheur indicible » de ce lieu d’histoires (au pluriel) que ressent Nerval, c’est celui d’un lieu qui n’est pas fixé par un seul souvenir, mais par plusieurs. Il élabore ainsi une spatialisation nouvelle de sa mémoire, cette fois-ci involontaire : une spatialisation de son souvenir comme un théâtre de réminiscences.   

  • Le risque de l’oubli…

            Que dire, alors, de cette modification du Temps, de ce rapport à la patrimonialisation que j’avais relevé ?

            Le Temps, et l’Histoire sont deux notions qui posent problème au XIXe siècle. L’individu romantique, tout comme ses héritiers, a conscience de son appartenance à l’Histoire, en même temps qu’il a conscience de sa vanité. Plus encore, il y a une conscience de l’héritage et de l’action de la mémoire sur le Temps, dont le paysage est un élément non négligeable. Les textes de Nerval, a plusieurs reprises – avec Chantilly, avec Pontoise, avec Ermenonville – ont montré cette conscience problématique du temps : « fixer » le temps de l’Histoire, dans une seule utilité, un seul souvenir, est risqué.

            Cette conscience du Temps est encore plus aiguë à l’époque de Nerval – en particulier dans ces premiers temps du Second Empire -, avec le développement de technologies nouvelles de déplacement : « l’invention de la vitesse », pour reprendre le titre du livre de Christophe Studeny[6].

Le début du XIXe siècle est une période d’accélération : du temps, du progrès, de la marche. Le rapport au Temps change, l’horloge supplantant la cloche d’église[7], le kilomètre remplaçant la lieue, le trot succédant au « pas ». Tout va plus vite, et cette accélération, liée aux Révolutions Industrielles, marque les prémisses des maux qu’a identifiés Harmut Rosa dans son ouvrage Accélération[8]. Les voies de communication se multiplient : celle-là mêmes dont use Nerval pour son parcours, et dont il chante les louanges au début des Promenades et Souvenirs :

Pourquoi ne pas aller demeurer à Versailles ou à Saint-Germain ? La banlieue est encore plus chère que Paris ; mais, en prenant un abonnement du chemin de fer, on peut sans doute trouver des logements dans la plus déserte ou dans la plus abandonnée de ces deux villes. En réalité, qu’est-ce qu’une demi-heure de chemin de fer, le matin et le soir ? On a là les ressources d’une cité, et l’on est presque à la campagne. Vous vous trouvez logé par le fait rue Saint-Lazare, n° 130. Le trajet n’offre que de l’agrément, et n’équivaut jamais, comme ennui ou comme fatigue, une course d’omnibus.

Je me suis trouvé très-heureux de cette idée, et j’ai choisi Saint-Germain, qui est pour moi une ville de souvenirs.[9]

Nerval, ici, offre un témoignage tout à fait saisissant des modifications de Paris avant Haussmann. On est en décembre 1854, le baron Haussmann a été nommé préfet de la Seine il y a un an, et les plans du Grand Paris sont en préparation. Pourtant, l’on voit dans le texte qu’il y a un rapport à l’expansion de Paris, à son progrès, à sa campagne, qui est en préparation. Et cela touche toute la France. Comme l’écrit Christophe Studeny :

Une force soudaine d’expansion s’affirme. Les voies vicinales ordinaires sont stabilisées pour supporter le passage d’une continuelle circulation. Pour gérer les dépenses, les services préfectoraux effectuent le classement des voies selon l’intérêt collectif et leur ouverture au passage général. De 1841 à 1851, le nombre des chemins vicinaux de grande communication, avec subvention de fonds départementaux, progresse de 2545 à 3625, tandis que les chemins vicinaux de petite communication, entretenus exclusivement par les communes, voient leur nombre diminuer de plus de 50 000, de 334 000 à 281 000, résultat d’un déclassement et d’un choix. L’administration a dû supprimer « tous ceux dont l’utilité n’était pas complètement démontrée, pour assurer le bon entretien des autres ». Dans un commentaire sur la loi de 1836, Victor Dumay estime positive cette suppression d’un assez grand nombre de chemins qui, « sans être tout à fait inutiles ne sont pas cependant d’une indispensable nécessité ». Il n’est pas rare de trouver deux ou trois chemins conduisant d’un village à un autre, et qui, tous mal entretenus, seraient remplacés avec avantage par un seul en bon état ».[10] 

Cela va permettre de fluidifier la circulation, et de permettre le passage plus aisé et moins accidenté des omnibus, dont Nerval est un utilisateur revendiqué. S’il est critique du « chemin de fer », c’est parce que cette vitesse est non seulement excessive, mais surtout parce qu’elle relie à des points qui sont « sans intérêt » – par rapport à un regard touristique. Nerval n’est pas un conservateur technophobe ; il est, en un sens, un esthète du regard qui méprise le rapport bourgeois au monde[11].

