Nerval, du Voyageur au Promeneur (2/2)

  • Un lieu de mémoire(s) ?

Dans un article sur Rousseau et Chateaubriand, Damien Zanone[1] défend l’idée que ces deux auteurs renouvellent, via le jardin, un « art de la mémoire », théorisé par Frances A. Yates dans son ouvrage The Art of memory[2]. Ce livre rend compte de l’évolution de la mémoire dans la civilisation occidentale, de l’Antiquité à la Renaissance. L’autrice prouve que l’arrivée de l’imprimerie a bouleversé notre rapport à la mémoire, qui a diminué depuis l’Antiquité. Elle rend compte d’un travail important de la mémoire pour l’orateur, qui faisait foi de sa grandeur et de sa qualité, à connaître plusieurs longueurs de texte par cœur : l’orateur entraînait sa mémoire de diverses manières, mais une des façons les plus célèbres, sous l’Antiquité, était de concevoir sa mémoire comme un lieu que l’on visite, en associant chaque idée à une pièce que l’on parcourt. Ainsi certains orateurs associaient-ils la mémoire et l’espace, naturellement, et pensaient tout cela dans un rapport de travail de la mémoire, et donc de mémoire volontaire.

Il faut bien comprendre l’importance de cette spatialisation de la mémoire – opposée, entre autres à l’apprentissage par cœur – : elle informe toutes les représentations de l’espace dans la littérature, et en particulier dans la Divine Comédie, qui est l’application de ce mode de mémorisation. Quand Nerval fait donc mention de ces souvenirs fixés du Purgatoire, il renvoie – probablement sans le savoir – à un mode spécifique de mémorisation et de représentation du temps passé au Moyen-Âge. La mémoire précède le lieu, et sert à informer ce lieu imaginaire, dans le cadre d’un exercice rhétorique.

Or, avec Rousseau et Chateaubriand, selon Damien Zanone, nous passons à une autre forme de mémoire, liant toujours intimement le lieu au mot. Nos ancêtres avaient compris l’importance de la sensation mémorielle, à travers sa spatialisation ; mais cette mémoire est volontaire. Avec Rousseau et Chateaubriand, nous aurons la construction d’une mémoire involontaire (la grive de Chateaubriand dans le jardin de Londres par exemple), qui va amener des souvenirs sensitifs, liés à un lieu précis, où la mémoire fonctionne par analogie. Damien Zanone étudie ensuite de près l’élaboration spatiale de ces écritures du souvenir : je renvoie à son article – les pages sur les « lieux de Chateaubriand à l’initiale des Livres des Mémoires d’Outre-Tombe sont lumineuses.

Pourquoi en parler avec Nerval ? Parce que j’ai l’impression que les derniers chapitres de Promenades et Souvenirs, dans l’élaboration spatiale qu’ils font de ces lieux du souvenir, sont en train d’élaborer de nouveaux « lieux de mémoire », destinés à redéfinir l’art de la mémoire de Nerval : un art de la mémoire involontaire. Paul Bénichou me semble très bien résumer l’enjeu de la mémoire nervalienne dans la citation suivante – je souligne :

            Le retour aux choses natales est devenu le mouvement de sa pensée, et le je la loi de son discours. Il donne, dès 1850, une annonce de cette disposition nouvelle quand il écrit : « Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. – C’est comme un manuscrit palimpseste dont on fait reparaître les lignes par des procédés chimiques. ». Il le redit peu avant sa mort : « Il y a un âge (…) où les souvenirs renaissent si vivement, où certains dessins reparaissent sous la trame froissé de la vie ! ». Mais il ne s’agit pas seulement pour Nerval d’une observation psychologique, ni de purs souvenirs, quelque émotion qui les accompagne ; bien plutôt, une sorte d’éden du passé retrouvé devient un au-delà du temps. L’inoublié, expérience commune, préfigure l’impérissable. Les dernières œuvres sont pleines de cet alliage[3].

On voit dans cette phrase en italiques à la fois l’explication de ce qui s’est produit avec le souvenir de la jeune fille blonde, et l’application d’un nouvel art de la mémoire. Regardons la suite de ce texte :

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… J’ai pris la voiture de Senlis, qui suit le cours de la Nonette en passant par Saint-Firmin et par Courteil ; nous laissons à gauche Saint-Léonard et sa vieille chapelle, et nous apercevons déjà le haut clocher de la cathédrale. À gauche est le champ des Raines, où saint Rieul, interrompu par les grenouilles dans une de ses prédications, leur imposa silence, et, quand il eut fini, permit à une seule de se faire entendre à l’avenir. Il y a quelque chose d’oriental dans cette naïve légende et dans cette bonté du saint, qui permet du moins à une grenouille d’exprimer les plaintes des autres.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[4].

On retrouve, ici, des indications spatiales et géographiques. Cette fois-ci, toujours grâce aux points de suspension – mais en sens inverse -, on passe du personnel au collectif, du souvenir autobiographique au récit de voyage ; du je au nous, avec un transport en commun. On retrouve, comme pour Pontoise, ce caractère « hors du temps », « anachronique », « à part », des villes de province délaissées par le chemin de fer. Seulement, nous allons toujours un peu plus profondément dans le Temps : nous retrouvons, dans ces espaces, l’antique et le médiéval mêlées.

Ce qui intéressant, ici, c’est que la description est utilisée pour décrire un rapport au temps. Comme si l’architecture de la ville était ici pour garder la mémoire de son histoire, et la placer dans un hors-temps toujours ré-assimilable : d’où le fait que ses habitants se soucient peu du reste. Leur ville est un tel lieu de mémoire, qu’ils peuvent y vivre aisément, dans ce trésor des espaces propices à la rêverie, qui permet le meilleur des voyages : le voyage immobile – aussi paradoxale cela puisse-t-il paraître pour le marcheur qu’est Nerval[5].

Le « bonheur indicible » de ce lieu d’histoires (au pluriel) que ressent Nerval, c’est celui d’un lieu qui n’est pas fixé par un seul souvenir, mais par plusieurs. Il élabore ainsi une spatialisation nouvelle de sa mémoire, cette fois-ci involontaire : une spatialisation de son souvenir comme un théâtre de réminiscences.   

  • Le risque de l’oubli…

            Que dire, alors, de cette modification du Temps, de ce rapport à la patrimonialisation que j’avais relevé ?

            Le Temps, et l’Histoire sont deux notions qui posent problème au XIXe siècle. L’individu romantique, tout comme ses héritiers, a conscience de son appartenance à l’Histoire, en même temps qu’il a conscience de sa vanité. Plus encore, il y a une conscience de l’héritage et de l’action de la mémoire sur le Temps, dont le paysage est un élément non négligeable. Les textes de Nerval, a plusieurs reprises – avec Chantilly, avec Pontoise, avec Ermenonville – ont montré cette conscience problématique du temps : « fixer » le temps de l’Histoire, dans une seule utilité, un seul souvenir, est risqué.

            Cette conscience du Temps est encore plus aiguë à l’époque de Nerval – en particulier dans ces premiers temps du Second Empire -, avec le développement de technologies nouvelles de déplacement : « l’invention de la vitesse », pour reprendre le titre du livre de Christophe Studeny[6].

Le début du XIXe siècle est une période d’accélération : du temps, du progrès, de la marche. Le rapport au Temps change, l’horloge supplantant la cloche d’église[7], le kilomètre remplaçant la lieue, le trot succédant au « pas ». Tout va plus vite, et cette accélération, liée aux Révolutions Industrielles, marque les prémisses des maux qu’a identifiés Harmut Rosa dans son ouvrage Accélération[8]. Les voies de communication se multiplient : celle-là mêmes dont use Nerval pour son parcours, et dont il chante les louanges au début des Promenades et Souvenirs :

Pourquoi ne pas aller demeurer à Versailles ou à Saint-Germain ? La banlieue est encore plus chère que Paris ; mais, en prenant un abonnement du chemin de fer, on peut sans doute trouver des logements dans la plus déserte ou dans la plus abandonnée de ces deux villes. En réalité, qu’est-ce qu’une demi-heure de chemin de fer, le matin et le soir ? On a là les ressources d’une cité, et l’on est presque à la campagne. Vous vous trouvez logé par le fait rue Saint-Lazare, n° 130. Le trajet n’offre que de l’agrément, et n’équivaut jamais, comme ennui ou comme fatigue, une course d’omnibus.

Je me suis trouvé très-heureux de cette idée, et j’ai choisi Saint-Germain, qui est pour moi une ville de souvenirs.[9]

Nerval, ici, offre un témoignage tout à fait saisissant des modifications de Paris avant Haussmann. On est en décembre 1854, le baron Haussmann a été nommé préfet de la Seine il y a un an, et les plans du Grand Paris sont en préparation. Pourtant, l’on voit dans le texte qu’il y a un rapport à l’expansion de Paris, à son progrès, à sa campagne, qui est en préparation. Et cela touche toute la France. Comme l’écrit Christophe Studeny :

Une force soudaine d’expansion s’affirme. Les voies vicinales ordinaires sont stabilisées pour supporter le passage d’une continuelle circulation. Pour gérer les dépenses, les services préfectoraux effectuent le classement des voies selon l’intérêt collectif et leur ouverture au passage général. De 1841 à 1851, le nombre des chemins vicinaux de grande communication, avec subvention de fonds départementaux, progresse de 2545 à 3625, tandis que les chemins vicinaux de petite communication, entretenus exclusivement par les communes, voient leur nombre diminuer de plus de 50 000, de 334 000 à 281 000, résultat d’un déclassement et d’un choix. L’administration a dû supprimer « tous ceux dont l’utilité n’était pas complètement démontrée, pour assurer le bon entretien des autres ». Dans un commentaire sur la loi de 1836, Victor Dumay estime positive cette suppression d’un assez grand nombre de chemins qui, « sans être tout à fait inutiles ne sont pas cependant d’une indispensable nécessité ». Il n’est pas rare de trouver deux ou trois chemins conduisant d’un village à un autre, et qui, tous mal entretenus, seraient remplacés avec avantage par un seul en bon état ».[10] 

Cela va permettre de fluidifier la circulation, et de permettre le passage plus aisé et moins accidenté des omnibus, dont Nerval est un utilisateur revendiqué. S’il est critique du « chemin de fer », c’est parce que cette vitesse est non seulement excessive, mais surtout parce qu’elle relie à des points qui sont « sans intérêt » – par rapport à un regard touristique. Nerval n’est pas un conservateur technophobe ; il est, en un sens, un esthète du regard qui méprise le rapport bourgeois au monde[11].

Je l’ai signalé dans un billet précédent, Nerval aime se montrer ‘à l’écart’ de ce progrès, et mettre en avant son plaisir du détour et de la lenteur – la carte du précédent billet suffit à voir la courbe de son itinéraire. Cependant, il faut bien comprendre l’ambiguïté de ce rapport à la technique chez Nerval : il use de l’omnibus et de la voiture pour aller à Senlis ou Chantilly. Il ne fait évidemment pas tout à pied, et use tout le long de ses promenades de divers moyens de transports. L’omnibus, la voiture, sont entrés dans les mœurs. Christophe Studeny propose une explication tout à fait remarquable de ce qu’a été la révolution de l’omnibus, en dehors de toute considération techniciste :

              Avec l’omnibus, le trot s’ouvre au grand nombre. (…) Il permet de sortir de l’horizon du quartier, dans un brassage accentué des personnes et des valeurs, vers cette « égalité visible » dont parle Michelet. La création, trois ans après Nantes, de ce nouveau mode de transport collectif marque le début d’une nouvelle pratique de la ville, il met à la disposition des citadins ce qui avait été jusque-là le privilège d’une élite : la commodité de déplacement, « le droit de se faire voiturer au plus bas prix ». Ces navettes entre les lieux de travail du centre et les logements de quartiers périphériques font déborder de pour la première fois Paris de l’échelle du trajet piétonnier, au moment où s’ouvrent, en 1824, les premiers lotissements hors de l’enceinte[12].

Sa critique des trains et chemins de fer, je l’ai dit, est davantage celle d’un rapport utilitaire au paysage, au détriment de son histoire. S’il l’utilise, c’est pour satisfaire une pulsion immédiate – voir la Nonette. Avec ce chemin de fer, qu’il vante au début du livre, il interroge cette façon qu’ont les villes historiquement marquées d’être mises à l’écart de la marche du progrès.Toujours dans le même extrait, Nerval dramatise l’isolement de la ville de Senlis, et l’inconscience de ses habitants. Une inconscience heureuse, évidemment, vu l’usage nouveau de la promenade que propose l’auteur.

J’ai trouvé un bonheur indicible à parcourir les rues et les ruelles de la vieille cité romaine, si célèbre encore depuis par ses sièges et ses combats. « Ô pauvre ville ! que tu es enviée ! » disait Henri IV. — Aujourd’hui, personne n’y pense, et ses habitants paraissent peu se soucier du reste de l’univers. Ils vivent plus à part encore que ceux de Saint-Germain. Cette colline, aux antiques constructions domine fièrement son horizon de prés verts bordés de quatre forêts : Halatte, Apremont, Pontarmé, Ermenonville ; dessinent au loin leurs masses ombreuses où pointent çà et là les ruines des abbayes et des châteaux[13].

