Du Temps nervalien : vivre pour soi.

« J’aime à contrarier les chemins de fer »[1] : par cette simple phrase, l’on perçoit le rapport nervalien au temps « à vivre ». Le promeneur ne doit pas chercher l’efficacité ou la vitesse, mais bien envisager le monde selon une autre modalité que celle du progrès technique. Cette démarche, faite de lenteur et de vagabondage, est celle qui favorisera un déplacement fait pour l’histoire – collective ou personnelle -, la Beauté – du monde ou des gens-, et non pas pour l’utile – ici, on rejoint les thématiques du premier chapitre sur la Butte Montmartre. 

Si l’on prend le paragraphe d’où est tirée cette phrase dans son intégralité, on se rend vite compte de ce rapport au temps : il est d’abord un rapport à la vitesse, et une critique de la technique. Nerval propose une méditation élégante sur les villes délaissées par la marche du progrès, via leur personnification. Ces villes royales, lieux du pouvoir politique d’antan, n’ont guère d’intérêt pour le pouvoir commercial en vigueur. Reste à comprendre ce que Nerval propose comme solution à ces villes, pour les sauver du progrès destructeur : marquant le passage du temps, il les montre comme des ruines fixées et oubliées. Pour les sauver de l’oubli, paradoxalement, on pourrait comprendre qu’il en souhaite la patrimonialisation, le caractère « touristique », car « anachronique ». On tiendrait ici, peut-être, une tension, et un principe explicatif des Promenades et souvenirs, texte contre une pratique des promeneurs, mais proposant un art vivant et nécessaire de la promenade, contre l’industrie.

Si je pouvais faire un peu de bien en passant, j’essayerais d’appeler quelque attention sur ces pauvres villes délaissées dont les chemins de fer ont détourné la circulation et la vie. Elles s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. Saint-Germain m’a fait penser à Senlis, et, comme c’était un mardi, j’ai pris l’omnibus de Pontoise, qui ne circule plus que les jours de marché. J’aime à contrarier les chemins de fer, et Alexandre Dumas, que j’accuse d’avoir un peu brodé dernièrement sur mes folies de jeunesse, a dit avec vérité que j’avais dépensé deux cents francs et mis huit jours pour l’aller voir à Bruxelles, par l’ancienne route de Flandre, et en dépit du chemin de fer du Nord.

Non, je n’admettrai jamais, quelles que soient les difficultés des terrains, que l’on fasse huit lieues, ou, si vous voulez, trente-deux kilomètres, pour aller à Poissy en évitant Saint-Germain, et trente lieues pour aller à Compiègne en évitant Senlis. Ce n’est qu’en France que l’on peut rencontrer des chemins si contrefaits[2].

On peut bien parler de « refus », par ce deuxième paragraphe entièrement en dénégation véhémente : usage du futur simple, négation à l’initiale, usage superlatif de l’adverbe de temps, usages de concessions pour augmenter le caractère absolu du refus ; tout cela nous montre un Nerval dans le refus de ce monde contemporain qui cherche le moyen le plus rapide d’aller d’un point à un autre[3]. Nerval dramatise son refus de l’accélération du monde, et l’on peut le voir dans cette mention ironique de l’unité de lieu : « huit lieues, ou si vous voulez, trente-deux kilomètres », puis dans le refus de conversion des « trente lieues » – le lecteur peut la faire lui-même.

Cette fausse concession au lecteur est une façon pour l’auteur d’affirmer sa supériorité, et sa singularité. Singularité du promeneur qui correspond à un art du déplacement ; et qu’il ne faudrait pas généraliser : deux paragraphes plus loin, Nerval bénit le chemin de fer, qui lui offre un point de vue admirable sur le cours de l’Oise. Toujours, l’importance du plaisir esthétique du promeneur prévaut sur toute autre utilité. Toujours le rythme libre du promeneur est valorisé, par rapport aux rythmes collectifs.

Cet art du déplacement est aussi un moyen de sauver le temps passé, et d’associer de façon directe la pratique de la promenade à la pratique du souvenir ; d’un souvenir personnel au souvenir collectif. La personnification des villes n’est pas sans rappeler la posture traditionnelle du poète mélancolique dans le romantisme, ou plus encore, cette posture du Chateaubriand de Girodet.

Portrait de Chateaubriand, Girodet, 1808, Musée du Louvre.

Le livre de Nerval, qui paraissait en journaux, apparaît de plus en plus comme un récit pratique, une alternative au guide. La description de Pontoise, qui suit notre citation, est assez significative de cette façon de peindre la ville, pour attirer l’attention dessus. J’en donnerai la citation complète pour attirer l’attention sur un passage du temps collectif au temps individuel – dont on aura saisi l’importance dans les villes allégoriques -, dont Nerval va nourrir sa conception individuelle du Temps humain.

Pontoise est encore une de ces villes, situées sur des hauteurs, qui me plaisent par leur aspect patriarcal, leurs promenades, leurs points de vue, et la conservation de certaines mœurs, qu’on ne rencontre plus ailleurs. On y joue encore dans les rues, on cause, on chante le soir sur le devant des portes ; les restaurateurs sont des pâtissiers ; on trouve chez eux quelque chose de la vie de famille ; les rues, en escaliers, sont amusantes à parcourir ; la promenade tracée sur les anciennes tours domine la magnifique vallée où coule l’Oise. De jolies femmes et de beaux enfants s’y promènent. On surprend en passant, on envie tout ce petit monde paisible qui vit à part dans ses vieilles maisons, sous ses beaux arbres, au milieu de ces beaux aspects et de cet air pur. L’église est belle et d’une conservation parfaite. Un magasin de nouveautés parisiennes s’éclaire auprès, et ses demoiselles sont vives et rieuses comme dans la Fiancée de M. Scribe… Ce qui fait le charme, pour moi, des petites villes un peu abandonnées, c’est que j’y retrouve quelque chose du Paris de ma jeunesse. L’aspect des maisons, la forme des boutiques, certains usages, quelques costumes… À ce point de vue, si Saint-Germain rappelle 1830, Pontoise rappelle 1820 ; — je vais plus loin encore retrouver mon enfance et le souvenir de mes parents[4].

Les points de suspension, ici, seront les opérateurs de ce passage d’un Temps à l’autre. Tout ce qui précède ces points de suspension, dans la longue énumération séparée par des points-virgules, a valeur de carte postale, où Nerval fait montre de son art du pittoresque : par les saynètes qui témoignent d’une vie oubliée (les familles, les discussions, les promenades), par la description laudative (voir l’usage des adjectifs mélioratifs, et des superlatifs et hyperboles), par la dominante du plaisir et de l’amusement ; par l’otium, temps de loisir, qui règle cette ville d’antan. On s’y promène, on y mange des pâtisseries, on s’y amuse, on y converse. Tout cela renvoie à un hors-temps de l’industrie, et à un ancien temps de l’innocence, dont le lien avec nous est assuré par des « nouveautés parisiennes ». Nerval accomplit le programme de la première citation : il attire l’attention sur cette ville, par une description pittoresque, un tableau à la limite d’un locus amoenus, dont il nous montre les points d’intérêts (restauration, église, promenade, air pur).

Cependant, Nerval insiste sur le caractère personnel de son plaisir, comme toujours. Mais il ne faut pas se tromper : la singularité de Nerval n’a pour but que de nous inviter, nous lecteurs, à aller vérifier par nous-mêmes. Le plaisir, personnel, qu’il présente, est si parfait, qu’il semble comme une captation de bienveillance pour mieux agir sur notre désir de promenade, à nous lecteurs.

En effet, Nerval dira qu’il cherche à « étudier les autres dans < lui-même > ». Son étude et sa promenade fonctionnent par analogie – c’est même l’analogie qui assure la mécanique du souvenir. Nerval, à la fin du « Voyage au Nord » ne fait que retrouver dans les figures du présent ses souvenirs, par ressemblance. Et la promenade dans ses souvenirs n’agit que parce qu’il reconnaît des traits communs : les autres, le monde extérieur, sont le support de sa rêverie. Il part de lui-même pour étudier les autres, par cette analogie.

Cependant, on peut comprendre d’une autre manière cette proposition incise : son caractère sibyllin nous autorise à voir aussi dans cette phrase un potentiel d’universalisation. C’est pourquoi, je pense, la publication de ses promenades agit chez Nerval comme un pari sur l’intérêt du lecteur : s’il « étudie les autres à partir de lui-même », alors tendre le journal de ses promenades, c’est tendre à ses lecteurs la recherche de soi, et un miroir pour se comprendre.

Cette mise en valeur du moi a donc un but heuristique, dont j’aimerais traiter désormais.  Nerval, quand il compare deux lieux, compare deux époques : aller à Pontoise, c’est voir le « Paris de < sa > jeunesse ». La forme d’une ville change plus vite que le cœur de ses habitants ; si cette ville est une capitale. La promenade de Nerval dans les villes alentour n’est que l’archéologie personnelle et volontaire dans le souvenir d’enfance. Ici, on assiste toujours à cette façon qu’a Nerval d’universaliser sa singularité, et de donner le désir de quelque chose qui ne concerne pourtant que lui ; comme s’il faisait le pari qu’il n’était pas seul à regretter le temps passé, où il trouve l’occasion de revenir.