Je l’ai signalé dans un billet précédent, Nerval aime se montrer ‘à l’écart’ de ce progrès, et mettre en avant son plaisir du détour et de la lenteur – la carte du précédent billet suffit à voir la courbe de son itinéraire. Cependant, il faut bien comprendre l’ambiguïté de ce rapport à la technique chez Nerval : il use de l’omnibus et de la voiture pour aller à Senlis ou Chantilly. Il ne fait évidemment pas tout à pied, et use tout le long de ses promenades de divers moyens de transports. L’omnibus, la voiture, sont entrés dans les mœurs. Christophe Studeny propose une explication tout à fait remarquable de ce qu’a été la révolution de l’omnibus, en dehors de toute considération techniciste :

              Avec l’omnibus, le trot s’ouvre au grand nombre. (…) Il permet de sortir de l’horizon du quartier, dans un brassage accentué des personnes et des valeurs, vers cette « égalité visible » dont parle Michelet. La création, trois ans après Nantes, de ce nouveau mode de transport collectif marque le début d’une nouvelle pratique de la ville, il met à la disposition des citadins ce qui avait été jusque-là le privilège d’une élite : la commodité de déplacement, « le droit de se faire voiturer au plus bas prix ». Ces navettes entre les lieux de travail du centre et les logements de quartiers périphériques font déborder de pour la première fois Paris de l’échelle du trajet piétonnier, au moment où s’ouvrent, en 1824, les premiers lotissements hors de l’enceinte[12].

Sa critique des trains et chemins de fer, je l’ai dit, est davantage celle d’un rapport utilitaire au paysage, au détriment de son histoire. S’il l’utilise, c’est pour satisfaire une pulsion immédiate – voir la Nonette. Avec ce chemin de fer, qu’il vante au début du livre, il interroge cette façon qu’ont les villes historiquement marquées d’être mises à l’écart de la marche du progrès.Toujours dans le même extrait, Nerval dramatise l’isolement de la ville de Senlis, et l’inconscience de ses habitants. Une inconscience heureuse, évidemment, vu l’usage nouveau de la promenade que propose l’auteur.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[13].

Mais, dans l’économie générale du texte, on peut être sensible à cette façon qu’a la « bourgeoisie industrieuse » – celle du début du texte – de mettre à l’écart cette noblesse de l’Histoire. Car Senlis n’est plus « enviée », elle est oubliée, et Nerval en est la conscience vivante. Elle n’est plus le théâtre vivant de l’Histoire de France, mais un détail à l’écart des chemins de fer. Elle est une ville encerclée par le passé, et qui y appartiendra bientôt. La construction du paysage moderne, et l’accélération de ses modifications, qui se font à l’écart de la construction lente des strates du temps – dont Senlis est le parangon -, sont ici symbolique d’un rapport au Temps qui va caractériser la bourgeoisie conquérante de ce Second Empire.

Dans son rapport à la ville, au paysage, et à la promenade, la bourgeoisie est bien dans un « présentisme » qui la tient à l’écart dans l’utilité et la jouissance stricte de tout objet selon une valeur qu’il pourrait recouvrir. On est dans un régime de l’exploitation, que Nerval semble saisir et critiquer, à diverses reprises dans son texte. C’est là que son rapport au temps individuel est essentiel, comme capacité de résistance à une forme de bourgeoisie qu’il méprise : son itinéraire est une courbe, un grand détour ; opposé d’une ligne droite de chemin de fer.

Il ne s’agit pas de faire une analyse marxiste de Nerval, il s’agit de rendre compte d’indices critiques présents tout au long des Promenades et Souvenirs. Dans l’extrait indiqué précédemment, le « bonheur indicible » trouvé par le narrateur à parcourir la vieille cité romaine, sans donner une seule information historique, mais en s’y promenant, et en considérant l’épaisseur du temps, est ici un acte de résistance : d’immobilité et de retour dans le passé face à la ligne droite.

  • La promenade comme catachrèse ?

Il est temps de passer, enfin, à la dernière page de ces Promenades et Souvenirs, qui se déroule dans « la maison errante » des Bohémiens – figure symbolique du romantisme, s’il en est. Ces dernières lignes nous placent dans un entre-deux spatio-temporel, l’antique cité et les bois :

En regardant les deux jeunes filles, l’une vive et brune, l’autre blonde et rieuse, je me mis à penser à Mignon et Philine dans Wilhelm Meister, et voilà un rêve germanique qui me revient entre la perspective des bois et l’antique profil de Senlis. Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? Mais il n’est plus temps d’obéir à ces fantaisies de la verte bohème ; et j’ai pris congé de mes hôtes, car la pluie avait cessé.[14]

Cette fin nous replace dans la mobilité caractéristique du promeneur, en même temps qu’elle semble résoudre la question initiale, comme dans une astuce, sous forme de question rhétorique. Le motif a été travaillé : Nerval semble trouver ici une communauté, et combler sa solitude dans cette compagnie de bohémiens, qu’il pourrait rejoindre. Il achève, aussi, par là, une possible métamorphose, en même temps qu’un adieu à la figure romantique, puisqu’à la fin du texte, il repart et « prend congé de ses hôtes ». Du point de vue métapoétique, il est aisé d’interpréter ce départ comme une prise de congé d’un certain romantisme et d’un rapport au voyage « exotique », les « fantaisies de la verte bohème » pouvant être comprises comme le travail de l’imagination sur un monde étranger. Cela confirmerait mon hypothèse d’un promeneur qui n’est plus voyageur.