Mais, dans l’économie générale du texte, on peut être sensible à cette façon qu’a la « bourgeoisie industrieuse » – celle du début du texte – de mettre à l’écart cette noblesse de l’Histoire. Car Senlis n’est plus « enviée », elle est oubliée, et Nerval en est la conscience vivante. Elle n’est plus le théâtre vivant de l’Histoire de France, mais un détail à l’écart des chemins de fer. Elle est une ville encerclée par le passé, et qui y appartiendra bientôt. La construction du paysage moderne, et l’accélération de ses modifications, qui se font à l’écart de la construction lente des strates du temps – dont Senlis est le parangon -, sont ici symbolique d’un rapport au Temps qui va caractériser la bourgeoisie conquérante de ce Second Empire.

Dans son rapport à la ville, au paysage, et à la promenade, la bourgeoisie est bien dans un « présentisme » qui la tient à l’écart dans l’utilité et la jouissance stricte de tout objet selon une valeur qu’il pourrait recouvrir. On est dans un régime de l’exploitation, que Nerval semble saisir et critiquer, à diverses reprises dans son texte. C’est là que son rapport au temps individuel est essentiel, comme capacité de résistance à une forme de bourgeoisie qu’il méprise : son itinéraire est une courbe, un grand détour ; opposé d’une ligne droite de chemin de fer.

Il ne s’agit pas de faire une analyse marxiste de Nerval, il s’agit de rendre compte d’indices critiques présents tout au long des Promenades et Souvenirs. Dans l’extrait indiqué précédemment, le « bonheur indicible » trouvé par le narrateur à parcourir la vieille cité romaine, sans donner une seule information historique, mais en s’y promenant, et en considérant l’épaisseur du temps, est ici un acte de résistance : d’immobilité et de retour dans le passé face à la ligne droite.

  • La promenade comme catachrèse ?

Il est temps de passer, enfin, à la dernière page de ces Promenades et Souvenirs, qui se déroule dans « la maison errante » des Bohémiens – figure symbolique du romantisme, s’il en est. Ces dernières lignes nous placent dans un entre-deux spatio-temporel, l’antique cité et les bois :

En regardant les deux jeunes filles, l’une vive et brune, l’autre blonde et rieuse, je me mis à penser à Mignon et Philine dans Wilhelm Meister, et voilà un rêve germanique qui me revient entre la perspective des bois et l’antique profil de Senlis. Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? Mais il n’est plus temps d’obéir à ces fantaisies de la verte bohème ; et j’ai pris congé de mes hôtes, car la pluie avait cessé.[14]

Cette fin nous replace dans la mobilité caractéristique du promeneur, en même temps qu’elle semble résoudre la question initiale, comme dans une astuce, sous forme de question rhétorique. Le motif a été travaillé : Nerval semble trouver ici une communauté, et combler sa solitude dans cette compagnie de bohémiens, qu’il pourrait rejoindre. Il achève, aussi, par là, une possible métamorphose, en même temps qu’un adieu à la figure romantique, puisqu’à la fin du texte, il repart et « prend congé de ses hôtes ». Du point de vue métapoétique, il est aisé d’interpréter ce départ comme une prise de congé d’un certain romantisme et d’un rapport au voyage « exotique », les « fantaisies de la verte bohème » pouvant être comprises comme le travail de l’imagination sur un monde étranger. Cela confirmerait mon hypothèse d’un promeneur qui n’est plus voyageur.

Cependant, je m’attarderai aussi sur cette figure anachronique des bohémiens, au milieu de ce tableau des Promenades et Souvenirs. Ce texte est une plongée dans les temps anciens, en même temps que leur croisement. Ici, nous en avons l’illustration, par ce souvenir d’un roman allemand récent au milieu d’une troupe de saltimbanques, entre l’Antiquité et les bois du Valois, du Grand Siècle. Nous sommes au comble de la superposition des strates de différentes temporalités, qui forment comme une atemporalité pour le poète. Plutôt, ce qui apparaît ici comme quelque chose de commun entre cette rencontre de bohème et les épisodes précédents, c’est le retour en surface du souvenir (littéraire, encore), le retour involontaire de l’expérience : et cela se fait au hasard, et par une rencontre (physique et intellectuelle). Nous assistons à une plongée dans un temps intérieur, lié à l’alliance d’un pays natal – à l’évidence – mais aussi d’une poétique de la rencontre. Comme le dit Bénichou :

Mais l’univers natal est bien plutôt pour lui l’occasion d’une magie, un secret de mémoire et de félicité à distance du monde réel : une essence de poésie et d’éternité que le romantisme conquérant avait à peine soupçonnée.[15]

Cette magie, c’est celle du souvenir et de l’analogie, de la reconnaissance par ressemblance, qui est une des caractéristiques du langage poétique dans son pouvoir de métamorphose ; qu’il applique à sa vie intérieure. Cela définit, ainsi, définitivement, un des points caractéristiques de la promenade : la rencontre.

Nerval n’invente pas ce principe de la rencontre en promenade : elle détermine la pratique sociale de la promenade. Seulement, là où l’on rencontre des gens attendus, pendant longtemps, un des renouvellements de la promenade est la rencontre fortuite. Il y a, en particulier chez le promeneur solitaire, un ravissement à rencontrer quelqu’un ou quelque chose que l’on n’attendait pas, qui nous arrache au temps présent, à notre rêverie.

Nerval  apporte une dynamique nouvelle à la rencontre, où elle est d’abord une rencontre avec soi-même, afin de donner lieu, non pas à un hors-temps épiphanique – celui de la retrouvailles des Charmettes chez Rousseau – mais à une consistance du Temps ; d’un temps non pas perdu, mais sauvé : une création d’éternité.

Loin d’y échapper, la promenade devient l’occasion d’offrir une matérialité au Temps : elle devient le temps propice pour redonner un lieu à la mémoire. D’où ce plaisir revendiqué de la marche loin de la vitesse : le chemin de fer empêche surtout la rencontre, avec quelqu’un ou un paysage – même si Nerval l’utilise pour regarder un paysage. La vitesse sert à gagner du temps, de production. Or, ce temps, précieux, l’est autrement pour le promeneur, disponible à la rencontre fortuite de ses pensées et souvenirs, de son savoir et de son expérience. Voilà ce qui définit le souvenir : la rencontre d’un savoir et d’une expérience pour s’immortaliser, pour donner vie au savoir. Il fonctionne comme une catachrèse.

Frances A. Yates, dans The Art of memory, rend bien compte de ce rapport à la matérialité du temps qui change, en citant un exemple contemporain de Nerval : Notre-Dame de Paris. Elle mentionne la chose suivante :

In Victor Hugo’s Notre Dame de Paris, a scholar, deep in meditation in his study high up in the cathedral, gazes at the first printed book which has come to disturb his collection of manuscripts. Then, opening the window, he gazes at the vast cathedral, silhouetted against the starry sky, crouching like an enormous sphinx in the middle of the town. ‘’Ceci tuera cela’’, he says. The printed book will destroy the building. The parable which Hugo develops out of the comparison of the building, crowded with images, with the arrival in his library of a printed book might be applied to the effect on the invisible cathedrals of memory of the past of the spread of printing. The printed book will make such huge built up memories, crowded with images, unnecessary. It will do away with habits of immemorial antiquity whereby a ‘thing’ is immediately invested with an image and stored in the places of memory.[16]

À mon sens, ce que produit la promenade nervalienne, c’est une alliance nouvelle de ces deux rapports à la mémoire : le livre et la cathédrale. Les paysages nervaliens sont remplis de tombeaux, de cathédrales, d’églises, de ruines. Ils sont les indices d’une conscience romantique de l’Histoire à laquelle Nerval semble trouver une issue : un art de la mémoire qui se situe à l’entre-deux, où le savoir intérieur se nourrit de cette bâtisse extérieure : non plus pour y trouver un témoin objectif du savoir historique, mais pour lui rappeler qu’il est un lieu à investir d’une mémoire personnelle.

En fin de compte, l’expérience de la promenade propose à Nerval une « maison errante », celle de son propre paysage intérieur. Ce paysage lui offre plus d’infini que les extrémités orientales du monde qu’il a pu parcourir, dix ans plus tôt. Ce paysage lui fait refuser l’errance bohémienne, pour la sienne propre, vers un but généalogique ; vers une rencontre avec ses souvenirs. La promenade permet de résoudre ce qui était alors, peut-être, le problème du jeune Gérard dans ses lectures de Goethe, et que l’auteur allemand a signifié dans son Werther :

Et l’éloignement en souffrance rend l’âme chagrine de l’avenir en suspens : « nous courons, nous volons ; mais hélas, quand nous y sommes, quand le lointain est devenu proche, rien n’est changé, et nous nous retrouvons avec notre misère, avec nos étroites limites. »[17]

Un problème, lointainement rattachable, aussi, parmi nos figures mélancoliques, aux troubles d’Emma Bovary…


[1] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », art. cit.

[2] Frances. A. Yates, The Art of memory, op. cit.

[3] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit., pp.1846-1847.

[4] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[5] Proust, toujours dans son article, me semble très bien résumer ce rapport à la marche et au souvenir qui différencie Nerval du bourgeois typique : « Je sais bien qu’il est de l’amour de certains lieux d’autres formes que l’amour littéraire, des formes moins conscientes, aussi profondes peut-être. Je sais qu’il est des hommes qui ne sont pas des artistes, des chefs de bureau, des petits ou grands bourgeois, des médecins qui, au lieu d’avoir un bel appartement à Paris ou une voiture, ou aller au théâtre, placent une partie de leur revenu pour avoir une petite maison en Bretagne, où ils se promènent le soir, inconscients du plaisir artistique qu’ils éprouvent, et qu’ils expriment tout au plus en disant de temps en temps: « Il fait beau, il fait bon », ou « C’est agréable de se promener le soir ». Mais rien ne nous dit même que cela existait chez Racine, et en tout cas n’aurait eu nullement le caractère nostalgique, la couleur de rêve de Sylvie ». (Contre Sainte-Beuve, op. cit., p.153)

[6] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, France, XVIIIe – XXe siècle, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », Paris, 1995.

[7] Alain Corbin, Les Cloches de la Terre, Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIXe siècle, Albin Michel, Paris, 1994.

[8] Rosa, Harmut, Accélération, une critique sociale du temps, La Découverte, Paris, 2010.

[9] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.381,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[10] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.101.

[11] Paul Bénichou rappelle le caractère traditionnel de cette position, héritée d’Horace : Nerval est le seul parmi ses pairs en désenchantement qui n’affiche pas ce mépris, réel ou prétendu, de la commune humanité, cette déploration de la bêtise universelle dont font parade tous les autres plus ou moins, Flaubert surtout, Leconte de Lisle même, esprit pourtant rassis et vigoureux dans l’amertume même. Il est remarquable qu’il ignore jusqu’à ce culte de l’Art aux dépens de l’Humanité, recours si tentant de l’espérance humaine en déroute, et position générale de retrait du second romantisme. (+ note 45 = elle évoque moins un doctrine misanthropique qu’un état d’esprit poétique, traditionnel depuis l’Antiquité C’est le vieil odi profanum vulgus, qui dans la foule maudit l’inculture, non l’humanité). (p.1726)

[12] Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse, op. cit. p.117

[13] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[14] ibid. p.409.

[15] Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, p.1847.

[16] Yates, A., Frances, The Art of memory, op. cit. pp.124-125.

[17] Goethe, Les souffrances du jeune Werther 1774), in Romans, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1954, pp.25-26, cité par Studeny, Christophe, L’invention de la vitesse, op. cit. , pp.86-87.

Nerval, du voyageur au promeneur. (1/2)

            La clôture du billet précédent mentionnait l’idée d’un « jeu rhétorique » de Nerval avec un « art de la mémoire », tel que travaillé par Frances A. Yates[1], en m’inspirant d’un article de Damien Zanone[2] sur Rousseau et Chateaubriand. Cet « art de la mémoire » devrait permettre, à terme, de comprendre la nécessité d’une promenade pour le fonctionnement de la mémoire nervalienne – cette mémoire analogique, où les objets sont pour nous des sensations. Mais avant ceci, faire une petite synthèse, et quelques approfondissements, de ce qui a été travaillé auparavant, me semble nécessaire.

  • Le prosaïsme de Nerval.

            Au fur et à mesure de mes lectures (d’Angélique, puis des premiers chapitres de Promenades et Souvenirs), j’ai émis l’hypothèse d’un intertexte prosaïque du guide de promenade dans l’écriture de Nerval. Je dis bien « prosaïque », car, comme la bibliographie critique le prouve aisément, Nerval est un lettré, et un savant : la description de Montmartre nous l’avait montré, mais quelques études supplémentaires m’ont appris qu’il y a dedans une citation d’un épisode du Werther de Goethe, par exemple.

Nerval est traducteur de l’allemand, il connaît le grec et le latin, et est pourvu d’un savoir solide de l’Histoire (officielle et officieuse), ainsi que d’un fonds religieux non négligeable, ésotérique et mystique. Nerval est un peu au XIXe siècle ce qu’a pu être Apollinaire au début du XXe : une encyclopédie vorace. D’où cette recherche constante des références, des traits de sa culture personnelle, dans son œuvre, pour un chercheur et lecteur.

Seulement, Nerval est aussi un homme de son temps. Comme l’explique fort bien Paul Bénichou[3], il n’est pas homme à se réfugier dans un idéal, à l’écart du réel (à l’inverse d’autres acteurs de ce que Bénichou a nommé « l’école du désenchantement »). Homme de son temps, il l’est du fait des circonstances d’écriture : Nerval est un homme de journaux comme nombre de ses pairs – sa dernière publication est dans un journal, L’Illustration. Nerval, qui plus est, cherche de quoi vivre – il a dilapidé son héritage maternel, et mécontenté son père avec ce manque d’économie. Et écrire dans un journal correspond à un moyen de se nourrir, même s’il n’est pas noble – pas noble, surtout, pour son père, qui était médecin, et voulait que son fils suive ses traces ; ce qu’il n’a pas fait… L’incipit des Promenades et Souvenirs présente un écrivain presque vagabond, parfaitement identifiable à une certaine « bohème » littéraire, dont le statut renvoie à un noble désargenté[4].