C’est une chose étrange qui se passe, dans cette couleur du Temps retrouvé, de pouvoir revenir dans un temps personnel grâce à un espace qui pourtant ne nous appartient nullement, dans le souvenir. On est loin de l’expérience de l’Île des Peupliers, propriété de Rousseau ; plus proche peut-être de la recherche des Charmettes chez Jean-Jacques. Nerval propose une expérience singulière de « tourisme », où ce qui est mis en avant n’est pas le patrimoine d’une ville oubliée, pour le plaisir de l’historien ; ce qui est valorisé, c’est la possibilité pour le promeneur de trouver le lieu qui exprime sa propre inquiétude face au temps présent, et d’aller à sa guise dans son souvenir. Le promeneur, le poète, finalement, sont comme les villes qui « s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. »

Restera à développer ce thème de la mémoire personnelle – encore repoussé ! -, qui cette fois-ci sera consacré aux dernières pages et à Chantilly. J’essaierai de voir si l’on peut retrouver un thème illustré par Damien Zanone[5] : voir dans cette écriture du souvenir un jeu avec la rhétorique, et plus exactement l’art de la mémoire, tel que présenté par Frances Yates[6].

En effet, nous avons vu que cette mémoire personnelle part de soi pour aller vers les autres, qu’elle agit à partir d’un lieu étranger, et qu’elle répond à un semblant de méthode dans le plaisir du détour de la promenade. Reste à interroger cette part d’appropriation, ce regard d’emprise qu’est celui du promeneur, qui projette sa personnalité sur le monde extérieur ; personnalité qui n’a rien de prédatrice, rien d’uniformisant, mais au contraire qui assure la singularité des observateurs, en même temps que la découverte d’eux-mêmes, leur interrogation constante.

En d’autres termes, cette personnalité empreint tant notre récit, que ce simple souvenir de Chantilly produira un saut dans l’espace, une ellipse nous menant de Pontoise à Chantilly, sans voir Saint-Leu, mais pour revoir Célénie, dès le chapitre suivant. Et c’est cela qui m’intéresse ; et c’est pourquoi j’interromps ce billet sur cette transition d’un chapitre à l’autre.

Me direz-vous pourquoi j’aime tout le monde dans ce pays, où je retrouve des intonations connues autrefois, où les vieilles ont les traits de celles qui m’ont bercé, où les jeunes gens et les jeunes filles me rappellent les compagnons de ma première jeunesse ? Un vieillard passe : il m’a semblé voir mon grand-père ; il parle, c’est presque sa voix ; — cette jeune personne a les traits de ma tante, morte à vingt-cinq ans ; une plus jeune me rappelle une petite paysanne qui m’a aimé et qui m’appelait son petit mari, — qui dansait et chantait toujours, et qui, le dimanche au printemps, se faisait des couronnes de marguerites. Qu’est-elle devenue, la pauvre Célénie, avec qui je courais dans la forêt de Chantilly, et qui avait si peur des gardes-chasse et des loups ![7]


[1] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.402,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[2] ibid.

[3] Enfin, cela est à nuancer : un refus du monde contemporain s’il lui ôte son point d’intérêt.

[4] ibid.,p.402-403

[5] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVIe-XIXe siècles), p. 277- 293

[6] Yates, Frances, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975 [1966]. 


[7] Nerval (de), Gérard, op. cit. p.404.

En complément d’hier – sur Nerval et les guides de promenades.

Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle »[1] a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de Promenades et souvenirs, le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue Histoire Urbaine. 

Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la  photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste. 

Comme l’écrit Charpy, « le dispositif devient un poncif littéraire »[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature « panoramique » : 

            Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]

Et Charpy de poursuivre :

            Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].

Le premier chapitre des Promenades et Souvenirs, où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme « le plus beau point de vue des environs de Paris »  (p.377), s’intitule justement « La Butte Montmartre », et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain : Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent, jouant sur l’onomastique de Denis, de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque Denys, et qui serait dérivé de Dionysus[5]. Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas « créateur » ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos : elle a une circonstance historique. 

Seulement, là où Nerval « innove » (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire : d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade : il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.

Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens ? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer « quelque chose d’autre », à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855 : peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un topos de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un « pittoresque nouveau », dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates… 

Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle ; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la « triche » avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard « découvreur » déjà stérile, qui a « < défini > une image de Paris et < l’a transformée > en ville-musée »[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la « force du regard touristique »[7], emprisonnant Paris sous une image fixe.  Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy :

            Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (< à un regard collectif et uniforme >) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8]


[1] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn : https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm

[2] ibid., p. 35

[3] ibid., p.34

[4] ibid., p.35

[5] cf. Matthieu Brejon de Lavergnée, « Philanthropie et notabilité urbaine. L’itinéraire parisien d’Augustin Cochin (1823-1872) », Histoire urbaine, 2018/2 n° 52, p.16-17.  

[6] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », art. cit., p.57

[7] ibid. p. 54

[8] ibid. p. 57 ; la citation de Gérard de Nerval est tirée de « Strasbourg », in. L’Artiste, 1839, p. 223.

Nerval : la promenade et le souvenir.

            Aujourd’hui, je poursuivrai mon rapide parcours de Nerval, mais pour accentuer la part de subjectivité que revendique l’auteur dans l’écriture de la promenade. Cette subjectivité dont parlait Proust dans son célèbre article, et qui me permettra de faire le lien avec la catégorie « d’artiste » que j’avais relevée au dernier billet. 

Certes, le tableau présenté par Gérard est délicieusement simple. Et c’est la fortune unique de son génie. Ces sensations si subjectives, si nous disons seulement la chose qui les provoque, nous ne rendons pas précisément ce qui donne du prix à nos yeux. Mais aussi, si nous essayons en analysant notre impression de rendre ce qu’elle a de subjectif, nous faisons évanouir l’image et le tableau. De sorte que par désespoir nous alimentons encore mieux nos rêveries avec ce qui nomme notre rêve sans l’expliquer, avec les indicateurs de chemin de fer, les récits de voyageurs, les noms des commerçants et des rues d’un village, les notes de M. Bazin où chaque espèce d’arbre est nommée, que dans un trop subjectif Pierre Loti. Mais Gérard a trouvé le moyen de ne faire que peindre et de donner à son tableau les couleurs de son rêve. Peut-être y a-t-il encore un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle… [1]

Je prendrai cette métaphore de la peinture au pied de la lettre : ce que nous avions dans l’opposition d’un paragraphe « artiste » face à un paragraphe « savant », c’était cette façon de rendre compte d’une subjectivité grâce aux atouts de la peinture. Désormais, j’aimerais trouver d’autres aspects de cette subjectivité dans la relation des promenades de Nerval. Cette fois, je m’attarderai sur son dernier texte, inachevé, publié en revue en 1855, Promenades et Souvenirs.

Ce texte est particulier pour différentes raisons : ici, la veine autobiographique semble plus palpable qu’auparavant : les éléments présentés, les parts d’anecdotes dans le récit, affirment encore plus la personnalité de Gérard qu’elles ne le faisaient dans Les Filles du Feu. S’il y a toujours une part mythographique – sur laquelle je ne m’attarderai pas – il y a fort à parier que le lecteur d’alors avait l’illusion d’un texte autobiographique. Or, un texte avec pareil titre s’attend à l’intertexte rousseauiste : Nerval est lecteur de Rousseau, le présente comme une figure capitale dans sa formation littéraire, et le terme de « promenades » renvoie à l’évidence au texte–source de cette figure du promeneur : Les Rêveries du promeneur solitaire. Les « souvenirs » ici, sont à considérer comme une modalité particulière de la « rêverie », et l’annonce claire du programme autobiographique. Cela différencie Gérard de Rousseau, partiellement, dans cette écriture du « Moi ». En effet, le titre de Rousseau présentait une image de soi à la troisième personne, et un personnage (au sens où Jean-Jacques signe Les Rêveries du Promeneur solitaire, mais ne pose pas explicitement dans son titre l’égalité Je = Promeneur = Auteur) : le texte de Rousseau est le laboratoire de recherche de nouveaux modes d’expression de sa subjectivité. Nerval, dans son titre, présente à l’inverse une activité personnelle de l’esprit, presque irréductible à sa personne. La copulative « et » proposerait dès lors une relation de cause à effet entre la marche et le souvenir : la promenade éveillant le souvenir, et étant définie comme une activité d’introspection. Chez Nerval, la promenade est donc une activité personnelle, subjective, et heuristique. Elle va présenter une image de soi.

Or, l’image de soi, présentée dans ce texte à la première personne, est particulière par rapport à l’idée générale que l’on se fait de la « promenade », et qu’un lecteur d’alors pouvait se faire. Rousseau, malgré quelques incidents qui ont pu lui arriver dans Paris, était le premier à manifester l’absence de danger, et le refuge que constitue l’espace de promenade pour lui. La promenade est une habitude, qui se pense à partir d’un lieu connu, familier, et en toute sécurité, afin de permettre la contemplation d’un paysage. Surtout, la promenade suppose la possibilité d’un retour : elle est une activité de loisir, et n’a de sens que si l’on peut rentrer chez soi. 

 Avec Nerval, cette image tranquille du promeneur est mise à mal. À tel point qu’on peine un peu à comprendre ce qui est de l’ordre de la promenade dans ce texte, qui relate davantage la marche d’un vagabond. Car l’image de soi que donne à voir Nerval à l’incipit du texte n’est pas celle communément admise du promeneur, surtout en cette moitié du siècle. Cependant, je me propose, ici, d’étudier ce premier paragraphe, afin de montrer que la promenade chez Nerval est une disposition d’être, une disposition de l’esprit, avant d’être une façon de marcher. 