Cependant, je m’attarderai aussi sur cette figure anachronique des bohémiens, au milieu de ce tableau des Promenades et Souvenirs. Ce texte est une plongée dans les temps anciens, en même temps que leur croisement. Ici, nous en avons l’illustration, par ce souvenir d’un roman allemand récent au milieu d’une troupe de saltimbanques, entre l’Antiquité et les bois du Valois, du Grand Siècle. Nous sommes au comble de la superposition des strates de différentes temporalités, qui forment comme une atemporalité pour le poète. Plutôt, ce qui apparaît ici comme quelque chose de commun entre cette rencontre de bohème et les épisodes précédents, c’est le retour en surface du souvenir (littéraire, encore), le retour involontaire de l’expérience : et cela se fait au hasard, et par une rencontre (physique et intellectuelle). Nous assistons à une plongée dans un temps intérieur, lié à l’alliance d’un pays natal – à l’évidence – mais aussi d’une poétique de la rencontre. Comme le dit Bénichou :

Mais l’univers natal est bien plutôt pour lui l’occasion d’une magie, un secret de mémoire et de félicité à distance du monde réel : une essence de poésie et d’éternité que le romantisme conquérant avait à peine soupçonnée.[15]

Cette magie, c’est celle du souvenir et de l’analogie, de la reconnaissance par ressemblance, qui est une des caractéristiques du langage poétique dans son pouvoir de métamorphose ; qu’il applique à sa vie intérieure. Cela définit, ainsi, définitivement, un des points caractéristiques de la promenade : la rencontre.

Nerval n’invente pas ce principe de la rencontre en promenade : elle détermine la pratique sociale de la promenade. Seulement, là où l’on rencontre des gens attendus, pendant longtemps, un des renouvellements de la promenade est la rencontre fortuite. Il y a, en particulier chez le promeneur solitaire, un ravissement à rencontrer quelqu’un ou quelque chose que l’on n’attendait pas, qui nous arrache au temps présent, à notre rêverie.

Nerval  apporte une dynamique nouvelle à la rencontre, où elle est d’abord une rencontre avec soi-même, afin de donner lieu, non pas à un hors-temps épiphanique – celui de la retrouvailles des Charmettes chez Rousseau – mais à une consistance du Temps ; d’un temps non pas perdu, mais sauvé : une création d’éternité.

Loin d’y échapper, la promenade devient l’occasion d’offrir une matérialité au Temps : elle devient le temps propice pour redonner un lieu à la mémoire. D’où ce plaisir revendiqué de la marche loin de la vitesse : le chemin de fer empêche surtout la rencontre, avec quelqu’un ou un paysage – même si Nerval l’utilise pour regarder un paysage. La vitesse sert à gagner du temps, de production. Or, ce temps, précieux, l’est autrement pour le promeneur, disponible à la rencontre fortuite de ses pensées et souvenirs, de son savoir et de son expérience. Voilà ce qui définit le souvenir : la rencontre d’un savoir et d’une expérience pour s’immortaliser, pour donner vie au savoir. Il fonctionne comme une catachrèse.

Frances A. Yates, dans The Art of memory, rend bien compte de ce rapport à la matérialité du temps qui change, en citant un exemple contemporain de Nerval : Notre-Dame de Paris. Elle mentionne la chose suivante :

In Victor Hugo’s Notre Dame de Paris, a scholar, deep in meditation in his study high up in the cathedral, gazes at the first printed book which has come to disturb his collection of manuscripts. Then, opening the window, he gazes at the vast cathedral, silhouetted against the starry sky, crouching like an enormous sphinx in the middle of the town. ‘’Ceci tuera cela’’, he says. The printed book will destroy the building. The parable which Hugo develops out of the comparison of the building, crowded with images, with the arrival in his library of a printed book might be applied to the effect on the invisible cathedrals of memory of the past of the spread of printing. The printed book will make such huge built up memories, crowded with images, unnecessary. It will do away with habits of immemorial antiquity whereby a ‘thing’ is immediately invested with an image and stored in the places of memory.[16]

À mon sens, ce que produit la promenade nervalienne, c’est une alliance nouvelle de ces deux rapports à la mémoire : le livre et la cathédrale. Les paysages nervaliens sont remplis de tombeaux, de cathédrales, d’églises, de ruines. Ils sont les indices d’une conscience romantique de l’Histoire à laquelle Nerval semble trouver une issue : un art de la mémoire qui se situe à l’entre-deux, où le savoir intérieur se nourrit de cette bâtisse extérieure : non plus pour y trouver un témoin objectif du savoir historique, mais pour lui rappeler qu’il est un lieu à investir d’une mémoire personnelle.

En fin de compte, l’expérience de la promenade propose à Nerval une « maison errante », celle de son propre paysage intérieur. Ce paysage lui offre plus d’infini que les extrémités orientales du monde qu’il a pu parcourir, dix ans plus tôt. Ce paysage lui fait refuser l’errance bohémienne, pour la sienne propre, vers un but généalogique ; vers une rencontre avec ses souvenirs. La promenade permet de résoudre ce qui était alors, peut-être, le problème du jeune Gérard dans ses lectures de Goethe, et que l’auteur allemand a signifié dans son Werther :

Et l’éloignement en souffrance rend l’âme chagrine de l’avenir en suspens : « nous courons, nous volons ; mais hélas, quand nous y sommes, quand le lointain est devenu proche, rien n’est changé, et nous nous retrouvons avec notre misère, avec nos étroites limites. »[17]

Un problème, lointainement rattachable, aussi, parmi nos figures mélancoliques, aux troubles d’Emma Bovary…


[1] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », art. cit.

[2] Frances. A. Yates, The Art of memory, op. cit.

[3] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit., pp.1846-1847.