Nerval est donc un écrivain qui est plongé dans une existence et une quotidienneté prosaïques ; outre son incroyance dans le projet romantique – analysée par Paul Bénichou –, il n’est pas suffisamment bien placé dans le champ littéraire, à l’inverse d’un Dumas ou d’un Gautier, par exemple, pour émerger au moment de ses publications. Il est même, longtemps, considéré comme un écrivain « mineur » – et on pourrait le rapprocher des expérimentateurs du poème en prose, par exemple, avant Baudelaire.

L’article de Proust montre bien l’étendue du parcours critique qui a été celui réservé à Nerval. Et, il me semble, Nerval participe de cette « dépréciation » : non qu’il se considère comme mauvais écrivain – les commentateurs se montrent toujours prudents vis-à-vis de son « humilité »[5] –, mais il se montre comme autre chose que « poète », au sens romantique du terme. Reprenons Proust, pour comprendre ce qu’a pu être le regard sur Nerval pendant un temps :

On peut même dire – et c’est évidemment un des reproches qu’on peut lui faire, une des choses qui montrent en lui tout de même l’auteur, sinon de second ordre, du moins sans génie vraiment déterminé, créant sa forme d’art en même temps que sa pensée – que ses vers et ses nouvelles ne sont (comme les Petits Poèmes en prose de Baudelaire et Les Fleurs du Mal, par exemple) que des tentatives différentes pour exprimer la même chose[6].

Ou cette phrase de Bénichou :

On ne peut qu’admirer cette soudaine nouveauté des Chimères, et comment, sans toucher à la syntaxe ni à la versification, Nerval a pu parler à tel point autrement, et accentuer si fortement la prise de distance, par rapport au monde réel et à la pensée positive, de la parole poétique. Il est juste d’ajouter que ce fut aussi là un des premiers coups portés, en profondeur, aux vertus séculaires de la poésie comme puissance de communication large et d’action[7].

Nerval dira de lui-même qu’il n’est qu’un « rêveur en prose », et les commentateurs ont suffisamment glosé sur cette mise à distance de l’écrivain par lui-même. On voit cette mise à distance, dont Nerval est capable, dans Angélique, quand il mentionne l’Odyssée, en parlant d’Homère qui « fait promener son héros pendant dix ans autour de la Méditerranée, pour l’amener enfin à cette fabuleuse Ithaque »[8] : l’emploi du semi-auxiliaire + infinitif est remarquable d’ironie – que Nerval pousse jusqu’au bout, puisqu’il se compare, dans le texte, à Ulysse ayant retrouvé son île ; lui, ayant retrouvé son Abbé de Bucquoy.

Or, derrière cette boutade prosaïque, on retrouve l’aventure des Promenades et Souvenirs : trouver un lieu où habiter, qui devient métaphoriquement le souvenir. Le prosaïsme de Nerval, cette façon de réutiliser de façon ironique et plaisante le mythe, pour constituer sa légende personnelle, pour trouver une assise à sa fiction, est un piège : il faut, dès lors, prendre au sérieux cette revendication.

C’est pourquoi, me semble-t-il, ce prosaïsme, s’il est dans la présentation de lui-même, s’il est dans l’usage impertinent des références, ce prosaïsme donc, pourrait aussi être dans son intertexte. Nerval – et ce serait là un des modes de sa virtuosité lyrique, en même temps que de son instabilité – peut jouer avec d’autres persona, dont celle, connue, du guide, ou du cicerone. Et s’il ne dialogue pas avec le guide de « promenade », il peut rendre prosaïque le genre du récit de voyage.

  • Du « Voyage » à la « Promenade »

Le genre du récit de voyage a même acquis une certaine valeur littéraire, sous le Romantisme, et donne même lieu à des parodies. Cette remarque de Nerval, dans son Voyage en Orient, le prouve :

Mais n’admirez-vous pas tout ce beau détail fait en style itinéraire ? C’est que la Cythère moderne, n’étant pas sur le passage habituel des voyageurs, n’a jamais été longuement décrite, et j’aurai du moins le mérite d’en avoir dit même plus que les touristes anglais[9].

Le récit de voyage est devenu un tel genre, codifié, que l’on peut parler, bien avant 1850, d’un style itinéraire, qui privilégierait le détail, et la virtuosité de la description. Ce genre acquiert une noblesse si l’écrivain est à l’étranger ; qu’il n’a pas en France. Nerval pourrait très bien jouer avec ce prosaïsme de la rêverie, entremêlant l’écriture rousseauiste et l’écriture romantique dans cet itinéraire en France.

Les Promenades et Souvenirs seraient donc un texte prosaïque, revendiqué comme tel, où l’auteur s’ingénierait à désacraliser toutes les formes d’exotisme, de souhait de l’étranger, et un regard blasé du promeneur, en quête de nouveauté. Le voyage deviendrait, ainsi, pleinement « promenade ».

Cette désacralisation « prosaïque » se poursuivrait justement dans la revendication subjective de Nerval, presque d’une irréductibilité lyrique, quand la « promenade » devient « souvenir », c’est-à-dire quand le récit de promenade assume pleinement son statut de récit autobiographique, et ne regarde plus que l’auteur lui-même. J’ai parlé d’un « regard promeneur », ou d’un état d’esprit de promeneur, que Nerval pouvait tenter de redéfinir : ce passage, d’une littérature informative et transitive, à une écriture autobiographique et à des moments lyriques quasi irréductibles à leur auteur, ce passage me semble être une des clefs de compréhension de cette œuvre. Nerval montre dans son texte comment il récupère une pratique collective et l’individualise, la subjectivise.

Chang Hwa Park, dans sa thèse sur Nerval, écrivain voyageur[10], analyse ce passage de l’objectif au subjectif dans Promenades et Souvenirs, montrant comment les premiers chapitres vont correspondre à des textes informatifs, quand les chapitres centraux seront clairement autobiographiques, et lyriques, avant d’arriver à un mélange de la promenade et du souvenir – une synthèse des deux modes d’écriture – dans les deux derniers chapitres. Elle analyse cela de façon extrêmement convaincante, en s’attardant sur le flou nervalien des repères spatio-temporels, qui rendent le temps élastique, et mènent à une confusion du sentiment du Temps, nous plaçant facilement entre le présent et le souvenir, dans un hors-temps, que permet seule l’écriture. L’intertextualité « littéraire » de ce récit participerait de la même façon à cette confusion nervalienne du Temps, confusion qui est celle entre le réel et l’imaginaire. 

  • Nerval, un voyageur déçu.

Aussi, Nerval est un voyageur. Un vrai – comme marcheur et comme écrivain. Je l’ai dit, il ne cesse d’être en mouvement, et l’itinéraire des Promenades et Souvenirs, avec marche, trains et omnibus, donne une idée de ses capacités physiques. J’en reproduis l’itinéraire ci-dessous, via un site d’itinéraire bien connu :

Itinéraire de la Butte Montmartre à Senlis, environ 89 km, tracé par Gérard de Nerval pour Promenades et Souvenirs. image Google Maps.

Sa pratique même d’une marche, comme la sienne, dans ce territoire français du Nord de Paris, est signe d’une ironie vis-à-vis de l’écriture de voyage ; ironie d’autant plus grande qu’il ne cherche plus un ailleurs, mais lui-même. Car Nerval est un voyageur déçu. Combien d’extraits le montrent :

Et voilà encore une illusion, encore un rêve, encore une vision lumineuse qui va disparaître sans retour de ce bel univers magique que nous avait créé la poésie !… Là, tout se trouvait réuni, et tout plus beau, tout plus grand, plus riche et plus vrai peut-être que les œuvres de la nature et de l’art. Le microcosmos du docteur Faust nous apparaît à tous au sortir du berceau ; mais, à chaque pas que nous faisons dans le monde réel, ce monde fantastique perd un de ses astres, une de ses couleurs, une de ses régions fabuleuses. Ainsi, pour moi, déjà bien des contrées du monde se sont réalisées, et le souvenir qu’elles m’ont laissé est loin d’égaler les splendeurs du rêve qu’elles m’ont fait perdre. Mais qui pourrait se retenir pourtant de briser encore une de ces portes enchantées, derrière lesquelles il n’y a souvent qu’une prosaïque nature, un horizon décoloré ? N’imagine-t-on pas, quand on va passer la frontière d’un pays, qu’il va tout à coup éclater devant vous dans toute la splendeur de son sol, de ses arts et de son génie ?… Il n’en est pas ainsi, et chaque nation ne se découvre à l’étranger qu’avec lenteur et réserve, laissant tomber ses voiles un à un comme une pudique épousée[11].

Ou encore :

O mon ami ! que nous réalisons bien tous les deux la fable de l’homme qui court après la fortune et de celui qui l’attend dans son lit. Ce n’est pas la fortune que je poursuis, c’est l’idéal, ia couleur, la poésie, l’amour peut-être, et tout cela t’arrive, à toi qui restes, en m’échappant, à moi qui cours. Une seule fois, imprudent, tu t’es gâté l’Espagne en l’allant voir, et il t’a fallu bien du talent ensuite et bien de l’invention pour avoir droit de n’en pas convenir.} Moi, j’ai déjà perdu, royaume à royaume et province à province, la plus belle moitié de l’univers, et bientôt je ne vais plus savoir où réfugier mes rêves ; mais c’est l’Égypte que je regrette le plus d’avoir chassée de mon imagination, pour la loger tristement dans mes souvenirs !…[12]

Le voyageur avait une imagination supérieure à la réalité des lieux visités. Or, dans Promenades et Souvenirs, le lieu détermine la retrouvaille par le souvenir : loin du renoncement, on assiste à une nouvelle joie de le revivre. Le souvenir va apparaître comme travail de l’imagination à partir du lieu réel, d’une imagination qui a vécu, et qui n’est plus spéculative: elle n’encourt pas le risque d’une désillusion. La fin de sa vie marquerait chez Nerval le renversement de ses déceptions de voyage.

Promenades et Souvenirs ne correspond pas aux mêmes modalités du souvenir, qui vont, ici, différencier nettement le promeneur du voyageur. Chang Hwa Park dit du texte qu’il s’agit d’un « voyage elliptique sans retour au point de départ »[13]. Je ne suis qu’à moitié d’accord avec ce jugement. D’abord, parce que le Voyage en Orient, ou les Souvenirs d’Allemagne, dans ce que j’ai pu en lire, ne narrent pas non plus le « retour au point de départ ». Nous le devinons seulement parce que Nerval a écrit ensuite, et mis en scène son départ de France à chaque voyage suivant. Mais rien n’est inscrit dans le texte. Ici, il me semble qu’il y a confusion entre le texte publié et la mort de l’auteur : or, l’auteur est mort à Paris. Le texte, publié de façon posthume – ce qui ne veut pas dire inachevé, même si on l’imagine aisément laissé « en l’état » – ne raconte pas un retour à Paris, comme aucun autre précédemment ne l’a fait. Il est donc cohérent.

Qui plus est, le texte, à la fin, revient à la question initiale du « logement », et propose une « maison errante, à défaut d’un domicile parisien », avant de partir de nouveau. On lie souvent cette phrase à l’ironie et à la boutade du masque nervalien. Or, je la trouve tout à fait cohérente par rapport à ce qui précède. Cette dernière phrase, d’un homme qui part parce que « la pluie avait cessé », accomplit la question initiale : trouver un logement à Paris. Seulement, le « logement » n’est pas celui attendu : de physique, il serait métaphorique. Ce qui importait à Nerval était de trouver un lieu où regarder le monde, et s’isoler de celui-ci (il refusait la posture d’observateur satirique) : le souvenir lui apporte ce refuge.

En fait, je pense que ce texte ne peut pas être compris comme un « voyage elliptique », car il ne l’est pas. Il est véritablement une « promenade ». Si l’on préfère, Nerval, de voyageur devient promeneur, dans ce texte, et fait la synthèse de sa vie physique et organique dans ce dernier écrit – et l’on pourrait dire la même chose des Filles de Feu.

Les regrets de Nerval sur ses voyages précédents nous montrent une chose, qui caractérise le voyageur : il est adulte (il fait l’équivalent d’un Grand Tour au XVIIIe siècle, et donc voyage pour se former en tant qu’homme). S’il est adulte, en tant qu’écrivain, il est lettré, documenté ; savant. Il a donc l’imagination pleine, et connaît à l’avance ce qu’il va voir. Tel le Narrateur face à la Berma, son imagination a fait un tel travail fantasmatique, qu’il est nécessairement déçu face à la réalité du lieu : d’où cette supériorité de l’imagination sur le réel, qui pose problème à Nerval, et qu’il faut résoudre de manière apaisée. On peut même imaginer que la citation sur le « style itinéraire », pleine d’ironie, est une façon de signifier cette aporie du voyage, qui ne laisse aucune surprise, qui déçoit : s’il décrit Cythère, que peu de Français ont vu, c’est pour que le voyageur ne puisse pas tirer plaisir du réel de cette ville. Il y a une amertume du voyageur.