Il est véritablement difficile de trouver à se loger dans Paris. Je n’en ai jamais été si convaincu que depuis deux mois. Arrivé d’Allemagne, après un court séjour dans une ville de la banlieue, je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents, dont l’un se trouvait sur la place du Louvre et l’autre dans la rue du Mail. Je ne remonte qu’à six années. Évincé du premier avec vingt francs de dédommagement, que j’ai négligé, je ne sais pourquoi, d’aller toucher à la Ville, j’avais trouvé dans le second ce qu’on ne trouve plus guère au centre de Paris : une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace, qui permet à la fois de respirer et de se délasser l’esprit en regardant autre chose qu’un échiquier de fenêtres noires, où de jolies figures n’apparaissent que par exception. Je respecte la vie intime de mes voisins, et ne suis pas de ceux qui examinent avec des longues-vues le galbe d’une femme qui se couche, ou surprennent à l’œil nu les silhouettes particulières aux incidents et accidents de la vie conjugale. J’aime mieux tel horizon « à souhait pour le plaisir des yeux », comme dirait Fénelon, où l’on peut jouir, soit d’un lever, soit d’un coucher de soleil, mais plus  particulièrement du lever. Le coucher ne m’embarrasse guère : je suis sûr de le rencontrer partout ailleurs que chez moi. Pour le lever, c’est différent : j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs, à entendre au dehors des gazouillements d’oiseaux, fût-ce de simples moineaux francs… Grétry offrait un louis pour entendre une chanterelle, je donnerais vingt francs pour un merle ; les vingt francs que la ville de Paris me doit encore ![2]

Ce paragraphe initial est, on peut le dire, charmant. Nerval rend compte d’un plaisir simple et en même temps luxueux dans son oisiveté : avoir un lever de soleil à domicile. Les commentateurs relatent tous le caractère vagabond Nerval, qui était un véritable sans domicile fixe, et un marcheur infatigable – quelque chose de rimbaldien avant l’heure. Nerval le confirme : il arrive d’Allemagne, et a multiplié les séjours brefs. En trois lignes, il présente quatre logements différents qu’il a quittés (Allemagne, banlieue, place du Louvre, rue du Mail) : notre marcheur est instable. C’est même le but de ce récit, raconter la recherche d’un appartement : « je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents ». Le lecteur sait que ce programme ne tiendra pas : la butte Montmartre quittée, Gérard partira vers Saint-Germain, et se laissera emporter au gré de la promenade, sans se soucier davantage de son logement. Cette mobilité est encore indiquée dans son rapport au coucher de soleil : il peut le trouver n’importe où, cela suppose qu’il est souvent hors de chez lui. 

La subjectivité prend une telle part dans ce texte qu’elle parvient à contaminer sa première phrase. J’entends par là qu’à la relecture, il m’est compliqué de comprendre ce qu’entend Gérard par « difficile ». À le lire, vu les mouvements, trouver un logement n’est pas difficile ; un logement « assuré », davantage. Mais qu’est-ce qu’un logement « assuré » ? Un logement où l’on est sûr de rester ? C’est possible. Seulement, j’avancerai autre chose : un logement assuré est difficile à trouver car c’est un logement qui doit convenir à celui qui y vit. 

Derrière cette évidence du confort se cache quelque chose qui nuancera notre point de vue sur Nerval vagabond. Nerval sélectionne son logement, et cherche quelque chose de précis, qui lui est un véritable luxe : une fenêtre ensoleillée. C’est très précis : Nerval n’est pas dans la recherche d’un confort matériel, et se loger ne correspond pas à des critères hygiéniques ou d’aménagement : se loger lui demande une vue, et son luxe devient un luxe artistique, esthétique ; j’en veux pour preuve ces vingt francs pour entendre un merle. Probablement. À mon sens, c’est surtout un luxe de promeneur, tel que Proust a présenté la promenade dans son article : une exaltation d’esprit. Nerval cherche toujours la vie au dehors, qui lui permet l’exaltation de sa sensibilité. 

            La première phrase du paragraphe est donc ambiguë : est-ce le caprice de Nerval qui rend la recherche d’un logement difficile, ou est-on dans l’objectivité de la difficulté de la recherche ? Derrière l’annonce gnomique et catégorique, c’est bien la subjectivité qui me semble prendre le pas. Cette phrase, et l’ensemble du paragraphe, révèlent le tempérament promeneur de Nerval : l’auteur est un promeneur non par sa marche, mais par sa volonté de « délasser < son > esprit ». Il est encore plus clair quand il précise l’objet de sa contemplation par la fenêtre, grâce au jeu sémantique sur le terme « figure » : il n’aime pas regarder des gens, et il n’est pas un voyeur, un observateur malveillant. Il renvoie au contraire à l’innocence de son regard, en le désocialisant, et l’écartant des « incidents et accidents de la vie conjugale ». De cette expression, on peut dire deux choses : Nerval respecte l’intimité, et présente l’objet de son récit comme quelque chose de pudique, malgré la mention des souvenirs. Nerval n’est pas un promeneur social, un promeneur satirique, dont le regarde observe les travers de la nature humaine (comme peut l’être Mercier dans Le Tableau de Paris) : il n’est pas spectateur de la comédie humaine. 

Évidemment, il est tentant de réfléchir et de spéculer sur le caractère métatextuel et réflexif de la fenêtre et de cette position du voyeur à laquelle nous place Nerval, dans ce premier paragraphe… Je ne m’y attarde pas. 

Nerval, en se détachant de l’action humaine, développe au contraire le plaisir de la contemplation du spectacle de la nature. Il présente un tableau – « une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace » – qui est une échappatoire à son esprit. Son plaisir est égoïste, innocent, et gratuit : il se détache de toute considération sociale, morale ou politique. On comprend seulement, en filigrane, une méfiance à l’égard de la ville grandissante, parce qu’elle détruit les horizons, et donc les espaces de respiration, pour l’esprit comme pour le corps. 

Sa citation de Fénelon est éloquente : Nerval recherche la jouissance infinie (« à souhait ») de la nature, même chez lui. Il cherche donc un plaisir constant, un état de félicité naturel stable : et l’instabilité du vagabond, dans son corps, correspond à une recherche de stabilité dans la synesthésie : il veut l’assurance que la journée entière sera encadrée par le spectacle de la nature. Plus que la subjectivité, c’est donc la solitude, ou plutôt la communion avec la nature, et hors de la société, qui est vantée dans ce premier paragraphe. On comprend la filiation avec Rousseau, ou Senancour : mais Nerval propose une voie autre ; la promenade démarre non pas par la marche, mais par le regard (c’est l’œil qui est « surpris ») : une promenade peut se faire sans bouger, du moment que le spectacle de la nature est là pour nous faire voyager. 

Et, si l’on prend la promenade dans ce sens, on y retrouve les caractéristiques précédemment évoquées : le lieu est sûr, puisqu’on ne bouge pas ; le point de vue en est le point de départ, mais devient aussi la condition de la bonne promenade (« j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs ») ; et surtout la promenade se fait dans un espace familier, et est un luxe. Seulement, Nerval insiste sur la dimension intérieure de l’exercice de la promenade, qui se doit, par cet aspect, d’être solitaire. 

On voit donc comment Nerval associe « promenade » et « souvenir ». Il n’y a pas qu’une relation de cause à effet, mais réciprocité entre les deux termes : le « souvenir » est un espace de promenade, comme la promenade permet de se remémorer des souvenirs. Ici s’affiche une conception du sujet, capable de se mouvoir dans son temps intérieur, par un amoindrissement des limites de l’espace et du temps. 

Cette description inaugurale du texte est essentielle, si l’on veut saisir l’originalité de la promenade que Nerval nous propose dans ce texte. Il y a une recherche de sensations qui va associer la marche à une modalité du regard, et l’itinéraire sans fin que proposera l’auteur ensuite, au gré des rencontres, avec ses points de vue, est à envisager d’après cet éloge initial du regard. Le promeneur a besoin d’espace, de liberté, pour se sentir lui-même, et se diffuser. 

*

« Se diffuser », le verbe est étrange, mais renvoie parfaitement à cette expérience de soi qu’est la jouissance de la nature dans le paysage nervalien. L’individu nervalien se diffuse dans le paysage, et voit une perte de lui-même dans le rapport communautaire qu’il établit avec le monde. « Se diffuser », aussi, car Nerval accorde peu d’importance au texte qu’                                                               il écrit ; celui-ci est soumis aux incidents du temps, et se disperse. Du moins c’est ce qu’il laisse sous-entendre, dans cette récriture de René :

Que le vent enlève ces pages écrites dans des instants de fièvre ou de mélancolie, – peu importe : il en a déjà dispersé quelques-unes, et je n’ai pas le courage de les récrire. En fait de Mémoires, on ne sait jamais si le public s’en soucie, – et cependant je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. N’est-on pas aussi, sans le vouloir, le sujet de biographies directes ou déguisées ? Est-il plus modeste de se peindre dans un roman sous le nom de Lélio, d’Octave ou d’Arthur, ou de trahir ses plus intimes émotions dans un volume de poésies ? Qu’on nous pardonne ces élans de personnalité, nous qui vivons sous le regard de tous, et qui, glorieux ou perdus, ne pouvons plus atteindre au bénéfice de l’obscurité ![3]

Outre l’aveu « autobiographique » dont j’ai parlé précédemment, outre la confirmation d’une subjectivité en recherche d’assomption, et un écart du regard social, ce passage affirme aussi l’indétermination du genre de la « promenade » auquel se rattache ce texte : la promenade se rapproche de l’essai, dans ce mélange des genres de la fiction et de la diction qu’il semble représenter, et dans son passage du récit de voyage à l’anecdote fictive en passant par les vers, signe aussi de la constante récriture pour une forme qui ne se trouve que dans son caractère informel. Le récit se rapporte donc à un « genre », et par ses citations (Rousseau, Chateaubriand) s’inscrit dans une généalogie littéraire particulière.  

