« Une Charogne », ou le renversement du pittoresque.

Si j’ai travaillé sur les « figures » du sujet lyrique comme promeneur dans les poèmes en prose, ou dans quelques poèmes en vers, chez Baudelaire, je n’ai pas forcément insisté sur le fait que la promenade constitue un cadre fréquent de la poésie baudelairienne. Plus exactement, il s’agirait de rendre compte de cette poésie comme une véritable écriture du quotidien : dans une veine pas forcément « biographique », mais qui viserait à rendre compte d’un contexte, à voir comment la poésie s’inscrit dans une banalité certaine. Cette banalité permettrait de comprendre, justement, l’esthétique du choc et de la surprise qui caractérise l’entreprise baudelairienne. Surtout, elle permettrait aussi de relier cette esthétique aux rythmes nouveaux des existences individuelles et singulières, dont Baudelaire se veut, en un sens, le « représentant » (avec beaucoup de guillemets – je ne vais pas me lancer dans cette question ; trop ardue).
Il s’agira, ici, de travailler Une Charogne, qui renvoie à une promenade au Bois, et à un poème érotique au « détour d’un sentier ».

J’aimerais m’arrêter sur un détail du poème, qui se situe à son début. Il s’agit du décor : le poète propose à celle à qui il s’adresse de se remémorer un épisode commun (comme l’indique le verbe « se rappeler »). Le poème a donc lieu après l’événement, et n’est nullement un poème in medias res – chose importante : cela veut dire que toute la description qui va suivre n’est en fait qu’un souvenir, que le travail artistique de la mémoire. Dans ce souvenir, le cadre importe : un matin d’été, « beau », qui sert à motiver à la fois la synesthésie – puisque la chaleur va servir à « cuire » la charogne (on sait l’importance de l’odeur dans ce poème) – et l’antithèse qui parcourt le poème entre la beauté et la laideur (le poème fonctionnant sur un renversement contemplatif, le « Beau » étant ici un spectacle au premier abord laid. Le cadre cependant ne s’arrête pas là : arrêtons-nous d’abord sur le « lit semé de cailloux » où « comme une femme lubrique » la charogne aura « les jambes en l’air ». Dans une comparaison qui compare la posture du cadavre à une courtisane ou une prostituée, on voit le travail du souvenir, propre à l’artiste, qui use de l’analogie pour nous faire nous représenter le spectacle du cadavre, comme dans une maison close où la femme se donnerait au client dans cette position (et qui atteste, donc, d’une pratique du poète et d’un habitus désigné : celui qui écrit n’a pas des mœurs recommandables).
Une fois dit ceci, j’aimerais désormais étudier le « détour d’un sentier ». Le terme, si l’on se fie au TLF, signifie à la fois un changement de direction, soit de la part du marcheur, soit dans l’itinéraire même du chemin. Le sentier indiquerait que nous sommes « hors de la ville », dans une promenade au Bois par exemple. Or, en fonction du sens de ce « détour », le poème n’a pas le même sens : s’agit-il d’un moment où le poète et sa compagne s’éloignent du droit chemin, ou s’agit-il d’une surprise dans leur promenade ?
Dans l’une des hypothèses, on aurait un jeu érotique de Baudelaire, entre une tradition du Bois comme espace de prostitution, où la Charogne ainsi présentée ne serait qu’un miroir brut de la relation qu’il a avec « son âme » – et alors elle préparerait dès la première strophe le memento mori que constitue ce poème, en plus d’un art poétique. Dans l’autre hypothèse, que nous allons poursuivre ensuite, cette apparition renverrait à un autre élément nécessaire de la promenade, qui est le pittoresque. La surprise, qui a lieu ici, est aussi une expérience esthétique à part entière – celui d’un spectacle de la Nature sans aucun artifice, qui provoquera un choc chez Baudelaire. Or, cette expérience du pittoresque est ici renversée par Baudelaire : normalement, le sublime que crée la promenade, dans une tradition romantique et dans le travail du paysage et des jardins issus d’Ermenonville, travaille sur un gigantisme du pittoresque, un élément naturel qui impressionne celui regarde et le mène à une sortie de lui-même. Ici, il y a une expérience, mais à l’inverse tournée vers le microscopique : et j’aimerais travailler ce point.
Les huit premières strophes du poème marquent la concentration progressive du regard sur une carcasse en putréfaction. Baudelaire joue pleinement des ressorts des correspondances, qu’il a théorisées dans le poème éponyme, et use des sens pour favoriser à la fois l’immersion du lecteur et celle de la personne à qui le poème est adressé. Baudelaire, en effet, rend commune sa mémoire et celle du lecteur. Mais cette implication sensitive répond aussi à une architecture propre à la promenade, où il s’agit aussi de dépayser le promeneur, par tous les moyens possibles. Un des points connus de ce dépaysement est justement l’observation des fleurs – et l’attachement aux fleurs exotiques que Baudelaire chante tant dans d’autres poèmes est le signe de cette stratégie immersive. Or, à la quatrième strophe, la comparaison est éloquente : « comme une fleur s’épanouir ». Évidemment, on retrouve la question synesthésique (la fleur étant visuelle et olfactive dans son éclosion) ; mais aussi on trouve une comparaison avec un objet courant de la promenade, qui nous surprend d’abord, avant de nous amener à la contemplation générale d’un paysage plus vaste. Dans la stratégie de l’horticulteur, la fleur est comme un relais vers le spectacle de la Nature (cette « grande Nature » dont parle justement le poète à la strophe précédente, ironiquement).
Or, ici, la contemplation n’est pas vers un objet plus grand – la fleur n’est pas une sortie de soi vers un monde plus large – mais bien au contraire elle marque une contemplation microscopique. L’écart, cependant, produit par Baudelaire est celui de l’emploi d’un vocabulaire épique sur ce cadavre – je ne reviens pas sur ce point, largement commenté depuis les années de lycée de la plupart des lecteurs. Le dynamisme qui est affiché, dans cette description de la pourriture en action, s’oppose à la fixité de la position du cadavre, largement soulignée auparavant. Ce mouvement présenté sous l’angle de la conquête homérique (voir l’usage des comparaisons), avec l’emploi du vocabulaire poétique et la finale de la comparaison avec l’artiste – et l’art poétique implicite qui y est écrit – montre bien une sortie du regard quotidien, c’est-à-dire une expérience esthétique, qui confine au sublime par l’étrangeté du spectacle que Baudelaire revendique. La neuvième strophe a pour fonction de nous ramener au récit de l’expérience passée (avec l’apparition de la « chienne inquiète », qui fait du spectacle vu un spectacle public, même si la sociabilité n’est guère humaine), avant de passer au dernier mouvement du poème, à structure dialogique.
Dans ce poème, donc, ont lieu deux choses : d’abord le fait qu’il s’agisse d’une « poésie de circonstances » – pour reprendre la formule de Goethe – que Baudelaire reprend, et qu’il affiche comme retravaillée par le poète (« une ébauche que l’artiste achève seulement par le souvenir ») ; ensuite un renversement du topos de la promenade – c’est-à-dire la coutume d’un pittoresque « sublime » – qui devient ici un « pittoresque » étrange, inquiétant, où toutes les échelles sont inversées (de grandeur, de beauté, d’espace). Le poème est donc la cristallisation d’un moment passé (un moment d’oubli de soi), dont Baudelaire essaie de rendre la singularité lors d’une circonstance banale, quotidienne, voire futile. Ce que Baudelaire dit ici, c’est qu’il n’y a nulle place à l’aménagement d’un « extraordinaire » pour assister à un spectacle sublime : il suffit de savoir regarder, et savoir passer outre nos résistances initiales. En effet, on ne peut être que surprise par le caractère prosaïque de la comparaison qu’emploie Baudelaire à la septième strophe : l’étrange musique est « comme l’eau courante et le vent ». Or, à part pour un parisien qui ne connaît nullement la Nature, il n’y a rien « d’étrange » dans ces deux sons ; ils sont même plutôt familiers. Est-ce à dire que le poète surjoue son urbanité ? ou est-ce plutôt une attention portée à des choses qui ne nous attirent plus davantage, tant elles font partie de notre paysage sensible ? Peut-être est-ce la familiarité qui est ici attestée comme étrange, à partir du moment où l’artiste sait la voir, et la retravailler.
C’est pour cela que, même si elle est séduisante, la lecture du poème proposée par Antoine Compagnon dans Les Chiffonniers Littéraires, est peut-être limitée. Dans un chapitre, M. Compagnon propose une identification de la « charogne ». Il pense, à partir d’un travail d’archives conséquent, en particulier à partir d’une iconographie nombreuse, que la « charogne » mentionnée est un cheval. La description tiendrait parfaitement, et justifierait selon lui le fait que Baudelaire s’attardât sur un cadavre en putréfaction : le gigantisme de l’animal serait la marque de l’intérêt du poète ; c’est-à-dire qu’Antoine Compagnon justifierait une lecture « sublime », au sens romantique, du poème de Baudelaire, grâce à l’identification d’un référent qui attesterait d’un choc visuel et olfactif. Baudelaire se souviendrait d’un cheval abandonné au détour d’un chemin, et l’expérience aurait été si puissante, qu’elle l’aurait amenée à l’écriture. Cette vision mécaniste de la création poétique donnerait ses lettres de noblesse à la valeur exceptionnelle de la « poésie de circonstances » au sens goethéen. Pour achever sa démonstration, Antoine Compagnon donne pour raison le fait que les chiens morts et en putréfaction n’étaient pas rares dans Paris, et que celle d’un cheval, en revanche, était beaucoup plus rare, et donc nécessairement beaucoup plus impressionnante : elle justifiait donc l’écriture du poème.
Seulement, je me permettrais d’infirmer cette analyse par deux nuances à cette lecture du poème ; deux nuances qui amèneront à deux hypothèses. La première est que le poème ne mentionne pas d’odeur inconvenante pour le poète lui-même ; mais pour « son âme ». Il joue d’une différence sexuelle, et laisse sous-entendre que les femmes sont fragiles face au spectacle de la mort. C’est un trope qui parcourt toute la littérature, et qui informe le comportement féminin en général. Si l’on suit cette remarque, il n’y aurait aucune différence entre la putréfaction d’un chien, ou d’un animal « commun » (il peut s’agir d’un ragondin après tout) et celle d’un cheval. En effet, l’odeur de pourriture est toujours désagréable, en particulier lorsque la charogne est « brûlante » par un « beau matin d’été » au « soleil ». La dramaturgie du poème, qui travaille le souvenir commun, pourrait très bien d’abord impliquer la vision, puis l’odorat (le couple voit une forme morte, s’en approche, et à proximité est saisie par l’odeur). Il n’y aurait pas de raison particulière à chercher un « cheval » dans ce poème, si seule la femme est indisposée.
L’autre point, et celui-ci me semble plus important, est que Baudelaire insiste sur l’odeur. Et l’évanouissement failli de sa compagne se ferait sur l’herbe. Le couple est donc dans un espace « naturel » : un Bois, ou un jardin public. Or, l’air y est plus pur. D’autant plus que dans la ville, où l’odeur est inconvenante, comme les travaux d’Alain Corbin l’ont montré, on est habitué à ne plus sentir les mauvaises odeurs. Les « poumons verts » parisiens, qui sont l’objet d’un long travail qui précède Haussmann (ils commencent avec Rambuteau), et qui ont pour but d’assainir la ville, sont des espaces où justement l’on ne sent pas la même chose. On y sent des fleurs, on y voit l’eau courante, le vent : autant de spectacles qui ne sont pas habituels pour le Parisien, qui y est déshabitué (au sens où la Seine est un espace que l’on traverse, et non pas un espace qu’on écoute, comme le vent, qui sont des objets naturels saturés de bruits dans la grande ville qu’est Paris). De la même façon que l’on n’entend pas les choses les communes de la nature, qui y sont dénaturées, l’on ne peut pas faire attention au spectacle le plus commun : celui d’un chien (ou d’un rat) en putréfaction. On n’y fait pas attention, car ils sont le spectacle de la ville. Or, sur l’herbe, ces spectacles retrouvent leur fraîcheur première, et constituent des « surprises » pour le promeneur. On pourrait presque dire qu’il faut que la charogne, défigurée, soit un animal petit, commun, pour que le poème fonctionne pleinement : il vient signaler la nécessité d’un regard attentif sur la ville et son quotidien.
C’est par l’inversion de la valeur du sublime, en surjouant l’attention du poète pour la pourriture, qu’« Une Charogne » se place en porte-à-faux d’une esthétique romantique de la laideur. Ce poème ne peut exister qu’à un moment précis de l’histoire de Paris, au moment d’une vaste entreprise de modification de l’espace urbain et de son assainissement. Le poème serait la cristallisation dans la mémoire d’une prise de conscience : celle d’une attention à porter au monde présent et quotidien, qui a sa part de surprise et d’étonnement à fournir au regard. Baudelaire joue donc avec le topos de la promenade amoureuse romantique, pour la renverser et proposer un art poétique , mêlant le travail intérieur de l’artiste – et la suprématie de sa mémoire – à la force de la contemplation pour le monde ordinaire (un animal commun en putréfaction, dont le prosaïsme est ici pour rappeler notre condition commune, comme le signale la fin du poème). Par ce rapport au « simple », et non pas à l’extraordinaire, on comprendrait le lien que l’on peut faire entre Baudelaire et le Joseph Delorme de Sainte-Beuve, auquel le poète vouait une admiration certaine. En effet, Delorme le premier se situait à l’écart du sublime romantique du voyage, pour valoriser la promenade (cf. son poème Promenade, mais on pourrait aussi le comparer avec l’autre poème « Le creux de la vallée », qui raconte le projet d’un suicide et la découverte d’un corps pourri…) : Baudelaire ne ferait qu’aller plus loin dans la provocation beuvienne.

