Baudelaire, pourquoi la prose ? (commentaire de Walter Benjamin et Pascal Michon).

Avertissement. J’ai omis toutes mes notes de bas de page sur ce billet. Pour deux raisons : la première est une fatigue intense, qui est devenue paresse ; la seconde est la perte d’un des livres, que je retrouverai peut-être d’ici quelques semaines. Dès que possible, ces pages seront proposées. Veuillez m’excuser pour la caractère hautement allusif du billet.

Pour commencer ce travail, je reprendrai en une brève synthèse l’article de Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), et essaierai d’en percevoir les limites. Benjamin a idéalisé le flâneur, il en a fait une allégorie opératoire dans l’ensemble de l’œuvre baudelairienne : si celle-ci est pertinente, sa fortune critique est à prendre cependant avec distance. Benjamin, en effet, quand il définit le « flâneur » lui donne une consistance « conceptuelle », l’opposant à la foule, et non pas une consistance « historique » (il associe trop facilement la « flânerie » à la « paresse » par exemple : et s’il saisit la précarité historique de ce type de marche, il le conceptualise très vite hors du temps. Or, le flâneur ne peut exister qu’à un moment particulier de l’Histoire, à ce moment où Paris n’est pas encore soumis à un rythme centralisateur et démocratique qui amène à l’égalité de chacun – la Troisième République. Pour flâner, il fallait une telle distinction sociale en spectacle, qu’elle ne pouvait exister que dans la transition monarchique et autoritaire des années 1830-1860.

En allégorisant ce flâneur dans l’ensemble de l’œuvre, il me semble que le philosophe fait violence à certaines nuances dans l’exercice de la marche chez Baudelaire. Plus exactement, il me semble qu’il rate un des éléments majeurs des poèmes en prose : le dialogue avec Rousseau. En fait, là où il me semble qu’il y a une erreur à prendre Benjamin pour argent comptant encore aujourd’hui, c’est en confondant ce qui est devenu un concept avec une réalité historique. Le philosophe a trouvé dans le flâneur de quoi faire un concept pour dégager une esthétique propre à Baudelaire dans une perspective marxiste. Celle-ci, aussi brillante soit-elle, n’est pas suffisante. Et l’analyse historique permet de rendre compte qu’il y a une opposition à faire entre la promenade et la flânerie, beaucoup plus qu’entre la foule et le flâneur, par exemple. Et à ne pas faire attention à l’usage des mots chez Baudelaire, on peut commettre probablement des erreurs d’interprétation. Benjamin déclare, par exemple, que le poète de Perte d’auréole n’est pas un flâneur, puisqu’il est contre la foule selon le critique. Je pense le contraire, et vois dans Perte d’auréole l’occasion pour le poète de devenir un flâneur en acceptant que son regard devienne autre chose qu’une règle préétablie de la poésie, par exemple.

Il s’agit de voir en quoi l’affirmation de Benjamin est liée à une mythologie de la flânerie, qui est représentative d’une perte de l’aura pour le philosophe.

Benjamin lie l’aura à l’œuvre d’art, et l’expérience de cette perte à la foule comme une expérience dysphorique. Dans les journaux intimes, il relevait comme un mauvais présage de ramasser l’auréole tombée sur le macadam, c’est-à-dire d’accorder une aura à l’œuvre poétique – si l’on doit suivre une lecture métaphorique. Benjamin voyait donc l’œuvre baudelairienne comme un refus de l’aura. Seulement cette analyse est liée à une sacralité qui pourrait marquer la perte, et afficher la sensibilité moderne. Or, chez Baudelaire, il semble au contraire que cette perte de sacralité est le signe d’un renouveau : l’auréole est à comprendre comme un insigne plutôt que comme une allégorie. Laisser l’auréole par terre, c’est la laisser aux mauvais poètes.

L’œuvre de Baudelaire a été marquée par la lecture de Benjamin, dans la tradition d’une lecture proustienne qui semble avoir créé la nécessité d’un salut par l’Art. Dans cette perspective, un individualisme souverain dirigerait l’écriture baudelairienne, et aurait amené à une dichotomie foule / individu, dont le flâneur marquerait une sorte de résolution dialectique. Le flâneur serait dont lié à la foule, car il ne pourrait exister, selon Benjamin, que parce que la foule sans individus existe : le flâneur serait une figure de résistance face à la masse.

Or, il me semble qu’il y a là une erreur : Benjamin envisage le flâneur comme l’homme d’un espace, et lie cet espace à un regard : or, le flâneur n’est pas que dans la foule (par exemple, il s’isole pour flâner dans le Joujou du Pauvre). Il n’est pas caractérisé par un espace, mais plutôt par une pratique et une posture (une attitude) face au collectif. Il ne s’agit donc pas de faire du flâneur une figure résistante du Temps et de la mémoire involontaire (dans une perspective psychologique et phénoménologique), mais la figure d’un regard particulier ouvert à la différence du monde (sans pour autant sombrer dans le vocabulaire rilkéen…).  La critique a eu tendance à faire du flâneur une figure romantique, presque héritière de Rousseau, spleenétique et faussement heureuse dans une jouissance vide. Or, le flâneur est une figure heureuse devant le spectacle du monde – un individu en proie à la surprise -, différent de l’individu blasé, engoncé dans des habitudes subies. Paradoxalement, le flâneur est la figure de quelqu’un qui maîtrise son temps, quand d’autres ont l’impression qu’il est à voir comme la conscience problématique d’un temps normé. Non : le flâneur comprend le changement du monde, et choisit de perdre son temps. Ce n’est pas tant la conscience impuissante d’un temps normé dans une ville qui rend blasé, que le choix d’une perte de temps pour se laisser prendre par la surprise d’un événement qui rompt l’habitude.  De façon humoristique, à l’inverse de l’idée commune du XIXe siècle, on peut dire que flâner est une activité à temps plein qui demande une discipline (à l’inverse de subir la marche du temps). La figure du flâneur n’est donc pas tant une question de lenteur ou de vitesse, pas non plus une question de foule ou d’écart face à la foule, pas une question non plus de lieu spécifique : seulement une posture face à l’incident.

Pour traiter du travail de Walter Benjamin, je prendrai appui sur les travaux (remarquables) de Pascal Michon. Ceux-ci, pour lesquels je ne taris pas d’éloges, ne sont pas exemptés de critiques, cependant. J’y reviendrai. Avant tout, je dois ici déclarer ma profonde sympathie et mes remerciements les plus sincères à M. Michon, dont l’ouvrage est passionnant, riche, et me semble essentiel pour toute personne qui cherche une lecture rigoureuse de l’article de Benjamin, à partir de la notion de rythme.

Pascal Michon, dans son ouvrage-somme, propose une définition du rythme, qui m’intéresse en premier lieu dans mon travail. De façon très claire, l’auteur s’inscrit dans la tradition du travail d’Henri Meschonnic pour voir comment le rythme est un moyen d’individuation par le langage pour Baudelaire : « nous donnons au terme « rythme » le sens de forme du mouvement de l’individuation ». Ce travail a pour intérêt principal de proposer une étude globale de la notion, dans une perspective historique : Michon montre la pertinence critique de la notion de rythme, à partir du moment où la société occidentale connaît, au moment de la révolution industrielle, des ruptures macro-structurelles aux conséquences individuelles insoupçonnées. Le rythme est justement le concept qui permet de relier le macro et le micro.

Cette alliance du rythme et du politique trouve un terrain d’étude dans le cas de Baudelaire, et la critique de ses commentateurs. Michon s’attarde sur la figure du flâneur chez Walter Benjamin, pour montrer la richesse de cette analyse. La première d’entre elles, que je nuancerai cependant, est de montrer que le flâneur offre un rapport paradoxal de l’individu face à la foule, là où la sociologie a tendance à les opposer, simplement :

On voit l’intérêt ici de la démarche historique qui permet de comprendre comment s’est effectué le passage des « sociétés d’individus privés » aux « sociétés d’individus massifiées », mais aussi d’infirmer l’idée sociologique trop rapidement admise, selon laquelle foule et individu seraient totalement antinomiques. Le flâneur est un type social, certes fragile et passager, qui montre précisément le contraire.

Je reviendrai sur cette démarche de Benjamin, qui me semble cependant ne poser le flâneur que comme une résolution dialectique de l’antinomie « individu / foule », sans considérer les différentes modalités de regard d’un individu dans la foule, sinon dans la séparation entre un rapport négatif (Poe) et un rapport positif à la foule (Baudelaire) ; ou encore, un rapport réaliste (Engels) et un rapport poétique (Hugo). Il y a divers regards dans la foule elle-même, qui ne sont pas le propre du flâneur, qui n’est qu’un mode de résistance à la force désindividualisante de « la masse ». À cet égard je trouve même étrange que Michon n’ait pas repris la catégorie de Tarde du « public » pour travailler la question de la distinction dans la foule sur le boulevard (enjeu réel, comme en témoigne Barbey dans La Vengeance d’une femme). Dans son livre, Michon ne traite le public baudelairien que dans un sens littéraire, c’est-à-dire comme le lectorat de son œuvre. Il crée presque une distinction trop étanche entre l’œuvre littéraire et la vie de l’auteur, les considérant comme deux états antinomiques de Baudelaire. L’œuvre serait l’expression de sa sensibilité, et une pratique réelle de son individualité profonde, où son rythme personnel s’exprimerait pleinement, à distinguer des pratiques de l’individu Baudelaire dans la vie quotidienne.