De la même façon, le texte de Nerval se rapporte au genre de la promenade, et dialogue avec le « guide », dans la tradition littéraire de Stendhal, ou des guides de promenade parisienne si nombreux à l’époque, dans son architecture formelle. Car, il ne faut pas se tromper, derrière l’apparente improvisation du texte, les itinéraires de promenade sont bien marqués, et sont autant d’occasion de « miner » l’écriture du guide. Toujours dans le premier chapitre, alors qu’il présente « le plus beau point de vue des environs de Paris »[4], Nerval va nous faire une description de point de vue, extrêmement précise ; mais une description animée, initiée par le souvenir :

Ce qui me séduisait dans ce petit espace abrité par les grands arbres du Château des Brouillards, c’était d’abord ce reste de vignoble lié au souvenir de saint Denis, qui, au point de vue des philosophes, était peut-être le second Bacchus, Διονύσιος, et qui a eu trois corps dont l’un a été enterré à Montmartre, le second à Ratisbonne et le troisième à Corinthe. C’était ensuite le voisinage de l’abreuvoir, qui, le soir, s’anime du spectacle de chevaux et de chiens que l’on y baigne, et d’une fontaine construite dans le goût antique, où les laveuses causent et chantent comme dans un des premiers chapitres de WertherAvec un bas-relief consacré à Diane et peut-être deux figures de naïades sculptées en demi-bosse, on {obtiendrait}, à l’ombre des vieux tilleuls qui se penchent sur le monument, un admirable lieu de retraite, silencieux à ses heures, et qui {rappellerait} certains points d’étude de la campagne romaineAu-dessus se dessine et serpente la rue des Brouillards, qui descend vers le chemin des Bœufs, puis le jardin du restaurant Gaucher, avec ses kiosques, ses lanternes et ses statues peintes… La plaine Saint-Denis a des lignes admirables, bornées par les coteaux de Saint-Ouen et de Montmorency, avec des reflets de soleil ou des nuages qui varient à chaque heure du jour. À droite est une rangée de maisons, la plupart fermées pour cause de craquements dans les murs. C’est ce qui assure la solitude relative de ce site ; car les chevaux et les bœufs qui passent, et même les laveuses, ne troublent pas les méditations d’un sage, et même s’y associentLa vie bourgeoise, ses intérêts et ses relations vulgaires, lui donnent seuls l’idée de s’éloigner le plus possible des grands centres d’activité. 

Il y a à gauche de vastes terrains, recouvrant l’emplacement d’une carrière éboulée, que la commune a concédés à des hommes industrieux qui en ont transformé l’aspect. Ils ont planté des arbres, créé des champs où verdissent la pomme de terre et la betteraveoù l’asperge montée étalait naguère ses panaches verts décorés de perles rouges.

On descend le chemin et l’on tourne gauche. Là sont encore deux ou trois collines vertes, entaillées par une route qui plus loin comble des ravins profonds, et qui tend à joindre un jour la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière. On rencontre là un hameau qui sent fortement la campagne, et qui a renoncé depuis trois ans aux travaux malsains d’un atelier de poudrette. — Aujourd’hui, l’on y travaille les résidus des fabriques de bougies stéariques. — Que d’artistes repoussés du prix de Rome sont venus sur ce point étudier la campagne romaine et l’aspect des marais Pontins ! Il y reste même un marais animé par des canards, des oisons et des poules[5].

Tout ce qui est en rouge foncé dans ce texte renvoie à la précision des toponymes, et des indications géographiques. Le tableau est animé, et le mouvement peut être suivi, et même reproduit – puisque le but de Nerval est de nous emmener dans un endroit « dépaysant » de Paris, une « campagne romaine ». Qui plus est, le texte obéit à la description d’un point de vue, point non négligeable de l’écriture d’un guide, puisqu’il s’agit à chaque fois de savoir regarder un paysage, et de recueillir des informations sur celui-ci, en même temps que des conseils sur ce qu’il faut voir. Cette précision des informations est d’abord géographique – en vert on voit les noms de rue, ou de restaurant, points de repères pour s’y retrouver -, puis elle est historique – Nerval rend compte des modifications de Paris, des lieux (les hommes industrieux, la jonction de la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière, l’atelier de poudrette). Nerval, comme tout promeneur, est là aussi pour témoigner du temps présent et de ses changements, et renvoie à la fonction patrimoniale de la promenade, qui a pour but de proposer une visite dans le Temps. Enfin, Nerval rend compte du caractère « habituel » du point de vue qu’il propose (cette tension de la promenade entre le collectif et le singulier), en nous montrant, ici, des artistes qui viennent peindre régulièrement. Le lieu est fréquenté, tout en étant méconnu, selon une tension propre à l’écriture du guide de promenade, qui nous fait voir la variété des spécialistes dans l’espace collectif : ici, Nerval nous donne à voir le privilège des peintres – indiqué en turquoise.  

Seulement, au témoin du présent s’attache un promeneur, irréductible, solitaire dans sa relation, qui assume sa subjectivité, et oppose un passé. Un passé d’abord collectif, puis qui devient peu à peu solitaire, pour devenir un hors-temps allégorique, opposant deux temporalités ; celle du progrès et celle du souvenir. Dans ce passage, nous verrons une fictionnalisation du moi, où Nerval va réussir à embrasser le regard de son lecteur. Et cela commence par un indice temporel, avant d’être topographique. 

La première partie de l’extrait est marquée par l’Antiquité (Bacchus, Dionysos, les naïades, Diane), une Antiquité liée au temps chrétien, dans un syncrétisme étonnant où Nerval rattache un saint à une divinité gréco-romaine. Saint-Denis est d’abord décrit comme un personnage historique, avant d’être un lieu, la « plaine Saint-Denis », décrite en seconde partie du premier paragraphe. Et ce temps irréel est le fruit d’un « souvenir », c’est-à-dire au travail du temps par une subjectivité, qui temps à aplanir les strates du Temps en une seule, celle de celui qui perçoit : le Temps (en orange)marque donc le début de cette description, qui ne s’attache pas au présent, mais nous fait assister à une scène antique, et nous transporte dans un tableau de Poussin, bien plus que de nous emmener dans le temps présent. Le dépaysement est donc, d’abord, temporel ; et lui seul peut préparer nos yeux au dépaysement dans la campagne romaine. L’aveu de « séduction » de Nerval a pour but d’affirmer une « suspension de crédulité », et de nous faire véritablement voyager dans cette promenade littéraire, pour nous emmener ailleurs qu’en France. Seulement, cela part de soi ; et d’une temporalité personnelle. Ce qui est en bleu-violet, dans l’extrait, est l’indice d’affirmation de cette subjectivité. 

De là les premières tentatives de fictionnalisation peuvent avoir lieu : Nerval, de façon remarquable, passe des raisons personnelles (reprise anaphorique de « c’était », présence d’un « je ») à des possibles collectifs : il propose de « parfaire » le paysage, il le rend davantage idéal, et affiche sa volonté d’en faire un tableau. Il passe au pronom impersonnel, et au conditionnel (« on obtiendrait », « qui rappellerait »). Mais jamais il ne reviendra sur cet aspect faux du paysage : un présent le suit, celui qui initie véritablement la description topographique du point de vue, qui passe du personnage de Saint-Denis à la « plaine Saint-Denis ». La troisième personne du singulier reste. 

Le point de vue démarre donc par une fiction. Celle-ci est capitale, car elle pose « le lieu de retraite » (en italiques), enjeu critique de cette description. En effet, en noir, on voit les éléments naturels, et une sorte d’épisode tiré de chez Hésiode, ou des Bucoliques de Virgile : un épicurisme affiché présente le sage, compagnon de la nature libre. Il est un avatar de l’auteur, c’est une évidence. 

Ce sage est immédiatement opposé à la « vie bourgeoise », associée à l’activité. On retrouve là une figure rousseauiste du solitaire, et l’élaboration d’une association entre le sujet et le paysage. Le travail naturel du Temps permet au contemplateur d’être en adéquation avec lui-même ; l’industrie bourgeoise menace cette adéquation du sujet avec le monde. L’opposition entre la culture de la pomme de terre, et la poussée de l’asperge – une mauvaise herbe, sauvage – au paragraphe suivant, confirme cette critique de la modification industrielle du paysage. La rapide description colorée et laudative de l’asperge suffit à montrer cette peur du Temps présent. Mais cette peur du présent ne peut exister que par une conscience aiguë du Temps, et par une connaissance de son passage. C’est-à-dire par une connaissance de l’Histoire. Ce que révèle ici Nerval, c’est bien la nécessité d’une conscience du paysage, en même temps qu’un travail de la subjectivité, pour assurer un usage véritable de la promenade, qui à la fois une respiration (physique) et un délassement d’esprit (spirituel). La figure du poète s’oppose ici à la vie bourgeoise, qui ne pense que pour l’usage, et l’utilité…

Ici Nerval pourrait peut-être se révéler comme dans un premier pressentiment de ce que j’ai retrouvé dans la « crise de la résonance », dans mon billet sur la Grande-Jatte.  Toujours dans cette intertextualité avec le guide, avec l’écriture qui tend à réduire le paysage à une utilité, il en détourne l’usage pour montrer que cette pratique ne peut se réduire à sa sociabilité ; ce que Proust révélait comme le masque vide de la conversation. Nerval est un véritable promeneur, mais au sens noble du terme, au sens où il en fait une disposition d’esprit avant d’en faire une activité physique. Son paysage-promenade, sa promenade-essai poétique, sont des alternatives littéraires et critiques aux guides, qui vantent un Paris nouveau, sont souvent un outil idéologique à la gloire de l’Empereur, et uniformisent le regard. D’où une promenade qui est avant tout l’éducation d’un regard, comme dit en première partie. 