[4] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[5] Proust, toujours dans son article, me semble très bien résumer ce rapport à la marche et au souvenir qui différencie Nerval du bourgeois typique : « Je sais bien qu’il est de l’amour de certains lieux d’autres formes que l’amour littéraire, des formes moins conscientes, aussi profondes peut-être. Je sais qu’il est des hommes qui ne sont pas des artistes, des chefs de bureau, des petits ou grands bourgeois, des médecins qui, au lieu d’avoir un bel appartement à Paris ou une voiture, ou aller au théâtre, placent une partie de leur revenu pour avoir une petite maison en Bretagne, où ils se promènent le soir, inconscients du plaisir artistique qu’ils éprouvent, et qu’ils expriment tout au plus en disant de temps en temps: « Il fait beau, il fait bon », ou « C’est agréable de se promener le soir ». Mais rien ne nous dit même que cela existait chez Racine, et en tout cas n’aurait eu nullement le caractère nostalgique, la couleur de rêve de Sylvie ». (Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.153)

[6] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, France, XVIIIe – XXe siècle, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », Paris, 1995.

[7] Alain Corbin, Les Cloches de la Terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Albin Michel, Paris, 1994.

[8] Rosa, Harmut, Accélération, une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010.

[9] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.381,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[10] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.101.

[11] Paul Bénichou rappelle le caractère traditionnel de cette position, héritée d’Horace : Nerval est le seul parmi ses pairs en désenchantement qui n’affiche pas ce mépris, réel ou prétendu, de la commune humanité, cette déploration de la bêtise universelle dont font parade tous les autres plus ou moins, Flaubert surtout, Leconte de Lisle même, esprit pourtant rassis et vigoureux dans l’amertume même. Il est remarquable qu’il ignore jusqu’à ce culte de l’Art aux dépens de l’Humanité, recours si tentant de l’espérance humaine en déroute, et position générale de retrait du second romantisme. (+ note 45 = elle évoque moins un doctrine misanthropique qu’un état d’esprit poétique, traditionnel depuis l’Antiquité C’est le vieil odi profanum vulgus, qui dans la foule maudit l’inculture, non l’humanité). (p.1726)

[12] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.117

[13] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[14] ibid. p.409.

[15] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, p.1847.

[16] Yates, A., Frances, The Art of memory, op. cit. pp.124-125.

[17] Goethe, Les souffrances du jeune Werther 1774), in Romans, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1954, pp.25-26, cité par Studeny, Christophe, L’invention de la vitesse, op. cit. , pp.86-87.

Nerval, du voyageur au promeneur. (1/2)

            La clôture du billet précédent mentionnait l’idée d’un « jeu rhétorique » de Nerval avec un « art de la mémoire », tel que travaillé par Frances A. Yates[1], en m’inspirant d’un article de Damien Zanone[2] sur Rousseau et Chateaubriand. Cet « art de la mémoire » devrait permettre, à terme, de comprendre la nécessité d’une promenade pour le fonctionnement de la mémoire nervalienne – cette mémoire analogique, où les objets sont pour nous des sensations. Mais avant ceci, faire une petite synthèse, et quelques approfondissements, de ce qui a été travaillé auparavant, me semble nécessaire.

  • Le prosaïsme de Nerval.

            Au fur et à mesure de mes lectures (d’Angélique, puis des premiers chapitres de Promenades et Souvenirs), j’ai émis l’hypothèse d’un intertexte prosaïque du guide de promenade dans l’écriture de Nerval. Je dis bien « prosaïque », car, comme la bibliographie critique le prouve aisément, Nerval est un lettré, et un savant : la description de Montmartre nous l’avait montré, mais quelques études supplémentaires m’ont appris qu’il y a dedans une citation d’un épisode du Werther de Goethe, par exemple.

Nerval est traducteur de l’allemand, il connaît le grec et le latin, et est pourvu d’un savoir solide de l’Histoire (officielle et officieuse), ainsi que d’un fonds religieux non négligeable, ésotérique et mystique. Nerval est un peu au XIXe siècle ce qu’a pu être Apollinaire au début du XXe : une encyclopédie vorace. D’où cette recherche constante des références, des traits de sa culture personnelle, dans son œuvre, pour un chercheur et lecteur.

Seulement, Nerval est aussi un homme de son temps. Comme l’explique fort bien Paul Bénichou[3], il n’est pas homme à se réfugier dans un idéal, à l’écart du réel (à l’inverse d’autres acteurs de ce que Bénichou a nommé « l’école du désenchantement »). Homme de son temps, il l’est du fait des circonstances d’écriture : Nerval est un homme de journaux comme nombre de ses pairs – sa dernière publication est dans un journal, L’Illustration. Nerval, qui plus est, cherche de quoi vivre – il a dilapidé son héritage maternel, et mécontenté son père avec ce manque d’économie. Et écrire dans un journal correspond à un moyen de se nourrir, même s’il n’est pas noble – pas noble, surtout, pour son père, qui était médecin, et voulait que son fils suive ses traces ; ce qu’il n’a pas fait… L’incipit des Promenades et Souvenirs présente un écrivain presque vagabond, parfaitement identifiable à une certaine « bohème » littéraire, dont le statut renvoie à un noble désargenté[4].

Nerval est donc un écrivain qui est plongé dans une existence et une quotidienneté prosaïques ; outre son incroyance dans le projet romantique – analysée par Paul Bénichou –, il n’est pas suffisamment bien placé dans le champ littéraire, à l’inverse d’un Dumas ou d’un Gautier, par exemple, pour émerger au moment de ses publications. Il est même, longtemps, considéré comme un écrivain « mineur » – et on pourrait le rapprocher des expérimentateurs du poème en prose, par exemple, avant Baudelaire.