Or, le promeneur n’est nullement amer. Il marche, il profite de l’espace ; et même il se défait de l’imposture du savoir, de la posture du savant. Car le promeneur, s’il est adulte, se promène dans un lieu familier, qu’il connaît. Plus exactement, Nerval se promène dans un lieu qui lui est familier, puisqu’il l’a connu enfant. Si le pays du voyageur est connu par un adulte avant l’expérience sensible ; celle du promeneur, dans le cas de Nerval, est celle d’un enfant en pleine expérience sensible, et sans expérience de lettré. Là réside la différence fondamentale entre Promenade et Voyage, et qui va même être un des points fondamentaux de la résonance : cette écho que la subjectivité peut avoir avec le monde.

  • Ruine vs Souvenir.

Chez Nerval, nous le savons, cela fonctionne par l’analogie et la ressemblance.  Il se trouve qu’il va aller sur la trace de ses ancêtres, comme un « voyage initiatique » : il le découvre en étant emporté par sa curiosité et sa généalogie personnelle. Cela vient par des souvenirs, qui lui sont venus par des reconnaissances et des ressemblances : un savoir involontaire, un savoir d’expérience, un savoir du lieu. Mais il le fait au gré de ses envies, sans programme. Les commentateurs remarquent tous que cette écriture de la promenade se déroule sans véritable construction, selon une rhétorique de la spontanéité, où les paragraphes entre eux semblent n’avoir pas grands rapports, et où toute logique est avant tout affective : celle du souvenir, dont nous voyons un exemple remarquable dans ces dernières pages du texte, qui mêlent l’autobiographie et le guide, où de l’histoire du lieu on va vers l’histoire personnelle de Gérard :

À quoi bon maintenant revoir ce château démeublé qui n’a plus à lui que le cabinet satirique de Watteau et l’ombre tragique du cuisinier Vatel se perçant le cœur dans un fruitier ! J’ai mieux aimé entendre les regrets sincères de mon hôtesse touchant ce bon prince de Condé, qui est encore le sujet des conversations locales. Il y a dans ces sortes de villes quelque chose de pareil à ces cercles du purgatoire de Dante immobilisés dans un seul souvenir, et où se refont dans un centre plus étroit les actes de la vie passée. — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. Je l’avais vue toute jeune, et certes je l’aurais aimée, si à cette époque je n’avais eu le cœur occupé d’une autre… Et maintenant voilà que je pense à la ballade allemande la Fille de l’hôtesse, et aux trois compagnons, dont l’un disait : « Oh ! si je l’avais connue, comme je l’aurais aimée ! » — et le second : « je t’ai connue, et je t’ai tendrement aimée ! » — et le troisième : « je ne t’ai pas connue… mais je t’aime et t’aimerai pendant l’éternité ! »

Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises…[14]

Il me semble qu’il y a autre chose, cependant, qui se joue, ici, toujours dans la critique de la promenade collective : dans la première phrase, Nerval oppose le lieu à la conversation. Le lieu, chargé d’histoire, est l’objet d’un savoir mort (le château est « démeublé »), c’est-à-dire laissé à l’abandon ; la conversation est le lieu d’un savoir vivant. Ici Nerval nous invite petit à petit à aller vers les vivants quand nous sommes dans notre voyage : l’expérience de la marche est une expérience vivante, avec des vivants. La promenade n’est pas le simple patrimoine à visiter, d’un passé en ruine ; et la conversation, la rencontre ravivant ce passé dans notre présent, assurant un lien entre passé et présent.

La suite du texte va plus loin dans le modèle critique de la promenade :

«  — Et qu’est devenue votre fille, qui était si blonde et gaie ? lui ai-je dit ; elle s’est sans doute mariée ? — Mon Dieu oui, et, depuis, elle est morte de la poitrine… » J’ose à peine dire que cela me frappa plus vivement que les souvenirs du prince de Condé. (…) Encore une figure blonde qui pâlit, se détache et tombe glacée à l’horizon de ces bois baignés de vapeurs grises… »[15]

Dans ce passage, Nerval produit une allégorie à la dernière phrase, tombeau de la jeune fille. Il montre ici la fragilité de la mémoire, et le lien ténu entre la mémoire personnelle et la mémoire collective. Ce qui devient intéressant, dans ce passage écrit « au gré du souvenir », c’est au contraire la lutte des mémoires, collective et individuelle, qui permet de donner une noblesse au souvenir personnel, et donc périssable, de cette jeune fille blonde et gaie. 

Pourquoi peut-on parler de lien entre ces deux mémoires qui semblent n’en avoir aucun ? Et bien cela se fait sur le modèle de la chanson populaire – comme les « Chansons du Valois », à la fin de Sylvie. A la vue de la ruine, il n’éprouve rien ; en revanche, son émotion est sincère au son d’une voix : dans quelque chose de vivant, et de sensible. Or, de cette conversation sur le passé, Nerval fait émerger un sujet actuel, qui se trouve – malgré lui – rejoindre le passé. Car la mort de quelqu’un arrête l’existence par rapport au présent de celui qui parle, et le renvoie à un point irrémédiablement passé. La jeune fille, censée être en vie, est morte. Cette nouvelle est un événement dans la mémoire personnelle de Nerval.

La morte, de facto, rejoint le temps passé, qui est aussi celui de l’Histoire – celui de Watteau et de Vatel. Il pourrait arriver le même sort à cette jeune fille qu’à ce château : être une ruine, être oubliée. Or, la ruine n’intéresse pas Nerval. Ce qui est intéressant, c’est l’écho immédiat qui se fait, chez lui, entre cette jeune fille et une chanson populaire – mémoire collective, elle aussi. Mais loin d’être soumise au Temps et à sa ruine, la chanson persiste dans la voix de ceux qui la chantent ; elle reste un moment de vie. Nerval, en rattachant cette jeune femme à la chanson, lui donne une vie éternelle, dans sa mémoire personnelle, par la mémoire collective. Et ceci n’a pu fonctionner que par analogie : il trouve un point commun entre les blondeurs de cheveux, et donne un visage à cette chanson allemande de sa mémoire.

J’ai écrit « il trouve un point commun », mais on devrait dire : « il se fait dans sa mémoire une identification entre cette chanson populaire et l’événement ». Là est la nuance du jeu de la mémoire, dans la promenade.

Que voit-on ici, qui montre à la fois la critique de la promenade « touristique », et le rapport nouveau de la promenade face au voyage ? Le savoir vient à la rescousse de l’émotion : il devient un outil pour former un passé, et non pas un outil pour enfermer le passé. Il n’est pas une information ; ici il est quelque chose rendu vivant, et personnel : subjectif. Cette chanson populaire, qu’il connaissait, a désormais un sens propre, un sens « unique ». Loin d’être un savoir mort, il est bien un savoir vivant. Loin du château, à l’abandon, mais d’intérêt pour le touriste traditionnel…

Il y a donc bien une logique de l’affectif ; on est loin de l’écriture simplement au gré du « souvenir » ; ces souvenirs sont calculés, puisqu’ils sont autant d’aspects pratiques d’une mémoire subjective en élaboration, en mouvement, à l’inverse des souvenirs fixes du Purgatoire de Dante. Les ruines, les lieux de l’Histoire, le patrimoine : le voyage et le tourisme enferment les villes dans un seul souvenir ; la promenade nervalienne, au contraire, « défixe » ces lieux, par cette théorie de la mémoire analogique. Nous pouvons trouver quelque chose de semblable pour raviver notre vie intérieure, dans un lieu autre. C’est là l’utilité de la promenade, si intimement liée au souvenir.


[1] Frances. A. Yates, The Art of memory {1966}, in Selected Works, Vol. III, Routledge, London & New-York, 2007.

[2] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVI-XIX siècles), p. 277- 293

[3] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement {1992}, « Gérard de Nerval », in. Romantismes Français, T. II, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2004.

[4] À l’évidence, il y a un jeu entre cette bohème littéraire, que l’on devine, et celle que le narrateur quitte à la fin des Promenades et souvenirs. Mais ce n’est pas le lieu d’y travailler. Pour cette question de la bohème, voir Alain Vaillant, « La bohème, mythe et réalités », p.347, in. Charle, Christophe et Jeanpierre, Laurent, La Vie intellectuelle en France, T.I « Des lendemains de la Révolution à 1914 », Le Seuil, coll. « Points Histoire », Paris, 2016. Vaillant présente la bohème comme ces « habitants des quartiers populaires à faible coût, étudiants, artistes, intellectuels déclassés, écrivains désargentés (au premier rang desquels les poètes) : on comprend dans ces conditions que, surtout à partir de la rénovation haussmannienne, la bohème ait été continuellement repoussée du ventre vers la périphérie ».

[5] Par exemple : « (…) le passage des vers à la prose est placé sous le signe de l’humilité, mais on sait à quel point il faut prendre la dédicace à Houssaye de ces deux textes avec distance, j’y reviendrai. Plus nostalgique est le fameux « Il y avait là de quoi faire un poète, et je ne suis qu’un rêveur en prose », dans Promenades et souvenirs. Mais, outre le fait qu’il faut replacer la restriction dans le contexte du récit d’enfance et de la toute-puissance mêlée de l’imaginaire et du symbolique langagier particulier qui y sont évoqués, on peut aussi noter que cette chute du vers dans la prose, ici constatée, produit un des récits où la poésie de la prose nervalienne est particulièrement caractérisée. », in. Chamarat, Gabrielle, « Nerval et Baudelaire. Prose et poésie », Lucidité de Nerval, p. 267-281.

[6] Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 150, Gallimard, ‘folio essais’, 1954.

[7] Bénichou, Paul,L’École du désenchantement, op. cit. p.1846.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.226,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[9] Nerval (de), Gérard, Voyage en Orient, IV, San Nicolò, Wikisource.

[10] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, thèse de doctorat, soutenue le 15 février 2012, Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Je me suis concentré sur l’introduction, ainsi que les pages 250-262 : « Voyage autobiographique : Promenades et Souvenirs ».

[11] Nerval (de), Gérard, Lorely, souvenirs d’Allemagne, « Strasbourg », chap. I, § 2, wikisource.

[12] Nerval (de), Gérard, « Lettre à Théophile Gautier », publiée dans le Journal de Constantinople du 6 septembre 1843, citée par Bénichou, Paul, L’École du désenchantement, op. cit. p.1733.

[13] Park, Chang Hwa, Nerval, écrivain voyageur : une nouvelle forme de voyage littéraire, op. cit. p.254.

[14] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.407-408,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[15] ibid.

Du Temps nervalien : vivre pour soi.

« J’aime à contrarier les chemins de fer »[1] : par cette simple phrase, l’on perçoit le rapport nervalien au temps « à vivre ». Le promeneur ne doit pas chercher l’efficacité ou la vitesse, mais bien envisager le monde selon une autre modalité que celle du progrès technique. Cette démarche, faite de lenteur et de vagabondage, est celle qui favorisera un déplacement fait pour l’histoire – collective ou personnelle -, la Beauté – du monde ou des gens-, et non pas pour l’utile – ici, on rejoint les thématiques du premier chapitre sur la Butte Montmartre. 

Si l’on prend le paragraphe d’où est tirée cette phrase dans son intégralité, on se rend vite compte de ce rapport au temps : il est d’abord un rapport à la vitesse, et une critique de la technique. Nerval propose une méditation élégante sur les villes délaissées par la marche du progrès, via leur personnification. Ces villes royales, lieux du pouvoir politique d’antan, n’ont guère d’intérêt pour le pouvoir commercial en vigueur. Reste à comprendre ce que Nerval propose comme solution à ces villes, pour les sauver du progrès destructeur : marquant le passage du temps, il les montre comme des ruines fixées et oubliées. Pour les sauver de l’oubli, paradoxalement, on pourrait comprendre qu’il en souhaite la patrimonialisation, le caractère « touristique », car « anachronique ». On tiendrait ici, peut-être, une tension, et un principe explicatif des Promenades et souvenirs, texte contre une pratique des promeneurs, mais proposant un art vivant et nécessaire de la promenade, contre l’industrie.

Si je pouvais faire un peu de bien en passant, j’essayerais d’appeler quelque attention sur ces pauvres villes délaissées dont les chemins de fer ont détourné la circulation et la vie. Elles s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. Saint-Germain m’a fait penser à Senlis, et, comme c’était un mardi, j’ai pris l’omnibus de Pontoise, qui ne circule plus que les jours de marché. J’aime à contrarier les chemins de fer, et Alexandre Dumas, que j’accuse d’avoir un peu brodé dernièrement sur mes folies de jeunesse, a dit avec vérité que j’avais dépensé deux cents francs et mis huit jours pour l’aller voir à Bruxelles, par l’ancienne route de Flandre, et en dépit du chemin de fer du Nord.

Non, je n’admettrai jamais, quelles que soient les difficultés des terrains, que l’on fasse huit lieues, ou, si vous voulez, trente-deux kilomètres, pour aller à Poissy en évitant Saint-Germain, et trente lieues pour aller à Compiègne en évitant Senlis. Ce n’est qu’en France que l’on peut rencontrer des chemins si contrefaits[2].

On peut bien parler de « refus », par ce deuxième paragraphe entièrement en dénégation véhémente : usage du futur simple, négation à l’initiale, usage superlatif de l’adverbe de temps, usages de concessions pour augmenter le caractère absolu du refus ; tout cela nous montre un Nerval dans le refus de ce monde contemporain qui cherche le moyen le plus rapide d’aller d’un point à un autre[3]. Nerval dramatise son refus de l’accélération du monde, et l’on peut le voir dans cette mention ironique de l’unité de lieu : « huit lieues, ou si vous voulez, trente-deux kilomètres », puis dans le refus de conversion des « trente lieues » – le lecteur peut la faire lui-même.