Baudelaire, pourquoi la prose ? (commentaire de Walter Benjamin et Pascal Michon).

Avertissement. J’ai omis toutes mes notes de bas de page sur ce billet. Pour deux raisons : la première est une fatigue intense, qui est devenue paresse ; la seconde est la perte d’un des livres, que je retrouverai peut-être d’ici quelques semaines. Dès que possible, ces pages seront proposées. Veuillez m’excuser pour la caractère hautement allusif du billet.

Pour commencer ce travail, je reprendrai en une brève synthèse l’article de Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), et essaierai d’en percevoir les limites. Benjamin a idéalisé le flâneur, il en a fait une allégorie opératoire dans l’ensemble de l’œuvre baudelairienne : si celle-ci est pertinente, sa fortune critique est à prendre cependant avec distance. Benjamin, en effet, quand il définit le « flâneur » lui donne une consistance « conceptuelle », l’opposant à la foule, et non pas une consistance « historique » (il associe trop facilement la « flânerie » à la « paresse » par exemple : et s’il saisit la précarité historique de ce type de marche, il le conceptualise très vite hors du temps. Or, le flâneur ne peut exister qu’à un moment particulier de l’Histoire, à ce moment où Paris n’est pas encore soumis à un rythme centralisateur et démocratique qui amène à l’égalité de chacun – la Troisième République. Pour flâner, il fallait une telle distinction sociale en spectacle, qu’elle ne pouvait exister que dans la transition monarchique et autoritaire des années 1830-1860.

En allégorisant ce flâneur dans l’ensemble de l’œuvre, il me semble que le philosophe fait violence à certaines nuances dans l’exercice de la marche chez Baudelaire. Plus exactement, il me semble qu’il rate un des éléments majeurs des poèmes en prose : le dialogue avec Rousseau. En fait, là où il me semble qu’il y a une erreur à prendre Benjamin pour argent comptant encore aujourd’hui, c’est en confondant ce qui est devenu un concept avec une réalité historique. Le philosophe a trouvé dans le flâneur de quoi faire un concept pour dégager une esthétique propre à Baudelaire dans une perspective marxiste. Celle-ci, aussi brillante soit-elle, n’est pas suffisante. Et l’analyse historique permet de rendre compte qu’il y a une opposition à faire entre la promenade et la flânerie, beaucoup plus qu’entre la foule et le flâneur, par exemple. Et à ne pas faire attention à l’usage des mots chez Baudelaire, on peut commettre probablement des erreurs d’interprétation. Benjamin déclare, par exemple, que le poète de Perte d’auréole n’est pas un flâneur, puisqu’il est contre la foule selon le critique. Je pense le contraire, et vois dans Perte d’auréole l’occasion pour le poète de devenir un flâneur en acceptant que son regard devienne autre chose qu’une règle préétablie de la poésie, par exemple.

Il s’agit de voir en quoi l’affirmation de Benjamin est liée à une mythologie de la flânerie, qui est représentative d’une perte de l’aura pour le philosophe.

Benjamin lie l’aura à l’œuvre d’art, et l’expérience de cette perte à la foule comme une expérience dysphorique. Dans les journaux intimes, il relevait comme un mauvais présage de ramasser l’auréole tombée sur le macadam, c’est-à-dire d’accorder une aura à l’œuvre poétique – si l’on doit suivre une lecture métaphorique. Benjamin voyait donc l’œuvre baudelairienne comme un refus de l’aura. Seulement cette analyse est liée à une sacralité qui pourrait marquer la perte, et afficher la sensibilité moderne. Or, chez Baudelaire, il semble au contraire que cette perte de sacralité est le signe d’un renouveau : l’auréole est à comprendre comme un insigne plutôt que comme une allégorie. Laisser l’auréole par terre, c’est la laisser aux mauvais poètes.

L’œuvre de Baudelaire a été marquée par la lecture de Benjamin, dans la tradition d’une lecture proustienne qui semble avoir créé la nécessité d’un salut par l’Art. Dans cette perspective, un individualisme souverain dirigerait l’écriture baudelairienne, et aurait amené à une dichotomie foule / individu, dont le flâneur marquerait une sorte de résolution dialectique. Le flâneur serait dont lié à la foule, car il ne pourrait exister, selon Benjamin, que parce que la foule sans individus existe : le flâneur serait une figure de résistance face à la masse.

Or, il me semble qu’il y a là une erreur : Benjamin envisage le flâneur comme l’homme d’un espace, et lie cet espace à un regard : or, le flâneur n’est pas que dans la foule (par exemple, il s’isole pour flâner dans le Joujou du Pauvre). Il n’est pas caractérisé par un espace, mais plutôt par une pratique et une posture (une attitude) face au collectif. Il ne s’agit donc pas de faire du flâneur une figure résistante du Temps et de la mémoire involontaire (dans une perspective psychologique et phénoménologique), mais la figure d’un regard particulier ouvert à la différence du monde (sans pour autant sombrer dans le vocabulaire rilkéen…).  La critique a eu tendance à faire du flâneur une figure romantique, presque héritière de Rousseau, spleenétique et faussement heureuse dans une jouissance vide. Or, le flâneur est une figure heureuse devant le spectacle du monde – un individu en proie à la surprise -, différent de l’individu blasé, engoncé dans des habitudes subies. Paradoxalement, le flâneur est la figure de quelqu’un qui maîtrise son temps, quand d’autres ont l’impression qu’il est à voir comme la conscience problématique d’un temps normé. Non : le flâneur comprend le changement du monde, et choisit de perdre son temps. Ce n’est pas tant la conscience impuissante d’un temps normé dans une ville qui rend blasé, que le choix d’une perte de temps pour se laisser prendre par la surprise d’un événement qui rompt l’habitude.  De façon humoristique, à l’inverse de l’idée commune du XIXe siècle, on peut dire que flâner est une activité à temps plein qui demande une discipline (à l’inverse de subir la marche du temps). La figure du flâneur n’est donc pas tant une question de lenteur ou de vitesse, pas non plus une question de foule ou d’écart face à la foule, pas une question non plus de lieu spécifique : seulement une posture face à l’incident.

Pour traiter du travail de Walter Benjamin, je prendrai appui sur les travaux (remarquables) de Pascal Michon. Ceux-ci, pour lesquels je ne taris pas d’éloges, ne sont pas exemptés de critiques, cependant. J’y reviendrai. Avant tout, je dois ici déclarer ma profonde sympathie et mes remerciements les plus sincères à M. Michon, dont l’ouvrage est passionnant, riche, et me semble essentiel pour toute personne qui cherche une lecture rigoureuse de l’article de Benjamin, à partir de la notion de rythme.

Pascal Michon, dans son ouvrage-somme, propose une définition du rythme, qui m’intéresse en premier lieu dans mon travail. De façon très claire, l’auteur s’inscrit dans la tradition du travail d’Henri Meschonnic pour voir comment le rythme est un moyen d’individuation par le langage pour Baudelaire : « nous donnons au terme « rythme » le sens de forme du mouvement de l’individuation ». Ce travail a pour intérêt principal de proposer une étude globale de la notion, dans une perspective historique : Michon montre la pertinence critique de la notion de rythme, à partir du moment où la société occidentale connaît, au moment de la révolution industrielle, des ruptures macro-structurelles aux conséquences individuelles insoupçonnées. Le rythme est justement le concept qui permet de relier le macro et le micro.

Cette alliance du rythme et du politique trouve un terrain d’étude dans le cas de Baudelaire, et la critique de ses commentateurs. Michon s’attarde sur la figure du flâneur chez Walter Benjamin, pour montrer la richesse de cette analyse. La première d’entre elles, que je nuancerai cependant, est de montrer que le flâneur offre un rapport paradoxal de l’individu face à la foule, là où la sociologie a tendance à les opposer, simplement :

On voit l’intérêt ici de la démarche historique qui permet de comprendre comment s’est effectué le passage des « sociétés d’individus privés » aux « sociétés d’individus massifiées », mais aussi d’infirmer l’idée sociologique trop rapidement admise, selon laquelle foule et individu seraient totalement antinomiques. Le flâneur est un type social, certes fragile et passager, qui montre précisément le contraire.

Je reviendrai sur cette démarche de Benjamin, qui me semble cependant ne poser le flâneur que comme une résolution dialectique de l’antinomie « individu / foule », sans considérer les différentes modalités de regard d’un individu dans la foule, sinon dans la séparation entre un rapport négatif (Poe) et un rapport positif à la foule (Baudelaire) ; ou encore, un rapport réaliste (Engels) et un rapport poétique (Hugo). Il y a divers regards dans la foule elle-même, qui ne sont pas le propre du flâneur, qui n’est qu’un mode de résistance à la force désindividualisante de « la masse ». À cet égard je trouve même étrange que Michon n’ait pas repris la catégorie de Tarde du « public » pour travailler la question de la distinction dans la foule sur le boulevard (enjeu réel, comme en témoigne Barbey dans La Vengeance d’une femme). Dans son livre, Michon ne traite le public baudelairien que dans un sens littéraire, c’est-à-dire comme le lectorat de son œuvre. Il crée presque une distinction trop étanche entre l’œuvre littéraire et la vie de l’auteur, les considérant comme deux états antinomiques de Baudelaire. L’œuvre serait l’expression de sa sensibilité, et une pratique réelle de son individualité profonde, où son rythme personnel s’exprimerait pleinement, à distinguer des pratiques de l’individu Baudelaire dans la vie quotidienne.

Il se joue là une croyance et une confiance éthique dans le langage littéraire, à distinguer du langage courant du fait même du travail littéraire, que je trouve extrêmement pertinente, mais en même temps qui me pose problème. Baudelaire a un rapport poétique au langage, et un rapport réaliste à celui-ci : la question de l’allégorie chez lui est justement celle de la difficulté de sa portée référentielle. Le mot est-il un symbole, ou un référent pour un symbole, ou la chose elle-même ?

Cette question du langage est capitale dans le débat poétique de l’époque (la Révolution romantique s’est jouée par cette conquête du langage). Et Benjamin est sensible à cette question dans le travail de Baudelaire. Il le présente comme le poète qui a amené de « nouveaux mots » du quotidien prosaïque dans la langue littéraire. C’est faire du poète un révolutionnaire de la langue, qui se veut contemporaine et miroir de la société qu’elle voit se déployer : c’est donc avoir confiance dans le langage.

Cependant, le travail de Baudelaire ne s’est pas limité à sa seule œuvre littéraire. Sa théorisation du dandy me semble être la preuve de la manière qu’a eue Baudelaire d’essayer de faire de son existence un style. En outre, la création du Spleen de Paris pourrait, entre autres, être liée à cette défiance vis-à-vis d’un langage « trop littéraire », trop rythmé artificiellement et pas assez sensible au rythme d’individualisation inhérent à chacun.