Il se joue là une croyance et une confiance éthique dans le langage littéraire, à distinguer du langage courant du fait même du travail littéraire, que je trouve extrêmement pertinente, mais en même temps qui me pose problème. Baudelaire a un rapport poétique au langage, et un rapport réaliste à celui-ci : la question de l’allégorie chez lui est justement celle de la difficulté de sa portée référentielle. Le mot est-il un symbole, ou un référent pour un symbole, ou la chose elle-même ?

Cette question du langage est capitale dans le débat poétique de l’époque (la Révolution romantique s’est jouée par cette conquête du langage). Et Benjamin est sensible à cette question dans le travail de Baudelaire. Il le présente comme le poète qui a amené de « nouveaux mots » du quotidien prosaïque dans la langue littéraire. C’est faire du poète un révolutionnaire de la langue, qui se veut contemporaine et miroir de la société qu’elle voit se déployer : c’est donc avoir confiance dans le langage.

Cependant, le travail de Baudelaire ne s’est pas limité à sa seule œuvre littéraire. Sa théorisation du dandy me semble être la preuve de la manière qu’a eue Baudelaire d’essayer de faire de son existence un style. En outre, la création du Spleen de Paris pourrait, entre autres, être liée à cette défiance vis-à-vis d’un langage « trop littéraire », trop rythmé artificiellement et pas assez sensible au rythme d’individualisation inhérent à chacun.

Cette remarque n’est cependant pas ici pour critiquer le travail de Pascal Michon. Il faut plutôt le considérer comme une manière personnelle de mettre au clair mon rapport à Benjamin, à Meschonnic, et à Michon lui-même, par rapport à Baudelaire. Ces œuvres, d’une puissance théorique non-négligeable, sont à considérer avec prudence – de plus en plus, je songe à les mettre à l’écart de ma thèse, me considérant encore trop peu mûr pour les maîtriser réellement. Face à l’encyclopédisme dont elles font toutes preuve, j’essaie d’y percevoir les « limites » qui font que je n’en suis jamais totalement convaincu (même si j’y trouve des remarques toujours brillantes, et les lire me semble obligatoire pour comprendre les différentes strates en jeu lorsque l’on convoque le fantôme de Baudelaire). Les limites sont celles-ci :

  1. cette question du langage, que l’on considère comme un outil anthropologique à part entière et dont chaque syllabe est une action signifiante
  2. cette question de la personne de Baudelaire, que l’on sépare trop avec évidence, dans sa biographie de l’œuvre.

L’auteur est pris comme penseur, comme travailleur de la langue, comme porteur d’une idéologie, mais trop peu comme individu émotif et biographique – même chez Benjamin, où Baudelaire devient l’allégorie même que le critique a relevée. Par exemple, dans l’extrait suivant, je ne parviens pas à savoir si on considère que Baudelaire a pu évoluer dans sa poétique : c’est-à-dire si l’on convient que les Fleurs du Mal sont un projet à la fois dépassé et essentiel pour le poète, au moment de sa parution.

Nous voyons que l’objectif baudelairien de transcender la déréliction de la « Chair » et de la « Nature » par l’« Art » – le fameux « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » – apparaît sous un jour un peu différent de celui dans lequel le place Benjamin. La force analogique signifiante du langage permet de redonner au corps et à l’expérience une possibilité de s’extraire de leur corruption historique. Par son aspect synthétique propre, elle offre à l’homme la possibilité de créer ici et maintenant une sphère – l’art – dans laquelle il peut retrouver une expérience pleine, où « les transports de l’esprit et des sens » ne sont plus séparés. Ainsi Baudelaire, comme Proust plus tard, ne cherche-t-il pas seulement à remonter vers la plénitude d’une expérience antérieure, mais il propose déjà dans le présent une expérience d’individuation qui se traduit à la fois par une dissémination-organisation dans le langage de réseaux signifiants et par une célébration anti-religieuse des pouvoirs du corps. Par ailleurs, il ne fait pas qu’ouvrir une voie et une issue à l’expérience emprisonnée ; il lui donne aussi une voix, il la brode dans un tissu rythmique qui va lui permettre de circuler à travers le temps et les autres. Car les poèmes sont -faut-il le rappeler ? – destinés à être lus, c’est-à-dire à créer leurs lecteurs et leur public, ce qui du reste ne se fera pas sans mal, comme on sait.

L’analyse est brillante, et vaut surtout, selon moi, pour l’édition des Fleurs du Mal de 1861 – où l’allégorie est la plus forte. Mais, je ne suis pas certain que cette logique de la boue et l’or soit encore en vigueur dans plusieurs poèmes du Spleen de Paris (que l’on songe à Perte d’auréole, qui pourrait en être le renversement ironique). Idem, je ne suis pas certain que l’œuvre en prose soit portée radicalement par la puissance analogique du langage, ou qu’elle seule soit trouvée comme un moyen « poétique » de s’extraire de la corruption historique. Au contraire, je pense plutôt que plus le travail de Baudelaire avance, plus celui-ci est en proie à la corruption historique, et l’assume, par l’expérience du récit, pour mieux la déjouer. Baudelaire prend le récit, le medium même du contemporain pour le piéger : les récits en prose parviennent à chaque fois à éviter le jugement, à poser le problème de leur persona. La prose baudelairienne, par l’ironie constante dont elle fait preuve, et la polyphonie qu’elle déploie, me semble être une exploration plus grande encore des expériences d’individuation dans un temps présent (et justement, dans une perspective anti-proustienne, car la réminiscence est toujours déçue, ou impossible).

Plus encore, je dirais que « l’art » comme refuge dont parle Michon, dans l’extrait cité, Baudelaire l’assume surtout pour son existence propre – pour faire de sa vie une esthétique du choc – et cherche à se singulariser pour vivre pleinement : en d’autres termes, à faire de sa vie une œuvre d’art. Donc, cette question de la biographie est essentielle pour appréhender Baudelaire, car c’est bien la perception d’un individu qui est toujours questionnée, tout comme son hypersensibilité. C’est sur ce point que je rejoindrai la démarche de Marielle Macé, plus sensible à la dimension émotive et perceptive de l’écriture baudelairienne. Le travail de Pascal Michon, à l’inverse, se révèle extrêmement rigoureux du point de vue théorique, et propose une analyse exemplaire des « formes de vie » collectives dont est témoin Baudelaire sous le Second Empire.

Dans son ouvrage, Michon revient sur le travail de Walter Benjamin, et plus exactement sur l’analyse que le philosophe propose du rapport de Baudelaire à la modernité. Le poète serait la représentation la plus parfaite d’une recherche d’une forme à une sensibilité moderne, forme nouvelle de la sensibilité, caractérisée par la révolution industrielle et médiatique qui lui est associée. En effet, Baudelaire est témoin de son temps, et son travail poétique est justement la recherche d’une forme au service de ce temps nouveau : non pour l’exprimer de façon heureuse, mais au contraire pour en afficher la dissonance. Michon montre bien qu’il y a un travail d’arythmie caractéristique du travail poétique, sous le Second Empire.

Si elle rejetait les modèles littéraires anciens, cette façon d’intégrer les nouvelles formes de l’expérience allait toutefois dans le sens du mouvement historique ; elle en exprimait la vérité mais ne s’y opposait pas. C’est pourquoi Benjamin souligne le fait que cette posture anti-romantique s’est doublée d’une deuxième attitude littéraire beaucoup plus profondément critique. Baudelaire a tenté de décrire, sans complaisance, les ratés et les échecs qui accompagnent le durcissement psychique caractérisant le bourgeois du XIXe siècle. Tout au long de sa vie, il n’a cessé de montrer que la domestication des stimuli fournis par la grande ville ne va pas de soi et qu’elle s’accompagne en réalité de beaucoup de frayeurs, d’angoisses et de spleen, ce que Freud identifiait, pour sa part, à travers leur débouché dans les comportements répétitifs des obsessionnels compulsifs.

L’auteur, dans ce livre, met bien en évidence les points-aveugles de la démarche de Benjamin. En particulier, il montre bien le problème d’une dichotomie surévaluée par Benjamin entre le flâneur et la foule. Tout en montrant la pertinence du travail du philosophe, en particulier l’archéologie de cette figure du flâneur, qu’il replace dans son contexte socio-historique, il montrera assez vite comment ce « flâneur » est lié à une mythologie qu’élabore Benjamin : mythologie qu’il faudrait dépasser. En effet, le flâneur est montré dans une ambivalence chez Benjamin entre son aspect critique et son aspect paradigmatique : il est à la fois le signe d’une conscience de la marchandise fétichisée, en même temps qu’il est le consommateur dans toute sa splendeur, selon Benjamin. C’est ici que le poète, dans sa tentative de percevoir le « moderne » entre dans le grand concept benjaminien de l’aura (concept que Michon élargit à sa dimension culturelle et sociale, parlant d’une dérythmisation du monde). La poésie de Baudelaire serait une tentative de résistance face à un monde qui a perdu son aspect cultuel, et qui ne peut plus saisir l’aura d’une œuvre d’art, dans ce que celle-ci correspond de sacré dans un espace visible.

C’est la question du définitif et du transitoire qui est ici mise en jeu. Le monde moderne est un monde « désenchanté », pour reprendre l’expression de Weber, et la représentation sérielle d’un monde qui défait les limites spatiales du privé et du public (les « panoramas »). En fait, le travail de Baudelaire ne serait pas de restaurer l’aura de la poésie, mais plutôt de trouver un sens nouveau à la poésie dans un monde sans aura. Le rapport au langage, décrit précédemment, obéirait justement à cet impératif de la modernité : le poème en prose serait la tentative de rendre une forme sans aura dans un monde qui n’en éprouve plus le besoin.