C’est pourquoi, probablement, Nerval vante une figure de solitaire et de sage ; non pas un reclus du monde, mais la richesse d’une vie intérieure, faite d’autres : la richesse d’un savoir non pas pour comprendre le monde, mais pour le vivre. Là est peut-être une des clefs de la résonance… 

Seulement, il faudra poursuivre cette écriture du souvenir, dans la promenade. Le prochain billet étudiera les deux derniers chapitres des Promenades et Souvenirs, et s’interrogera sur sa dernière phrase, intrigante pour le promeneur :

Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? [6]


[1] Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, « Gérard de Nerval », p.160, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris, 1954.

[2] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.375, ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[3] Nerval (de), Gérard, op. cit., p.401.

[4] ibid., p.377.

[5] Nerval (de), Gérard, op. cit., pp. 377-379.

[6] Ibid, p. 409.

Nerval, contre les promeneurs.

Nerval sera un cas particulier, dont je ne pourrai parler qu’avec d’immenses pincettes, tant cet  auteur échappe constamment à la fixité d’un commentaire. Nerval, en effet, est toujours à un seuil, ou dans une position intermédiaire. Quand je pensais pouvoir le traiter comme un promeneur, au tout début de ma thèse, en lisant les Promenades et Souvenirs, j’ai très vite été dépassé par le fait que cette figure est insuffisante pour définir le personnage nervalien. Sur beaucoup d’aspects, Nerval sera promeneur à la manière d’un Rousseau ou d’un Senancour, et s’érigera contre une « mode » de la promenade. C’est-à-dire que Nerval recherche un mode particulier d’existence, que permet la promenade pour le marcheur : celle-ci, en effet, offre l’accès à un état intermédiaire de la conscience, « entre veille et songe »[1], entre passé et présent. Cette définition renvoie à l’expérience de chaque lecteur de Nerval[2], l’écrivain capable, par la mention d’un nom, de nous emmener trois siècle avant, dans un monde oublié, et pourtant toujours là.

Aujourd’hui, afin de mettre en avant la crise de la résonance dont Nerval me semble un témoin privilégié, j’aimerais m’attarder sur Angélique, des Filles du Feu. Ce texte, extrêmement retors, écrit sous forme de lettres « à programme », mais difficile à suivre, est si dense, que je ne le traiterai pas en entier. Je m’astreindrai à la dixième lettre, et plus exactement à la section « les promenades » nous emmenant jusqu’à la tombe de Rousseau[3]. Je ne parlerai donc pas de l’espace rousseauiste qu’est devenu Ermenonville, et qui illustrerait parfaitement la conception du temps historique chez Nerval.

Les promenades, dans Angélique, sont des excursions dans l’intériorité de l’écrivain, en même temps qu’elles fonctionnent selon une poétique du guide de promenade : Nerval y mêle la connaissance historique et savante à une découverte candide du pays. On aurait une des illustrations du « Voyage » devenu « Promenade » selon la thèse de Philippe Antoine, et d’une spécialisation littéraire, à vocation heuristique, de l’écriture, alors savante, du récit de voyage. Nerval implique sa personnalité d’écrivain dans un récit plus vaste qui retrace un épisode de l’Histoire de France : l’ensemble permet une légèreté de ton dans la pérégrination,  que le récit savant n’autoriserait pas. 

Pour être plus précis, et pour suivre les observations de Philippe Antoine, je dirais qu’Angélique est un récit de « voyage » en France, avec en son milieu des « promenades » en lien avec Jean-Jacques Rousseau – puisqu’il s’agit d’un pèlerinage à Ermenonville. Le texte est constitué de diverses promenades d’un long voyage dans le Valois, où le narrateur expose un savoir historique, qui lui sert à mettre en avant des détails pittoresques – élément significatif de l’écriture de la promenade -, qui lui permettent de chercher des points de vue pour le voyageur.  De fait, cette écriture, de l’anecdote et du point de vue, amène à une prose poétique de la description, mettant toujours à mal la linéarité de la narration. 

Cette saturation d’information, mêlée à la diffusion d’une personnalité dans ce tissu historique, permet à l’écrivain de développer un genre littéraire : le récit – où la promenade a un rôle intéressant d’improvisation générique, puisque le « récit », « forme » de la modernité, se caractérise par une indétermination générique[4]. En outre, elle caractérise pleinement l’écriture nervalienne du souvenir, et l’entremêlement de l’histoire individuelle à l’histoire collective.

Une chose qui frappe le lecteur, cependant, dans ce texte des Filles du Feu, c’est la « connaissance » d’un jardin rousseauiste, où la lecture de l’œuvre a remplacé le savoir de l’expérience. Dans la onzième lettre, le pèlerin met en avant une connaissance intime de Rousseau, bien qu’il n’ait pu le connaître : 

 Rousseau n’a séjourné que peu de temps à Ermenonville. S’il y a accepté un asile, c’est que depuis longtemps, dans les promenades qu’il faisait en partant de l’Ermitage de Montmorency, il avait reconnu que cette contrée présentait à un herborisateur des familles de plantes remarquables, dues à la variété des terrains.[5]

Dans ces deux phrases, une chose est surprenante : à une information objective, traçable (la première phrase), Nerval apporte une justification psychologique et subjective (celle de l’herborisateur). Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est la condition en début de phrase : « s’il y a accepté un asile ». Nerval, à partir de ses lectures de Rousseau, établit une reconnaissance, et comme une implication personnelle dans la justification d’un lieu. Il trouve des justifications au choix de Rousseau, que Jean-Jacques n’a mis que partiellement en avant. 

En effet, si Rousseau vante l’herborisation dans les Rêveries, ce n’est cependant pas la « raison » qu’il donne à son installation à Ermenonville. Or, avec Nerval, le glissement semble opérer. C’est Nerval qui trouve une raison à Rousseau, c’est le promeneur actuel qui importe dans ce pèlerinage.  

En outre, il donne une image nouvelle de Rousseau : non pas un ermite refusé partout, mais un voyageur intéressé et curieux – le verbe de cette conditionnelle est bien « accepté », le terme n’est pas neutre. Comme si le Rousseau qui nous était peint était le double d’un Nerval à venir, fondamentalement voyageur, et « instable » : si l’on prend l’ensemble des Promenades et souvenirs, en effet, on voit un voyageur, voire un vagabond. Dans le prochain billet, je ne prendrai que ce dernier texte, inachevé, de 1855, pour parler de la résonnance. En revanche, pour étudier la contamination littéraire du récit de promenade, le récit d’Ermenonville me semble tout à fait intéressant. 

D’abord, parce qu’il se montre comme un récit d’après, c’est-à-dire un récit dont le modèle est affiché : Nerval va au pèlerinage de la tombe de Rousseau, auteur « originaire » des promenades solitaires écrites sous forme de rêverie, texte célèbre à l’époque de Nerval, qui a connu nombre de récritures et commentaires[6]. De plus, le pèlerinage à Ermenonville est célèbre : Mme de Staël ou Senancour ont été voir la tombe de Rousseau, et en ont relaté l’expérience. C’est donc l’occasion d’un voyage, et cela participe de la sacralisation romantique d’un écrivain, en même temps que de la consolidation d’un genre littéraire : la rêverie. Nerval a des prédécesseurs, qu’il cite, et dont il reconnaît l’importance.

Cependant, dans ce texte, Nerval va acter l’évolution du genre de la rêverie, et se distinguer de ses prédécesseurs romantiques, en faisant de la rêverie une écriture d’un genre littéraire qui se constitue : la promenade[7]. Ce qui nous intéressera ici, c’est la perspective historique, qui prédomine chez Nerval, et qui amènera à une réflexion existentielle d’une autre valeur que celles de Rousseau, Senancour ou Staël. 

Quand Nerval narre ses « promenades » pendant son pèlerinage près du tombeau de Rousseau, une chose nous surprend, c’est l’entremêlement du récit d’expérience personnelle, avec ses anecdotes du présent, et le savoir historique servant à la description du pays visité. Comme si le texte avait vocation didactique, augmentant ainsi l’impression qu’une promenade dans un espace est avant tout une promenade dans le temps, car les deux nous soumettent aux mêmes caprices du hasard – cette « tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard »[8]  (p.201) :

Et maintenant, tenez compte, je vous prie, des fautes qui peuvent être commises, — dans une tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard. 

Je quitte Senlis à regret ; — mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment… 

Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Age et l’époque romaine se retrouvent çà et là, — au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave. — Je vous parlais « de ces tours des Romains recouvertes de lierre » ! — L’éternelle verdure dont elles sont vêtues fait honte à la nature inconstante de nos pays froids. — En Orient, les bois sont toujours verts ; — chaque arbre a sa saison de mue ; mais cette saison varie selon la nature de l’arbre. C’est ainsi que j’ai vu au Caire les sycomores perdre leurs feuilles en été. En revanche, ils étaient verts au mois de janvier. 

Les allées qui entourent Senlis et qui remplacent les antiques fortifications romaines, — restaurées plus tard, par suite du long séjour des rois carlovingiens, — n’offrent plus aux regards que des feuilles rouillées d’ormes, et de tilleuls. Cependant la vue est encore belle, aux alentours, par un beau coucher de soleil. — Les forêts de Chantilly, de Compiègne et d’Ermenonville ; — les bois de Châalis et de Pont-Armé, se dessinent avec leurs masses rougeâtres sur le vert clair des prairies qui les séparent. Des châteaux lointains élèvent encore leurs tours, — solidement bâties en pierres de Senlis, et qui, généralement, ne servent plus que de pigeonniers[9].  