L’article de Proust montre bien l’étendue du parcours critique qui a été celui réservé à Nerval. Et, il me semble, Nerval participe de cette « dépréciation » : non qu’il se considère comme mauvais écrivain – les commentateurs se montrent toujours prudents vis-à-vis de son « humilité »[5] –, mais il se montre comme autre chose que « poète », au sens romantique du terme. Reprenons Proust, pour comprendre ce qu’a pu être le regard sur Nerval pendant un temps :

On peut même dire – et c’est évidemment un des reproches qu’on peut lui faire, une des choses qui montrent en lui tout de même l’auteur, sinon de second ordre, du moins sans génie vraiment déterminé, créant sa forme d’art en même temps que sa pensée – que ses vers et ses nouvelles ne sont (comme les Petits Poèmes en prose de Baudelaire et Les Fleurs du Mal, par exemple) que des tentatives différentes pour exprimer la même chose[6].

Ou cette phrase de Bénichou :

On ne peut qu’admirer cette soudaine nouveauté des Chimères, et comment, sans toucher à la syntaxe ni à la versification, Nerval a pu parler à tel point autrement, et accentuer si fortement la prise de distance, par rapport au monde réel et à la pensée positive, de la parole poétique. Il est juste d’ajouter que ce fut aussi là un des premiers coups portés, en profondeur, aux vertus séculaires de la poésie comme puissance de communication large et d’action[7].

Nerval dira de lui-même qu’il n’est qu’un « rêveur en prose », et les commentateurs ont suffisamment glosé sur cette mise à distance de l’écrivain par lui-même. On voit cette mise à distance, dont Nerval est capable, dans Angélique, quand il mentionne l’Odyssée, en parlant d’Homère qui « fait promener son héros pendant dix ans autour de la Méditerranée, pour l’amener enfin à cette fabuleuse Ithaque »[8] : l’emploi du semi-auxiliaire + infinitif est remarquable d’ironie – que Nerval pousse jusqu’au bout, puisqu’il se compare, dans le texte, à Ulysse ayant retrouvé son île ; lui, ayant retrouvé son Abbé de Bucquoy.

Or, derrière cette boutade prosaïque, on retrouve l’aventure des Promenades et Souvenirs : trouver un lieu où habiter, qui devient métaphoriquement le souvenir. Le prosaïsme de Nerval, cette façon de réutiliser de façon ironique et plaisante le mythe, pour constituer sa légende personnelle, pour trouver une assise à sa fiction, est un piège : il faut, dès lors, prendre au sérieux cette revendication.

C’est pourquoi, me semble-t-il, ce prosaïsme, s’il est dans la présentation de lui-même, s’il est dans l’usage impertinent des références, ce prosaïsme donc, pourrait aussi être dans son intertexte. Nerval – et ce serait là un des modes de sa virtuosité lyrique, en même temps que de son instabilité – peut jouer avec d’autres persona, dont celle, connue, du guide, ou du cicerone. Et s’il ne dialogue pas avec le guide de « promenade », il peut rendre prosaïque le genre du récit de voyage.

  • Du « Voyage » à la « Promenade »

Le genre du récit de voyage a même acquis une certaine valeur littéraire, sous le Romantisme, et donne même lieu à des parodies. Cette remarque de Nerval, dans son Voyage en Orient, le prouve :

Mais n’admirez-vous pas tout ce beau détail fait en style itinéraire ? C’est que la Cythère moderne, n’étant pas sur le passage habituel des voyageurs, n’a jamais été longuement décrite, et j’aurai du moins le mérite d’en avoir dit même plus que les touristes anglais[9].

Le récit de voyage est devenu un tel genre, codifié, que l’on peut parler, bien avant 1850, d’un style itinéraire, qui privilégierait le détail, et la virtuosité de la description. Ce genre acquiert une noblesse si l’écrivain est à l’étranger ; qu’il n’a pas en France. Nerval pourrait très bien jouer avec ce prosaïsme de la rêverie, entremêlant l’écriture rousseauiste et l’écriture romantique dans cet itinéraire en France.

Les Promenades et Souvenirs seraient donc un texte prosaïque, revendiqué comme tel, où l’auteur s’ingénierait à désacraliser toutes les formes d’exotisme, de souhait de l’étranger, et un regard blasé du promeneur, en quête de nouveauté. Le voyage deviendrait, ainsi, pleinement « promenade ».

Cette désacralisation « prosaïque » se poursuivrait justement dans la revendication subjective de Nerval, presque d’une irréductibilité lyrique, quand la « promenade » devient « souvenir », c’est-à-dire quand le récit de promenade assume pleinement son statut de récit autobiographique, et ne regarde plus que l’auteur lui-même. J’ai parlé d’un « regard promeneur », ou d’un état d’esprit de promeneur, que Nerval pouvait tenter de redéfinir : ce passage, d’une littérature informative et transitive, à une écriture autobiographique et à des moments lyriques quasi irréductibles à leur auteur, ce passage me semble être une des clefs de compréhension de cette œuvre. Nerval montre dans son texte comment il récupère une pratique collective et l’individualise, la subjectivise.

Chang Hwa Park, dans sa thèse sur Nerval, écrivain voyageur[10], analyse ce passage de l’objectif au subjectif dans Promenades et Souvenirs, montrant comment les premiers chapitres vont correspondre à des textes informatifs, quand les chapitres centraux seront clairement autobiographiques, et lyriques, avant d’arriver à un mélange de la promenade et du souvenir – une synthèse des deux modes d’écriture – dans les deux derniers chapitres. Elle analyse cela de façon extrêmement convaincante, en s’attardant sur le flou nervalien des repères spatio-temporels, qui rendent le temps élastique, et mènent à une confusion du sentiment du Temps, nous plaçant facilement entre le présent et le souvenir, dans un hors-temps, que permet seule l’écriture. L’intertextualité « littéraire » de ce récit participerait de la même façon à cette confusion nervalienne du Temps, confusion qui est celle entre le réel et l’imaginaire. 