Pour bien saisir cette question, il me semble important de définir ce qu’est l’aura selon Benjamin : il s’agit d’un concept large qui comprend l’unicité, l’authenticité, et la « présence » d’une œuvre d’art (c’est-à-dire son caractère sacré). Le second Empire est à comprendre comme point de départ au triomphe de l’artificiel, de la perception en trompe-l’œil, du brillant et de la reproduction du même pour des spectacles de masse ; bref, comme soumission d’une reproduction à une tekhnè. C’est le règne de l’image, de l’affiche, de la saturation d’un regard, qui n’a plus d’yeux pour contempler l’œuvre d’art : c’est un siècle d’imageries. Il faut bien comprendre qu’il n’y a pas de regret de la part de Benjamin dans ce changement paradigmatique de l’œuvre d’art – au contraire, même, c’est là l’occasion d’une démocratisation possible. En même temps, il faut bien saisir que les œuvres d’art sont soumises à ce critère de la reproductibilité, de la technique, de la perte de distance contemplative que l’on peut avoir vis-à-vis d’un objet d’art.

Or Baudelaire est tout à fait conscient de ce rapport problématique à l’œuvre, selon Benjamin. Le Salon de 1859 en serait la preuve, où il fait l’éloge de Constantin Guys face à la photographie, où il définit la « modernité » artistique comme la recherche de l’éternel dans le transitoire, où il implique le changement d’un regard vis-à-vis du monde « en marche », monde dont la révolution urbaine et économique agit comme la destruction irréversible d’un passé dont Baudelaire rendrait les dernières traces, dont il essaierait de rendre le récit partageable, dans une individualité dispersée – celle que permet le poème en prose. Les poèmes en prose sont à saisir dans cette perspective, puisqu’ils sont publiés dans des revues, des journaux, des impressions éphémères, mais où la multiplication des points de vue, des anecdotes, sont autant d’expériences de pensées morales, d’interrogations de la nature de l’Homme dans un monde qui en multiplie les bouleversements : ils sont une forme d’art qui apporte une forme de stabilité dans la dégradation historique dont le poète est témoin.

Cette confrontation lui aurait permis, par ailleurs, de préciser ce qui était politiquement en jeu dans la recherche baudelairienne ultime du « poème en prose », ainsi que ses liens souterrains avec les thèmes plus anciens des « correspondances » et de la « modernité ». Le projet d’une « prose musicale, sans rythme et sans rime», c’est-à-dire qui aurait abandonné les contraintes formelles de la poétique métrique, autrefois liées à la vie rituelle mais désormais à bout de souffle, apparaît non seulement comme mieux adapté à rendre compte du nouveau type d’expérience dominé par les chocs arythmiques, mais il est aussi un moyen de remplacer les correspondances anciennes et l’expérience pleine permise par le culte, par un jeu de correspondances internes au flux du langage. Le poème en prose généralise ainsi ce qui était déjà visé dans « Les correspondances » : l’effet n’est plus produit par un discours organisé par des séries d’accents métriques et des associations canoniques de rimes, mais par un discours oralisé, prolongeant le corps et organisé comme un système signifiant d’échos et de reprises sonores et accentuelles. Le poème en prose constitue en quelque sorte une tentative pour produire par un rythme langagier, par une prosodie à la fois personnelle et transpersonnelle, les effets auratiques qui étaient jusque-là produits par les récurrences cultuelles et les formes de poésie métriques qui leur correspondaient.

Rappelons-nous Le Joueur Généreux, qui reprenait les concepts rousseauistes à l’origine des grandes discussions scientifiques de son temps : Baudelaire y interroge le contemporain, pour mieux en percer la constance morale – l’éternité. Il réécrit le mythe de Faust, d’une façon grinçante et ironique, avec un individu moderne, dans une ville moderne en proie à la foule. Le récit est ce support littéraire de la modernité.

Michon voit dans la prose du Spleen de Paris une tentative formaliste, une continuité du travail de la langue et du rythme ; j’y vois au contraire une rupture, où justement le récit prend la place du poétique (l’épique face au lyrique). Là serait une des forces de renouvellement du lyrisme, par le récit, chez Baudelaire, qui n’en fait plus une affaire de langage, mais une affaire de figuration (c’est-à-dire une affaire individuelle). En multipliant les voix, en étant dans la pleine polyphonie et réduisant les acteurs de ses récits à des figures ou des personnages, il parvient à assurer le caractère transpersonnel de sa poésie, par une autre voie que le langage.Face à des individus isolés les uns des autres, dans cette foule sans partage, il faut bien voir que sa potentielle dépersonnalisation lui permet d’être l’action objective d’un rapprochement entre ces personnes isolées. C’est toute la puissance du Joujou du Pauvre qui ne peut exister que grâce aux yeux du flâneur, mais qui permet au lecteur d’être à la fois l’observateur, l’enfant pauvre, et l’enfant riche, se souriant fraternellement. Pour reprendre les propos de Michon :  

Dans un monde dérythmé, désenchanté et dominé par l’information, monde où le récit s’est transformé en pur loisir, les individus se définissent comme des « personnes privées » ou des « groupes » en grande partie isolés les uns des autres et sans autre accès à eux-mêmes que par les bribes que veut bien leur consentir la mémoire involontaire.

L’autre qualité de l’ouvrage de Michon est de rendre compte d’une capacité de Baudelaire à élaborer une « forme de vie » particulière, dans l’ensemble de sa poésie, et à prendre Baudelaire pour un poète cohérent dans son rapport au monde : l’auteur montre comment le poète cherche à rendre compte d’une sensibilité exacerbée dans une période à la fois nouvelle et de transition. Et les analyses qu’il propose sur le flâneur, qu’il replace dans une période particulière (1840-1860) sont intéressantes à cet égard : Baudelaire est un poète de son présent, qui a conscience d’être dans un temps intermédiaire vers une modernité qui ne va que s’accélérant (cf. « le public moderne et la photographie »), et le caractère éphémère du flâneur est tout à fait dans cette logique : cet individu ne peut exister qu’à une époque de trouble des rythmes collectifs, qu’au moment où le dérythmisation du monde n’est encore qu’une arythmie généralisée, avant qu’elle ne redevienne une discipline des corps, et forme une eurythmie forcée – une « cadence » de la foule, pour parler comme Benjamin.

Par bien des aspects, le flâneur se présente donc comme un témoin éphémère des complexes transformations rythmiques qui ont eu lieu dans la première moitié du XIXe siècle ; il constitue une archive qui nous permet d’affiner ce qu’avait d’un peu schématique les descriptions encore assez théoriques de Tarde et même de Simmel. Les nouvelles sociétés urbaines, qui se construisent à cette époque, se détachent des alternances liées à la nature (saisonnières et quotidiennes); elles offrent ainsi une vie moins marquée par la répétition régulière et laissent une plus grande place à une individualisation des comportements. L’âge d’or de la flânerie se situe entre 1830 et 1860 ; il constitue une sorte d’apogée du processus d’individualisation, qui s’amplifie, puis décline doucement après le tournant du siècle. En effet, en même temps que les rythmes naturels disparaissent, les sociétés urbaines en contractent de nouveaux. Non seulement d’autres formes d’alternance de la socialité remplacent les anciennes, mais on observe la pénétration dans les comportements de rythmes au tempo plus rapide et à l’allure plus homogène. Dès la fin du Second Empire, le flâneur est ainsi en péril.

Puisque je dois beaucoup de ces analyses à M. Michon, reproduisant à la fois son itinéraire intellectuel tout en discutant avec lui (modestement, j’en conviens), il me semble nécessaire de lui laisser le dernier mot. Cette dernière citation me semble soulever un point intéressant : l’apparition d’un support et d’une forme littéraire à un certain moment. Comment, en effet, expliquer le succès du poème en prose à la fin Second Empire ? Michon propose des arguments historiques et économiques, tout à fait recevables et convaincants. Peut-être faut-il aussi souligner l’influence du roman, et l’admiration de Baudelaire pour Balzac, dans une force épique qui se veut une interrogation morale (et non pas un pensum moralisateur), dont le caractère éthique assure l’évidence du travail baudelairien. Dans cette ultime définition du sens de la modernité baudelairienne, à laquelle j’accorde beaucoup de pertinence, je rappellerai cependant mon point de désaccord.

À l’inverse de Michon, je ne pense pas que Baudelaire cherche à « redonner une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue au sujet » : il m’est plutôt d’avis qu’il acte la perte de l’aura, et propose un nouveau type d’expérience, qui fait de l’aura non plus une œuvre d’art, mais une action morale. L’aura n’est pas un objet qui bénéficierait d’une unicité ; mais une scène pittoresque, unique dans sa relation, mais que tout le monde a vécu et pourrait revivre. Plus d’aura, mais un regard, un échange. Plus de contemplation d’une œuvre d’art, mais l’observation des individus. Pour citer un article écrit et à paraître, la dimension auratique de l’œuvre d’art serait celle du promeneur, rousseauiste ; la dimension anti-auratique serait celle du flâneur, qui voit dans l’existence de chacun, comme dans la sienne qu’il a rendue hyperbolique, l’opportunité d’une rencontre, et d’une expérience, aux conséquences morales et métaphysiques plus profondes car interrogatrices, plutôt qu’un art rédempteur. Baudelaire, à l’heure des poèmes en prose, n’est plus dans la rédemption par l’Art, que Proust célébrera pour les Fleurs du Mal.