Cette fausse concession au lecteur est une façon pour l’auteur d’affirmer sa supériorité, et sa singularité. Singularité du promeneur qui correspond à un art du déplacement ; et qu’il ne faudrait pas généraliser : deux paragraphes plus loin, Nerval bénit le chemin de fer, qui lui offre un point de vue admirable sur le cours de l’Oise. Toujours, l’importance du plaisir esthétique du promeneur prévaut sur toute autre utilité. Toujours le rythme libre du promeneur est valorisé, par rapport aux rythmes collectifs.

Cet art du déplacement est aussi un moyen de sauver le temps passé, et d’associer de façon directe la pratique de la promenade à la pratique du souvenir ; d’un souvenir personnel au souvenir collectif. La personnification des villes n’est pas sans rappeler la posture traditionnelle du poète mélancolique dans le romantisme, ou plus encore, cette posture du Chateaubriand de Girodet.

Portrait de Chateaubriand, Girodet, 1808, Musée du Louvre.

Le livre de Nerval, qui paraissait en journaux, apparaît de plus en plus comme un récit pratique, une alternative au guide. La description de Pontoise, qui suit notre citation, est assez significative de cette façon de peindre la ville, pour attirer l’attention dessus. J’en donnerai la citation complète pour attirer l’attention sur un passage du temps collectif au temps individuel – dont on aura saisi l’importance dans les villes allégoriques -, dont Nerval va nourrir sa conception individuelle du Temps humain.

Pontoise est encore une de ces villes, situées sur des hauteurs, qui me plaisent par leur aspect patriarcal, leurs promenades, leurs points de vue, et la conservation de certaines mœurs, qu’on ne rencontre plus ailleurs. On y joue encore dans les rues, on cause, on chante le soir sur le devant des portes ; les restaurateurs sont des pâtissiers ; on trouve chez eux quelque chose de la vie de famille ; les rues, en escaliers, sont amusantes à parcourir ; la promenade tracée sur les anciennes tours domine la magnifique vallée où coule l’Oise. De jolies femmes et de beaux enfants s’y promènent. On surprend en passant, on envie tout ce petit monde paisible qui vit à part dans ses vieilles maisons, sous ses beaux arbres, au milieu de ces beaux aspects et de cet air pur. L’église est belle et d’une conservation parfaite. Un magasin de nouveautés parisiennes s’éclaire auprès, et ses demoiselles sont vives et rieuses comme dans la Fiancée de M. Scribe… Ce qui fait le charme, pour moi, des petites villes un peu abandonnées, c’est que j’y retrouve quelque chose du Paris de ma jeunesse. L’aspect des maisons, la forme des boutiques, certains usages, quelques costumes… À ce point de vue, si Saint-Germain rappelle 1830, Pontoise rappelle 1820 ; — je vais plus loin encore retrouver mon enfance et le souvenir de mes parents[4].

Les points de suspension, ici, seront les opérateurs de ce passage d’un Temps à l’autre. Tout ce qui précède ces points de suspension, dans la longue énumération séparée par des points-virgules, a valeur de carte postale, où Nerval fait montre de son art du pittoresque : par les saynètes qui témoignent d’une vie oubliée (les familles, les discussions, les promenades), par la description laudative (voir l’usage des adjectifs mélioratifs, et des superlatifs et hyperboles), par la dominante du plaisir et de l’amusement ; par l’otium, temps de loisir, qui règle cette ville d’antan. On s’y promène, on y mange des pâtisseries, on s’y amuse, on y converse. Tout cela renvoie à un hors-temps de l’industrie, et à un ancien temps de l’innocence, dont le lien avec nous est assuré par des « nouveautés parisiennes ». Nerval accomplit le programme de la première citation : il attire l’attention sur cette ville, par une description pittoresque, un tableau à la limite d’un locus amoenus, dont il nous montre les points d’intérêts (restauration, église, promenade, air pur).

Cependant, Nerval insiste sur le caractère personnel de son plaisir, comme toujours. Mais il ne faut pas se tromper : la singularité de Nerval n’a pour but que de nous inviter, nous lecteurs, à aller vérifier par nous-mêmes. Le plaisir, personnel, qu’il présente, est si parfait, qu’il semble comme une captation de bienveillance pour mieux agir sur notre désir de promenade, à nous lecteurs.

En effet, Nerval dira qu’il cherche à « étudier les autres dans < lui-même > ». Son étude et sa promenade fonctionnent par analogie – c’est même l’analogie qui assure la mécanique du souvenir. Nerval, à la fin du « Voyage au Nord » ne fait que retrouver dans les figures du présent ses souvenirs, par ressemblance. Et la promenade dans ses souvenirs n’agit que parce qu’il reconnaît des traits communs : les autres, le monde extérieur, sont le support de sa rêverie. Il part de lui-même pour étudier les autres, par cette analogie.

Cependant, on peut comprendre d’une autre manière cette proposition incise : son caractère sibyllin nous autorise à voir aussi dans cette phrase un potentiel d’universalisation. C’est pourquoi, je pense, la publication de ses promenades agit chez Nerval comme un pari sur l’intérêt du lecteur : s’il « étudie les autres à partir de lui-même », alors tendre le journal de ses promenades, c’est tendre à ses lecteurs la recherche de soi, et un miroir pour se comprendre.

Cette mise en valeur du moi a donc un but heuristique, dont j’aimerais traiter désormais.  Nerval, quand il compare deux lieux, compare deux époques : aller à Pontoise, c’est voir le « Paris de < sa > jeunesse ». La forme d’une ville change plus vite que le cœur de ses habitants ; si cette ville est une capitale. La promenade de Nerval dans les villes alentour n’est que l’archéologie personnelle et volontaire dans le souvenir d’enfance. Ici, on assiste toujours à cette façon qu’a Nerval d’universaliser sa singularité, et de donner le désir de quelque chose qui ne concerne pourtant que lui ; comme s’il faisait le pari qu’il n’était pas seul à regretter le temps passé, où il trouve l’occasion de revenir.

C’est une chose étrange qui se passe, dans cette couleur du Temps retrouvé, de pouvoir revenir dans un temps personnel grâce à un espace qui pourtant ne nous appartient nullement, dans le souvenir. On est loin de l’expérience de l’Île des Peupliers, propriété de Rousseau ; plus proche peut-être de la recherche des Charmettes chez Jean-Jacques. Nerval propose une expérience singulière de « tourisme », où ce qui est mis en avant n’est pas le patrimoine d’une ville oubliée, pour le plaisir de l’historien ; ce qui est valorisé, c’est la possibilité pour le promeneur de trouver le lieu qui exprime sa propre inquiétude face au temps présent, et d’aller à sa guise dans son souvenir. Le promeneur, le poète, finalement, sont comme les villes qui « s’asseyent tristement sur les débris de leur fortune passée, et se concentrent en elles-mêmes, jetant un regard désenchanté sur les merveilles d’une civilisation qui les condamne ou les oublie. »

Restera à développer ce thème de la mémoire personnelle – encore repoussé ! -, qui cette fois-ci sera consacré aux dernières pages et à Chantilly. J’essaierai de voir si l’on peut retrouver un thème illustré par Damien Zanone[5] : voir dans cette écriture du souvenir un jeu avec la rhétorique, et plus exactement l’art de la mémoire, tel que présenté par Frances Yates[6].

En effet, nous avons vu que cette mémoire personnelle part de soi pour aller vers les autres, qu’elle agit à partir d’un lieu étranger, et qu’elle répond à un semblant de méthode dans le plaisir du détour de la promenade. Reste à interroger cette part d’appropriation, ce regard d’emprise qu’est celui du promeneur, qui projette sa personnalité sur le monde extérieur ; personnalité qui n’a rien de prédatrice, rien d’uniformisant, mais au contraire qui assure la singularité des observateurs, en même temps que la découverte d’eux-mêmes, leur interrogation constante.

En d’autres termes, cette personnalité empreint tant notre récit, que ce simple souvenir de Chantilly produira un saut dans l’espace, une ellipse nous menant de Pontoise à Chantilly, sans voir Saint-Leu, mais pour revoir Célénie, dès le chapitre suivant. Et c’est cela qui m’intéresse ; et c’est pourquoi j’interromps ce billet sur cette transition d’un chapitre à l’autre.

Me direz-vous pourquoi j’aime tout le monde dans ce pays, où je retrouve des intonations connues autrefois, où les vieilles ont les traits de celles qui m’ont bercé, où les jeunes gens et les jeunes filles me rappellent les compagnons de ma première jeunesse ? Un vieillard passe : il m’a semblé voir mon grand-père ; il parle, c’est presque sa voix ; — cette jeune personne a les traits de ma tante, morte à vingt-cinq ans ; une plus jeune me rappelle une petite paysanne qui m’a aimé et qui m’appelait son petit mari, — qui dansait et chantait toujours, et qui, le dimanche au printemps, se faisait des couronnes de marguerites. Qu’est-elle devenue, la pauvre Célénie, avec qui je courais dans la forêt de Chantilly, et qui avait si peur des gardes-chasse et des loups ![7]


[1] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.402,ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[2] ibid.

[3] Enfin, cela est à nuancer : un refus du monde contemporain s’il lui ôte son point d’intérêt.

[4] ibid.,p.402-403

[5] Zanone, Damien, « Art de la mémoire et sens du passé. D’un usage des jardins chez Rousseau et Chateaubriand », in Charbonneau, Frédéric, Weerdt-Pilorge (de), Marie-Paule, (dir.), Le Passé composé. La mise en œuvre du passé dans la littérature factuelle (XVIe-XIXe siècles), p. 277- 293

[6] Yates, Frances, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975 [1966]. 


[7] Nerval (de), Gérard, op. cit. p.404.

En complément d’hier – sur Nerval et les guides de promenades.

Pour compléter, et, à mon avis, confirmer mes hypothèses sur Nerval, je propose ici quelques analyses et rappels historiques d’un historien, Manuel Charpy, dont l’article « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle »[1] a été une mine d’informations qui concordent avec le premier chapitre de Promenades et souvenirs, le dialogue que Gérard engage avec les guides de promenade dans ce texte. Ces analyses se trouvent aux pages 34-35 de son article, paru dans la revue Histoire Urbaine. 

Dans ces deux pages, Charpy traite du panorama et de la vue à vol d’oiseau, utilisé dans la  photographie documentaire au XIXe siècle. Il fait remonter cette tradition du panorama aux vues d’ensemble de la ville, comme début des guides de promenade. Cette vue à vol d’oiseau permet d’embrasser d’un seul regard la ville dans son ensemble, et offre, ainsi la possibilité d’un contrôle préalable de celle-ci, pour le touriste. 

Comme l’écrit Charpy, « le dispositif devient un poncif littéraire »[2], et c’est par exemple dans cette relation à la vue d’ensemble que l’on peut comprendre la présentation de Paris au Moyen-Âge dans Notre-Dame de Paris. C’est aussi un des points essentiels de la littérature « panoramique » : 

            Le Diable à Paris (1846) comme Les Tableaux de Paris (1852) s’ouvrent sur une vue de Paris à vol d’oiseau, comme pour camper un décor. Même modèle dans les guides : découvrir et comprendre la ville, c’est en posséder une image globale »[3]

Et Charpy de poursuivre :

            Les « points de vue » ou « panoramas » réels connaissent le même succès : conducteurs puis guides recommandent de se rendre sur les collines de Montmartre ou Belleville pour admirer Paris dans son ensemble. Pour le touriste, la découverte et la jouissance d’un lieu passent d’abord par sa mise en spectacle qui réclame une distance[4].

Le premier chapitre des Promenades et Souvenirs, où se trouve la description étudiée hier, et annoncée de façon péremptoire et superlative comme « le plus beau point de vue des environs de Paris »  (p.377), s’intitule justement « La Butte Montmartre », et nous en propose une visite ainsi qu’un point de vue. Il reprend donc un poncif du guide de Paris, pour le touriste. De plus, cette description avait la qualité d’abstraire la scène présentée, dans un mélange gréco-romain : Il répondait donc à la vision panoramique d’un paysage abstrait du temps présent, jouant sur l’onomastique de Denis, de Saint-Denis, qui était écrit à l’époque Denys, et qui serait dérivé de Dionysus[5]. Cela pour dire que Nerval joue avec un savoir connu, et n’est pas « créateur » ou fantaisiste dans cette utilisation de Dionysos : elle a une circonstance historique. 

Seulement, là où Nerval « innove » (même si le terme est impropre), c’est dans sa manière d’abstraire : d’abord, il nous place dans un imaginaire bucolique, qui inscrit la ville dans un hors-temps passé, où le présent industriel refait surface. Il marque donc des interférences, une superposition des temporalités dans son texte de promenade : il montre déjà cette poétique du souvenir, fragilisé par l’irruption du présent.