Ici, les deux derniers paragraphes m’intéressent, car ils montrent le passage du temps, la coexistence des époques dans le présent, comme signe d’une méditation sur l’existence et les strates du passé qui constituent le temps. Les indices de désordre (« se retrouvent ça et là ») du temps objectif de l’Histoire se retrouvent dans l’organisation « à sauts et à gambades » du texte, où le temps individuel du souvenir semble venir toujours interférer avec le fil de la description. La multiplication des propositions incises au troisième paragraphe est ici remarquable, car le tiret vient remplacer le connecteur logique, et le paragraphe ne fonctionne que par asyndètes. Le temps individuel fonctionne comme le temps historique : par strates désordonnées – « ça et là ». Cela montre une conception de la mémoire par montage, par accumulation, par désordre, chez Nerval ; loin d’un récit unifiant que l’on retrouverait chez Rousseau, même dans les Rêveries.

Seulement, ce passage désordonné n’a pas pour seule finalité d’illustrer une conception émiettée du temps.  Il me semble aussi qu’il y a un jeu intertextuel avec le genre du guide de promenade dans ce texte, et avec le récit de voyage : le désordre de la narration est là pour miner, littérairement, l’ordre artificiel d’un « guide » de pèlerinage à Ermenonville. 

Il faut rappeler quelques caractéristiques du guide de promenade, comme « genre littéraire », en ce milieu du dix-neuvième siècle. 

  • C’est l’ouvrage d’un spécialiste, qui apportera des éléments historiques au touriste ; le promeneur est historien
  • Il propose un itinéraire balisé, où les étapes du voyage sont annoncées dans un sommaire, comme ici au début des lettres. Le but est de ne pas perdre son lecteur – avec lequel il s’implique, généralement, le regard du promeneur étant en adéquation avec ce que le lecteur verra ; le promeneur est donc accompagnateur
  • Il propose des points de vue, réguliers, et pittoresques, des temps de pause dans le déroulement chronologique de la promenade ; il prend soin de son lecteur, et se fait parfois artiste, en lui indiquant ce qu’il faut voir.   

Nerval, il me semble, dans Angélique, joue avec cette figure du guide, qu’il convoque tout en y échappant ; son texte est un récit de promenade, mais aussi invitation à la reproduire : il est à la lisière du guide et du récit de soi. Il mêle à la relation de son expérience personnelle, des éléments objectifs qui n’existent que dans les guides – ou les livres d’histoire. Mais il les utilise à son  propre usage, rendant inutile son texte, quand le guide de promenade a, évidemment, une vocation utilitaire. 

  1. l’historien. 

On voit un premier jeu avec la figure de l’historien, du savant. La fin de la dixième lettre est éloquente :  

Je n’ai pas de livres ici. Mais il me semble que ce sont là les armes de Lorraine, écartelées de celles de France. Seraient-ce les armes du cardinal de Lorraine, qui fut proclamé roi dans ce pays, sous le nom de Charles X, ou celles de l’autre cardinal qui aussi était soutenu par la Ligue ?… Je m’y perds, n’étant encore, je le reconnais, qu’un bien faible historien[10].

On retrouve ici la figure d’humilité qui déterminé toute la lettre : tout le récit est modalisé par le « il me semble », et par une rhétorique de l’approximation, où Nerval avance des savoirs sans en donner l’impression, où il manifeste sa connaissance et sa curiosité encyclopédiques – il suffit de lire pour s’en rendre compte -, mais avec un ethos de modestie où il soumet toujours son propos à la possibilité d’une erreur. 

Pourtant, cet ethos est un leurre, car d’autres indices stylistiques montrent au contraire l’affirmation de vérités historiques chez Nerval – par exemple ses certitudes sur Rousseau, analysées précédemment, ou encore cette affirmation à propos de la famille d’Estrées, : « C’est cependant ce que révèle encore la généalogie de sa famille… Je n’invente rien »[11]. On voit par là une élaboration d’un texte littéraire, c’est-à-dire non-savant, amateurnon-spécialiste, mais où l’importance de la vérité, de la sincérité est mise en avant, « je n’invente rien » : on préfère affirmer son incertitude, mais toujours s’assurer de la confiance du lecteur – que le procédé de la « lettre » favorise.

Surtout, dans un portrait en négatif du vrai savant[12], Nerval montre que ce qui se joue dans son récit est quelque chose d’autre que l’acquisition d’un savoir – ce à quoi pourrait être réduit la promenade avec un guide – : le texte n’est pas didactique, le savoir est ici mobilisé pour le promeneur lui-même. La modestie du narrateur, qui se présente comme historien amateur, participe d’une esthétique du récit de promenade qui cherche à se différencier du guide touristique, de l’ouvrage savant[13], en mettant en valeur une expérience d’une autre nature. Le promeneur nous montrerait plutôt une pratique du savoir historique, servant à réfléchir davantage qu’à accumuler.

  1. l’accompagnateur.

On trouve aussi, chez Nerval, un jeu avec la posture d’accompagnateur du promeneur. Le promeneur a pour but de nous faire voir ce qui mérite d’être vu, dans un paysage, et son récit obéit à un itinéraire. La spécificité de Nerval est de défaire cet itinéraire, et de le rendre désagréable, car soumis à des impératifs : 

Je quitte Senlis à regrets ;  – mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment[14]

Ou encore, 

            Le final se recule encore, et vous allez voir que c’est encore malgré moi…[15]

Là où le guide usera d’injonctifs pour les déplacements, dans un temps présent, voire au futur, Nerval relate son voyage au passé composé. Son expérience est au passé. Pourtant, il décrit au présent : il immobilise la ville dans son récit, et rend le théâtre de sa promenade renouvelable. Cela correspond à un usage littéraire, mais aussi à une pragmatique : le lecteur peut refaire la même promenade, et voir les mêmes choses, seule l’expérience de Gérard appartient au passé, et donc lui est propre. 

Par cette façon de relater son voyage, Nerval est intéressant, car il soumet le « pèlerinage », donc l’activité de masse, touristique, à une singularité et à une irréductibilité subjective. Il crée une tension entre le collectif et le particulier, dans cette façon qu’il a de mêler la précision des lieux, les plaisirs de la promenade, et ses expériences propres. En effet, on ne peut être que sensible à la précision toponymique de l’itinéraire de Nerval, qui prend le risque de perdre le lecteur amateur. Je n’en donne qu’un exemple, mais la visite à Ermenonville en est pleine :

Nous sommes partis de Senlis, à pied, à travers les bois, aspirant avec bonheur la brume d’automne.

Nous avions parcouru une route qui aboutit aux bois et au château de Mont-l’Èvêque. – Des étangs brillaient çà et là à travers les feuilles rouges relevées par la verdure sombre des pins[16]  

Nerval est précis, malgré l’indéfini « une route », il en précise la destination, et on la retrouverait sur une carte. Or, cette précision, si elle accentue la véracité du récit, n’a pas forcément d’utilité pour le lecteur, excepté si celui-ci veut reproduire la marche. On constate très vite que tous les éléments habituels du guide de promenade sont disséminés dans la narration, et soumis à la subjectivité du narrateur ; d’habitude, ils sont ordonnés, par paragraphes, et seul le guide parle : or, ici les voix se multiplient, les lieux, les épisodes… Le seul tracé valable, le seul point de repère, est celui de l’itinéraire du pèlerin, a posteriori.

Il est remarquable que juste après cette indication, la mention de Châalis mène à une rêverie de Gérard  – « à ce nom je me ressouvins d’une époque bien éloignée… »[17] – qui va déterminer la suite de l’itinéraire : loin de l’avoir planifié, Nerval va, par le souvenir, se retrouver à visiter Châalis. Nerval est donc précis dans sa relation, mais la pose comme postérieure à un itinéraire, l’affiche comme désordonnée.

  1. l’artiste. 

Enfin, on trouve chez Nerval la précision du point de vue, et un jeu littéraire avec une écriture descriptive, qui se transforme en prose poétique. 

La suite des ruines amenait encore une tour et une chapelle. Nous montâmes à la tour. De là l’on distinguait toute la vallée, coupée d’étangs et de rivières, avec les longs espaces dénudés qu’on appelle le désert d’Ermenonville, et qui n’offrent que des grès de teinte grise, entremêlés de pins maigres et de bruyères. 

Des carrières rougeâtres se dessinaient encore çà et là à travers les bois effeuillés, et ravivaient la teinte verdâtre des plaines et des forêts, — où les bouleaux blancs, les troncs tapissés de lierre et les dernières feuilles d’automne, se détachaient encore sur les masses rougeâtres des bois encadrés des teintes bleues de l’horizon.[18]

Ici, alors qu’il se trouve à Châalis, Nerval offre à son lecteur un point de vue, un panorama, typique aussi de l’écriture de guide de promenade : c’est un passage obligé du haut d’une tour que de proposer un paysage qui mérite d’être décrit, à la fois pour manifester le savoir du descripteur, ainsi que ses capacités littéraires. 

Ici, le savoir est complet : il connaît le pays (« on appelle le désert d’Ermenonville »), et peut préciser l’essence des végétaux (pins, bruyères, bouleaux, lierre), ou des minéraux (grès de teinte grise). Mais ce qui est le plus intéressant, c’est la couleur, plus exactement la « teinte » (le mot est répété trois fois) où Nerval va aussi jouer avec la description traditionnelle d’un paysage, en guide.