Ainsi Baudelaire est-il, dans les Poèmes en prose, par les figures et types qu’il déploie, l’illustrateur de ces personnages multiples, qui sont autant d’interrogations morales de l’éternité, dans le transitoire des percées des boulevards haussmanniens.

Là est, probablement, le vrai sens de la modernité chez Baudelaire, qui n’a rien à voir avec le simple caractère de ce qui est moderne. À l’instar de la « communication » libérale, le poème en prose – mais cela est vrai aussi des autres poèmes baudelairiens – est un instrument qui vise à profiter de la dénaturalisation induite par la dérythmisation pour construire une expérience vraiment humaine. À la différence toutefois de celle-là, il cherche à lutter en profondeur contre les dynamiques négatives qui accompagnent cette dénaturalisation et empêchent cette expérience de se réaliser effectivement parce qu’elle lui substitue les deux opposés d’une mécanisation et d’une organisation aléatoire de la vie. En redonnant au sujet une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue, et non pas seulement de vivre la vie encore auratique et formelle du sujet de droit, il le protège de manière plus efficace des deux puissances désubjectivantes que sont le mètre et le hasard, la technique et le marché. Ce n’est pas une pure coïncidence, du reste, si le poème en prose apparaît au moment précis où la société, traversée par un mouvement de désacralisation et de dénaturalisation des rythmes, est en train de basculer à la fois vers le libéralisme politique, avec la nouvelle politique de Napoléon Ill qui annonce la Troisième République, et vers la mécanisation et la fluidification de la vie qui s’imposeront à partir de la fin du siècle. En ce sens, le poème en prose est une forme de signifiance politique critique, typique des débuts de la modernisation, lorsque la tendance à la dérythmisation et à la disparition des cycles traditionnels commençait déjà à s’inverser dans une rerythmisation libérale, industrielle et mercantile.

Résonance et arythmie (Maupassant)

Aujourd’hui, le billet sera une brève étude d’une nouvelle de Maupassant, et des éléments que celle-ci peut engager dans ma réflexion sur les promeneurs et leur sentiment de décalage dans la société de la fin du XIXe siècle. Cette étude servira à faire le lien entre les travaux sur Nerval, et l’interrogation du « temps pour soi », et du « temps passé », avec des problématiques qui lui succèdent, en 1882. Ainsi servira-t-elle à rassembler divers éléments qui s’avèreront utiles plus tard pour reprendre la définition du promeneur.

            Dans la nouvelle étudiée, nous allons voir que nous avons un lieu de promenade, distribué selon un usage particulier ; et que cet usage se modifie au cours du siècle, amenant à un décalage de générations. Nous allons comprendre que la promenade, en fonction du lieu dans lequel elle se fait, obéit à un usage spécifique, et qu’on ne peut nullement essentialiser cet usage. Il s’agira donc de comprendre que la promenade varie en fonction des époques et des promeneurs.

           À partir de cet exemple, issu de Menuet[1], je vais essayer de voir, aussi, en quoi nous avons un exemple littéraire d’une « crise de la résonance », telle que travaillée par Hartmut Rosa. Et, même, cette nouvelle permettra d’initier le concept d’arythmie[2] – ici, de façon métaphorique, à travers la danse -, comme une clef de lecture pour comprendre le nouveau mal du siècle de ces individus décalés.

*

            Menuet, lisible ici, est une nouvelle que l’on qualifiera de mélancolique. Tout l’incipit du texte nous place sous cette idée d’un narrateur-personnage, Jean Bridelle, en proie à des pensées noires, et malheureux du sentiment irrémédiable de la perte. L’intérêt de cette définition mélancolique réside dans l’opposition qu’il fait entre la « perte sèche »[3] et la « perte par morcellements », entre le deuil d’un être cher et la conscience de la fragilité du monde par des micro-épisodes, apparemment anecdotiques.

Le personnage principal est un promeneur solitaire et mélancolique, dont le lieu d’élection est le Jardin du Luxembourg. Plus exactement, il aime le spectacle de la nature dans ce jardin, puisque son lieu favori y est une pépinière. Derrière ces détails apparemment simples, c’est tout un personnage que l’on dresse. Son autoportrait moral, à l’initiale, nous le montre comme un digne héritier de Rousseau ou de Nerval : solitaire, triste, dédaignant la jeunesse – « romantique » par sa vieillesse d’âme, pourrions-nous dire.

En même temps, cet autoportrait est présent pour donner une sensibilité à un personnage qui « passe pour sceptique ». L’intertexte avec le XVIIIe siècle est encore plus marqué : la Promenade du sceptique de Diderot est connue à l’époque impériale, et je ne parle pas du Neveu de Rameau, où ici le thème de la danse, de la marionnette, et l’interrogation sur la folie du narrateur, sont un point commun notable.

 Présenter un personnage comme « sceptique », c’est lui accorder une âme matérialiste, une âme de philosophe, une âme d’héritier des Lumières ; tout en marquant la lecture de Schopenhauer, et de son pessimisme, en particulier pour les remarques sur la guerre. Les phrases sur le sentiment du temps agissent donc comme un contrepoint de complexité à un personnage qui racontera une histoire lamentable, lui donnant des accents dignes du fantastique, où la rhétorique de l’apparition sera prégnante. Cela augmente, donc, la valeur de la confession qui nous est faite, et atteste, en même temps de son intérêt et de sa véracité.

À titre personnel, je trouve cette nouvelle extrêmement sensible, non pas tant grâce à la voix narrative qu’au couple anachronique que Maupassant a créé, via la danse du menuet :

– Elise, veux-tu, dis, veux-tu, tu seras bien gentille, veux-tu que nous montrions à ce monsieur ce que c’était ?

Elle tourna ses yeux inquiets de tous les côtés, puis se leva sans dire un mot et vint se placer en face de lui.

Alors je vis une chose inoubliable.

Ils allaient et venaient avec des simagrées enfantines, se souriaient, se balançaient, s’inclinaient, sautillaient pareils à deux vieilles poupées qu’aurait fait danser une mécanique ancienne, un peu brisée, construite jadis par un ouvrier fort habile, suivant la manière de son temps.

Et je les regardais, le cœur troublé de sensations extraordinaires, l’âme émue d’une indicible mélancolie. Il me semblait voir une apparition lamentable et comique, l’ombre démodée d’un siècle. J’avais envie de rire et besoin de pleurer.

Tout à coup ils s’arrêtèrent, ils avaient terminé les figures de la danse. Pendant quelques secondes ils restèrent debout l’un devant l’autre, grimaçant d’une façon surprenante ; puis ils s’embrassèrent en sanglotant.

Ici, l’usage des antithèses est remarquable, car il montre bien le sentiment contradictoire du promeneur dans cette conscience du temps qui passe – on est très proche de la façon d’écrire de Nerval, grave et légère. La description a quelque chose de péjoratif – les deux vieilles poupées, le côté ridicule de la pantomime, l’anachronisme assumé – mais derrière le ridicule de celle-ci le narrateur émet un lamento en sourdine, dont l’opposition finale est puissante d’ambiguïté : « j’avais envie de rire et besoin de pleurer ». On voit toute l’ambivalence du sceptique, sentimental devant ce spectacle pathétique.

*

Cette nouvelle est complexe, et beaucoup de thèmes pourraient y être travaillés. Je n’en ai pas le temps dans cette micro-étude. La chose qui m’intéresse, en premier lieu, c’est l’illustration d’un sentiment du temps perdu, que le narrateur distingue de la mort et du deuil. Comme si Maupassant montrait ici la difficulté de vivre avec le souvenir, et la perte d’inconnus ; plus encore que la perte d’un proche : comme gage d’une hypersensibilité du narrateur ? ou comme diagnostic de la mélancolie, qui serait la souffrance du temps qui passe ?

La nouvelle nous montre la rencontre de deux temps : le temps présent et le temps passé, qui va devenir le temps perdu. Il y a une valeur allégorique à accorder à ce vieillard, ancien danseur, dont l’habit est entièrement anachronique. Toutes les circonstances de ses apparitions en font un fantôme du Luxembourg, et plus exactement de la pépinière. Les descriptions exagèrent son décalage, en même temps qu’ils en accentuent la noblesse : comme un Don Quichotte de la danse, qui apparaît dans cette promenade. La première scène de danse est éloquente :

Et voilà qu’un matin, comme il se croyait bien seul, il se mit à faire des mouvements singuliers : quelques petits bonds d’abord, puis une révérence ; puis il battit, de sa jambe grêle, un entrechat encore alerte, puis il commença à pivoter galamment, sautillant, se trémoussant d’une façon drôle, souriant comme devant un public, faisant des grâces, arrondissant les bras, tortillant son pauvre corps de marionnette, adressant dans le vide de légers saluts attendrissants et ridicules. Il dansait ! (…)

Et il reprit avec gravité sa promenade.

La promenade forme le cadre d’une nouvelle, en même temps qu’elle agit, du point de vue narratif, comme le lieu d’une rencontre et d’un élément perturbateur. Après, force est de constater que la promenade n’agit pas comme un épisode isolé dans le texte ; son caractère habituel en fait plutôt un mode de sociabilité qui fera avancer le récit, autorisant la discussion des deux personnages.

Le vieillard est un personnage d’un autre temps. L’idée du fantôme reviendra régulièrement, et l’épiphanie de cette danse n’a de valeur que parce qu’elle est fragile, et qu’elle est un instant volé à l’usage contemporain. En effet, le complément circonstanciel de manière (« avec gravité ») est très important ici : la solitude, l’intimité, le secret, provoquent une métamorphose du vieillard. Cette métamorphose n’agit pas complètement : le vieillard reste vieux, bien que son corps rappelle le temps passé. Cependant, elle nous permet de comprendre des usages variés de la promenade, soumis à une historicité particulière.