Cette remarque n’est cependant pas ici pour critiquer le travail de Pascal Michon. Il faut plutôt le considérer comme une manière personnelle de mettre au clair mon rapport à Benjamin, à Meschonnic, et à Michon lui-même, par rapport à Baudelaire. Ces œuvres, d’une puissance théorique non-négligeable, sont à considérer avec prudence – de plus en plus, je songe à les mettre à l’écart de ma thèse, me considérant encore trop peu mûr pour les maîtriser réellement. Face à l’encyclopédisme dont elles font toutes preuve, j’essaie d’y percevoir les « limites » qui font que je n’en suis jamais totalement convaincu (même si j’y trouve des remarques toujours brillantes, et les lire me semble obligatoire pour comprendre les différentes strates en jeu lorsque l’on convoque le fantôme de Baudelaire). Les limites sont celles-ci :

  1. cette question du langage, que l’on considère comme un outil anthropologique à part entière et dont chaque syllabe est une action signifiante
  2. cette question de la personne de Baudelaire, que l’on sépare trop avec évidence, dans sa biographie de l’œuvre.

L’auteur est pris comme penseur, comme travailleur de la langue, comme porteur d’une idéologie, mais trop peu comme individu émotif et biographique – même chez Benjamin, où Baudelaire devient l’allégorie même que le critique a relevée. Par exemple, dans l’extrait suivant, je ne parviens pas à savoir si on considère que Baudelaire a pu évoluer dans sa poétique : c’est-à-dire si l’on convient que les Fleurs du Mal sont un projet à la fois dépassé et essentiel pour le poète, au moment de sa parution.

Nous voyons que l’objectif baudelairien de transcender la déréliction de la « Chair » et de la « Nature » par l’« Art » – le fameux « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » – apparaît sous un jour un peu différent de celui dans lequel le place Benjamin. La force analogique signifiante du langage permet de redonner au corps et à l’expérience une possibilité de s’extraire de leur corruption historique. Par son aspect synthétique propre, elle offre à l’homme la possibilité de créer ici et maintenant une sphère – l’art – dans laquelle il peut retrouver une expérience pleine, où « les transports de l’esprit et des sens » ne sont plus séparés. Ainsi Baudelaire, comme Proust plus tard, ne cherche-t-il pas seulement à remonter vers la plénitude d’une expérience antérieure, mais il propose déjà dans le présent une expérience d’individuation qui se traduit à la fois par une dissémination-organisation dans le langage de réseaux signifiants et par une célébration anti-religieuse des pouvoirs du corps. Par ailleurs, il ne fait pas qu’ouvrir une voie et une issue à l’expérience emprisonnée ; il lui donne aussi une voix, il la brode dans un tissu rythmique qui va lui permettre de circuler à travers le temps et les autres. Car les poèmes sont -faut-il le rappeler ? – destinés à être lus, c’est-à-dire à créer leurs lecteurs et leur public, ce qui du reste ne se fera pas sans mal, comme on sait.

L’analyse est brillante, et vaut surtout, selon moi, pour l’édition des Fleurs du Mal de 1861 – où l’allégorie est la plus forte. Mais, je ne suis pas certain que cette logique de la boue et l’or soit encore en vigueur dans plusieurs poèmes du Spleen de Paris (que l’on songe à Perte d’auréole, qui pourrait en être le renversement ironique). Idem, je ne suis pas certain que l’œuvre en prose soit portée radicalement par la puissance analogique du langage, ou qu’elle seule soit trouvée comme un moyen « poétique » de s’extraire de la corruption historique. Au contraire, je pense plutôt que plus le travail de Baudelaire avance, plus celui-ci est en proie à la corruption historique, et l’assume, par l’expérience du récit, pour mieux la déjouer. Baudelaire prend le récit, le medium même du contemporain pour le piéger : les récits en prose parviennent à chaque fois à éviter le jugement, à poser le problème de leur persona. La prose baudelairienne, par l’ironie constante dont elle fait preuve, et la polyphonie qu’elle déploie, me semble être une exploration plus grande encore des expériences d’individuation dans un temps présent (et justement, dans une perspective anti-proustienne, car la réminiscence est toujours déçue, ou impossible).

Plus encore, je dirais que « l’art » comme refuge dont parle Michon, dans l’extrait cité, Baudelaire l’assume surtout pour son existence propre – pour faire de sa vie une esthétique du choc – et cherche à se singulariser pour vivre pleinement : en d’autres termes, à faire de sa vie une œuvre d’art. Donc, cette question de la biographie est essentielle pour appréhender Baudelaire, car c’est bien la perception d’un individu qui est toujours questionnée, tout comme son hypersensibilité. C’est sur ce point que je rejoindrai la démarche de Marielle Macé, plus sensible à la dimension émotive et perceptive de l’écriture baudelairienne. Le travail de Pascal Michon, à l’inverse, se révèle extrêmement rigoureux du point de vue théorique, et propose une analyse exemplaire des « formes de vie » collectives dont est témoin Baudelaire sous le Second Empire.

Dans son ouvrage, Michon revient sur le travail de Walter Benjamin, et plus exactement sur l’analyse que le philosophe propose du rapport de Baudelaire à la modernité. Le poète serait la représentation la plus parfaite d’une recherche d’une forme à une sensibilité moderne, forme nouvelle de la sensibilité, caractérisée par la révolution industrielle et médiatique qui lui est associée. En effet, Baudelaire est témoin de son temps, et son travail poétique est justement la recherche d’une forme au service de ce temps nouveau : non pour l’exprimer de façon heureuse, mais au contraire pour en afficher la dissonance. Michon montre bien qu’il y a un travail d’arythmie caractéristique du travail poétique, sous le Second Empire.

Si elle rejetait les modèles littéraires anciens, cette façon d’intégrer les nouvelles formes de l’expérience allait toutefois dans le sens du mouvement historique ; elle en exprimait la vérité mais ne s’y opposait pas. C’est pourquoi Benjamin souligne le fait que cette posture anti-romantique s’est doublée d’une deuxième attitude littéraire beaucoup plus profondément critique. Baudelaire a tenté de décrire, sans complaisance, les ratés et les échecs qui accompagnent le durcissement psychique caractérisant le bourgeois du XIXe siècle. Tout au long de sa vie, il n’a cessé de montrer que la domestication des stimuli fournis par la grande ville ne va pas de soi et qu’elle s’accompagne en réalité de beaucoup de frayeurs, d’angoisses et de spleen, ce que Freud identifiait, pour sa part, à travers leur débouché dans les comportements répétitifs des obsessionnels compulsifs.

L’auteur, dans ce livre, met bien en évidence les points-aveugles de la démarche de Benjamin. En particulier, il montre bien le problème d’une dichotomie surévaluée par Benjamin entre le flâneur et la foule. Tout en montrant la pertinence du travail du philosophe, en particulier l’archéologie de cette figure du flâneur, qu’il replace dans son contexte socio-historique, il montrera assez vite comment ce « flâneur » est lié à une mythologie qu’élabore Benjamin : mythologie qu’il faudrait dépasser. En effet, le flâneur est montré dans une ambivalence chez Benjamin entre son aspect critique et son aspect paradigmatique : il est à la fois le signe d’une conscience de la marchandise fétichisée, en même temps qu’il est le consommateur dans toute sa splendeur, selon Benjamin. C’est ici que le poète, dans sa tentative de percevoir le « moderne » entre dans le grand concept benjaminien de l’aura (concept que Michon élargit à sa dimension culturelle et sociale, parlant d’une dérythmisation du monde). La poésie de Baudelaire serait une tentative de résistance face à un monde qui a perdu son aspect cultuel, et qui ne peut plus saisir l’aura d’une œuvre d’art, dans ce que celle-ci correspond de sacré dans un espace visible.

C’est la question du définitif et du transitoire qui est ici mise en jeu. Le monde moderne est un monde « désenchanté », pour reprendre l’expression de Weber, et la représentation sérielle d’un monde qui défait les limites spatiales du privé et du public (les « panoramas »). En fait, le travail de Baudelaire ne serait pas de restaurer l’aura de la poésie, mais plutôt de trouver un sens nouveau à la poésie dans un monde sans aura. Le rapport au langage, décrit précédemment, obéirait justement à cet impératif de la modernité : le poème en prose serait la tentative de rendre une forme sans aura dans un monde qui n’en éprouve plus le besoin.

Pour bien saisir cette question, il me semble important de définir ce qu’est l’aura selon Benjamin : il s’agit d’un concept large qui comprend l’unicité, l’authenticité, et la « présence » d’une œuvre d’art (c’est-à-dire son caractère sacré). Le second Empire est à comprendre comme point de départ au triomphe de l’artificiel, de la perception en trompe-l’œil, du brillant et de la reproduction du même pour des spectacles de masse ; bref, comme soumission d’une reproduction à une tekhnè. C’est le règne de l’image, de l’affiche, de la saturation d’un regard, qui n’a plus d’yeux pour contempler l’œuvre d’art : c’est un siècle d’imageries. Il faut bien comprendre qu’il n’y a pas de regret de la part de Benjamin dans ce changement paradigmatique de l’œuvre d’art – au contraire, même, c’est là l’occasion d’une démocratisation possible. En même temps, il faut bien saisir que les œuvres d’art sont soumises à ce critère de la reproductibilité, de la technique, de la perte de distance contemplative que l’on peut avoir vis-à-vis d’un objet d’art.

Or Baudelaire est tout à fait conscient de ce rapport problématique à l’œuvre, selon Benjamin. Le Salon de 1859 en serait la preuve, où il fait l’éloge de Constantin Guys face à la photographie, où il définit la « modernité » artistique comme la recherche de l’éternel dans le transitoire, où il implique le changement d’un regard vis-à-vis du monde « en marche », monde dont la révolution urbaine et économique agit comme la destruction irréversible d’un passé dont Baudelaire rendrait les dernières traces, dont il essaierait de rendre le récit partageable, dans une individualité dispersée – celle que permet le poème en prose. Les poèmes en prose sont à saisir dans cette perspective, puisqu’ils sont publiés dans des revues, des journaux, des impressions éphémères, mais où la multiplication des points de vue, des anecdotes, sont autant d’expériences de pensées morales, d’interrogations de la nature de l’Homme dans un monde qui en multiplie les bouleversements : ils sont une forme d’art qui apporte une forme de stabilité dans la dégradation historique dont le poète est témoin.

Cette confrontation lui aurait permis, par ailleurs, de préciser ce qui était politiquement en jeu dans la recherche baudelairienne ultime du « poème en prose », ainsi que ses liens souterrains avec les thèmes plus anciens des « correspondances » et de la « modernité ». Le projet d’une « prose musicale, sans rythme et sans rime», c’est-à-dire qui aurait abandonné les contraintes formelles de la poétique métrique, autrefois liées à la vie rituelle mais désormais à bout de souffle, apparaît non seulement comme mieux adapté à rendre compte du nouveau type d’expérience dominé par les chocs arythmiques, mais il est aussi un moyen de remplacer les correspondances anciennes et l’expérience pleine permise par le culte, par un jeu de correspondances internes au flux du langage. Le poème en prose généralise ainsi ce qui était déjà visé dans « Les correspondances » : l’effet n’est plus produit par un discours organisé par des séries d’accents métriques et des associations canoniques de rimes, mais par un discours oralisé, prolongeant le corps et organisé comme un système signifiant d’échos et de reprises sonores et accentuelles. Le poème en prose constitue en quelque sorte une tentative pour produire par un rythme langagier, par une prosodie à la fois personnelle et transpersonnelle, les effets auratiques qui étaient jusque-là produits par les récurrences cultuelles et les formes de poésie métriques qui leur correspondaient.

Rappelons-nous Le Joueur Généreux, qui reprenait les concepts rousseauistes à l’origine des grandes discussions scientifiques de son temps : Baudelaire y interroge le contemporain, pour mieux en percer la constance morale – l’éternité. Il réécrit le mythe de Faust, d’une façon grinçante et ironique, avec un individu moderne, dans une ville moderne en proie à la foule. Le récit est ce support littéraire de la modernité.