  • Nerval, un voyageur déçu.

Aussi, Nerval est un voyageur. Un vrai – comme marcheur et comme écrivain. Je l’ai dit, il ne cesse d’être en mouvement, et l’itinéraire des Promenades et Souvenirs, avec marche, trains et omnibus, donne une idée de ses capacités physiques. J’en reproduis l’itinéraire ci-dessous, via un site d’itinéraire bien connu :

Itinéraire de la Butte Montmartre à Senlis, environ 89 km, tracé par Gérard de Nerval pour Promenades et Souvenirs. image Google Maps.

Sa pratique même d’une marche, comme la sienne, dans ce territoire français du Nord de Paris, est signe d’une ironie vis-à-vis de l’écriture de voyage ; ironie d’autant plus grande qu’il ne cherche plus un ailleurs, mais lui-même. Car Nerval est un voyageur déçu. Combien d’extraits le montrent :

Et voilà encore une illusion, encore un rêve, encore une vision lumineuse qui va disparaître sans retour de ce bel univers magique que nous avait créé la poésie !… Là, tout se trouvait réuni, et tout plus beau, tout plus grand, plus riche et plus vrai peut-être que les œuvres de la nature et de l’art. Le microcosmos du docteur Faust nous apparaît à tous au sortir du berceau ; mais, à chaque pas que nous faisons dans le monde réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre. Mais qui pourrait se retenir pourtant de briser encore une de ces portes enchantées, derrière lesquelles il n’y a souvent qu’une prosaïque nature, un horizon décoloré ? N’imagine-t-on pas, quand on va passer la frontière d’un pays, qu’il va tout à coup éclater devant vous dans toute la splendeur de son sol, de ses arts et de son génie ?… Il n’en est pas ainsi, et chaque nation ne se découvre à l’étranger qu’avec lenteur et réserve, laissant tomber ses voiles un à un comme une pudique épousée[11].

Ou encore :

O mon ami ! que nous réalisons bien tous les deux la fable de l’homme qui court après la fortune et de celui qui l’attend dans son lit. Ce n’est pas la fortune que je poursuis, c’est l’idéal, ia couleur, la poésie, l’amour peut-être, et tout cela t’arrive, à toi qui restes, en m’échappant, à moi qui cours. Une seule fois, imprudent, tu t’es gâté l’Espagne en l’allant voir, et il t’a fallu bien du talent ensuite et bien de l’invention pour avoir droit de n’en pas convenir.} Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier mes rêves ; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs !…[12]

Le voyageur avait une imagination supérieure à la réalité des lieux visités. Or, dans Promenades et Souvenirs, le lieu détermine la retrouvaille par le souvenir : loin du renoncement, on assiste à une nouvelle joie de le revivre. Le souvenir va apparaître comme travail de l’imagination à partir du lieu réel, d’une imagination qui a vécu, et qui n’est plus spéculative: elle n’encourt pas le risque d’une désillusion. La fin de sa vie marquerait chez Nerval le renversement de ses déceptions de voyage.

Promenades et Souvenirs ne correspond pas aux mêmes modalités du souvenir, qui vont, ici, différencier nettement le promeneur du voyageur. Chang Hwa Park dit du texte qu’il s’agit d’un « voyage elliptique sans retour au point de départ »[13]. Je ne suis qu’à moitié d’accord avec ce jugement. D’abord, parce que le Voyage en Orient, ou les Souvenirs d’Allemagne, dans ce que j’ai pu en lire, ne narrent pas non plus le « retour au point de départ ». Nous le devinons seulement parce que Nerval a écrit ensuite, et mis en scène son départ de France à chaque voyage suivant. Mais rien n’est inscrit dans le texte. Ici, il me semble qu’il y a confusion entre le texte publié et la mort de l’auteur : or, l’auteur est mort à Paris. Le texte, publié de façon posthume – ce qui ne veut pas dire inachevé, même si on l’imagine aisément laissé « en l’état » – ne raconte pas un retour à Paris, comme aucun autre précédemment ne l’a fait. Il est donc cohérent.

Qui plus est, le texte, à la fin, revient à la question initiale du « logement », et propose une « maison errante, à défaut d’un domicile parisien », avant de partir de nouveau. On lie souvent cette phrase à l’ironie et à la boutade du masque nervalien. Or, je la trouve tout à fait cohérente par rapport à ce qui précède. Cette dernière phrase, d’un homme qui part parce que « la pluie avait cessé », accomplit la question initiale : trouver un logement à Paris. Seulement, le « logement » n’est pas celui attendu : de physique, il serait métaphorique. Ce qui importait à Nerval était de trouver un lieu où regarder le monde, et s’isoler de celui-ci (il refusait la posture d’observateur satirique) : le souvenir lui apporte ce refuge.

En fait, je pense que ce texte ne peut pas être compris comme un « voyage elliptique », car il ne l’est pas. Il est véritablement une « promenade ». Si l’on préfère, Nerval, de voyageur devient promeneur, dans ce texte, et fait la synthèse de sa vie physique et organique dans ce dernier écrit – et l’on pourrait dire la même chose des Filles de Feu.