Là où un guide va saturer la description des noms de plantes et d’arbres, et donner une valeur précise aux couleurs, afin d’aider le lecteur à précisément reproduire le tableau de ce qu’il voit, sans pour autant placer une indication de temps précise, Nerval va jouer du romantisme de sa description, et va encore une fois l’indéterminer. Il va « neutraliser » la précision d’une description de paysage, pour la rendre, là aussi, irréductible et singulière. 

En effet, le premier paragraphe, d’abord assez neutre dans la description, va très vite, par une tournure restrictive, montrer le peu d’intérêt du point de vue : celui n’est pas riche, il « n’offre que » du gris à voir ; soit une teinte pauvre. 

Or, ce qui est intéressant, c’est la suite : les « teintes » se diversifient, et le « gris » initial se révèle être la base d’un décor comme en sfumato, c’est-à-dire d’une fumée qui va atténuer mais faire se mélanger les couleurs d’un paysage finalement assez riche : les suffixes en –âtre ont ici l’utilité d’un effet d’estompe : ils servent à mêler les couleurs les unes aux autres, donnant la teinte d’un Turner à un paysage apparemment morne (où au gris se mêlent le bleu, le rouge, le vert) ; le terme « raviver » me permet d’affirmer qu’il n’y a nullement déception dans cette description, mais au contraire vie d’une couleur : que le blanc, au centre de la description vient comme illuminer, ou éclater, laissant voir un paysage d’automne au milieu du désert. Nerval devient « peintre », sur cette courte description, et à mon sens, contre la précédente.

Je pense, mais je n’ai rien d’autre pour le prouver, que la différence de style entre les deux descriptions, via la multiplication volontaire des « teintes », l’utilisation des suffixes « -âtres », la variété des couleurs, est une façon pour Nerval de montrer l’opposition entre deux modes d’observation de la nature : l’une, romantique, l’autre, touristique. Quand, dans le premier paragraphe, Nerval renvoie à ce « on » impersonnel, il me semble qu’il montre le « lieu commun » du panorama de la tour : le « désert d’Ermenonville », dont il n’y aurait rien à voir, sinon « du gris » ; et ce qui suit est le fruit d’une lecture personnelle du paysage, où la prose se fait poétique, par le jeu des répétitions de syntagme, et de la disposition des couleurs. Il oppose une lecture  « clichée » du paysage à une lecture personnelle, temporelle, irréductible au temps de sa perception – révélant ainsi l’aporie du regard du touriste, et du guide de promenade, qui est celui d’une uniformisation des perceptions. 

C’est même cela qui, me semble-t-il, est un des enjeux de Promenades et Souvenirs, dont je parlerai la prochaine fois, cette crainte d’une uniformisation des regards et des subjectivités. Finalement assez proche de Stendhal, Nerval pose la question suivante : comment être promeneur solitaire après Rousseau, quand le lieu même de ses promenades est devenu un pèlerinage ? Dans Angélique, il en donne un mode d’emploi, s’inspirant de Rousseau et de Senancour, mais entrant en dialogue avec son temps, et avec la mode. Dans Promenades et souvenirs, il va plus loin : se révélant fondamentalement un voyageur, il va esquisser une instabilité ontologique, où le terme même de « promenade » nous posera problème.     


[1] Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », in BAYLE (Corinne) (dir.), Nerval et l’Autre, p. 97-120, Garnier, Paris, 2017, p.99

[2] Pour un commentaire général de Nerval, je renverrai avant tout au livre de Corinne Bayle, Broderies Nervaliennes, Garnier, Paris, 2016, ainsi qu’à l’article de Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », art. cit.

[3] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, ed. Michel Brix, p.198 à 208, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999. 

[4] Je reprends ici les analyses de Dominique Rabaté dans La Passion de l’impossibleune histoire du récit au XXe siècle, Corti, « Les Essais », Paris, 2019 ; on peut aussi, évidemment, rapprocher cette écriture du genre de la « rêverie », tel que Fabienne Bercegol le commente dans son article « Nerval et Senancour », art. cit

[5] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 211.

[6] Sur lesquels, un jour, je reviendrai. 

[7] Je renvoie toujours au livre de Philippe Antoine, Quand le voyage devient promenade, PUPS, Paris, 2011.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 201

[9] ibid. 

[10] ibid., p.208.

[11] ibid.,  p.206

[12] cf. ibid., p. 203 : « Et d’abord, réparons une injustice à l’égard de ce bon M. Ravenel de la Bibliothèque nationale, qui, loin de s’occuper légèrement de la recherche du livre, a remué tous les fonds des huit cent mille volumes que nous y possédons. Je l’ai appris depuis ; mais, ne pouvant trouver la chose absente, il m’a donné officieusement avis de la vente de Techener, ce qui est le procédé d’un véritable savant » (je souligne).

[13] On pourrait rapprocher cet ethos du promeneur de celui qu’Antoine Compagnon développe dans son cours sur Proust essayiste (Collège de France, 2018-2019), où il montre comment Proust se défait de la figure du professeur, et de la figure du journaliste – deux modes de communication littéraire – en développant une figure intermédiaire et informelle, celle de l’essai, qui déterminera l’écriture de la Recherche. Cette esthétique de l’informel, et cette façon d’ « indéterminer » et de « troubler » des genres préexistants aurait un précédent chez Nerval, qui échapperait à la rêverie et au guide (ou à la relation de voyage) pour aboutir à une forme particulière d’écriture méditative sur le temps humain. 

[14] ibid., p.201

[15] ibid., p.203

[16] ibid., p.202

[17] ibid., p.203.

[18] ibid., p.207

La Grande Jatte, une « crise de la résonance ».

Avant d’en venir à Nerval (demain, ou après-demain), je voudrais ici mettre en avant une des futures directions de mon travail (celle qui me dirige depuis le début, mais pour laquelle je multiplie les détours pour comprendre… l’élaboration d’une idée de la personnalité, et sa crise, dans la deuxième moitié du siècle).

En fait, à l’avenir, j’aimerais traiter de deux éléments : 

  • d’abord la « simplification » de la figure d’écrivain (dans une idéologie de la Troisième République, j’y reviendrai), et voir comment la promenade entre dans cette construction d’une figure « simple et abordable » de l’écrivain ;
  • ensuite, travailler le motif de la « sociabilité froide » : une nouvelle forme d’urbanité dans la façon de créer des solitudes en communauté (ce qui rejoindrait mon premier billet, et la façon dont on est passé à cette sûreté, cet entre-soi qui permet justement une sociabilité pour la sécurité des promeneurs, en même temps que cette sociabilité reste une sociabilité de surface. J’aimerais voir les limites de cette sociabilité et les enjeux d’une privation de l’intime. Plus exactement, voir comment on pourra lier la frivolité de la promenade bourgeoise de sociabilité, ou son caractère familial, intime, avec, en même temps une subjectivation de celle-ci. Deux traditions qui se mêlent, et se créent dans un nouveau rapport… Je pense que Nerval, dans sa figure de promeneur marginaldes Promenades et Souvenirs nous sera utile. Je pense que Stendhal, et son irréductibilité singulière, son rapport aux happy few, rend bien compte des débuts de cette tension entre l’intimité et la publicité. 

C’est cela qu’il faudra travailler : la solitude et l’ensemble, dans une tension nouvelle de « communautés » qui n’échangent pas, mais se reconnaissent… tout cela est encore flou, mais est, évidemment, le point nodal à préciser sur la thèse. Mais, avant, il faut voir dans mon corpus comment la promenade joue justement de ces modes de subjectivation ratés dans des rituels de sociabilité. On en trouve moult exemples dans des grands romans : Le Ventre de Paris, L’Éducation sentimentale, Une Page d’Amour, et, évidemment, Madame Bovary, roman de la subjectivation mise en échec. Ces romans (et d’autres !) me semblent aussi mettre en scène un rapport particulier de crise de relation au monde, dont je parlerai plus bas : la résonance.

*

Pour illustrer cette question, je prendrai un court temps pour livrer une analyse de Claude Lévi-Strauss sur Seurat (plus exactement, cette analyse n’est qu’un embrayeur vers son véritable sujet : Poussin). Au début de Regarder, Écouter, Lire, Lévi-Strauss propose un développement sur le concept de « double-articulation », en peinture. Si le maître de ce modèle est Poussin, l’auteur prend pour point de départ une remarque de Schapiro sur Seurat : 

            Cela <la double articulation > existe aussi en peinture. Meyer Schapiro a le premier, je crois, attiré l’attention sur les différences d’échelle flagrantes être les personnages de la Grande Jatte. La raison n’en serait-elle pas que Seurat aurait conçu ses figures, ou groupes de figures, comme des ensembles indépendants, et les aurait ensuite disposés les uns par rapport aux autres (probablement après des essais successif constituant autant d’expériences sur l’œuvre) ? D’où la « magie », comme dirait Diderot, très particulière de la Grande Jatte qui, dans un groupes de personnages figés dans leur isolent et qui ne semblent même pas conscients de la présence les uns des autres ; prenant place au nombre de « ces choses muettes » dont, selon Delacroix, Poussin disait qu’il faisait profession. Ce qui imprègne le tableau d’une extraordinaire atmosphère de mystère.