Michon voit dans la prose du Spleen de Paris une tentative formaliste, une continuité du travail de la langue et du rythme ; j’y vois au contraire une rupture, où justement le récit prend la place du poétique (l’épique face au lyrique). Là serait une des forces de renouvellement du lyrisme, par le récit, chez Baudelaire, qui n’en fait plus une affaire de langage, mais une affaire de figuration (c’est-à-dire une affaire individuelle). En multipliant les voix, en étant dans la pleine polyphonie et réduisant les acteurs de ses récits à des figures ou des personnages, il parvient à assurer le caractère transpersonnel de sa poésie, par une autre voie que le langage.Face à des individus isolés les uns des autres, dans cette foule sans partage, il faut bien voir que sa potentielle dépersonnalisation lui permet d’être l’action objective d’un rapprochement entre ces personnes isolées. C’est toute la puissance du Joujou du Pauvre qui ne peut exister que grâce aux yeux du flâneur, mais qui permet au lecteur d’être à la fois l’observateur, l’enfant pauvre, et l’enfant riche, se souriant fraternellement. Pour reprendre les propos de Michon :  

Dans un monde dérythmé, désenchanté et dominé par l’information, monde où le récit s’est transformé en pur loisir, les individus se définissent comme des « personnes privées » ou des « groupes » en grande partie isolés les uns des autres et sans autre accès à eux-mêmes que par les bribes que veut bien leur consentir la mémoire involontaire.

L’autre qualité de l’ouvrage de Michon est de rendre compte d’une capacité de Baudelaire à élaborer une « forme de vie » particulière, dans l’ensemble de sa poésie, et à prendre Baudelaire pour un poète cohérent dans son rapport au monde : l’auteur montre comment le poète cherche à rendre compte d’une sensibilité exacerbée dans une période à la fois nouvelle et de transition. Et les analyses qu’il propose sur le flâneur, qu’il replace dans une période particulière (1840-1860) sont intéressantes à cet égard : Baudelaire est un poète de son présent, qui a conscience d’être dans un temps intermédiaire vers une modernité qui ne va que s’accélérant (cf. « le public moderne et la photographie »), et le caractère éphémère du flâneur est tout à fait dans cette logique : cet individu ne peut exister qu’à une époque de trouble des rythmes collectifs, qu’au moment où le dérythmisation du monde n’est encore qu’une arythmie généralisée, avant qu’elle ne redevienne une discipline des corps, et forme une eurythmie forcée – une « cadence » de la foule, pour parler comme Benjamin.

Par bien des aspects, le flâneur se présente donc comme un témoin éphémère des complexes transformations rythmiques qui ont eu lieu dans la première moitié du XIXe siècle ; il constitue une archive qui nous permet d’affiner ce qu’avait d’un peu schématique les descriptions encore assez théoriques de Tarde et même de Simmel. Les nouvelles sociétés urbaines, qui se construisent à cette époque, se détachent des alternances liées à la nature (saisonnières et quotidiennes); elles offrent ainsi une vie moins marquée par la répétition régulière et laissent une plus grande place à une individualisation des comportements. L’âge d’or de la flânerie se situe entre 1830 et 1860 ; il constitue une sorte d’apogée du processus d’individualisation, qui s’amplifie, puis décline doucement après le tournant du siècle. En effet, en même temps que les rythmes naturels disparaissent, les sociétés urbaines en contractent de nouveaux. Non seulement d’autres formes d’alternance de la socialité remplacent les anciennes, mais on observe la pénétration dans les comportements de rythmes au tempo plus rapide et à l’allure plus homogène. Dès la fin du Second Empire, le flâneur est ainsi en péril.

Puisque je dois beaucoup de ces analyses à M. Michon, reproduisant à la fois son itinéraire intellectuel tout en discutant avec lui (modestement, j’en conviens), il me semble nécessaire de lui laisser le dernier mot. Cette dernière citation me semble soulever un point intéressant : l’apparition d’un support et d’une forme littéraire à un certain moment. Comment, en effet, expliquer le succès du poème en prose à la fin Second Empire ? Michon propose des arguments historiques et économiques, tout à fait recevables et convaincants. Peut-être faut-il aussi souligner l’influence du roman, et l’admiration de Baudelaire pour Balzac, dans une force épique qui se veut une interrogation morale (et non pas un pensum moralisateur), dont le caractère éthique assure l’évidence du travail baudelairien. Dans cette ultime définition du sens de la modernité baudelairienne, à laquelle j’accorde beaucoup de pertinence, je rappellerai cependant mon point de désaccord.

À l’inverse de Michon, je ne pense pas que Baudelaire cherche à « redonner une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue au sujet » : il m’est plutôt d’avis qu’il acte la perte de l’aura, et propose un nouveau type d’expérience, qui fait de l’aura non plus une œuvre d’art, mais une action morale. L’aura n’est pas un objet qui bénéficierait d’une unicité ; mais une scène pittoresque, unique dans sa relation, mais que tout le monde a vécu et pourrait revivre. Plus d’aura, mais un regard, un échange. Plus de contemplation d’une œuvre d’art, mais l’observation des individus. Pour citer un article écrit et à paraître, la dimension auratique de l’œuvre d’art serait celle du promeneur, rousseauiste ; la dimension anti-auratique serait celle du flâneur, qui voit dans l’existence de chacun, comme dans la sienne qu’il a rendue hyperbolique, l’opportunité d’une rencontre, et d’une expérience, aux conséquences morales et métaphysiques plus profondes car interrogatrices, plutôt qu’un art rédempteur. Baudelaire, à l’heure des poèmes en prose, n’est plus dans la rédemption par l’Art, que Proust célébrera pour les Fleurs du Mal.

Ainsi Baudelaire est-il, dans les Poèmes en prose, par les figures et types qu’il déploie, l’illustrateur de ces personnages multiples, qui sont autant d’interrogations morales de l’éternité, dans le transitoire des percées des boulevards haussmanniens.

Là est, probablement, le vrai sens de la modernité chez Baudelaire, qui n’a rien à voir avec le simple caractère de ce qui est moderne. À l’instar de la « communication » libérale, le poème en prose – mais cela est vrai aussi des autres poèmes baudelairiens – est un instrument qui vise à profiter de la dénaturalisation induite par la dérythmisation pour construire une expérience vraiment humaine. À la différence toutefois de celle-là, il cherche à lutter en profondeur contre les dynamiques négatives qui accompagnent cette dénaturalisation et empêchent cette expérience de se réaliser effectivement parce qu’elle lui substitue les deux opposés d’une mécanisation et d’une organisation aléatoire de la vie. En redonnant au sujet une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue, et non pas seulement de vivre la vie encore auratique et formelle du sujet de droit, il le protège de manière plus efficace des deux puissances désubjectivantes que sont le mètre et le hasard, la technique et le marché. Ce n’est pas une pure coïncidence, du reste, si le poème en prose apparaît au moment précis où la société, traversée par un mouvement de désacralisation et de dénaturalisation des rythmes, est en train de basculer à la fois vers le libéralisme politique, avec la nouvelle politique de Napoléon Ill qui annonce la Troisième République, et vers la mécanisation et la fluidification de la vie qui s’imposeront à partir de la fin du siècle. En ce sens, le poème en prose est une forme de signifiance politique critique, typique des débuts de la modernisation, lorsque la tendance à la dérythmisation et à la disparition des cycles traditionnels commençait déjà à s’inverser dans une rerythmisation libérale, industrielle et mercantile.

Baudelaire – la mise en pièces de l’identité.

Avant de dialoguer avec les textes de Benjamin sur Baudelaire, et de voir comment le philosophe a créé une figure du flâneur, promise à une fortune célèbre, qu’il m’importe de distinguer du promeneur, j’aimerais proposer une micro-lecture sur un poème en prose de Baudelaire, « Le Joueur Généreux ». Plus exactement, j’aimerais m’attarder sur une comparaison que fait le poète dans ce texte, qui met en jeu, précisément, la promenade. Et aller vers une archéologie de la pratique de la promenade, dont Baudelaire nous livre un témoignage précieux. De cette comparaison, nullement gratuite, je pourrai proposer aussi une lecture de la métaphysique baudelairienne dont le poème traite.

« Le Joueur Généreux » est une réécriture du mythe de Faust. Le texte m’a d’abord intéressé par le traitement de la foule qu’il propose. En effet, le narrateur raconte une rencontre avec le Diable au milieu de la foule ; rencontre qui est présentée comme la reconnaissance immédiate de deux êtres qui ne se sont pourtant jamais rencontrés. Là où le texte est singulier, c’est dans les modalités de cette rencontre : « à travers la foule du boulevard, je me sentis frôlé par un Être mystérieux » (je souligne). Le verbe utilisé est intéressant : frôler renvoie à une douceur, à un geste quasiment inaperçu, à la fois tout à fait envisageable dans une foule – où l’on se frôlerait pour s’éviter -, mais ici très singulier. Le frôlement dont parle le protagoniste semble être comme une caresse, comme le geste d’un individu sans consistance – un Être, et non pas une personne ; comme un spectre. Il est d’autant plus surprenant qu’il ne correspond pas à l’image de la foule habituellement décrite par Baudelaire et ses contemporains, qui parlent d’elle comme d’un espace où l’on est coudoyé. Coudoyer est violent ; frôler est doux. La rencontre qui a lieu se fait tout en silence et en délicatesse à l’intérieur d’un espace bruyant et violent. Un extrait des Journaux intimes de Baudelaire montrera justement ce sentiment de solitude, dans la foule. Je n’ai pas le temps d’étudier le détail de cet extrait, je le signale pour la mention du verbe coudoyer :

Quant à moi, qui sens quelquefois en moi le ridicule d’un prophète, je sais que je n’y trouverai jamais la charité d’un médecin. Perdu dans ce vilain monde, coudoyé par les foules, je suis comme un homme lassé dont l’œil ne voit en arrière, dans les années profondes, que désabusement et amertume, et, devant lui, qu’un orage où rien de neuf n’est contenu, ni enseignement ni douleur. Le soir où cet homme a volé à la destinée quelques heures de plaisir, bercé dans sa digestion, oublieux — autant que possible — du passé, content du présent et résigné à l’avenir, enivré de son sang-froid et de son dandysme, fier de n’être pas aussi bas que ceux qui passent, il se dit, en contemplant la fumée de son cigare : « Que m’importe où vont ces consciences ? ».

On retrouve, dans celui qui écrit ces lignes, quelques traits analogues à celui que pourrait être notre narrateur dans « Le Joueur Généreux » ; sans la tristesse initiale, cependant.

L’autre point intéressant du poème en prose est le « clin d’œil significatif » entre les deux individus. On entre ici dans une reconnaissance par distinction, grâce à un code de sociabilité dans un regard échangé (ce regard qui a tant manqué dans « la passante »). Dans une foule, Baudelaire nous narre une rencontre silencieuse, qui a tout de la rencontre érotique. En effet, « leurs yeux se rencontrèrent ». Tout le langage impliqué dans cette rencontre est lié au lexique du désir : nous avons affaire à une vraie séduction du diable ; séduction qui se poursuit dans la description du lieu où il pénètre. Le lieu est, à la lettre, extraordinaire, donnant une dimension quasi fantastique au paragraphe. Il est surtout décrit comme un pays de cocagne, car il provoque chez ceux qui le fréquentent l’oubli de « toutes les fastidieuses horreurs de la vie ». On entre dans un espace des morts, où le quotidien est oublié.

Paradoxalement, cette rencontre a permis d’accéder à un lieu d’isolement, pour oublier la réalité de la vie (une « béatitude sombre » dont jouit le narrateur). Une tension s’installe entre le lieu de la foule et le lieu du Diable : la foule a empêché de faire attention à un lieu, et ce lieu est justement celui où l’on ne fera plus attention à la réalité quotidienne. L’opposition entre les vicissitudes de la vie, dont la foule devient l’allégorie, et cet anti-paradis qu’est la demeure souterraine, est évidente. Le narrateur ne va pas seulement en Enfer, il s’échappe du monde. Je précise que l’on peut parler d’anti-paradis, car le lieu, dans la perfection qu’il décrit, renvoie à un plaisir strictement égoïste de jouissance de soi : « ils sentirent naître en eux, aux sons assoupissants des mélodieuses cascades, le désir de ne jamais revoir leurs pénates, leurs femmes, leurs enfants, et de ne jamais remonter sur les hautes lames de la mer ». On abandonne toute vie sociale, pour ne penser qu’à soi.