Aussi Nerval ne remplit pas le programme habituel, car sa description ne sert pas à envisager Paris, mais ses environs (Saint-Denis, ici). Est-ce un détour de l’usage commun des guides parisiens ? Je ne sais… Seulement, on peut y voir aussi la volonté du promeneur de montrer « quelque chose d’autre », à voir, de ce qui est devenu un poncif de promenade en 1855 : peut-être quelque chose d’une nostalgie, qui sera un topos de l’écriture touristique à venir, peut-être quelque chose d’un « pittoresque nouveau », dans la crainte d’un épuisement des images et points de vue de ces promeneurs automates… 

Une chose est certaine, il y a ici, déjà, une tension avec une mémoire de la ville, de son image collective, que Nerval veut personnelle ; non pas fixe et objective, mais mouvante et subjective. En reprenant les codes du guide (le panorama, les points de vue, l’écriture de tableau, la référence picturale, l’artialisation du paysage et la « triche » avec le réel – voir son usage du conditionnel), l’auteur essaie de proposer une alternative à un regard « découvreur » déjà stérile, qui a « < défini > une image de Paris et < l’a transformée > en ville-musée »[6]. Il mourra trop tôt pour assister à la marche du progrès, et la « force du regard touristique »[7], emprisonnant Paris sous une image fixe.  Laissons le dernier mot à Gérard, sur cette nécessaire subjectivité et innocence du regard, dans cette citation de Manuel Charpy :

            Nerval à propos de la cathédrale de Strasbourg confirme cette impossibilité d’y échapper (< à un regard collectif et uniforme >) : « Jamais un monument dont j’ai vu la gravure ne me surprend à voir ».[8]


[1] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », Histoire urbaine, 2016/2 n° 46, pages 31 à 64, disponible sur le cairn : https://www.cairn.info/revue-histoire-urbaine-2016-2-page-31.htm

[2] ibid., p. 35

[3] ibid., p.34

[4] ibid., p.35

[5] cf. Matthieu Brejon de Lavergnée, « Philanthropie et notabilité urbaine. L’itinéraire parisien d’Augustin Cochin (1823-1872) », Histoire urbaine, 2018/2 n° 52, p.16-17.  

[6] Manuel Charpy, « Impossible quotidien ? les photographies de Paris au XIXe siècle, entre passé et projets », art. cit., p.57

[7] ibid. p. 54

[8] ibid. p. 57 ; la citation de Gérard de Nerval est tirée de « Strasbourg », in. L’Artiste, 1839, p. 223.

Nerval : la promenade et le souvenir.

            Aujourd’hui, je poursuivrai mon rapide parcours de Nerval, mais pour accentuer la part de subjectivité que revendique l’auteur dans l’écriture de la promenade. Cette subjectivité dont parlait Proust dans son célèbre article, et qui me permettra de faire le lien avec la catégorie « d’artiste » que j’avais relevée au dernier billet. 

Certes, le tableau présenté par Gérard est délicieusement simple. Et c’est la fortune unique de son génie. Ces sensations si subjectives, si nous disons seulement la chose qui les provoque, nous ne rendons pas précisément ce qui donne du prix à nos yeux. Mais aussi, si nous essayons en analysant notre impression de rendre ce qu’elle a de subjectif, nous faisons évanouir l’image et le tableau. De sorte que par désespoir nous alimentons encore mieux nos rêveries avec ce qui nomme notre rêve sans l’expliquer, avec les indicateurs de chemin de fer, les récits de voyageurs, les noms des commerçants et des rues d’un village, les notes de M. Bazin où chaque espèce d’arbre est nommée, que dans un trop subjectif Pierre Loti. Mais Gérard a trouvé le moyen de ne faire que peindre et de donner à son tableau les couleurs de son rêve. Peut-être y a-t-il encore un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle… [1]

Je prendrai cette métaphore de la peinture au pied de la lettre : ce que nous avions dans l’opposition d’un paragraphe « artiste » face à un paragraphe « savant », c’était cette façon de rendre compte d’une subjectivité grâce aux atouts de la peinture. Désormais, j’aimerais trouver d’autres aspects de cette subjectivité dans la relation des promenades de Nerval. Cette fois, je m’attarderai sur son dernier texte, inachevé, publié en revue en 1855, Promenades et Souvenirs.

Ce texte est particulier pour différentes raisons : ici, la veine autobiographique semble plus palpable qu’auparavant : les éléments présentés, les parts d’anecdotes dans le récit, affirment encore plus la personnalité de Gérard qu’elles ne le faisaient dans Les Filles du Feu. S’il y a toujours une part mythographique – sur laquelle je ne m’attarderai pas – il y a fort à parier que le lecteur d’alors avait l’illusion d’un texte autobiographique. Or, un texte avec pareil titre s’attend à l’intertexte rousseauiste : Nerval est lecteur de Rousseau, le présente comme une figure capitale dans sa formation littéraire, et le terme de « promenades » renvoie à l’évidence au texte–source de cette figure du promeneur : Les Rêveries du promeneur solitaire. Les « souvenirs » ici, sont à considérer comme une modalité particulière de la « rêverie », et l’annonce claire du programme autobiographique. Cela différencie Gérard de Rousseau, partiellement, dans cette écriture du « Moi ». En effet, le titre de Rousseau présentait une image de soi à la troisième personne, et un personnage (au sens où Jean-Jacques signe Les Rêveries du Promeneur solitaire, mais ne pose pas explicitement dans son titre l’égalité Je = Promeneur = Auteur) : le texte de Rousseau est le laboratoire de recherche de nouveaux modes d’expression de sa subjectivité. Nerval, dans son titre, présente à l’inverse une activité personnelle de l’esprit, presque irréductible à sa personne. La copulative « et » proposerait dès lors une relation de cause à effet entre la marche et le souvenir : la promenade éveillant le souvenir, et étant définie comme une activité d’introspection. Chez Nerval, la promenade est donc une activité personnelle, subjective, et heuristique. Elle va présenter une image de soi.

Or, l’image de soi, présentée dans ce texte à la première personne, est particulière par rapport à l’idée générale que l’on se fait de la « promenade », et qu’un lecteur d’alors pouvait se faire. Rousseau, malgré quelques incidents qui ont pu lui arriver dans Paris, était le premier à manifester l’absence de danger, et le refuge que constitue l’espace de promenade pour lui. La promenade est une habitude, qui se pense à partir d’un lieu connu, familier, et en toute sécurité, afin de permettre la contemplation d’un paysage. Surtout, la promenade suppose la possibilité d’un retour : elle est une activité de loisir, et n’a de sens que si l’on peut rentrer chez soi. 

 Avec Nerval, cette image tranquille du promeneur est mise à mal. À tel point qu’on peine un peu à comprendre ce qui est de l’ordre de la promenade dans ce texte, qui relate davantage la marche d’un vagabond. Car l’image de soi que donne à voir Nerval à l’incipit du texte n’est pas celle communément admise du promeneur, surtout en cette moitié du siècle. Cependant, je me propose, ici, d’étudier ce premier paragraphe, afin de montrer que la promenade chez Nerval est une disposition d’être, une disposition de l’esprit, avant d’être une façon de marcher. 

Il est véritablement difficile de trouver à se loger dans Paris. Je n’en ai jamais été si convaincu que depuis deux mois. Arrivé d’Allemagne, après un court séjour dans une ville de la banlieue, je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents, dont l’un se trouvait sur la place du Louvre et l’autre dans la rue du Mail. Je ne remonte qu’à six années. Évincé du premier avec vingt francs de dédommagement, que j’ai négligé, je ne sais pourquoi, d’aller toucher à la Ville, j’avais trouvé dans le second ce qu’on ne trouve plus guère au centre de Paris : une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace, qui permet à la fois de respirer et de se délasser l’esprit en regardant autre chose qu’un échiquier de fenêtres noires, où de jolies figures n’apparaissent que par exception. Je respecte la vie intime de mes voisins, et ne suis pas de ceux qui examinent avec des longues-vues le galbe d’une femme qui se couche, ou surprennent à l’œil nu les silhouettes particulières aux incidents et accidents de la vie conjugale. J’aime mieux tel horizon « à souhait pour le plaisir des yeux », comme dirait Fénelon, où l’on peut jouir, soit d’un lever, soit d’un coucher de soleil, mais plus  particulièrement du lever. Le coucher ne m’embarrasse guère : je suis sûr de le rencontrer partout ailleurs que chez moi. Pour le lever, c’est différent : j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs, à entendre au dehors des gazouillements d’oiseaux, fût-ce de simples moineaux francs… Grétry offrait un louis pour entendre une chanterelle, je donnerais vingt francs pour un merle ; les vingt francs que la ville de Paris me doit encore ![2]

Ce paragraphe initial est, on peut le dire, charmant. Nerval rend compte d’un plaisir simple et en même temps luxueux dans son oisiveté : avoir un lever de soleil à domicile. Les commentateurs relatent tous le caractère vagabond Nerval, qui était un véritable sans domicile fixe, et un marcheur infatigable – quelque chose de rimbaldien avant l’heure. Nerval le confirme : il arrive d’Allemagne, et a multiplié les séjours brefs. En trois lignes, il présente quatre logements différents qu’il a quittés (Allemagne, banlieue, place du Louvre, rue du Mail) : notre marcheur est instable. C’est même le but de ce récit, raconter la recherche d’un appartement : « je me suis cherché un domicile plus assuré que les précédents ». Le lecteur sait que ce programme ne tiendra pas : la butte Montmartre quittée, Gérard partira vers Saint-Germain, et se laissera emporter au gré de la promenade, sans se soucier davantage de son logement. Cette mobilité est encore indiquée dans son rapport au coucher de soleil : il peut le trouver n’importe où, cela suppose qu’il est souvent hors de chez lui. 

La subjectivité prend une telle part dans ce texte qu’elle parvient à contaminer sa première phrase. J’entends par là qu’à la relecture, il m’est compliqué de comprendre ce qu’entend Gérard par « difficile ». À le lire, vu les mouvements, trouver un logement n’est pas difficile ; un logement « assuré », davantage. Mais qu’est-ce qu’un logement « assuré » ? Un logement où l’on est sûr de rester ? C’est possible. Seulement, j’avancerai autre chose : un logement assuré est difficile à trouver car c’est un logement qui doit convenir à celui qui y vit. 

Derrière cette évidence du confort se cache quelque chose qui nuancera notre point de vue sur Nerval vagabond. Nerval sélectionne son logement, et cherche quelque chose de précis, qui lui est un véritable luxe : une fenêtre ensoleillée. C’est très précis : Nerval n’est pas dans la recherche d’un confort matériel, et se loger ne correspond pas à des critères hygiéniques ou d’aménagement : se loger lui demande une vue, et son luxe devient un luxe artistique, esthétique ; j’en veux pour preuve ces vingt francs pour entendre un merle. Probablement. À mon sens, c’est surtout un luxe de promeneur, tel que Proust a présenté la promenade dans son article : une exaltation d’esprit. Nerval cherche toujours la vie au dehors, qui lui permet l’exaltation de sa sensibilité. 

            La première phrase du paragraphe est donc ambiguë : est-ce le caprice de Nerval qui rend la recherche d’un logement difficile, ou est-on dans l’objectivité de la difficulté de la recherche ? Derrière l’annonce gnomique et catégorique, c’est bien la subjectivité qui me semble prendre le pas. Cette phrase, et l’ensemble du paragraphe, révèlent le tempérament promeneur de Nerval : l’auteur est un promeneur non par sa marche, mais par sa volonté de « délasser < son > esprit ». Il est encore plus clair quand il précise l’objet de sa contemplation par la fenêtre, grâce au jeu sémantique sur le terme « figure » : il n’aime pas regarder des gens, et il n’est pas un voyeur, un observateur malveillant. Il renvoie au contraire à l’innocence de son regard, en le désocialisant, et l’écartant des « incidents et accidents de la vie conjugale ». De cette expression, on peut dire deux choses : Nerval respecte l’intimité, et présente l’objet de son récit comme quelque chose de pudique, malgré la mention des souvenirs. Nerval n’est pas un promeneur social, un promeneur satirique, dont le regarde observe les travers de la nature humaine (comme peut l’être Mercier dans Le Tableau de Paris) : il n’est pas spectateur de la comédie humaine. 

Évidemment, il est tentant de réfléchir et de spéculer sur le caractère métatextuel et réflexif de la fenêtre et de cette position du voyeur à laquelle nous place Nerval, dans ce premier paragraphe… Je ne m’y attarde pas. 

Nerval, en se détachant de l’action humaine, développe au contraire le plaisir de la contemplation du spectacle de la nature. Il présente un tableau – « une vue sur deux ou trois arbres occupant un certain espace » – qui est une échappatoire à son esprit. Son plaisir est égoïste, innocent, et gratuit : il se détache de toute considération sociale, morale ou politique. On comprend seulement, en filigrane, une méfiance à l’égard de la ville grandissante, parce qu’elle détruit les horizons, et donc les espaces de respiration, pour l’esprit comme pour le corps. 

Sa citation de Fénelon est éloquente : Nerval recherche la jouissance infinie (« à souhait ») de la nature, même chez lui. Il cherche donc un plaisir constant, un état de félicité naturel stable : et l’instabilité du vagabond, dans son corps, correspond à une recherche de stabilité dans la synesthésie : il veut l’assurance que la journée entière sera encadrée par le spectacle de la nature. Plus que la subjectivité, c’est donc la solitude, ou plutôt la communion avec la nature, et hors de la société, qui est vantée dans ce premier paragraphe. On comprend la filiation avec Rousseau, ou Senancour : mais Nerval propose une voie autre ; la promenade démarre non pas par la marche, mais par le regard (c’est l’œil qui est « surpris ») : une promenade peut se faire sans bouger, du moment que le spectacle de la nature est là pour nous faire voyager. 

Et, si l’on prend la promenade dans ce sens, on y retrouve les caractéristiques précédemment évoquées : le lieu est sûr, puisqu’on ne bouge pas ; le point de vue en est le point de départ, mais devient aussi la condition de la bonne promenade (« j’aime à voir le soleil découper des angles sur les murs ») ; et surtout la promenade se fait dans un espace familier, et est un luxe. Seulement, Nerval insiste sur la dimension intérieure de l’exercice de la promenade, qui se doit, par cet aspect, d’être solitaire. 