            Elle eût rebuté Diderot : « On distingue, écrit-il, la composition en pittoresque et en expressive. Je me soucie bien que l’artiste ait disposé ses figures pour les effets les plus piquants de lumière, si l’ensemble ne s’adresse point à mon âme ; si ces personnages y sont comme des particuliers qui s’ignorent dans une promenade publique (…) » : description anticipée, dirait-on, et rejet sans appel de ce que Seurat a fait exactement dans la Grande Jatte

            Ce procédé de composition était déjà présent chez Hokusai. Plusieurs pages des Cent vues du mont Fuji attestent que, comme Proust ses paperoles, il a remployé, en les juxtaposant, des détails, fragments de paysage probablement dessinés sur le motif, notés dans ses carnets, puis reportés dans la composition sans prendre égard aux différences d’échelle[1]

Je ne m’attarderai pas à une description du tableau, et surtout pas à une analyse technique de celui-ci : je n’en ai pas les compétences. Mais, outre le commentaire lumineux de Lévi-Strauss, notons des éléments évidents : l’aisance, le loisir de ce personnel du tableau, habillé pour la sortie mais prenant ses aises une fois au bord de l’eau ; le symbole d’un ordre maintenu avec les costumes militaires en arrière-plan – indice de la sûreté dans le tableau. 

 Notons aussi la présence des enfants, et leurs activités : la jeune fille qui compose son bouquet, la petite fille qui court, et les autres filles qui regardent. L’une regarde la coureuse ; l’autre, au centre, semble regarder en haut, à sa gauche : peut-être le couple au premier plan, peut-être les animaux, le chien et le singe, qui ne sont pas banals. Ou bien croise-t-elle le regard d’une femme à l’ombrelle, au seuil de la lumière ? Elle est légèrement décalée, comme de biais, et dans une direction inverse à celle de sa mère : son regard crée une incertitude sur ce qu’elle regarde exactement – je penche pour le singe. Assurément, sa position centrale a une fonction immédiate de direction du regard du spectateur : il crée une scène, apporte de la vie, du vivant, dans ce tableau où les gens de font pas attention les uns aux autres, selon les mots de Lévi-Strauss. 

Cependant, la femme assise au centre, à l’ombrelle, semble aussi la regarder. Dire, donc, qu’il n’y a pas, dans ce tableau, d’attention des personnages les uns aux autres, me semble un peu exagéré. Même si, force est de constater, beaucoup de regards tournent vers la même direction sans prêter attention aux autres, comme autant de gens perdus dans leurs pensées : ils regardent la Seine, comme des personnages mélancoliques typiques devant un cours d’eau. Je ne suis absolument pas certain de ce rapprochement, mais… on sent quelque chose de l’ennui, du délassement, d’un état intermédiaire du temps à tuer, comme la « domestication de l’ennui », positive ou négative. 

Outre le passage de Diderot cité par Lévi-Strauss, ce tableau illustre – aussi – à merveille la thèse d’Emmanuel Pernoud, dans son livre Paradis Ordinaires (les Presses du Réel, Paris, 2013).  

Le visiteur de musée contemple ces vues à l’égal de ces paysages, ce qu’ils sont d’une certaine façon – paysages urbains. Mais il omet trop souvent d’examiner les personnages qui les habitent, les figures et le jeu des figures entre elles, trop assimilées à des figurants, à des accessoires destinés à animer le décor citadin. Car ces vues de jardins municipaux, dès qu’on y prête attention, peuvent également se lire comme des portraits de groupe, voire comme quelque conversation piece, à ceci près que leurs participants ne se parlent pas, se gardent à peine, paraissent ignorer mutuellement leur présence – soigneusement mise en scène : théâtre de la retenue, cérémonie du cérémonial absent. Devant un Piero della Francesca, un Poussin, un Watteau, on suit la gestuelle des figures comme un langage à parti entière. Ici, point de gestes : on en conclut que rien ne communique. Erreur : l’interaction s’est seulement déplacée, elle est passée dans la posture et dans les intervalles. Elle a appris l’art des distances, celui de faire dire à la complète indifférence que l’on n’est nullement indifférent à qui vous remarque, de regarder ostensiblement ailleurs pour faire savoir qu’on se sait vu – Proust a méticuleusement relevé le solfège elliptique de ces approches à distance, en particulier lorsqu’il décrit le manège de Charlus.[2]

Ici, le geste du singe en laisse, ou le cigare tenu par l’homme au premier plan, montrent tout un art de la posture, une codification du geste, et un certain cérémonial de gens qui sont ici, aussi, pour être vus. On retrouve le caractère de parade de ces êtres fixes, de ces bourgeois en promenade. En même temps, tous les regards plongés dans la Seine laissent entrevoir une intériorité – qui ne nous est seulement qu’esquissée. Il y aurait, ainsi, deux états du tableau, l’un affichant une modalité nouvelle des rites d’interaction (renvoyant aux analyses de Goffman), l’autre montrant des individus presque blasés (pour reprendre Simmel[3]), et dans une recherche de ce que Harmut Rosa a intitulé la résonance dans son essai éponyme. 

Le livre de Rosa, dense, est une élaboration progressive de ce concept, pour lequel donner une définition serait réducteur. Je vais en proposer quelques jalons. La résonance s’oppose à ce que l’auteur appelle l’aliénation (qu’il faudrait aussi définir…). À la page 205 de son ouvrage, il donne une métaphore tout à fait opérante de cet état d’aliénation : 

 Dans un état d’aliénation, notre voix propre et/ou celle de l’autre deviennent tendanciellement inaudibles ou ne nous disent plus rien – le sujet et le monde se tiennent dans un face-à-face figé et muet. 

Un rapport atténué se révèle incapable de résonance[4]

L’aliénation n’est pas à confondre avec la réification (au sens de Lukács) :

la réification décrit un mouvement partant du sujet – le monde est traité comme une chose muette – tandis que l’aliénation désigne la façon dont le monde est accueilli et  éprouvé. La réification porte l’accent sur l’aspect intentionnel d’une relation problématique au monde, tandis que l’aliénation met en exergue son revers (et sa conséquence pathique)[5]

La notion de « choses muettes » m’a semblé importante. Ce rapport du peintre au monde, c’est ce que Lévi-Strauss apprécie chez Seurat, qui n’est pas un impressionniste qui ferait croire à l’entremêlement de sa perception et de sa peinture. Mais soyons clairs : ici, je ne traite pas le rapport de Seurat à ses « objets de peinture » que sont ces personnages. Je traite le sentiment que leurs regards semblent donner : je me situe plutôt du côté de Diderot, pour illustrer mon propos. Cependant, afin de donner des mots plus précis à la fiction du tableau que je perçois, je donnerai ces éléments de définition de l’auteur :

La résonance n’est pas une relation d’écho, mais une relation de réponse ; elle présuppose que les deux côtés parlent de leur propre voix, ce qui n’est possible que lorsque des évaluations fortes sont en jeu. La résonance implique un élément d’indisponibilité fondamentale.

Les relations de résonance présupposent que le sujet et le monde sont suffisamment « fermés », ou consistants, afin de pouvoir parler de leur propre voix, et suffisamment ouverts afin de se laisser affecter et atteindre.

La résonance n’est pas un état émotionnel mais un mode de relation. Celui-ci est indépendant du contenu émotionnel. C’est la raison pour laquelle nous pouvons aimer des histoires tristes.[6]

Or, ici, il y a comme une apparition de cette crise de la résonance (que Rosa pose comme contemporaine de la Révolution Industrielle, d’après les analyses de Simmel). À la fin de son ouvrage, quand il traite des questions contemporaines de la résonance, ce paragraphe m’a surpris sur la description de cette crise de la classe de loisir :

On observe aujourd’hui déjà en de nombreux endroits les amorces d’une telle revivification des axes de résonance. Partout où les surfaces urbaines cessent de se partager entre zones industrielles et commerciales, d’une part, et oasis de détente cloisonnées (et souvent commercialisées) comme les parcs, les zoos et les jardins botaniques, de l’autre, partout où elles sont transformées, selon le modèle de la « ville comestible », en zones expérimentales de résonance destinées à de nouveaux modes d’expériences sociale et de relation active à la nature, de nouveaux espaces s’ouvrent alors, et, avec eux, de nouvelles possibilités d’être-au-monde.[7]

L’expression « oasis de détente » me semble correspondre parfaitement à cette Grande Jatte de Seurat. Où des gens viennent prendre leur temps de pause, dans un lieu autre, avant de retourner à leur vie active. Ils prennent le temps d’une inactivité qui n’est que passagère. Or, cette séparation du temps, cette organisation des rythmes de vie, ne semblent pas épanouir nos personnages… C’est peut-être là une des lectures possibles du tableau de Seurat, d’une crise de la résonance, de gens qui chercheront leur rythme, tels ces enfants ou ces animaux, les seuls en mouvement libre…

C’est ce mouvement libre, et la conscience de sa liberté, qui sera à travailler chez Nerval, dans Promenades et Souvenirs.


[1] Lévi-Strauss, Claude, Regarder, Écouter, Lire, « En regardant Poussin », II., p.12 Plon, Paris, 1993.

[2] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.8, Les Presses du Réel, Paris, 2013. Je reviendrai sur cet ouvrage, fabuleux ; et je remercie Thomas Schlesser pour ses conseils bibliographiques précieux. 

[3] Simmel, Georg, Les Grandes villes et la vie de l’Esprit, in. Philosophie de la modernité, 2. vol., vol. 1,  p. 240, Paris, Payot, 1990. Simmel définit le blasement, comme le refus de tout égard, et une forme d’auto-conservation à l’égard du réel. Il l’appréhende dans le rapport au monde que les citadins établissent avec le réel, par l’intermédiaire de l’argent, « niveleur redoutable qui vide les choses de leur substance, de leur propriété ». 

[4] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, p.205, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[5] ibid., p.206.

[6] ibid., p.200.

[7] ibid. p.507-508.