Cet abandon de toute vie sociale n’est pas, cependant, un isolement. La « demeure souterraine » est fréquentée, et crée pour le narrateur une sociabilité nouvelle, où les codes de la distinction sont inversés. Là où d’habitude la distinction se fait par la reconnaissance de signes, et donc par entropie, ici, bien au contraire, la valeur de la « sympathie fraternelle » entre les êtres, c’est l’inconnu. Plus encore, nous avons la certitude que cet espace n’est pas soumis à la mode, puisque le narrateur les a déjà vus « à des époques et dans des pays dont il <lui> était impossible de <se> souvenir exactement. Une nouvelle communauté s’instaure, à l’opposé de celle de la vie quotidienne. Celle-ci, en effet, est fondée sur la reconnaissance et la similitude – l’identité -, quand la nouvelle est fondée sur la différence et le bizarre. Seulement, là où le bizarre est facteur de peur et de crainte dans la vie normale, il devient ici tout sauf inquiétant. Nous avons une communauté qui se reconnaît par le bizarre, grâce à ce lieu souterrain qui autorise la rencontre entre les exclus. Plus encore, on voit que ces exclus sont rassemblés dans un rapport vitaliste de jouissance de la vie : le narrateur se fait observateur de leurs regards – comme souvent dans le Spleen de Paris – et insiste de façon hyperbolique sur l’horreur de l’ennui et le désir de vivre qui caractérise ces individus.

Nous passons donc d’un espace à un autre, mais aussi d’une sociabilité à une autre. Nous comprenons, avec Baudelaire, qu’il y a une frontière qui se crée, non pas entre l’espace public et l’espace privé, mais entre l’espace normé et l’espace bizarre. La foule est l’espace de la norme, où l’on ne se voit pas, et où l’on se reconnaîtrait par des signes distinctifs sans se regarder ; le lieu souterrain est l’espace du bizarre, où l’on se regarde, et où l’on ne se reconnaît pas tant que l’on se découvre. En effet, l’expression des regards est singulière : c’est-à-dire qu’elle ne correspond pas à la norme des regards que l’observateur a pu apercevoir dans la foule.

La suite du poème en prose repose sur une conversation et une promesse. Le contenu de la conversation est intéressant, dans l’ironie anti-rousseauiste qu’il véhicule. En effet, le poète et le Diable parlent du « progrès » et de la « perfectibilité ». Le second terme est un terme rousseauiste, issu du Discours sur l’origine de l’inégalité parmi les hommes, discours qui traite justement des effets du progrès sur l’humanité… Cette rencontre avec le Diable, dans le traitement du mythe de Faust qu’elle propose (et donc, du thème de la Connaissance et du Savoir Absolu) est aussi une mise à distance des grandes questions « morales », et des croyances de la société bourgeoise, qui traversent la société du XIXe siècle héritière des Lumières.

Cette question de la perfectibilité est évidemment à prendre en considération, dans une analyse de la métaphysique du poème : car le narrateur vante les singularités et presque les imperfections morales de ceux qui restent dans le lieu souterrain, et la promesse que le Diable fait au personnage principal est elle-même une interrogation de la perfectibilité et de la faillibilité de l’âme humaine. En effet, à partir du moment où le protagoniste revient dans la vie quotidienne, alors il est soumis au doute, et à l’impossibilité d’une certitude de sa perfection. Le Diable, dans sa conversation, a piégé le narrateur, lui faisant croire à la baliverne rousseauiste pour mieux lui en faire saisir la pertinence, au fond de sa conscience : en effet, si le narrateur a été heureux, satisfait, et dans un sentiment de perfection, c’est grâce à ce lieu de fête où tous étaient « ses frères » ; or, la question de la fraternité est précisément travaillée par Rousseau dans son éloge de la fête dans sa Lettre sur les Spectacles, où il vante la transparence de celle-ci, face à l’illusion et au mensonge du théâtre. Face à la supériorité dont fait preuve l’énonciateur dans la conversation, nous sommes frappés par l’ironie cruelle de la fin, qui en montre, au contraire, l’inquiétude. Le poème, drôle par sa cruauté, en vient à illustrer une question rousseauiste par excellence : la confiance que l’on peut avoir en son prochain – en particulier le diable. Le paradoxe de la dernière phrase est frappant : « Faites que le diable me tienne sa parole ! ». Est-ce pour dire que Rousseau avait raison, est-ce pour signifier que les idéaux de 89 ne sont qu’une chimère, est-ce pour piéger Jean-Jacques dans son propre système ? Je n’en sais rien…

J’irai d’autant plus dans cette interrogation du schéma rousseauiste que la réaction, au dernier paragraphe, du narrateur est curieuse : en effet, comme Jean-Jacques dépendant du regard des autres, le narrateur craint de s’humilier (« Si ce n’eût été la crainte de m’humilier devant une aussi grande assemblée »). On voit que le personnage, à partir du moment où le Diable lui a fait un cadeau, est victime du regard des autres. On voit aussi, à la fin du texte, qu’il est victime de sa solitude, qu’il ne parvient pas à accepter : il monologue, et est pris d’inquiétude. Son bonheur n’a pas duré, et n’était que dans une communauté de pairs. Le doute, tout humain, opposé à la certitude divine – on retrouve la thématique faustienne – ne peut être oublié que dans un lieu où la fête est célébrée. Dans un rousseauisme assez noir, Baudelaire indiquerait ici que le piège le plus terrible du quotidien est la conscience, dont la multitude de la foule, comme la multitude de la fête, est une échappatoire.

On voit donc que s’esquisse, dans le récit, une tension entre la solitude et la communauté. Dans la foule du boulevard, un lieu qu’il connaît, auquel il est habitué, le protagoniste ne semble pas malheureux[1]. Quand il est dans le lieu entouré de monde, il est heureux, et appartient à une communauté élue par le Diable, des damnés et des joueurs. Quand il est avec le Diable, il est heureux de boire, de jouer (il a même la chance de ne pas en ressentir les effets désagréables), et prend le plaisir de « perdre son âme » quand il se sent bien, en confiance et en sécurité : il a le plaisir de n’être plus lui-même parce qu’il n’est pas seul. Il jouit de l’ivresse, qui lui permet d’oublier le temps, et d’oublier son identité : il jouit du plaisir de s’oublier – et le retour à la réalité le renverra à un souvenir persistant. Le souvenir et l’oubli s’opposent : oublier son quotidien, pour se souvenir de ce bonheur passé, n’est-ce pas une expérience chrétienne de la damnation que vit le personnage ?

On retrouve dans le récit, dans cette situation du jeu, le rapport au temps qui caractérise le joueur selon Hartmut Rosa dans Accélération : le joueur est un individu qui a perdu un rapport au temps long (à une temporalisation de la vie) ; il « jongle avec le temps »[2]. On peut reprendre cette citation de l’essai :

Le joueur parvient à envisager le réel sous des points de vue divers, et à satisfaire de la sorte aux « impondérables » du quotidien de la modernité avancée. Tant qu’il a en main le « jeu » lui permettant de commencer, d’interrompre, de prolonger, de terminer, il déploie la qualité particulière d’une pratique temporelle orientée vers l’événement, qui cherche à maintenir son propre rôle dans le « jeu des jeux » aussi flexibles que possibles. Ce faisant, le joueur apprend ce que R. Sennett considère comme une menace sur le sujet : précisément de ne pas considérer « des perturbations comme des incertitudes temporelles, des anachronismes, des désynchronisations, le choc de cultures temporelles différentes, l’apparition de ruptures (…) comme des anomalies, mais de les intégrer en tant que normalité dans la pratique temporelle actuelle, fortement orientée vers la situation ». (…) Le joueur est celui qui ne peut envisager son identité que sous la forme descriptions de situations instantanées[3].

            Cette citation est intéressante pour notre poème, puisque, justement, le narrateur va perdre son identité avec un joueur généreux. C’est dans le jeu qu’il va accepter de perdre son âme. Mais avant de poursuivre vers cette dernière question, j’aimerais conclure sur cette question de la communauté des joueurs à laquelle, momentanément, appartient le protagoniste.

            Da façon étonnante, le personnage montre toujours la solitude comme une crainte : être seul le rend inquiet, se sentir seul – souffrir du regard des autres – le rend honteux. S’il y a reconnaissance entre pairs, dans une communauté, la sociabilité montrée n’est jamais celle de l’exhibition : on ne se donne pas en public. On voit donc, dans cette communauté des joueurs, qui rend le personnage heureux, une sociabilité de la distinction véritable, qui s’opposerait à une sociabilité de la distinction artificielle. À chaque fois, la distinction permet d’appartenir à un groupe, et la foule empêche cette reconnaissance d’habitude, provoquant en son sein une indistinction.

Dans la vie normale, on se fait reconnaître car on se montre ; dans la sociabilité du lieu souterrain, celle qui a permis au poète de rencontrer le diable, on se distingue, au sens où il y a l’élection naturelle d’un groupe – une « sympathie fraternelle » – qui permet à la singularité de chacun d’être respectée. La distinction bourgeoise suppose d’effacer sa singularité pour assurer une reconnaissance commune, celle d’un apparat ; celle du lieu souterrain suppose une distinction par le regard et sa singularité inhérente. Le personnage est sensible aux visages dans cette communauté du diable. Cette question de la singularité de ces visages échappant au temps est à lier avec la question de l’identité, de l’être et du paraître, de l’essence et de la mode. Ce qui va me permettre d’analyser ce qui a formé le point de départ de notre billet : une simple comparaison.

            Il est significatif que Baudelaire compare la perte de l’âme à une « carte de visite égarée » lors d’une promenade. La comparaison est provocante, puisqu’elle renvoie une substance noble, philosophique, métaphysique – l’âme – à un objet utilitaire, une simple pièce d’identité que l’on montre pour se faire reconnaître. Plus encore, la carte de visite est normalement adressée – on la laisse sur une porte pour signaler qu’on est passé voir quelqu’un qui était absent – or ici elle est tombée à terre, c’est-à-dire adressée à personne. On remplace un objet par un visage pour se faire voir. Cette pièce d’identité s’oppose à la rencontre « par les yeux », qui s’est faite entre deux personnes sans se voir jamais. L’âme, au contraire, est quelque chose qu’on n’adresse pas, mais qui ne concerne que nous-mêmes. Rencontrer une âme a donc quelque chose de mystique, opposé à la perspective sociale de la carte de visite. Pourtant, l’une comme l’autre disent « qui nous sommes » : pour les autres, ou pour nous-même.

La comparaison montre le mépris du narrateur pour la pratique de la promenade, qui renvoie à l’habitude de visiter des gens, et de laisser son nom s’ils sont absents. On est donc dans un rituel, où on appartient à un groupe – où on suppose d’avoir été connu – en donnant un simple papier. Le groupe suppose une sociabilité étrange puisqu’elle est artificielle et entre des gens qui sont absents, si l’on suit la logique de la carte de visite ; cette sociabilité s’oppose à la « communauté » réelle et « fraternelle » des déchus.

La comparaison ouvre un jeu métaphysique entre l’objet et l’être, car il y a quelque chose de provocant à passer de la noblesse d’âme à l’utilitaire de la relation en promenade. L’âme est plus qu’une carte, mais la comparaison est motivée par un aspect social – voire mercantile, si on songe au « commerce des âmes » – de l’identité. Baudelaire oppose, dans cette rencontre, une logique de distinction par l’objet (on montre qu’on est venu), et à une logique de distinction par l’être (on se reconnaît par un regard). L’une est une distinction bourgeoise, de commerce, qui met à distance notre Moi pour garantir l’interaction dans une norme sociale stable ; l’autre est une distinction plus « noble », qui pose une naturalité de l’interaction – tout en la posant comme illusoire, car elle est l’œuvre du diable… Mais il oppose aussi une identité sociale, par laquelle on se reconnaît dans la foule, à une identité plus profonde, à laquelle il n’accorde aucune importance. L’âme, comme le jeu social, est pour lui inintéressante, à partir du moment où il est avec le joueur, où il joue lui-même son âme.