On voit donc comment Nerval associe « promenade » et « souvenir ». Il n’y a pas qu’une relation de cause à effet, mais réciprocité entre les deux termes : le « souvenir » est un espace de promenade, comme la promenade permet de se remémorer des souvenirs. Ici s’affiche une conception du sujet, capable de se mouvoir dans son temps intérieur, par un amoindrissement des limites de l’espace et du temps. 

Cette description inaugurale du texte est essentielle, si l’on veut saisir l’originalité de la promenade que Nerval nous propose dans ce texte. Il y a une recherche de sensations qui va associer la marche à une modalité du regard, et l’itinéraire sans fin que proposera l’auteur ensuite, au gré des rencontres, avec ses points de vue, est à envisager d’après cet éloge initial du regard. Le promeneur a besoin d’espace, de liberté, pour se sentir lui-même, et se diffuser. 

*

« Se diffuser », le verbe est étrange, mais renvoie parfaitement à cette expérience de soi qu’est la jouissance de la nature dans le paysage nervalien. L’individu nervalien se diffuse dans le paysage, et voit une perte de lui-même dans le rapport communautaire qu’il établit avec le monde. « Se diffuser », aussi, car Nerval accorde peu d’importance au texte qu’                                                               il écrit ; celui-ci est soumis aux incidents du temps, et se disperse. Du moins c’est ce qu’il laisse sous-entendre, dans cette récriture de René :

Que le vent enlève ces pages écrites dans des instants de fièvre ou de mélancolie, – peu importe : il en a déjà dispersé quelques-unes, et je n’ai pas le courage de les récrire. En fait de Mémoires, on ne sait jamais si le public s’en soucie, – et cependant je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. N’est-on pas aussi, sans le vouloir, le sujet de biographies directes ou déguisées ? Est-il plus modeste de se peindre dans un roman sous le nom de Lélio, d’Octave ou d’Arthur, ou de trahir ses plus intimes émotions dans un volume de poésies ? Qu’on nous pardonne ces élans de personnalité, nous qui vivons sous le regard de tous, et qui, glorieux ou perdus, ne pouvons plus atteindre au bénéfice de l’obscurité ![3]

Outre l’aveu « autobiographique » dont j’ai parlé précédemment, outre la confirmation d’une subjectivité en recherche d’assomption, et un écart du regard social, ce passage affirme aussi l’indétermination du genre de la « promenade » auquel se rattache ce texte : la promenade se rapproche de l’essai, dans ce mélange des genres de la fiction et de la diction qu’il semble représenter, et dans son passage du récit de voyage à l’anecdote fictive en passant par les vers, signe aussi de la constante récriture pour une forme qui ne se trouve que dans son caractère informel. Le récit se rapporte donc à un « genre », et par ses citations (Rousseau, Chateaubriand) s’inscrit dans une généalogie littéraire particulière.  

De la même façon, le texte de Nerval se rapporte au genre de la promenade, et dialogue avec le « guide », dans la tradition littéraire de Stendhal, ou des guides de promenade parisienne si nombreux à l’époque, dans son architecture formelle. Car, il ne faut pas se tromper, derrière l’apparente improvisation du texte, les itinéraires de promenade sont bien marqués, et sont autant d’occasion de « miner » l’écriture du guide. Toujours dans le premier chapitre, alors qu’il présente « le plus beau point de vue des environs de Paris »[4], Nerval va nous faire une description de point de vue, extrêmement précise ; mais une description animée, initiée par le souvenir :

Ce qui me séduisait dans ce petit espace abrité par les grands arbres du Château des Brouillards, c’était d’abord ce reste de vignoble lié au souvenir de saint Denis, qui, au point de vue des philosophes, était peut-être le second Bacchus, Διονύσιος, et qui a eu trois corps dont l’un a été enterré à Montmartre, le second à Ratisbonne et le troisième à Corinthe. C’était ensuite le voisinage de l’abreuvoir, qui, le soir, s’anime du spectacle de chevaux et de chiens que l’on y baigne, et d’une fontaine construite dans le goût antique, où les laveuses causent et chantent comme dans un des premiers chapitres de WertherAvec un bas-relief consacré à Diane et peut-être deux figures de naïades sculptées en demi-bosse, on {obtiendrait}, à l’ombre des vieux tilleuls qui se penchent sur le monument, un admirable lieu de retraite, silencieux à ses heures, et qui {rappellerait} certains points d’étude de la campagne romaineAu-dessus se dessine et serpente la rue des Brouillards, qui descend vers le chemin des Bœufs, puis le jardin du restaurant Gaucher, avec ses kiosques, ses lanternes et ses statues peintes… La plaine Saint-Denis a des lignes admirables, bornées par les coteaux de Saint-Ouen et de Montmorency, avec des reflets de soleil ou des nuages qui varient à chaque heure du jour. À droite est une rangée de maisons, la plupart fermées pour cause de craquements dans les murs. C’est ce qui assure la solitude relative de ce site ; car les chevaux et les bœufs qui passent, et même les laveuses, ne troublent pas les méditations d’un sage, et même s’y associentLa vie bourgeoise, ses intérêts et ses relations vulgaires, lui donnent seuls l’idée de s’éloigner le plus possible des grands centres d’activité. 

Il y a à gauche de vastes terrains, recouvrant l’emplacement d’une carrière éboulée, que la commune a concédés à des hommes industrieux qui en ont transformé l’aspect. Ils ont planté des arbres, créé des champs où verdissent la pomme de terre et la betteraveoù l’asperge montée étalait naguère ses panaches verts décorés de perles rouges.

On descend le chemin et l’on tourne gauche. Là sont encore deux ou trois collines vertes, entaillées par une route qui plus loin comble des ravins profonds, et qui tend à joindre un jour la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière. On rencontre là un hameau qui sent fortement la campagne, et qui a renoncé depuis trois ans aux travaux malsains d’un atelier de poudrette. — Aujourd’hui, l’on y travaille les résidus des fabriques de bougies stéariques. — Que d’artistes repoussés du prix de Rome sont venus sur ce point étudier la campagne romaine et l’aspect des marais Pontins ! Il y reste même un marais animé par des canards, des oisons et des poules[5].

Tout ce qui est en rouge foncé dans ce texte renvoie à la précision des toponymes, et des indications géographiques. Le tableau est animé, et le mouvement peut être suivi, et même reproduit – puisque le but de Nerval est de nous emmener dans un endroit « dépaysant » de Paris, une « campagne romaine ». Qui plus est, le texte obéit à la description d’un point de vue, point non négligeable de l’écriture d’un guide, puisqu’il s’agit à chaque fois de savoir regarder un paysage, et de recueillir des informations sur celui-ci, en même temps que des conseils sur ce qu’il faut voir. Cette précision des informations est d’abord géographique – en vert on voit les noms de rue, ou de restaurant, points de repères pour s’y retrouver -, puis elle est historique – Nerval rend compte des modifications de Paris, des lieux (les hommes industrieux, la jonction de la rue de l’Empereur entre les buttes et le cimetière, l’atelier de poudrette). Nerval, comme tout promeneur, est là aussi pour témoigner du temps présent et de ses changements, et renvoie à la fonction patrimoniale de la promenade, qui a pour but de proposer une visite dans le Temps. Enfin, Nerval rend compte du caractère « habituel » du point de vue qu’il propose (cette tension de la promenade entre le collectif et le singulier), en nous montrant, ici, des artistes qui viennent peindre régulièrement. Le lieu est fréquenté, tout en étant méconnu, selon une tension propre à l’écriture du guide de promenade, qui nous fait voir la variété des spécialistes dans l’espace collectif : ici, Nerval nous donne à voir le privilège des peintres – indiqué en turquoise.  

Seulement, au témoin du présent s’attache un promeneur, irréductible, solitaire dans sa relation, qui assume sa subjectivité, et oppose un passé. Un passé d’abord collectif, puis qui devient peu à peu solitaire, pour devenir un hors-temps allégorique, opposant deux temporalités ; celle du progrès et celle du souvenir. Dans ce passage, nous verrons une fictionnalisation du moi, où Nerval va réussir à embrasser le regard de son lecteur. Et cela commence par un indice temporel, avant d’être topographique. 

La première partie de l’extrait est marquée par l’Antiquité (Bacchus, Dionysos, les naïades, Diane), une Antiquité liée au temps chrétien, dans un syncrétisme étonnant où Nerval rattache un saint à une divinité gréco-romaine. Saint-Denis est d’abord décrit comme un personnage historique, avant d’être un lieu, la « plaine Saint-Denis », décrite en seconde partie du premier paragraphe. Et ce temps irréel est le fruit d’un « souvenir », c’est-à-dire au travail du temps par une subjectivité, qui temps à aplanir les strates du Temps en une seule, celle de celui qui perçoit : le Temps (en orange)marque donc le début de cette description, qui ne s’attache pas au présent, mais nous fait assister à une scène antique, et nous transporte dans un tableau de Poussin, bien plus que de nous emmener dans le temps présent. Le dépaysement est donc, d’abord, temporel ; et lui seul peut préparer nos yeux au dépaysement dans la campagne romaine. L’aveu de « séduction » de Nerval a pour but d’affirmer une « suspension de crédulité », et de nous faire véritablement voyager dans cette promenade littéraire, pour nous emmener ailleurs qu’en France. Seulement, cela part de soi ; et d’une temporalité personnelle. Ce qui est en bleu-violet, dans l’extrait, est l’indice d’affirmation de cette subjectivité. 

De là les premières tentatives de fictionnalisation peuvent avoir lieu : Nerval, de façon remarquable, passe des raisons personnelles (reprise anaphorique de « c’était », présence d’un « je ») à des possibles collectifs : il propose de « parfaire » le paysage, il le rend davantage idéal, et affiche sa volonté d’en faire un tableau. Il passe au pronom impersonnel, et au conditionnel (« on obtiendrait », « qui rappellerait »). Mais jamais il ne reviendra sur cet aspect faux du paysage : un présent le suit, celui qui initie véritablement la description topographique du point de vue, qui passe du personnage de Saint-Denis à la « plaine Saint-Denis ». La troisième personne du singulier reste. 

Le point de vue démarre donc par une fiction. Celle-ci est capitale, car elle pose « le lieu de retraite » (en italiques), enjeu critique de cette description. En effet, en noir, on voit les éléments naturels, et une sorte d’épisode tiré de chez Hésiode, ou des Bucoliques de Virgile : un épicurisme affiché présente le sage, compagnon de la nature libre. Il est un avatar de l’auteur, c’est une évidence. 

Ce sage est immédiatement opposé à la « vie bourgeoise », associée à l’activité. On retrouve là une figure rousseauiste du solitaire, et l’élaboration d’une association entre le sujet et le paysage. Le travail naturel du Temps permet au contemplateur d’être en adéquation avec lui-même ; l’industrie bourgeoise menace cette adéquation du sujet avec le monde. L’opposition entre la culture de la pomme de terre, et la poussée de l’asperge – une mauvaise herbe, sauvage – au paragraphe suivant, confirme cette critique de la modification industrielle du paysage. La rapide description colorée et laudative de l’asperge suffit à montrer cette peur du Temps présent. Mais cette peur du présent ne peut exister que par une conscience aiguë du Temps, et par une connaissance de son passage. C’est-à-dire par une connaissance de l’Histoire. Ce que révèle ici Nerval, c’est bien la nécessité d’une conscience du paysage, en même temps qu’un travail de la subjectivité, pour assurer un usage véritable de la promenade, qui à la fois une respiration (physique) et un délassement d’esprit (spirituel). La figure du poète s’oppose ici à la vie bourgeoise, qui ne pense que pour l’usage, et l’utilité…

Ici Nerval pourrait peut-être se révéler comme dans un premier pressentiment de ce que j’ai retrouvé dans la « crise de la résonance », dans mon billet sur la Grande-Jatte.  Toujours dans cette intertextualité avec le guide, avec l’écriture qui tend à réduire le paysage à une utilité, il en détourne l’usage pour montrer que cette pratique ne peut se réduire à sa sociabilité ; ce que Proust révélait comme le masque vide de la conversation. Nerval est un véritable promeneur, mais au sens noble du terme, au sens où il en fait une disposition d’esprit avant d’en faire une activité physique. Son paysage-promenade, sa promenade-essai poétique, sont des alternatives littéraires et critiques aux guides, qui vantent un Paris nouveau, sont souvent un outil idéologique à la gloire de l’Empereur, et uniformisent le regard. D’où une promenade qui est avant tout l’éducation d’un regard, comme dit en première partie. 

C’est pourquoi, probablement, Nerval vante une figure de solitaire et de sage ; non pas un reclus du monde, mais la richesse d’une vie intérieure, faite d’autres : la richesse d’un savoir non pas pour comprendre le monde, mais pour le vivre. Là est peut-être une des clefs de la résonance… 

Seulement, il faudra poursuivre cette écriture du souvenir, dans la promenade. Le prochain billet étudiera les deux derniers chapitres des Promenades et Souvenirs, et s’interrogera sur sa dernière phrase, intrigante pour le promeneur :

Pourquoi ne pas rester dans cette maison errante à défaut d’un domicile parisien ? [6]


[1] Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve, « Gérard de Nerval », p.160, Gallimard, coll. « Folio Essais », Paris, 1954.

[2] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, p.375, ed. Michel Brix, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999

[3] Nerval (de), Gérard, op. cit., p.401.

[4] ibid., p.377.

[5] Nerval (de), Gérard, op. cit., pp. 377-379.

[6] Ibid, p. 409.