Avant de parler des usages singuliers, force est de constater que l’opposition entre la légèreté de la danse et la gravité de la promenade accuse une régulation de la marche collective sous le Second Empire. La promenade, pour le vieillard, n’est pas un lieu de liberté, mais seulement l’actualisation du souvenir d’une liberté perdue.

Pour être clair : la promenade sous le Second Empire obéit à un usage réglé, celui d’une sociabilité qui ne montre pas ce qu’elle est, ni ce qu’elle ressent. On peut remarquer que, tant qu’il ne l’a pas vu danser, notre narrateur ne compte pas rencontrer ce promeneur, pourtant familier et régulier, du Luxembourg. Il le suit. Il représente pour lui une attraction, qui doit se faire incognito. Il le compte comme une partie du paysage de sa promenade, comme un élément familier ; mais seulement comme un objet d’observation, jamais comme un sujet avec lequel discuter.

La description fantasque du personnage, au début de la nouvelle, a justement pour intérêt de montrer que la promenade est d’abord une mise en scène de la vie quotidienne qui obéit à des rites d’interaction réglés. Le narrateur nous montre que ce vieillard souhaite être vu (il obéit à une logique du XVIIIe siècle, où la promenade supposait de voir et d’être vu) ; à l’inverse, le narrateur lui, ne souhaite pas participer à cette spectacularisation des individus : il se cache pour observer, pour voir cet homme qui se donne en spectacle. Il le prend pour un fou, quand le vieillard n’est que prisonnier du temps passé.

On voit ici l’évolution du rite de la promenade : d’une entreprise de mise en spectacle de soi, elle devient le lieu d’une sociabilité tue, où la domination symbolique reste prégnante, mais feutrée. La « politesse des distances » que le XIXe siècle a vulgarisée, pour reprendre les termes d’Emmanuel Pernoud[4], est affichée comme norme. Un manuel de savoir-vivre nous fait comprendre l’ampleur de la singularité de ce qui se passe dans cette promenade :

« Regarder fixement tout le monde ou bien fixer une personne en particulier, et surtout la fixer de la tête aux pieds est un manque de civilité qui, poussé à certaines limites, s’appelle impertinence »[5]

            Là où le narrateur et le vieillard devraient être dans l’inaction conjointe[6] (pour reprendre les termes de Goffman), nous sommes au contraire dans une affaire d’attraction pour l’extraordinaire et le pittoresque, attraction qui va se muer en rencontre, et en échange. Cette nouvelle est remarquable car elle montre comment un manquement aux usages peut donner naissance à une rencontre amicale, sincère et, nécessairement, fragile.

            Les indices de cette amitié sont évidents. D’abord, le narrateur le dit, ensuite, le danseur lui présente sa femme, la Castris. Enfin, la transformation du statut social du vieillard est importante : il n’est plus « vieillard », il est danseur, et même devient « mon ami ».

Cette amitié appartient au temps ancien, puisque nous voyons, encore une fois, que ce lieu de la Pépinière du Luxembourg apparaît comme un lieu hors-temps, un lieu du monde hors du monde ; ou un locus amoenus pour reprendre la tradition latine. On le voit à la saturation des sens, et des termes mélioratifs de cette description du jardin isolé, à l’écart de la société et du monde :

Nous nous assîmes sur un banc. C’était au mois de mai. Un parfum de fleurs voltigeait dans les allées proprettes ; un bon soleil glissait entre les feuilles et semait sur nous de larges gouttes de lumière. La robe noire de la Castris semblait toute mouillée de clarté. Le jardin était vide. On entendait au loin rouler des fiacres.

            L’isolement est condition du bonheur, par le spectateur de ce dernier menuet. C’est là qu’il faut bien comprendre que nous avons un usage de la promenade qui est singulier de la part de notre sceptique : de solitaire, il se convertit à la sociabilité. Mais cette sociabilité est restreinte, et le dernier spectacle de danse auquel il aura droit n’est soumis qu’à sa seule vision. Ce qui lui donne son caractère éphémère et extraordinaire, à la limite du fantastique – et qui permettra le ton lugubre de la fin de la nouvelle. La description de la danse, qui crée chez lui des émotions contradictoires, n’a de valeur que parce qu’elle est vue de lui seul, et qu’elle le renvoie à son statut initial de promeneur solitaire, et mélancolique. Il est le seul et dernier témoin d’un spectacle que les deux danseurs ne tournaient plus, parce qu’ils n’avaient plus de public. Sa sociabilité, anachronique, fait de lui un promeneur solitaireà l’intérieur du Temps. D’où cette fin amère, sous forme de question rhétorique, qui ne laisse pas de surprendre le lecteur : elle vient annuler et ironiser le pathétique du tableau final.

            Car il ne faut pas oublier à quel promeneur nous avons affaire : un sceptique, un solitaire, et un rêveur, avide de nature si l’on en croit son plaisir des mouches et des abeilles :

Un peu triste, un peu rêveur, imprégné d’une philosophie mélancolique, je n’aimais guère les cafés bruyants, les camarades braillards, ni les filles stupides. Je me levais tôt ; et une de mes plus chères voluptés était de me promener seul, vers huit heures du matin, dans la pépinière du Luxembourg. (…)

Tout un coin de ce ravissant bosquet était habité par les abeilles. Leurs maisons de paille, savamment espacées sur des planches, ouvraient au soleil leurs portes grandes comme l’entrée d’un dé à coudre ; et on rencontrait tout le long des chemins des mouches bourdonnantes et dorées, vraies maîtresses de ce lieu pacifique, vraies promeneuses de ces tranquilles allées en corridors.

Je venais là presque tous les matins. Je m’asseyais sur un banc et je lisais. Parfois je laissais retomber le livre sur mes genoux pour rêver, pour écouter autour de moi vivre Paris, et jouir du repos infini de ces charmilles à la mode ancienne.

Un disciple de Rousseau, en quelque sorte, si l’on reprend la Troisième Promenade et le plaisir de l’isolement :

La méditation dans la retraite, l’étude de la nature, la contemplation de l’univers forcent un solitaire à s’élancer incessamment vers l’Auteur des choses, & à chercher avec une douce inquiétude la fin de tout ce qu’il voit & la cause de tout ce qu’il sent. Lorsque ma destinée me rejetta dans le torrent du monde, je n’y retrouvai plus rien qui pût flatter un moment mon cœur. Le regret de mes doux loisirs me suivit par-tout, & jetta l’indifférence & le dégoût sur tout ce qui pouvoit se trouver à ma portée, propre à mener à la fortune & aux honneurs. (…)

C’est de cette époque que je puis dater mon entier renoncement au monde, & ce goût vif pour la solitude, qui ne m’a plus quitté depuis ce temps-là. L’ouvrage que j’entreprenois ne pouvoit s’exécuter que dans une retraite absolue ; il demandoit de longues & paisibles méditations que le tumulte de la société ne souffre pas. Cela me força de prendre pour un tems une autre maniere de vivre dont ensuite je me trouvai si bien, que ne l’ayant interrompue depuis lors que par force & pour peu d’instans, je l’ai reprise de tout mon cœur & m’y suis borné sans peine, aussi-tôt que je l’ai pu, & quand ensuite les hommes m’ont réduit à vivre seul, j’ai trouvé qu’en me séquestrant pour me rendre misérable, ils avoient plus fait pour mon bonheur que je n’avois su faire moi-même.[7]

Ce disciple des Lumières, syncrétisme du scepticisme de Diderot et du sensualisme de Rousseau, avait donc toutes les raisons d’aimer le personnage du XVIIIe siècle qu’il rencontre : d’abord comme objet de satire, ensuite comme sujet d’amitié. Mais, dans les deux cas, il s’avère être lui aussi, notre narrateur, un homme de l’ancien temps. Et cette dimension de n’être pas de son époque, ce sentiment d’anachronisme, qualifie peut-être sa mélancolie. De cette mélancolie, nous pouvons tirer des leçons.

*

Je partais, trois jours après, pour la province. Je ne les ai point revus. Quand je revins à Paris, deux ans plus tard, on avait détruit la pépinière. Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Sont-ils morts ? Errent-ils par les rues modernes comme des exilés sans espoir ? Dansent-ils, spectres falots, un menuet fantastique entre les cyprès d’un cimetière, le long des sentiers bordés de tombes, au clair de lune ?

La fin du texte nous confronte, de façon abrupte, à la séparation des amis ; et à la perte d’une amitié. Là est le pathétique, et le sublime, de cette amitié de promeneurs, qui nous instruit en premier lieu sur la sociabilité de la promenade : c’est une sociabilité superficielle et éphémère. Entendons-nous bien, elle n’empêche pas la sincérité, ni l’affection ; mais, si l’un part, aucune nouvelle n’est donnée, car l’amitié ne réside que dans l’interaction spatiale.

On voit aussi le regret de cette sociabilité. Perce, dans ces échanges informels, une mélancolie de Jean Bridelle, qui ne peut que témoigner de leur existence, mais non les faire vivre encore comme artistes et danseurs. La suite des interrogatives, avec la gradation dans le macabre, témoigne de ce regret, où nos danseurs, issus de Watteau, rejoignent un tableau de Friedrich ou Böcklin ; où le bosquet devient cimetière. Et, enfin, cette façon de ne pas les accepter comme morts, mais de les faire persister comme fantômes, dans le cadre d’une anecdote vieille de plus de vingt ans dans le temps interne de la nouvelle, montre l’attachement du narrateur à ces deux personnages. Un attachement tout en pudeur, et en humilité, qui n’en fait que renforcer le pathétique. Cette phrase, poignante, avec l’adjectif antéposé « cher », et les multiples épithètes modalisateurs, en est l’évidence :

Que sont-ils devenus sans le cher jardin d’autrefois, avec ses jardins en labyrinthe, son odeur du passé et les détours gracieux des charmilles ?