Il y a donc un sens à une telle comparaison, car elle renvoie à ce qui définit notre identité : or, la carte de visite renvoie à la perspective relationnelle de l’identité. En faisant de la perte de son identité véritable quelque chose d’aussi peu grave que de perdre une des nombreuses cartes de visites, en renvoyant l’âme à son « inutilité », Baudelaire est ici l’indicateur du trouble identitaire propre à la modernité : les interactions sont issues d’un mercantilisme de la sociabilité, un « marché des relations ». Il montre comment la société de son temps ne peut plus se placer dans une identité déterminée : nous n’existons plus que par une identité qui nous définit par rapport aux autres, et jamais par une identité que nous cherchons à créer pour nous-même. On rejoint là la question du caractère que j’ai identifiée précédemment chez de nombreux promeneurs : la promenade n’est plus le lieu pour se découvrir soi-même, mais le lieu pour laisser une image de soi-même aux autres ; image qui n’est qu’une fiche, périssable, et qui n’obéit qu’à la logique mercantile de la sociabilité bourgeoise. On appartient toujours à un groupe, pour ne jamais s’appartenir soi-même

On comprend l’immense facilité pour le joueur d’abandonner son âme, signe d’une crise d’identité. Paradoxalement, la prière finale, dans la perte fondamentale qu’elle accuse, est aussi le signe d’une valeur apportée à l’identité : elle seule permettrait de ne pas commettre l’erreur de se perdre. Or, dans la félicité dont il a joui, seule refuge à la vacuité d’une vie réelle, le jeu, l’ivresse, la fréquentation du diable la lui ont fait perdre : sa crainte finale est ici le cri d’un individu qui, à croire à la jouissance facile, en a oublié la peine. La promenade, comme le jeu, ne sont que des plaisirs de l’instant, faits pour oublier la peine du présent ; l’un comme l’autre ne sont que des pis-aller face à l’Ennui, qui caractérisera tout individu confronté à lui-même. Ce que révèle la comparaison, c’est bien une vision négative de la nature humaine, incapable d’accepter sa faillibilité inhérente. La foule, la promenade, le lieu souterrain, sont autant de lieux qui font perdre à l’individu le sentiment durable de son individualité.

Ce poème en prose est donc bien une critique de la promenade, comme mode factice de sociabilité « nécessaire » à l’homme. Celle-ci ne sert, comme rite de sociabilité, qu’à mettre l’homme à distance de lui-même et du monde, pour reprendre les analyses de Bourdieu sur la « disposition esthétique », dans La Distinction, qui montre que la distance au monde est caractéristique de l’expérience bourgeoise, par l’intermédiaire de pratiques qui n’ont d’autre fins qu’elles-mêmes, et surtout pas une qualité heuristique de découverte de soi :

Capacité généralisée de neutraliser les urgences ordinaires et de mettre entre parenthèses les fins pratiques, inclination et aptitude durables à une pratique sans fonction pratique, la disposition esthétique ne se constitue que dans une expérience du monde affranchie de l’urgence et dans la pratique d’activités ayant en elles-mêmes leur fin, comme les exercices d’école ou la contemplation des œuvres d’art. Autrement dit, elle suppose la distance au monde (dont la « distance au rôle » mise au jour par Goffman est une dimension particulière) qui est le principe de l’expérience bourgeoise du monde.[4] 

 Il est impossible de vivre sereinement sa solitude. Nous sommes confrontés au paradoxe de l’élection d’une communauté nécessaire pour « se retrouver » ; communauté qui est une illusion face à la vacuité de notre identité. Nous n’existons que par les autres, au risque de nous perdre nous-mêmes. Être solitaire, c’est courir le risque d’une inquiétude dont l’individu ne sait que faire. L’âme, dès lors, perd tout sens : Baudelaire mènerait au maximum la logique du divertissement pascalien, rendant compte par là d’une crise de l’identité, que les sciences humaines naissantes à son époque se chargeront d’analyser. Peut-être est-ce là une trace des « lois de l’imitation », dont traitera quelques années plus tard Gabriel Tarde.


[1] En ce sens, il diffère du Baudelaire s’exprimant dans l’écrit intime, et nous invite à ne pas identifier le narrateur à l’auteur.

[2] Rosa, Hartmut, Accélération, op. cit., p.298.

[3] ibid, p.289-290.

[4] Bourdieu, Pierre, La Distinction, Critique sociale du jugement, « La distance à la nécessité », Paris, Minuit, 1979 (édition électronique).

Baudelaire, saturations de la ville.

            Après une longue absence, je voudrais reprendre ce fil tiré à propos de Baudelaire. Afin de rendre compte, avant même cette thématique du promeneur ou du flâneur, pourquoi il est difficile d’être solitaire chez Baudelaire, et comment Baudelaire ne pouvait qu’avoir une fascination pour ce phénomène théorisé plus tard : la foule. Le but de ce billet sera donc de comprendre quelles pouvaient être les sensations d’un contemporain de Baudelaire, et comment cette ville ne pouvait qu’épuiser la sensibilité immédiate des habitants. Pour cela, j’aimerais travailler quelques poèmes des Fleurs du Mal : « À une passante » (1855), ainsi que le diptyque des « Crépuscule » – plus exactement à la première publication du recueil 1857. Nous reviendrons plus tard au Spleen de Paris.

            L’intérêt de cette date, c’est de montrer que le « changement » de la ville, n’est pas quelque chose qui ne serait apparu qu’en 1861 pour Baudelaire (ce qu’on a trop tendance à dire, à force de simplifications), mais que c’est un processus long, dont les « Tableaux Parisiens » ne forment qu’une solution. Les « Tableaux Parisiens » offrent un renversement de valeur, non pas entre une ville « nouvelle » à considérer comme paysage, mais comme un objet d’expériences nouvelles des sensations. En effet, Baudelaire est un poète des sensations nouvelles[1], autant qu’un poète de la ville nouvelle.

La ville moderne pose, chez l’individu Baudelaire, le problème du paysage nouveau à représenter, mais aussi de ce qui habite cet espace. Or, Baudelaire n’est pas à l’aise dans l’espace public : selon Marielle Macé, il a été « à la fois le gardien et le pulvérisateur du seuil qui marque la séparation de l’individu et de la multitude. » :

« De la vaporisation et de la centralisation du moi, tout est là. » Être un individu parmi les autres, pour Baudelaire, cela reposait sur cette respiration constante entre une expansion et une concentration, une capacité à se défaire, dans la perception, dans l’imagination ou dans l’amour, et une capacité à se rassembler soi-même, à refermer le petit cercle de son âme — comme un parfum doit à la fois se répandre, avec « l’expansion des choses infinies », et trouver son cadre, ses contours, son flacon. Baudelaire a figuré partout les enjeux de ces franchissements, posant la question esthétique du cadre, la question morale du contact et celle, politique, du côtoiement[2].

Baudelaire est un promeneur, qui aime la promenade sociale telle qu’elle se développe sous la Monarchie de Juillet ; mais il s’agit d’un espace où il aime à se faire remarquer. Un espace où il consomme le regard des autres, pour être mieux vu. Plusieurs éléments de sa biographie montrent une difficulté pour le poète à ne pas vivre sans être vu – ce qui l’amènera même à théoriser l’existence du « dandy ». On dispose de témoignages affichant ce malaise du lieu public. Dans une lettre à Eugène Crépet où il consignait ses souvenirs personnels sur Baudelaire, Jules Troubat mentionnait notamment :

            Une fois devenu secrétaire de Sainte-Beuve, et fréquentant le soir de mauvais lieux où l’on s’amusait beaucoup, tels que le casino de la rue Cadet où Champfleury m’avait fait avoir mes entrées, j’y rencontrais de temps en temps Baudelaire qui’ errait avec une mine sinistre au milieu des filles qu’il effrayait. Un soir il avait autour du cou une sorte de queue de rat jaune ou verte, d’une couleur excentrique dans tous les cas, qui lui servait de cache-nez. A ce casino, on trouvait un homme tout à fait dans ses goûts, le peintre anglais Guys, qui a dessiné des intérieurs de tous les lieux suspects avec une sorte de génie. Baudelaire avait un grand nombre de ces dessins, inspirés par la réalité même, et moi-même j’en tiens deux- d’Asselineau qui me les donna en souvenir du poète. Je les offris à Sainte-Beuve, et je les ai retrouvés à sa mort. Guys et Baudelaire étaient faits pour s’entendre. Champfleury faisait toute sorte de farces comiques et joyeuses dans le casino ; on y rencontrait un ancien acteur du nom de David, élève de Talma, inséparable de Baroilhet, l’ancien baryton. Ils avaient l’un et l’autre des notes particulières et tout à fait intimes, dans leur calepin, sur les dames qu’on retrouvait là tous les soirs. Mais Baudelaire s’y promenait à l’écart, en solitaire[3].

Et nombreux sont les lecteurs et témoins à avoir été surpris, et parfois attendris, devant le spectacle des échecs de singularisation de Baudelaire. Par exemple, Asselineau :

            J’ai vu Baudelaire pour la première fois au Louvre, lors de l’exposition de 1845, en compagnie d’Emile Deroy qui nous présenta l’un à l’autre. Il faisait un salon, moi aussi ; nous nous promenâmes ensemble dans les galeries. Il avait le costume noir qu’il a longtemps porté : le gilet très long, l’habit à queue de morue, le pantalon étroit, et par-dessus le tout, un paletot-sac de bure dont il avait le secret. Au sortir du Louvre, il me conduisit pour rédiger nos notes chez un marchand de vin de la rue du Carrousel, où siégeaient des ouvriers et un postillon de la maison du roi en livrée. Baudelaire demanda du vin blanc, des biscuits et des pipes neuves. Premier effet de la théorie de l’étonnement. Je m’aperçus qu’il me regardait de côté pour voir l’effet que produisait sur moi sa proposition de travailler au cabaret. Naturellement je ne bronchai pas. Néanmoins il dit le lendemain à Nadar qu’il m’avait profondément scandalisé[4].

Ou encore Fouquier :

            C’était au Divan Le Peletier, un coin curieux de Paris, où, gamin, j’allais admirer les grands hommes d’alors. Un soir, le sculpteur Christophe, qui était plein d’esprit, arriva essoufflé. « Mes enfants, dit-il, Baudelaire me suit : hier il avait les cheveux dans le dos, aujourd’hui, il s’est fait raser la tête. Il veut nous épater, comme de simples bourgeois. n’ayons l’air de rien. » Baudelaire entre, se découvre lentement. Personne ne bouge. Les joueurs de mistron (c’était le jeu à la mode) lèvent le nez, disent bonsoir et se replongent dans leurs cartes. Baudelaire souffrait. Il se décide enfin. « Ne trouvez-vous rien de changé en moi ? » – « Rien. ». La soirée lui fut un supplice.[5]

Ces témoignages sont intéressants. Pour reprendre Marielle Macé, on voit ici que Baudelaire développe une « stylistique de l’existence »[6], puisque sa façon de vivre doit déclencher un effet : il veut être distingué, remarqué, en même temps qu’il veut « choquer ». On est donc dans une logique de la distinction, qui va à l’encontre cependant du mode de sociabilité bourgeoise. La promenade bourgeoise est en effet une promenade de l’indifférence. La distinction qui s’y met en place est une distinction silencieuse, tacite. Il y a des effets de reconnaissance, faits cependant à distance, car le but n’est pas de jurer dans le paysage. Or, les deux témoins voient bien chez Baudelaire cette façon de se placer hors du schéma citadin (« il veut nous épater comme des simples bourgeois »). On voit, dans sa biographie, comment s’exprime son malaise face à la perte d’individualité que supposerait la promenade traditionnelle.