Les regrets de Nerval sur ses voyages précédents nous montrent une chose, qui caractérise le voyageur : il est adulte (il fait l’équivalent d’un Grand Tour au XVIIIe siècle, et donc voyage pour se former en tant qu’homme). S’il est adulte, en tant qu’écrivain, il est lettré, documenté ; savant. Il a donc l’imagination pleine, et connaît à l’avance ce qu’il va voir. Tel le Narrateur face à la Berma, son imagination a fait un tel travail fantasmatique, qu’il est nécessairement déçu face à la réalité du lieu : d’où cette supériorité de l’imagination sur le réel, qui pose problème à Nerval, et qu’il faut résoudre de manière apaisée. On peut même imaginer que la citation sur le « style itinéraire », pleine d’ironie, est une façon de signifier cette aporie du voyage, qui ne laisse aucune surprise, qui déçoit : s’il décrit Cythère, que peu de Français ont vu, c’est pour que le voyageur ne puisse pas tirer plaisir du réel de cette ville. Il y a une amertume du voyageur.

Or, le promeneur n’est nullement amer. Il marche, il profite de l’espace ; et même il se défait de l’imposture du savoir, de la posture du savant. Car le promeneur, s’il est adulte, se promène dans un lieu familier, qu’il connaît. Plus exactement, Nerval se promène dans un lieu qui lui est familier, puisqu’il l’a connu enfant. Si le pays du voyageur est connu par un adulte avant l’expérience sensible ; celle du promeneur, dans le cas de Nerval, est celle d’un enfant en pleine expérience sensible, et sans expérience de lettré. Là réside la différence fondamentale entre Promenade et Voyage, et qui va même être un des points fondamentaux de la résonance : cette écho que la subjectivité peut avoir avec le monde.

  • Ruine vs Souvenir.

Chez Nerval, nous le savons, cela fonctionne par l’analogie et la ressemblance.  Il se trouve qu’il va aller sur la trace de ses ancêtres, comme un « voyage initiatique » : il le découvre en étant emporté par sa curiosité et sa généalogie personnelle. Cela vient par des souvenirs, qui lui sont venus par des reconnaissances et des ressemblances : un savoir involontaire, un savoir d’expérience, un savoir du lieu. Mais il le fait au gré de ses envies, sans programme. Les commentateurs remarquent tous que cette écriture de la promenade se déroule sans véritable construction, selon une rhétorique de la spontanéité, où les paragraphes entre eux semblent n’avoir pas grands rapports, et où toute logique est avant tout affective : celle du souvenir, dont nous voyons un exemple remarquable dans ces dernières pages du texte, qui mêlent l’autobiographie et le guide, où de l’histoire du lieu on va vers l’histoire personnelle de Gérard :

À quoi bon maintenant revoir ce château démeublé qui n’a plus à lui que le cabinet satirique de Watteau et l’ombre tragique du cuisinier Vatel se perçant le cœur dans un fruitier ! J’ai mieux aimé entendre les regrets sincères de mon hôtesse touchant ce bon prince de Condé, qui est encore le sujet des conversations locales. Il y a dans ces sortes de villes quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. Je l’avais vue toute jeune, et certes je l’aurais aimée, si à cette époque je n’avais eu le cœur occupé d’une autre… Et maintenant voilà que je pense à la ballade allemande la Fille de l’hôtesse, et aux trois compagnons, dont l’un disait : « Oh ! si je l’avais connue, comme je l’aurais aimée ! » — et le second : « je t’ai connue, et je t’ai tendrement aimée ! » — et le troisième : « je ne t’ai pas connue… mais je t’aime et t’aimerai pendant l’éternité ! »

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises…[14]

Il me semble qu’il y a autre chose, cependant, qui se joue, ici, toujours dans la critique de la promenade collective : dans la première phrase, Nerval oppose le lieu à la conversation. Le lieu, chargé d’histoire, est l’objet d’un savoir mort (le château est « démeublé »), c’est-à-dire laissé à l’abandon ; la conversation est le lieu d’un savoir vivant. Ici Nerval nous invite petit à petit à aller vers les vivants quand nous sommes dans notre voyage : l’expérience de la marche est une expérience vivante, avec des vivants. La promenade n’est pas le simple patrimoine à visiter, d’un passé en ruine ; et la conversation, la rencontre ravivant ce passé dans notre présent, assurant un lien entre passé et présent.

La suite du texte va plus loin dans le modèle critique de la promenade :

«  — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. (…) Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… »[15]

Dans ce passage, Nerval produit une allégorie à la dernière phrase, tombeau de la jeune fille. Il montre ici la fragilité de la mémoire, et le lien ténu entre la mémoire personnelle et la mémoire collective. Ce qui devient intéressant, dans ce passage écrit « au gré du souvenir », c’est au contraire la lutte des mémoires, collective et individuelle, qui permet de donner une noblesse au souvenir personnel, et donc périssable, de cette jeune fille blonde et gaie. 

Pourquoi peut-on parler de lien entre ces deux mémoires qui semblent n’en avoir aucun ? Et bien cela se fait sur le modèle de la chanson populaire – comme les « Chansons du Valois », à la fin de Sylvie. A la vue de la ruine, il n’éprouve rien ; en revanche, son émotion est sincère au son d’une voix : dans quelque chose de vivant, et de sensible. Or, de cette conversation sur le passé, Nerval fait émerger un sujet actuel, qui se trouve – malgré lui – rejoindre le passé. Car la mort de quelqu’un arrête l’existence par rapport au présent de celui qui parle, et le renvoie à un point irrémédiablement passé. La jeune fille, censée être en vie, est morte. Cette nouvelle est un événement dans la mémoire personnelle de Nerval.