Mais, dans cette énumération interrogative, une évidence frappe le lecteur : l’opposition entre l’« autrefois » et le « moderne ». De façon masquée, nous parvenons à situer la nouvelle grâce à un indice : la pépinière détruite. Maupassant renvoie là à un épisode historique des grands travaux haussmanniens, qui avait mené à un arbitrage de l’Empereur lui-même, tant les contestations étaient fortes : la suppression de la Pépinière – et la modification du Jardin du Luxembourg en général. La destruction de la pépinière a lieu entre 1865 et 1867 – en 1867, un café est installé, avec le nom de Pépinière, en lieu et place de l’ancienne pépinière[8]. Nous nous situons donc avant la guerre de 1870, et les traumatismes qu’a pu connaître Jean Bridelle – il y fait référence au début du texte. Il s’agit donc d’une expérience de jeunesse, à la fin de l’Empire. Seulement, dans ces cinq dernières années de l’Empire, on perçoit la violence ressentie des grands travaux haussmanniens pour les habitants de Paris.

Il n’est pas neutre, en effet, dans cette promenade, que Maupassant fasse se rencontrer un jeune homme et un vieillard, tous deux déclassés de la société de consommation et de vitesse, et de bruit, qui caractérise le nouveau Paris haussmannien. Si la nouvelle montre que le Jardin public est un lieu de mixité sociale, elle montre aussi une mixité temporelle : il est à la fois le jardin public le plus prisé de la haute société du XVIIIe siècle, avec le Palais-Royal ; et le jardin d’une jeunesse étudiante de la Montagne Sainte-Geneviève, pauvre, au XIXe siècle. Les deux temps se mélangent, mais les promeneurs, tous deux, sont des exclus de la richesse de la Rive Droite : des Champs-Élysées, des Tuileries, et du Bois. Un indice ? En 1865, dix ans après les premiers travaux, la Pépinière n’a pas encore disparu. On a privilégié la Rive Droite.

Ce dont rend compte la nouvelle, c’est de l’œuvre destructrice de l’Empire. Destructrice de son Histoire, au profit de l’usage de l’espace. Maupassant témoigne, dans cette nouvelle, d’une attention précise à la sensibilité des citadins, qui perdent leurs repères, et par là un sens à leur vie, dans cette modification brutale du Paris royal, au profit du Paris impérial. Cette destruction est présente dans l’ensemble de la nouvelle : pour Jean Bridelle, c’est l’expérience inaugurale de la guerre, mais c’est aussi l’expérience finale de la disparition de ces derniers témoins d’autrefois. On a donc, ici, une vision pessimiste de la modernité technique – et l’éloge de la nature et du bosquet.  La seule mention de sa destruction – dont personne n’est ignorant en 1882 – suffit à faire comprendre le point de vue critique vis-à-vis de l’avènement de la grande ville. Celle-ci a bouleversé la vie de l’esprit de ses habitants, ainsi que leurs habitudes. En effet, jamais Bridelle n’envisage qu’ils aient pu se promener, dans les rues modernes : seulement errer. La promenade se réduit dans cet espace d’avant qu’est le Jardin du Luxembourg ; et avec elle ses rencontres et surprises. Une sociabilité nouvelle s’impose, par l’espace, par la destruction de ces espaces « naturels », tranquilles, « hors de la ville » – même si nous parlons bien du Luxembourg…

 La ville moderne se mêle avec l’espace vert, mais rappelle constamment sa présence et son bruit, imposant avec elle une sociabilité nouvelle, où le rousseauisme de notre narrateur est mis à mal.

*

Il est tout à fait singulier que Maupassant ait choisi des danseurs comme personnages rencontrés par Jean Bridelle. Pour la raison suivante : les danseurs sont des artistes de l’espace, en même temps que des artistes ayant leur corps pour outil. On pourrait gloser sur ce motif de la danse. J’y vois le signe de la noblesse de la Cour de Louis XV. Le corps du danseur lui permet d’échapper au temps, et l’instant de grâce de la nouvelle se situe justement dans cet aperçu d’éternité des deux artistes face au vieillissement de leur corps. Un moment arraché au temps, presque une épiphanie.

Seulement, la danse n’est pas que cela. La danse est une maîtrise du rythme, et du rythme du corps. Or, il me semble tout à fait intéressant de voir comment nos deux danseurs, maîtres du rythme de leur corps, échappent au temps présent qui leur pèse, par leur propre rythme. Idem, je trouve intéressant que Bridelle ne puisse les envisager que dansants ; c’est-à-dire échappant à la mort et à la destruction grâce à la singularité de leur rythme.

D’une certaine façon, les danseurs ne sont pas en accord avec le monde qui les entoure, mais parviennent à échapper à celui-ci dans leur danse. Ils souffrent d’arythmie : ils ne survivent pas à la vitesse du monde qu’ils voient se modifier ; mais grâce à Bridelle, ils parviennent à faire de cette faiblesse une force : ils contrôlent le rythme de leurs corps, et ainsi échappent au présent, devant un public. L’opposition entre le danseur solitaire, à l’abri des regards, et le couple dansant pour Bridelle est importante : elle atteste de la valeur de l’amitié, et de l’assomption de la discrétion comme valeur sociale. Le mouvement et l’échange, le rythme et l’amitié, semblent deux conditions essentielles pour soigner nos solitaires mélancoliques.

Par cet exemple de la danse, il me semble que Maupassant permet de comprendre que plusieurs promeneurs souffrent d’un décalage par rapport au temps présent, que l’on pourrait nommer l’arythmie.

L’arythmie, en médecine, est un battement irrégulier du cœur. Ici, je ne filerai pas de métaphore, et prendrai le terme à la lettre : « sans rythme ». Il me semble que les promeneurs que nous montrent Maupassant sont en décalage par rapport aux sons, aux bruits, au fracas du monde qui les entoure. J’en veux pour preuve qu’ils signalent leur mise à l’écart des fiacres, des bruits des autres ; bref, la vitesse et ses dérivés ne leur conviennent pas. Bridelle n’aime guère le monde ; notre vieillard, lui, est pris d’abord pour un excentrique, avant d’apparaître comme un déphasé. Dans les deux cas, il n’est pas de son temps. En effet, on peut, au départ, prendre son bel habit pour une application maladroite de l’endimanchement des promenades[9], avant de comprendre qu’il obéit à la logique d’un autre temps.

Maupassant n’est pas le seul à montrer ces oppositions sourdes entre une bourgeoisie conquérante et un Ancien Monde spectateur de cette modification brutale de l’espace. Dans la Curée[10], Zola illustre très bien cette opposition dans la bipartition de l’espace. Entre la rive gauche et la rive droite, entre le Jardin des Plantes du père de Renée, moribond dans les vestiges de la noblesse, et le Bois de Boulogne de l’héroïne, représentante d’une bourgeoisie conquérante, deux mondes sont en lutte. Les deux espaces verts s’opposent, n’impliquant pas les mêmes règles ni les mêmes besoins. Les rythmes de leur marche divergent ; et l’une des plus grandes difficultés de Renée sera de trouver son rythme – de marche, mais pas que… : l’épisode à Dieppe, où elle s’ennuie avec Maxime, alors qu’en tant que tel, sa démarche ne change pas, montre qu’il y a un rythme à adapter au lieu, et que les personnages, hors de leur sphère, sont déphasés. Comme nos deux danseurs, dans Menuet ; comme Bridelle, aussi, qui a conscience d’être ridicule à être ainsi touché par cette histoire anecdotique.

Jean Bridelle mérite aussi qu’on s’y arrête. Nos deux danseurs sont des allégories de cette arythmie, et de la manière de transformer celle-ci, de négative, en quelque chose de positif : ils pourraient être, ici, l’allégorie de la valeur et de la richesse du souvenir, comme échappatoire au monde actuel. Ils trouveraient dans leur passé le refuge à leur malheur, pour une vie dont le monde se brise, et est détruit. Dans ce règne de la vitesse, qui marque un rapport problématique à l’Histoire, au passé, aux « lieux de mémoire », ces deux danseurs marqueraient un recours possible, comme Nerval autrefois. Dans le passé, maîtrisé, nous pourrions trouver la source de notre salut. Ces gens, en décalage, pourraient se soigner, grâce à leurs souvenirs, et à la transmission de celui-ci. Dans la destruction de la pépinière, nos deux danseurs ont valeur de transmission : d’un passé effacé par les boulevards, mais « inoubliable » pour un témoin.

Mais qu’en est-il de Jean Bridelle ? Il est témoin d’un temps ancien, mais ce qui l’a rapproché de ce couple anachronique, c’est son goût de l’inactuel. Cependant, il est seul (il finit « vieux garçon »), légèrement misanthrope, et a une vingtaine d’années quand les grands travaux ont lieu, et peu de temps après il connaît la guerre, qui ne le touche guère : son pessimisme tout schopenhauerien le montre, en revanche, comme incapable d’avoir une échappatoire. Il a connu la mort à 20 ans, et auparavant a été dans une ville qui effaçait peu à peu les traces de son passé. Il n’a aucune expérience du temps, sinon le sentiment de son impossibilité d’y appartenir. Nous avons là un arythmique négatif, qui n’a d’autre chance de s’en sortir que d’être à l’écart. D’où sa position de sceptique, qui n’est pas qu’un hommage à Diderot, ou une pose : elle est une nécessité. Devant l’ignominie de ses expériences vécues, et la pauvreté de ses expériences à venir, ses seuls refuges sont des témoignages, des instants de grâce, qui le rendent mélancoliques dans leur fragilité. Il devient un individu brisé, conscient que le monde actuel ne peut rien lui apporter (sa dernière question, son doute final, son monologue pessimiste initial en sont la preuve) : il est en pleine crise de résonance, et dans l’impossibilité, lui, de danser.