On pourrait ici reprendre les analyses d’Ervin Goffman. Dans cette foule devenue norme, on voit les débuts d’une sociologie du « stigmate », telle qu’elle est élaborée par le sociologue, où les gens se reconnaissent entre eux par des signes « porteurs d’information sociale », porteurs de « normes mineures », et dont l’enjeu est de viser à une reconnaissance dans des espaces publics aménagés. Cela expliquerait la figure du dandy, individu qui se tient non pas à la marge de la société, mais qui affiche sa marginalité au sein de celle-ci. Là où les normes auraient tendance à effacer les différences, ou à tenir les marginaux à l’écart, le dandy marque l’assomption d’une déviation dans l’espace public. Pour reprendre les termes de Goffman : « on peut donc affirmer que les normes d’identité engendrent la déviation autant que la conformité »[7]. Seulement, comme le montrent très bien les deux anecdotes, cette singularisation ne fonctionne que si elle est remarquée, et si elle produit un effet. Il y a bien une théâtralité de la vie quotidienne, qui repose sur un effet sur les spectateurs que l’on suppose l’un pour l’autre.

Baudelaire ne rejette pas la logique de la distinction, il en montre seulement le caractère « médiocre », d’une apparence qui ne vaut que comme mensonge, et non pas comme expression d’une vérité. Pour reprendre l’expression de Baudelaire dans Le Peintre de la Vie Moderne :

            Tantôt, nous voyons se promener nonchalamment dans les allées des jardins publics, d’élégantes familles, les femmes se traînant avec un air tranquille au bras de leurs maris, dont l’air solide et satisfait révèle une fortune faite et le contentement de soi-même. Ici l’apparence cossue remplace la distinction sublime[8].

Le dandy, le flâneur, sont là pour montrer le caractère médiocre et artificiel de cette sociabilité médiocre, car elle ne reconnaît qu’une classe au lieu de reconnaître des individus. Elle n’est que l’assomption d’une sorte d’un habitus et non pas la distinction aristocratique d’un Moi individualisé. Baudelaire a tout à fait conscience de cet habitus, car il reproche justement à cette promenade bourgeoise deux choses : la concentration « sur soi », et, la contiguïté entre l’espace intérieur et l’espace extérieur. Comme il l’écrit justement :

            De petites filles maigrelettes, avec d’amples jupons, et ressemblant par leurs gestes et leur tournure à de petites femmes, sautent à la corde, jouent au cerceau ou se rendent des visites en plein air, répétant ainsi la comédie donnée à domicile par leurs parents[9].

Le caractère « répétitif » de cette promenade, par rapport au domicile, montre bien une logique de la transparence, qui est à l’opposé de celle pensée par Baudelaire, où justement les deux espaces semblent rigoureusement séparés – et c’est aussi une des joies du poète que d’imaginer des intérieurs, par les fenêtres, à l’opposé des existences montrées sur le boulevard ou au jardin public.

            Ces premiers éléments biographiques attestent d’un rapport problématique du poète à l’espace public, et à la pratique de la promenade qui lui est associée. Cependant, il ne faudrait pas seulement voir une cause « biographique » à ce rapport. Ce n’est pas seulement parce que nous avons des témoignages d’un Baudelaire « extravagant » qu’il faut comprendre son rejet de la promenade comme un lieu des « normaux ». Il me semble que la difficulté de Baudelaire d’être en ville est beaucoup plus sensitive : la ville épuise ses habitants, et Paris est un symbole de l’accélération du monde – pour reprendre l’idée du « Cygne », qui se fait au cours d’une marche dans la ville (« comme je traversais le nouveau Carrousel »). 

            Plusieurs poèmes des Fleurs du Mal, dès 1857, attestent d’une variété des marches urbaines : si l’on reconnaît la figure du flâneur dans les « Tableaux Parisiens » de 1861, en 1857, le poème le plus « réaliste » du recueil, « Une Charogne » a pour cadre une promenade dans un Bois alentour. Baudelaire joue même des topoï de la promenade amoureuse, pour le détourner au profit d’un spectacle « horrible », où l’épiphanie devient memento mori. On trouverait d’autres exemples dans ces poèmes réalistes de la première édition, qui attestent d’une pratique de la promenade.

Seulement, une question se pose avec Baudelaire : la question de la « modernité ». Non pas revenir sur sa conscience critique, mais savoir comment la ville moderne modifie les promenades traditionnelles ; par exemple la rencontre amoureuse. Présent dans l’édition de 1861, « À une passante » illustre une tension significative entre la solitude et la foule, dont Baudelaire va se montrer une conscience significative, et qui nous servira pour comprendre son rapport à la promenade.

« À une passante » a été commenté à de nombreuses reprises[10]. Nombreuses sont les analyses qui ont rendu compte de la cacophonie du vers initial. Les voyelles se succèdent sans harmonie, et le vers joue d’un hémistiche irrégulier (en plus d’une élision du –e final d’« assourdissante »), tous représentatifs d’un cadre de rencontre érotique disharmonieux. La construction du sonnet traditionnel est mise à mal par ce cadre : le premier quatrain ne se termine que par un enjambement strophique au quatrain suivant. Le deuxième rétablit l’équilibre des phrases, même s’il y en a trois – au lieu de deux, traditionnellement. Il y a donc une saturation syntaxique dans une forme traditionnelle. Saturation qui va toucher d’autres éléments de la « rencontre » traditionnelle, qui n’aura finalement jamais lieu.

Le poète est même « crispé » dans cet espace, ce qui fait de lui un être bizarre. La comparaison le montre « comme un extravagant » : cette tension est le signe d’un mal. L’image de soi que donne le poète n’est en effet pas élogieuse, en même temps qu’elle marque un rapport au monde problématique. Le lecteur voit cette crispation comme une conséquence du premier vers, dont le caractère hyperbolique est manifeste : on ne peut pas parler, on est épuisé par le son. En effet, tout se fait « en silence », un silence de sourd tant le bruit est présent (une rue « assourdissante ») : surdité urbaine qui marque dans la rencontre l’impossibilité d’un dialogue.

On peut comprendre cette « crispation » comme une pétrification générale que la majesté de la femme produit dans l’espace prosaïque de la rue : cette « statue » vivante, Vénus urbaine, arrêtant littéralement le Temps, en « un éclair », avant que la conscience de sa perte ne vienne au poète. Alors la passante deviendrait l’allégorie d’un amour impossible au sein de la ville. Cependant, je voudrais ici proposer une lecture moins allégorique, mais plus attentive aux sens impliqués par le poème. En effet, le poème traite d’une renaissance (« dont le regard m’a fait soudainement renaître »), qui est ici la stimulation de sens énervés, crispés, et désormais excités. Il s’agit de voir comment le poème illustre la saturation des sens, et ne peut créer que des êtres soumis à des excitations extraordinaires.

Si le poète voit la femme, celle-ci, dans sa « douleur majestueuse », ne semble faire attention à personne. On retrouverait ici le paradoxe de la « communion baudelairienne » décrite par Georges Blin. Pour le critique, la « communion baudelairienne a toujours lieu avec un individu particulier »[11], et le poète observe sans être jamais observé en retour. Blin y voit un égocentrisme curieux, à lier avec le sadisme du poète. Pour ma part, j’y vois surtout une conséquence logique d’une ville qui sépare les individus, car elle est invivable.

L’expérience extrême que révèle le poète, au deuxième quatrain, est intéressante. Les oxymores hyperboliques (« douceur qui fascine », « plaisir qui tue ») en signalent l’excitation subite. Baudelaire use du verbe « boire », renvoyant à la fois à l’ivresse, et au sens du toucher qui sera bientôt déréglé : il apporte un caractère concret, par la syllepse de sens du verbe, tout en renforçant le caractère insatiable du regard que porte le poète sur la passante. La crispation du buveur ne fait qu’en renforcer le caractère assoiffé : le regard est usé, fatigué, blasé, et l’événement nouveau, exceptionnel, est pris comme une drogue. Seulement, comme toute drogue, celle-ci n’est prise que pour une excitation temporaire, et surtout : pour un plaisir solitaire. La métaphore apposée à l’œil est curieuse : il est comparé à un « ciel livide ». Or, cette épithète est ambiguë : elle renvoie à la pâleur, à quelque chose de malade, ou en mauvais état. Certes le poème montre une femme endeuillée, mais l’échange est ici une consommation, face à quelqu’un qui ne regarde pas le poète. Son œil, s’il est livide, est un regard aveugle – comme l’ensemble de la passante semble l’être, aveugle et sourde au monde. 

Le dialogue entre les deux individus est impossible, et souligne la fugacité de la rencontre. Le premier vers du premier tercet, au rythme extrêmement régulier mais à la ponctuation émotive saturée (suspension, exclamation) signale une rencontre impossible dans cet espace collectif qu’est la rue : il y a une « cristallisation »[12] problématique. Normalement, une tradition érotique fait de la promenade un topos de la rencontre amoureuse : or, du fait du bruit, de la vitesse, du monde, la passante ne peut pas devenir une promeneuse singulière. Si sa figure crée la « distinction sublime » dont parlait Baudelaire précédemment, on remarque qu’il n’est jamais question de lenteur dans les deux premiers quatrains. Cette femme est admirée par le poète, mais elle ne marche pas lentement – au contraire même – ; seul le poète est immobile. Tout isolement entre les deux « amants » est impossible du fait même du cadre de la ville. Le deuil de la femme est en arythmie : il est insuffisant à ralentir l’activité alentour, dont le poète est prisonnier. Son regard est pris par le mouvement perpétuel de la rue, qui ne fait de la femme qu’un « éclair ».

Ce que le poème montre, c’est bien une solitude impossible pour le poète : une solitude intérieure qui serait un oubli du monde extérieur, permettant de contempler la femme comme un objet de beauté, stable ; ou une solitude extérieure, un isolement – le rêve d’un « ailleurs » que le poète annule immédiatement par le cri lyrique « trop tard ! ». L’expérience du regard, de la contemplation, est impossible dans cette ville en mouvement, car les sens sont toujours sollicités : c’est parce que le poète est dans un bruit « assourdissant » qu’il ne peut profiter du monde. L’accélération du monde empêche même la cristallisation amoureuse, séparant les individus les uns des autres.

Sans ce sonnet pour en rappeler le souvenir, cette rencontre est vouée à l’oubli. Nous n’avons aucune description de la femme, sinon son statut d’endeuillée : nul détail, nulle reconnaissance possible ; une simple reconnaissance sociale qui a permis la distinction dans l’espace public. L’idéal de cette « jambe de statue » n’est qu’un cliché, empêchant une expérience du regard : l’idéal esthétique est ici un faux-semblant, comme une maigre consolation d’une expérience érotique impossible. L’expérience amoureuse est pauvre dans cette ville, et le poème est le testament de cette perte de l’expérience. Le sonnet montre le rôle désindividualisant de la foule : on ne peut se remarquer que selon des postures (une « douleur majestueuse », une crispation « d’extravagant »), et non selon des traits. On ne peut que se remarquer, on ne peut plus se voir. L’expérience collective va amener le poète à une expérience négative de la promenade. Et l’expérience de la rue ici présentée n’est qu’une modalité de l’expérience générale de la promenade chez Baudelaire : elle marque le risque d’une impossible subjectivation.

On peut comparer cette expérience de l’impossible contemplation solitaire à celle du Fou dans « le Fou et la Vénus »[13], qui prend plaisir à regarder la statue d’une déesse, dans un cadre idyllique – un parc, où se promène le narrateur, lui-même satisfait d’une contemplation romantique de la Nature. Il est intéressant de voir le dispositif d’ironie qu’a mis en place Baudelaire au début de ce poème en prose, en multipliant les termes hyperboliques issus du romantisme : il décrédibilise la promenade solitaire de modèle rousseauiste, dans un parc dont la nature est faussée, et dont l’exaltation n’est qu’une accumulation de clichés. En effet, à partir du moment où le promeneur misanthrope croise le Fou, son plaisir est brisé, et il ne fait montre d’aucune empathie à son égard. On voit là une accentuation du phénomène d’indifférence qui semble habiter la promenade collective de la ville moderne : que ce soit la passante, dont l’œil est un « ciel livide », ou le promeneur à la recherche du silence (« l’extase universelle des choses ne s’exprime par aucun bruit »), on comprend que Baudelaire nous montre une expérience négative de la ville. Celle-ci éloigne les gens les uns des autres, développant une « sociabilité froide », et émoussant leurs sens, les rendant avides de silence, épuisant leur sensibilité et les rendant « blasés », pour reprendre Simmel. L’expérience baudelairienne est l’expérience du blasement. Il y a donc une expérience négative de la ville, dont la promenade urbaine est une preuve : l’insolite est consommé comme une drogue, car elle permet une expérience hors de soi ; expérience qui, cependant, n’est pas à considérer comme un refuge.