La morte, de facto, rejoint le temps passé, qui est aussi celui de l’Histoire – celui de Watteau et de Vatel. Il pourrait arriver le même sort à cette jeune fille qu’à ce château : être une ruine, être oubliée. Or, la ruine n’intéresse pas Nerval. Ce qui est intéressant, c’est l’écho immédiat qui se fait, chez lui, entre cette jeune fille et une chanson populaire – mémoire collective, elle aussi. Mais loin d’être soumise au Temps et à sa ruine, la chanson persiste dans la voix de ceux qui la chantent ; elle reste un moment de vie. Nerval, en rattachant cette jeune femme à la chanson, lui donne une vie éternelle, dans sa mémoire personnelle, par la mémoire collective. Et ceci n’a pu fonctionner que par analogie : il trouve un point commun entre les blondeurs de cheveux, et donne un visage à cette chanson allemande de sa mémoire.

J’ai écrit « il trouve un point commun », mais on devrait dire : « il se fait dans sa mémoire une identification entre cette chanson populaire et l’événement ». Là est la nuance du jeu de la mémoire, dans la promenade.

Que voit-on ici, qui montre à la fois la critique de la promenade « touristique », et le rapport nouveau de la promenade face au voyage ? Le savoir vient à la rescousse de l’émotion : il devient un outil pour former un passé, et non pas un outil pour enfermer le passé. Il n’est pas une information ; ici il est quelque chose rendu vivant, et personnel : subjectif. Cette chanson populaire, qu’il connaissait, a désormais un sens propre, un sens « unique ». Loin d’être un savoir mort, il est bien un savoir vivant. Loin du château, à l’abandon, mais d’intérêt pour le touriste traditionnel…

Il y a donc bien une logique de l’affectif ; on est loin de l’écriture simplement au gré du « souvenir » ; ces souvenirs sont calculés, puisqu’ils sont autant d’aspects pratiques d’une mémoire subjective en élaboration, en mouvement, à l’inverse des souvenirs fixes du Purgatoire de Dante. Les ruines, les lieux de l’Histoire, le patrimoine : le voyage et le tourisme enferment les villes dans un seul souvenir ; la promenade nervalienne, au contraire, « défixe » ces lieux, par cette théorie de la mémoire analogique. Nous pouvons trouver quelque chose de semblable pour raviver notre vie intérieure, dans un lieu autre. C’est là l’utilité de la promenade, si intimement liée au souvenir.


[1] Frances. A. Yates, The Art of memory {1966}, in Selected Works, Vol. III, Routledge, London & New-York, 2007.

[2] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVI-XIX siècles), p. 277- 293

[3] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement {1992}, « Gérard de Nerval », in. Romantismes Français, T. II, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2004.

[4] À l’évidence, il y a un jeu entre cette bohème littéraire, que l’on devine, et celle que le narrateur quitte à la fin des Promenades et souvenirs. Mais ce n’est pas le lieu d’y travailler. Pour cette question de la bohème, voir Alain Vaillant, « La bohème, mythe et réalités », p.347, in. Charle, Christophe et Jeanpierre, Laurent, La Vie intellectuelle en France, T.I « Des lendemains de la Révolution à 1914 », Le Seuil, coll. « Points Histoire », Paris, 2016. Vaillant présente la bohème comme ces « habitants des quartiers populaires à faible coût, étudiants, artistes, intellectuels déclassés, écrivains désargentés (au premier rang desquels les poètes) : on comprend dans ces conditions que, surtout à partir de la rénovation haussmannienne, la bohème ait été continuellement repoussée du ventre vers la périphérie ».

[5] Par exemple : « (…) le passage des vers à la prose est placé sous le signe de l’humilité, mais on sait à quel point il faut prendre la dédicace à Houssaye de ces deux textes avec distance, j’y reviendrai. Plus nostalgique est le fameux « Il y avait là de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose », dans Promenades et souvenirs. Mais, outre le fait qu’il faut replacer la restriction dans le contexte du récit d’enfance et de la toute-puissance mêlée de l’imaginaire et du symbolique langagier particulier qui y sont évoqués, on peut aussi noter que cette chute du vers dans la prose, ici constatée, produit un des récits où la poésie de la prose nervalienne est particulièrement caractérisée. », in. Chamarat, Gabrielle, « Nerval et Baudelaire. Prose et poésie », Lucidité de Nerval, p. 267-281.

[6] Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 150, Gallimard, ‘folio essais’, 1954.

[7] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement, op. cit. p.1846.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.226,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[9] Nerval (de), Gérard, Voyage en Orient, IV, San Nicolò, Wikisource.

[10] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, thèse de doctorat, soutenue le 15 février 2012, Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Je me suis concentré sur l’introduction, ainsi que les pages 250-262 : « Voyage autobiographique : Promenades et Souvenirs ».

[11] Nerval (de), Gérard, Lorely, souvenirs d’Allemagne, « Strasbourg », chap. I, § 2, wikisource.

[12] Nerval (de), Gérard, « Lettre à Théophile Gautier », publiée dans le Journal de Constantinople du 6 septembre 1843, citée par Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit. p.1733.

[13] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, op. cit. p.254.

[14] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.407-408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[15] ibid.