En effet, comme l’atteste cette part du dialogue :

– Expliquez-moi donc, dis-je au vieux danseur, ce que c’était que le menuet ?

Il tressaillit.

– Le menuet, Monsieur, c’est la reine des danses, et la danse des Reines, entendez-vous ? Depuis qu’il n’y a plus de Rois, il n’y a plus de menuet.

Il n’a aucune idée du passé, aucun savoir de la danse ; aucun moyen de contrôler son rythme pour s’échapper du monde. Seulement la rêverie…

Il me semble, pour reprendre les termes de Harmut Rosa, que cette rencontre pour Jean Bridel a constitué une expérience de résonance. Le sentiment dont il témoigne devant la danse est une expérience négative (« il a besoin de pleurer ») en même temps qu’elle lui fait comprendre le déroulement du monde, et donne lieu, chez lui, à quelque chose de l’ordre de l’expérience esthétique : elle donne un sens au monde, et à une personne qui lui paraissait excentrique. C’est une expérience de compréhension. Il me semble que Maupassant illustre ainsi un des critères de définition de Rosa – ce qui expliquerait l’ambivalence du sentiment de Bridelle, dans le texte :

La résonance n’est pas un état émotionnel, mais un mode relationnel. C’est la raison pour laquelle une émotion « négative » comme la tristesse ou la solitude peut donner lieu à une expérience « positive ». (…) Ce qui est vécu comme positif, ce n’est pas la tristesse en soi, mais l’effet de résonance qu’elle déclenche. Notons à ce propos que cette forme de disjonction radicale entre émotion et résonance est une caractéristique spécifique de l’expérience esthétique.[11]

Ainsi Bridelle illustre-t-il une crise de la résonance en même temps qu’il acte d’une rupture épistémologique et historique immense, avec les grands travaux du Second Empire. Je ne l’ai pas assez dit, mais son mode de promenade est singulier : loin de la promenade qui vise à se donner en spectacle, et qui n’a plus de sens, il est au contraire un promeneur qui vient regarder, profiter, et rêver. Or, la promenade bourgeoise est un moment de loisir désormais, et le fruit d’une sociabilité froide : Bridelle apparaît comme un oisif solitaire, au temps réglé. Il est un excentrique, lui aussi : « il passe pour un sceptique ». À double titre, donc, il atteste d’un changement des pratiques et des perceptions, de l’espace comme du temps. Il est l’illustration même de ce que Nietzsche, la même année que Maupassant, dans Le Gai Savoir, avait écrit, au §280 : les nouveaux jardins vont poser le problème de « l’architecture des hommes de connaissance » :

Architecture des hommes de connaissance. — Il faudra prendre conscience un jour, et vraisemblablement ce jour est-il proche, de ce qui manque avant tout à nos grandes villes : des lieux calmes et vastes, de vastes dimensions où méditer, des lieux possédant de longs portiques très spacieux pour le mauvais temps ou l’excès de soleil, où ne pénètre pas le vacarme des voitures et des bonimenteurs, et où une bienséance plus raffinée interdise même au prêtre de prier à voix haute : des édifices et des jardins qui expriment comme un tout la sublimité de la réflexion et du cheminement à l’écart. Le temps n’est plus où l’Église détenait le monopole de la méditation, où il fallait toujours que la vita contemplativa soit d’abord vita religiosa : et tout ce que l’Église a bâti exprime cette pensée. Je ne saurais comment nous pourrions nous satisfaire de ses édifices, même si on les dépouillait de leur destination ecclésiastique ; ces édifices parlent une langue bien trop pathétique et partiale, en tant que demeures de Dieu et sièges fastueux d’un commerce supramondain pour que nous, sans-dieux, puissions y penser nos pensées. Nous voulons nous être traduitsen pierre et en plante, nous voulons nous promener en nous-mêmes, lorsque nous parcourons ces portiques (galeries) et ces jardins[12].  


[1] Maupassant (de), Guy, « Menuet », in. La Parure, et autres contes parisiens, pp.295-300,ed. Marie-Claire Bancquart,Classiques Garnier, Paris, 1984.

[2] Ici, je n’aborderai qu’une courte présentation de ce concept. Je compte en proposer une définition plus complète prochainement, à partir de quelques livres et articles.

[3] Au sens où Jean Allouch parle d’une « mort sèche », c’est-à-dire une mort violente, dont nous n’avions pas prévu l’arrivée dans notre entourage, et dont la brutalité nous choque. Cf. Allouch, Jean, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, EPEL, Paris, 2011.

[4] Pernoud, Emmanuel, Paradis Ordinaires, l’artiste au jardin public, « Introduction : les usages du jardin », p.10, Les Presses du Réel, Paris, 2013.

[5] Comtesse de Boissieux, Le Vrai Manuel du savoir-vivre, conseils sur la politesse et les usages du monde, Paris, Gauguet, 1877, p.26.

[6] Goffman, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Les Relations en public, Paris, Minuit, 1973.

[7] Rousseau, Jean-Jacques, Les Rêveries du Promeneur solitaire, pp.68-71,ed. Michèle Grogiez, Librairie Générale Française, coll. « Les Classiques de Poche », Paris, 2001.

[8] Marchand, Bernard, Paris, histoire d’une ville, XIXe – XXe siècle, Le Seuil, Paris, 1993.

[9] Voir, sur ces informations, le chapitre de Corbin, Alain, « Coulisses », p.414 et pp. 432 à 434, in. Ariès & Duby (dir.), Histoire de la vie privée, t.4, « De la Révolution à la Grande Guerre », pp. Paris, Le Seuil, 1999 {1987}.

[10] Zola, Émile, La Curée, éd. Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 198.1

[11] Rosa, Hartmut, Résonance, une sociologie de la relation au monde, trad. Sacha Zilberfarb & Sarah Raquillet, pp.193-194, éditions La Découverte, Paris, 2018. 

[12] Nietzsche, Friedrich, Le Gai Savoir, trad. Patrick Wotling,p.229, Paris, GF-Flammarion, 2007 {1997}.

Du Temps nervalien : vivre pour soi.

« J’aime à contrarier les chemins de fer »[1] : par cette simple phrase, l’on perçoit le rapport nervalien au temps « à vivre ». Le promeneur ne doit pas chercher l’efficacité ou la vitesse, mais bien envisager le monde selon une autre modalité que celle du progrès technique. Cette démarche, faite de lenteur et de vagabondage, est celle qui favorisera un déplacement fait pour l’histoire – collective ou personnelle -, la Beauté – du monde ou des gens-, et non pas pour l’utile – ici, on rejoint les thématiques du premier chapitre sur la Butte Montmartre. 

Si l’on prend le paragraphe d’où est tirée cette phrase dans son intégralité, on se rend vite compte de ce rapport au temps : il est d’abord un rapport à la vitesse, et une critique de la technique. Nerval propose une méditation élégante sur les villes délaissées par la marche du progrès, via leur personnification. Ces villes royales, lieux du pouvoir politique d’antan, n’ont guère d’intérêt pour le pouvoir commercial en vigueur. Reste à comprendre ce que Nerval propose comme solution à ces villes, pour les sauver du progrès destructeur : marquant le passage du temps, il les montre comme des ruines fixées et oubliées. Pour les sauver de l’oubli, paradoxalement, on pourrait comprendre qu’il en souhaite la patrimonialisation, le caractère « touristique », car « anachronique ». On tiendrait ici, peut-être, une tension, et un principe explicatif des Promenades et souvenirs, texte contre une pratique des promeneurs, mais proposant un art vivant et nécessaire de la promenade, contre l’industrie.

Si je pouvais faire un peu de bien en passant, j’essayerais d’appeler quelque attention sur ces pauvres villes délaissées dont les chemins de fer ont détourné la circulation et la vie. Elles s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. Saint-Germain m’a fait penser à Senlis, et, comme c’était un mardi, j’ai pris l’omnibus de Pontoise, qui ne circule plus que les jours de marché. J’aime à contrarier les chemins de fer, et Alexandre Dumas, que j’accuse d’avoir un peu brodé dernièrement sur mes folies de jeunesse, a dit avec vérité que j’avais dépensé deux cents francs et mis huit jours pour l’aller voir à Bruxelles, par l’ancienne route de Flandre, et en dépit du chemin de fer du Nord.

Non, je n’admettrai jamais, quelles que soient les difficultés des terrains, que l’on fasse huit lieues, ou, si vous voulez, trente-deux kilomètres, pour aller à Poissy en évitant Saint-Germain, et trente lieues pour aller à Compiègne en évitant Senlis. Ce n’est qu’en France que l’on peut rencontrer des chemins si contrefaits[2].