On peut trouver une autre marque de cette négativité de l’espace urbain, assommant, énervant, et qui suppose une force individuelle sans pareil, dans le diptyque des « Crépuscule », du soir, et du matin. Dans l’édition de 1857, ces deux poèmes sont mis à la suite l’un de l’autre. Dans celle de 1861, ils sont séparés. Je propose de les lire comme deux faces d’un même Paris, qui ne dort jamais. Dans « le crépuscule du soir », ce qui frappe est l’isolement du poète.

recueille-toi, mon âme, en ce grave moment,

et ferme ton oreille à ce rugissement.

De façon curieuse, là où on présente souvent ce poème comme une célébration de la nuit, l’auteur se tient à l’écart de ce monde, et parle du « rugissement » de la ville : encore un bruit. De plus, il rappelle à la fin du texte la présence des malades moribonds, comme un memento mori d’une ville en mouvement pour oublier sa fatalité. Dans les deux poèmes, l’omniprésence du regard nous frappe, et dans le « crépuscule du soir » plus encore, le dernier distique est cruel de réalisme :

encore la plupart n’ont-ils jamais connu

la douceur du foyer et n’ont jamais vécu !

Façon, encore, de renvoyer les habitants de la ville à leur solitude, presque ontologique ici. La litanie du peuple de la nuit (voleurs, travailleurs, criminels, prostituées) en marque avant tout l’isolement. Ce bruit incessant n’est qu’un leurre de relations humaines qui ne peuvent jamais être satisfaites d’une vertu : la « douceur », c’est-à-dire l’amour. La rencontre avec la passante s’inscrit dans ce tissu des solitudes.

Le fait que le poète s’adresse à son âme, s’imposant un recueillement, est significatif ici. Loin d’une jouissance de la nuit, il ne se montre pas dupe de la marche du monde. Dans cette folie générale du Paris en mouvement, il montre surtout comment l’accélération du monde en empêche la prise en compte des délaissés. Que l’on soit marginal ou bourgeois, si l’on dispose de son temps, alors on croit vivre. Le recueillement du poète n’est guère celui d’un chrétien pris de pitié pour les pauvres : il est la conscience d’une gesticulation qui ne peut vivre que dans l’espace public, sans jamais porter attention à la vie intime. Les individus se révèlent aliénés, pris dans la tourmente d’un espace public, sans jamais pouvoir vivre pour eux-mêmes. D’où cet impératif, à l’âme, du recueillement : le poète seul est la conscience de ce besoin d’isolement, de calme, à l’intérieur du foyer.

Or, on voit ici quelque chose de l’ordre de la « parade ». En débutant le poème par « Voici le soir charmant », Baudelaire inaugure une description, qui vaut comme un tableau : il propose donc une démonstration de l’emploi du temps du Paris nocturne ; un chrono-type. Or, de cette vision figée du temps employé, le poète montre qu’une même logique s’applique que dans « À une passante » : une ville assourdissante. Les sens ne sont jamais en repos, et le recueillement suppose une force individuelle immense : lui seul permet de considérer les oubliés de la marche du monde. Les individus sont seuls, sans s’en rendre compte dans l’espace public ; le poète choisit son isolement, pour mieux être à l’écoute et à l’observation des autres. On voit donc une tension particulière entre solitude et collectivité ici ; elles ont à voir avec une marche du temps dont il est pénible de s’extraire.

Cette marche du temps, c’est tout simplement l’imposition de « rythmes de vie », des rythmes de travail – du travail de chacun, normal ou marginal. Le fait que le poème du soir soit écrit au présent de description, à valeur itérative, est ici à noter : Baudelaire rend compte d’un temps cyclique, de la nuit, qui n’est plus un temps de repos.

On pourrait s’attendre à ce que cette itération continue dans le « Crépuscule du matin ». Or, de façon curieuse, ce poème est écrit à l’imparfait, en majorité. Là où le premier poème forme la description d’une ville, à un temps donné, valant pour éternité, le second – qui clôt en 1861 les « Tableaux Parisiens » – revêt un caractère narratif, comme un événement que le poète prend en charge de décrire. L’ubiquité du regard nous frappe toujours (caserne, chambre, chaumière, hôpitaux, rues, Seine). Cette fois-ci, elle est surprenante car elle semble figer un moment : l’anaphore strophique « c’était l’heure où » semble nous placer à chaque fois dans un nouveau lieu. Le poème précédent nous plaçait dans un brouhaha où nous étions surchargés de chaque nouvelle image ; ici, bien au contraire, nous avons le temps de nous arrêter dans chaque lieu, dans chaque saynète. Le poète prend le temps de ne pas seulement nous montrer un monde fermé par rapport à ceux qui ne peuvent y participer, mais au contraire une forme d’égalité dans la fatigue entre les citadins.

Le bruit de la ville a disparu, mais c’est celui de ses habitants qui nous prend, et en particulier celui des malades, les seuls à n’avoir jamais arrêté de vivre, dans leur douleur. La saturation dont nous avions parlé à disparu, laissant le temps au regard du poète ne pas se recueillir en lui-même, mais de porter attention sur chacun d’entre eux. Nous aurions ici une des premières expériences d’un regard porté sur l’autre, d’un regard « insatiable du non-moi »[14], d’une expérience dispersée de la foule, dans ce poème. Ce regard porté sur chacun des habitants donne une grande empathie au regard poétique : les comparaisons, surprenantes à chaque fois (« comme un visage en pleurs que les brises essuient, / l’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient » ; « comme un sanglot coupé par un sang écumeux / le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux »), montrent surtout la profonde mélancolie, le sentiment de finitude, qui emplit la capitale. Sentiment qui était impossible à saisir dans la ville en mouvement, et que le réveil de celle-ci, comme en pause, permet de saisir.

Ce qu’on a donc avec cet usage de l’imparfait, c’est le récit unique d’un regard du poète sur sa ville. Le temps du passé, ici, nous montre quelque chose de révolu, comme en arrière-plan de ce que la ville donne comme image d’elle-même, en mouvement, par la suite. Or, cette expérience pleine de pathétique dans le réalismecar aucun personnage de cette histoire n’est extraordinaire, bien au contraire – a pour fonction de nous montrer de quoi est capable un regard attentif aux autres, dans un espace propice à cette attention. Ici, on perçoit un des rapports de Baudelaire à la vie moderne, et au réalisme. Pour reprendre les analyses de Ryusuké Ébiné :

Le « goût décidé pour la réalité, la réalité moderne » est, pour lui, déjà un « bon symptôme »[15]. Mais il rompt naturellement avec les réalistes qui ne s’appliquent, tant dans la peinture que dans le roman, qu’à observer exactement la société moderne très souvent triviale. « Tableaux parisiens » voient l’hybridation du réel et du rêve : la représentation fidèle de la réalité est inacceptable même si elle n’étouffe pas complètement l’expression spontanée du tempérament.[16]

Le mouvement perpétuel rend aveugle, en même temps qu’il rend sourd ; et là où l’usage de stupéfiants (la stupéfaction face à la passante) est une échappatoire excitante, mais fragile, peut-être le silence du monde, sa « pause » permettrait-elle de renouer un peu avec son humanité. Le cœur d’un mortel ne change pas ; la ville change, trop vite. Et ce décalage entre le monde et soi-même cause la souffrance de Baudelaire : ses sens n’ont jamais le temps de s’épancher, tant ils sont toujours demandés, requis. Jamais d’attention possible, sinon dans les instants volés de solitude – ceux-là même racontés dans « Le Cygne ».

Il est significatif, même, que ces états permettent justement de transformer ce que l’on voit en une allégorie (celle de « l’aurore grelottante en robe rose et verte », celle de la passante endeuillée) : de la contemplation naît le symbole, dans la poétique baudelairienne ; et ce passage à l’allégorie suppose une force de tempérament exceptionnelle. Car il faut s’octroyer ce temps de contemplation, d’arrachement hors du Temps, dont la ville nous tient prisonnière par les sens. On voit ici un point de vue élitiste : Baudelaire ne renonce jamais à l’idée que ceux qui n’ont pas de vrai tempérament ne sont pas dignes de faire des œuvres. « C’est ainsi que dans Puisque réalisme il y a, où est défendue la notion réaliste de sincérité, il insiste en même temps sur le caractère surnaturel de la poésie »[17] :

La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde.

Ce monde-ci, – dictionnaire hiéroglyphique.[18]

La poésie naîtra de cette possibilité d’observer le monde comme en pause : non pas à l’écart du monde, ou en refus de celui-ci ; simplement par la force d’une individualité capable de se tenir face à l’aliénation monde. Les mots de Stierle sont ici éclairants, à propos des “Tableaux Parisiens” :

Only once, the situation of the poem is given a precise historical and political reference. In « Le Cygne » (« The Swan ») the crossing of the nouveau Carrousel, finished only recently as a place of manifestation for the imperial splendour of Napoleon III, is rich in political evocations, although the melancholy of the lyrical ego, who suddenly is assailed by his memories of the old city, is perhaps less a political melancholy than a sentiment of alienation which goes far beyond political consciousness[19].

 Reste à trouver une posture pour le regarder sans être gêné, harangué, soumis à sa marche. En ce sens, le dandysme et la flânerie sont des états de résistances… Mais cela sera à voir dans un autre billet.


[1] Cette hypothèse n’existerait pas sans l’analyse du poème « Correspondances » par Pascal Michon dans Rythme, Pouvoir, Mondialisation {2005}, Paris, Rhuthmos, coll. Rythmologies, 2016. Ce livre, remarquable en bien des points, est absolument à consulter pour toute personne intéressée par l’étude des rythmes (dont nous parlerons très peu, mais qui parcourt notre travail).

[2] Macé, Marielle, Styles, Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, coll. Nrf Essais, 2017, p.267.

[3] Jules Troubat, Lettre à Eugène Crépet, 16 août 1886, in Eugène Crépet, La Jeunesse de Baudelaire, p. 111

[4] Murphy, Steve, Logiques du dernier Baudelaire, Lectures du Spleen de Paris {2003},Paris, Honoré Champion, coll. « Champion Classiques Essais », 2007, p. 17.

[5] Ibid.

[6] Macé, Marielle, « les paradoxes d’une injonction moderne », « Distinction », in. Styles, Critique de nos formes de vie,Paris,Gallimard, coll. NRF Essais, 2017, p.124 et sq.

[7] Goffman, Ervin, Stigmate, les usages sociaux des handicaps, Les Éditions de Minuit, coll. « Le Sens Commun », 1975, p.152.

[8] Baudelaire, Charles, « Le Peintre de la vie moderne »,Œuvres complètes, t. III, L’Art Romantique, Paris, Calmann Lévy, 1885, source wikisource.

[9] ibid.

[10] Une analyse extrêmement précieuse est celle de Starobinski, Jean, L’Encre de la mélancolie, Le Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », 2012, Paris. 

[11] Blin, Georges, Le Sadisme de Baudelaire, Paris, Corti, 1948.

[12] Pour reprendre l’expression de Stendhal dans De l’Amour.

[13] Baudelaire, Charles, “Le Fou et la Vénus », in. Le Spleen de Paris, ed. Jean-Luc Steinmetz, Paris, Librairie Générale Française, 2003.

[14] Macé, Marielle, conférence au Collège de France, séminaire d’Antoine Compagnon, Baudelaire, moderne et antimoderne, 20 mars 2012. https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/seminar-2012-03-20-17h30.htm

[15] Baudelaire, Charles, Œuvres complètes, t.II, ed. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, p.739

[16] Baudelaire et l’école réaliste : la liberté créatrice et son danger – Ryusuké Ébiné, Baudelaire et les formes poétiques, textes réunis et présentés par Yoshikazu Nakaji, PUR, « La Licorne », 2008.

[17] Ibid.

[18] Baudelaire, Œuvres complètes, T. II, op. cit., p.59

[19] Stierle, Karlheinz, The Paris of Zola: Real Presences and Mythic Horizons, in Caliban. French Journal of English Studies, 2009.