On peut bien parler de « refus », par ce deuxième paragraphe entièrement en dénégation véhémente : usage du futur simple, négation à l’initiale, usage superlatif de l’adverbe de temps, usages de concessions pour augmenter le caractère absolu du refus ; tout cela nous montre un Nerval dans le refus de ce monde contemporain qui cherche le moyen le plus rapide d’aller d’un point à un autre[3]. Nerval dramatise son refus de l’accélération du monde, et l’on peut le voir dans cette mention ironique de l’unité de lieu : « huit lieues, ou si vous voulez, trente-deux kilomètres », puis dans le refus de conversion des « trente lieues » – le lecteur peut la faire lui-même.

Cette fausse concession au lecteur est une façon pour l’auteur d’affirmer sa supériorité, et sa singularité. Singularité du promeneur qui correspond à un art du déplacement ; et qu’il ne faudrait pas généraliser : deux paragraphes plus loin, Nerval bénit le chemin de fer, qui lui offre un point de vue admirable sur le cours de l’Oise. Toujours, l’importance du plaisir esthétique du promeneur prévaut sur toute autre utilité. Toujours le rythme libre du promeneur est valorisé, par rapport aux rythmes collectifs.

Cet art du déplacement est aussi un moyen de sauver le temps passé, et d’associer de façon directe la pratique de la promenade à la pratique du souvenir ; d’un souvenir personnel au souvenir collectif. La personnification des villes n’est pas sans rappeler la posture traditionnelle du poète mélancolique dans le romantisme, ou plus encore, cette posture du Chateaubriand de Girodet.

Portrait de Chateaubriand, Girodet, 1808, Musée du Louvre.

Le livre de Nerval, qui paraissait en journaux, apparaît de plus en plus comme un récit pratique, une alternative au guide. La description de Pontoise, qui suit notre citation, est assez significative de cette façon de peindre la ville, pour attirer l’attention dessus. J’en donnerai la citation complète pour attirer l’attention sur un passage du temps collectif au temps individuel – dont on aura saisi l’importance dans les villes allégoriques -, dont Nerval va nourrir sa conception individuelle du Temps humain.

Pontoise est encore une de ces villes, situées sur des hauteurs, qui me plaisent par leur aspect patriarcal, leurs promenades, leurs points de vue, et la conservation de certaines mœurs, qu’on ne rencontre plus ailleurs. On y joue encore dans les rues, on cause, on chante le soir sur le devant des portes ; les restaurateurs sont des pâtissiers ; on trouve chez eux quelque chose de la vie de famille ; les rues, en escaliers, sont amusantes à parcourir ; la promenade tracée sur les anciennes tours domine la magnifique vallée où coule l’Oise. De jolies femmes et de beaux enfants s’y promènent. On surprend en passant, on envie tout ce petit monde paisible qui vit à part dans ses vieilles maisons, sous ses beaux arbres, au milieu de ces beaux aspects et de cet air pur. L’église est belle et d’une conservation parfaite. Un magasin de nouveautés parisiennes s’éclaire auprès, et ses demoiselles sont vives et rieuses comme dans la Fiancée de M. Scribe… Ce qui fait le charme, pour moi, des petites villes un peu abandonnées, c’est que j’y retrouve quelque chose du Paris de ma jeunesse. L’aspect des maisons, la forme des boutiques, certains usages, quelques costumes… À ce point de vue, si Saint-Germain rappelle 1830, Pontoise rappelle 1820 ; — je vais plus loin encore retrouver mon enfance et le souvenir de mes parents[4].

Les points de suspension, ici, seront les opérateurs de ce passage d’un Temps à l’autre. Tout ce qui précède ces points de suspension, dans la longue énumération séparée par des points-virgules, a valeur de carte postale, où Nerval fait montre de son art du pittoresque : par les saynètes qui témoignent d’une vie oubliée (les familles, les discussions, les promenades), par la description laudative (voir l’usage des adjectifs mélioratifs, et des superlatifs et hyperboles), par la dominante du plaisir et de l’amusement ; par l’otium, temps de loisir, qui règle cette ville d’antan. On s’y promène, on y mange des pâtisseries, on s’y amuse, on y converse. Tout cela renvoie à un hors-temps de l’industrie, et à un ancien temps de l’innocence, dont le lien avec nous est assuré par des « nouveautés parisiennes ». Nerval accomplit le programme de la première citation : il attire l’attention sur cette ville, par une description pittoresque, un tableau à la limite d’un locus amoenus, dont il nous montre les points d’intérêts (restauration, église, promenade, air pur).

Cependant, Nerval insiste sur le caractère personnel de son plaisir, comme toujours. Mais il ne faut pas se tromper : la singularité de Nerval n’a pour but que de nous inviter, nous lecteurs, à aller vérifier par nous-mêmes. Le plaisir, personnel, qu’il présente, est si parfait, qu’il semble comme une captation de bienveillance pour mieux agir sur notre désir de promenade, à nous lecteurs.

En effet, Nerval dira qu’il cherche à « étudier les autres dans < lui-même > ». Son étude et sa promenade fonctionnent par analogie – c’est même l’analogie qui assure la mécanique du souvenir. Nerval, à la fin du « Voyage au Nord » ne fait que retrouver dans les figures du présent ses souvenirs, par ressemblance. Et la promenade dans ses souvenirs n’agit que parce qu’il reconnaît des traits communs : les autres, le monde extérieur, sont le support de sa rêverie. Il part de lui-même pour étudier les autres, par cette analogie.

Cependant, on peut comprendre d’une autre manière cette proposition incise : son caractère sibyllin nous autorise à voir aussi dans cette phrase un potentiel d’universalisation. C’est pourquoi, je pense, la publication de ses promenades agit chez Nerval comme un pari sur l’intérêt du lecteur : s’il « étudie les autres à partir de lui-même », alors tendre le journal de ses promenades, c’est tendre à ses lecteurs la recherche de soi, et un miroir pour se comprendre.

Cette mise en valeur du moi a donc un but heuristique, dont j’aimerais traiter désormais.  Nerval, quand il compare deux lieux, compare deux époques : aller à Pontoise, c’est voir le « Paris de < sa > jeunesse ». La forme d’une ville change plus vite que le cœur de ses habitants ; si cette ville est une capitale. La promenade de Nerval dans les villes alentour n’est que l’archéologie personnelle et volontaire dans le souvenir d’enfance. Ici, on assiste toujours à cette façon qu’a Nerval d’universaliser sa singularité, et de donner le désir de quelque chose qui ne concerne pourtant que lui ; comme s’il faisait le pari qu’il n’était pas seul à regretter le temps passé, où il trouve l’occasion de revenir.

C’est une chose étrange qui se passe, dans cette couleur du Temps retrouvé, de pouvoir revenir dans un temps personnel grâce à un espace qui pourtant ne nous appartient nullement, dans le souvenir. On est loin de l’expérience de l’Île des Peupliers, propriété de Rousseau ; plus proche peut-être de la recherche des Charmettes chez Jean-Jacques. Nerval propose une expérience singulière de « tourisme », où ce qui est mis en avant n’est pas le patrimoine d’une ville oubliée, pour le plaisir de l’historien ; ce qui est valorisé, c’est la possibilité pour le promeneur de trouver le lieu qui exprime sa propre inquiétude face au temps présent, et d’aller à sa guise dans son souvenir. Le promeneur, le poète, finalement, sont comme les villes qui « s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. »

Restera à développer ce thème de la mémoire personnelle – encore repoussé ! -, qui cette fois-ci sera consacré aux dernières pages et à Chantilly. J’essaierai de voir si l’on peut retrouver un thème illustré par Damien Zanone[5] : voir dans cette écriture du souvenir un jeu avec la rhétorique, et plus exactement l’art de la mémoire, tel que présenté par Frances Yates[6].

En effet, nous avons vu que cette mémoire personnelle part de soi pour aller vers les autres, qu’elle agit à partir d’un lieu étranger, et qu’elle répond à un semblant de méthode dans le plaisir du détour de la promenade. Reste à interroger cette part d’appropriation, ce regard d’emprise qu’est celui du promeneur, qui projette sa personnalité sur le monde extérieur ; personnalité qui n’a rien de prédatrice, rien d’uniformisant, mais au contraire qui assure la singularité des observateurs, en même temps que la découverte d’eux-mêmes, leur interrogation constante.

En d’autres termes, cette personnalité empreint tant notre récit, que ce simple souvenir de Chantilly produira un saut dans l’espace, une ellipse nous menant de Pontoise à Chantilly, sans voir Saint-Leu, mais pour revoir Célénie, dès le chapitre suivant. Et c’est cela qui m’intéresse ; et c’est pourquoi j’interromps ce billet sur cette transition d’un chapitre à l’autre.

Me direz-vous pourquoi j’aime tout le monde dans ce pays, où je retrouve des intonations connues autrefois, où les vieilles ont les traits de celles qui m’ont bercé, où les jeunes gens et les jeunes filles me rappellent les compagnons de ma première jeunesse ? Un vieillard passe : il m’a semblé voir mon grand-père ; il parle, c’est presque sa voix ; — cette jeune personne a les traits de ma tante, morte à vingt-cinq ans ; une plus jeune me rappelle une petite paysanne qui m’a aimé et qui m’appelait son petit mari, — qui dansait et chantait toujours, et qui, le dimanche au printemps, se faisait des couronnes de marguerites. Qu’est-elle devenue, la pauvre Célénie, avec qui je courais dans la forêt de Chantilly, et qui avait si peur des gardes-chasse et des loups ![7]


[1] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.402,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[2] ibid.

[3] Enfin, cela est à nuancer : un refus du monde contemporain s’il lui ôte son point d’intérêt.

[4] ibid.,p.402-403

[5] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVIe-XIXe siècles), p. 277- 293

[6] Yates, Frances, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975 [1966]. 


[7] Nerval (de), Gérard, op. cit. p.404.