Nerval, contre les promeneurs.

Nerval sera un cas particulier, dont je ne pourrai parler qu’avec d’immenses pincettes, tant cet  auteur échappe constamment à la fixité d’un commentaire. Nerval, en effet, est toujours à un seuil, ou dans une position intermédiaire. Quand je pensais pouvoir le traiter comme un promeneur, au tout début de ma thèse, en lisant les Promenades et Souvenirs, j’ai très vite été dépassé par le fait que cette figure est insuffisante pour définir le personnage nervalien. Sur beaucoup d’aspects, Nerval sera promeneur à la manière d’un Rousseau ou d’un Senancour, et s’érigera contre une « mode » de la promenade. C’est-à-dire que Nerval recherche un mode particulier d’existence, que permet la promenade pour le marcheur : celle-ci, en effet, offre l’accès à un état intermédiaire de la conscience, « entre veille et songe »[1], entre passé et présent. Cette définition renvoie à l’expérience de chaque lecteur de Nerval[2], l’écrivain capable, par la mention d’un nom, de nous emmener trois siècle avant, dans un monde oublié, et pourtant toujours là.

Aujourd’hui, afin de mettre en avant la crise de la résonance dont Nerval me semble un témoin privilégié, j’aimerais m’attarder sur Angélique, des Filles du Feu. Ce texte, extrêmement retors, écrit sous forme de lettres « à programme », mais difficile à suivre, est si dense, que je ne le traiterai pas en entier. Je m’astreindrai à la dixième lettre, et plus exactement à la section « les promenades » nous emmenant jusqu’à la tombe de Rousseau[3]. Je ne parlerai donc pas de l’espace rousseauiste qu’est devenu Ermenonville, et qui illustrerait parfaitement la conception du temps historique chez Nerval.

Les promenades, dans Angélique, sont des excursions dans l’intériorité de l’écrivain, en même temps qu’elles fonctionnent selon une poétique du guide de promenade : Nerval y mêle la connaissance historique et savante à une découverte candide du pays. On aurait une des illustrations du « Voyage » devenu « Promenade » selon la thèse de Philippe Antoine, et d’une spécialisation littéraire, à vocation heuristique, de l’écriture, alors savante, du récit de voyage. Nerval implique sa personnalité d’écrivain dans un récit plus vaste qui retrace un épisode de l’Histoire de France : l’ensemble permet une légèreté de ton dans la pérégrination,  que le récit savant n’autoriserait pas. 

Pour être plus précis, et pour suivre les observations de Philippe Antoine, je dirais qu’Angélique est un récit de « voyage » en France, avec en son milieu des « promenades » en lien avec Jean-Jacques Rousseau – puisqu’il s’agit d’un pèlerinage à Ermenonville. Le texte est constitué de diverses promenades d’un long voyage dans le Valois, où le narrateur expose un savoir historique, qui lui sert à mettre en avant des détails pittoresques – élément significatif de l’écriture de la promenade -, qui lui permettent de chercher des points de vue pour le voyageur.  De fait, cette écriture, de l’anecdote et du point de vue, amène à une prose poétique de la description, mettant toujours à mal la linéarité de la narration. 

Cette saturation d’information, mêlée à la diffusion d’une personnalité dans ce tissu historique, permet à l’écrivain de développer un genre littéraire : le récit – où la promenade a un rôle intéressant d’improvisation générique, puisque le « récit », « forme » de la modernité, se caractérise par une indétermination générique[4]. En outre, elle caractérise pleinement l’écriture nervalienne du souvenir, et l’entremêlement de l’histoire individuelle à l’histoire collective.

Une chose qui frappe le lecteur, cependant, dans ce texte des Filles du Feu, c’est la « connaissance » d’un jardin rousseauiste, où la lecture de l’œuvre a remplacé le savoir de l’expérience. Dans la onzième lettre, le pèlerin met en avant une connaissance intime de Rousseau, bien qu’il n’ait pu le connaître : 

 Rousseau n’a séjourné que peu de temps à Ermenonville. S’il y a accepté un asile, c’est que depuis longtemps, dans les promenades qu’il faisait en partant de l’Ermitage de Montmorency, il avait reconnu que cette contrée présentait à un herborisateur des familles de plantes remarquables, dues à la variété des terrains.[5]

Dans ces deux phrases, une chose est surprenante : à une information objective, traçable (la première phrase), Nerval apporte une justification psychologique et subjective (celle de l’herborisateur). Mais, ce qui m’intéresse ici, c’est la condition en début de phrase : « s’il y a accepté un asile ». Nerval, à partir de ses lectures de Rousseau, établit une reconnaissance, et comme une implication personnelle dans la justification d’un lieu. Il trouve des justifications au choix de Rousseau, que Jean-Jacques n’a mis que partiellement en avant. 

En effet, si Rousseau vante l’herborisation dans les Rêveries, ce n’est cependant pas la « raison » qu’il donne à son installation à Ermenonville. Or, avec Nerval, le glissement semble opérer. C’est Nerval qui trouve une raison à Rousseau, c’est le promeneur actuel qui importe dans ce pèlerinage.  

En outre, il donne une image nouvelle de Rousseau : non pas un ermite refusé partout, mais un voyageur intéressé et curieux – le verbe de cette conditionnelle est bien « accepté », le terme n’est pas neutre. Comme si le Rousseau qui nous était peint était le double d’un Nerval à venir, fondamentalement voyageur, et « instable » : si l’on prend l’ensemble des Promenades et souvenirs, en effet, on voit un voyageur, voire un vagabond. Dans le prochain billet, je ne prendrai que ce dernier texte, inachevé, de 1855, pour parler de la résonnance. En revanche, pour étudier la contamination littéraire du récit de promenade, le récit d’Ermenonville me semble tout à fait intéressant. 

D’abord, parce qu’il se montre comme un récit d’après, c’est-à-dire un récit dont le modèle est affiché : Nerval va au pèlerinage de la tombe de Rousseau, auteur « originaire » des promenades solitaires écrites sous forme de rêverie, texte célèbre à l’époque de Nerval, qui a connu nombre de récritures et commentaires[6]. De plus, le pèlerinage à Ermenonville est célèbre : Mme de Staël ou Senancour ont été voir la tombe de Rousseau, et en ont relaté l’expérience. C’est donc l’occasion d’un voyage, et cela participe de la sacralisation romantique d’un écrivain, en même temps que de la consolidation d’un genre littéraire : la rêverie. Nerval a des prédécesseurs, qu’il cite, et dont il reconnaît l’importance.

Cependant, dans ce texte, Nerval va acter l’évolution du genre de la rêverie, et se distinguer de ses prédécesseurs romantiques, en faisant de la rêverie une écriture d’un genre littéraire qui se constitue : la promenade[7]. Ce qui nous intéressera ici, c’est la perspective historique, qui prédomine chez Nerval, et qui amènera à une réflexion existentielle d’une autre valeur que celles de Rousseau, Senancour ou Staël. 

Quand Nerval narre ses « promenades » pendant son pèlerinage près du tombeau de Rousseau, une chose nous surprend, c’est l’entremêlement du récit d’expérience personnelle, avec ses anecdotes du présent, et le savoir historique servant à la description du pays visité. Comme si le texte avait vocation didactique, augmentant ainsi l’impression qu’une promenade dans un espace est avant tout une promenade dans le temps, car les deux nous soumettent aux mêmes caprices du hasard – cette « tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard »[8]  (p.201) :

Et maintenant, tenez compte, je vous prie, des fautes qui peuvent être commises, — dans une tournée rapide, souvent interrompue par la pluie ou par le brouillard. 

Je quitte Senlis à regret ; — mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment… 

Je me plaisais tant dans cette ville, où la Renaissance, le Moyen Age et l’époque romaine se retrouvent çà et là, — au détour d’une rue, dans une écurie, dans une cave. — Je vous parlais « de ces tours des Romains recouvertes de lierre » ! — L’éternelle verdure dont elles sont vêtues fait honte à la nature inconstante de nos pays froids. — En Orient, les bois sont toujours verts ; — chaque arbre a sa saison de mue ; mais cette saison varie selon la nature de l’arbre. C’est ainsi que j’ai vu au Caire les sycomores perdre leurs feuilles en été. En revanche, ils étaient verts au mois de janvier. 

Les allées qui entourent Senlis et qui remplacent les antiques fortifications romaines, — restaurées plus tard, par suite du long séjour des rois carlovingiens, — n’offrent plus aux regards que des feuilles rouillées d’ormes, et de tilleuls. Cependant la vue est encore belle, aux alentours, par un beau coucher de soleil. — Les forêts de Chantilly, de Compiègne et d’Ermenonville ; — les bois de Châalis et de Pont-Armé, se dessinent avec leurs masses rougeâtres sur le vert clair des prairies qui les séparent. Des châteaux lointains élèvent encore leurs tours, — solidement bâties en pierres de Senlis, et qui, généralement, ne servent plus que de pigeonniers[9].  

Ici, les deux derniers paragraphes m’intéressent, car ils montrent le passage du temps, la coexistence des époques dans le présent, comme signe d’une méditation sur l’existence et les strates du passé qui constituent le temps. Les indices de désordre (« se retrouvent ça et là ») du temps objectif de l’Histoire se retrouvent dans l’organisation « à sauts et à gambades » du texte, où le temps individuel du souvenir semble venir toujours interférer avec le fil de la description. La multiplication des propositions incises au troisième paragraphe est ici remarquable, car le tiret vient remplacer le connecteur logique, et le paragraphe ne fonctionne que par asyndètes. Le temps individuel fonctionne comme le temps historique : par strates désordonnées – « ça et là ». Cela montre une conception de la mémoire par montage, par accumulation, par désordre, chez Nerval ; loin d’un récit unifiant que l’on retrouverait chez Rousseau, même dans les Rêveries.

Seulement, ce passage désordonné n’a pas pour seule finalité d’illustrer une conception émiettée du temps.  Il me semble aussi qu’il y a un jeu intertextuel avec le genre du guide de promenade dans ce texte, et avec le récit de voyage : le désordre de la narration est là pour miner, littérairement, l’ordre artificiel d’un « guide » de pèlerinage à Ermenonville. 

Il faut rappeler quelques caractéristiques du guide de promenade, comme « genre littéraire », en ce milieu du dix-neuvième siècle. 

  • C’est l’ouvrage d’un spécialiste, qui apportera des éléments historiques au touriste ; le promeneur est historien
  • Il propose un itinéraire balisé, où les étapes du voyage sont annoncées dans un sommaire, comme ici au début des lettres. Le but est de ne pas perdre son lecteur – avec lequel il s’implique, généralement, le regard du promeneur étant en adéquation avec ce que le lecteur verra ; le promeneur est donc accompagnateur
  • Il propose des points de vue, réguliers, et pittoresques, des temps de pause dans le déroulement chronologique de la promenade ; il prend soin de son lecteur, et se fait parfois artiste, en lui indiquant ce qu’il faut voir.   

Nerval, il me semble, dans Angélique, joue avec cette figure du guide, qu’il convoque tout en y échappant ; son texte est un récit de promenade, mais aussi invitation à la reproduire : il est à la lisière du guide et du récit de soi. Il mêle à la relation de son expérience personnelle, des éléments objectifs qui n’existent que dans les guides – ou les livres d’histoire. Mais il les utilise à son  propre usage, rendant inutile son texte, quand le guide de promenade a, évidemment, une vocation utilitaire. 

  1. l’historien. 

On voit un premier jeu avec la figure de l’historien, du savant. La fin de la dixième lettre est éloquente :  

Je n’ai pas de livres ici. Mais il me semble que ce sont là les armes de Lorraine, écartelées de celles de France. Seraient-ce les armes du cardinal de Lorraine, qui fut proclamé roi dans ce pays, sous le nom de Charles X, ou celles de l’autre cardinal qui aussi était soutenu par la Ligue ?… Je m’y perds, n’étant encore, je le reconnais, qu’un bien faible historien[10].

On retrouve ici la figure d’humilité qui déterminé toute la lettre : tout le récit est modalisé par le « il me semble », et par une rhétorique de l’approximation, où Nerval avance des savoirs sans en donner l’impression, où il manifeste sa connaissance et sa curiosité encyclopédiques – il suffit de lire pour s’en rendre compte -, mais avec un ethos de modestie où il soumet toujours son propos à la possibilité d’une erreur. 

Pourtant, cet ethos est un leurre, car d’autres indices stylistiques montrent au contraire l’affirmation de vérités historiques chez Nerval – par exemple ses certitudes sur Rousseau, analysées précédemment, ou encore cette affirmation à propos de la famille d’Estrées, : « C’est cependant ce que révèle encore la généalogie de sa famille… Je n’invente rien »[11]. On voit par là une élaboration d’un texte littéraire, c’est-à-dire non-savant, amateurnon-spécialiste, mais où l’importance de la vérité, de la sincérité est mise en avant, « je n’invente rien » : on préfère affirmer son incertitude, mais toujours s’assurer de la confiance du lecteur – que le procédé de la « lettre » favorise.

Surtout, dans un portrait en négatif du vrai savant[12], Nerval montre que ce qui se joue dans son récit est quelque chose d’autre que l’acquisition d’un savoir – ce à quoi pourrait être réduit la promenade avec un guide – : le texte n’est pas didactique, le savoir est ici mobilisé pour le promeneur lui-même. La modestie du narrateur, qui se présente comme historien amateur, participe d’une esthétique du récit de promenade qui cherche à se différencier du guide touristique, de l’ouvrage savant[13], en mettant en valeur une expérience d’une autre nature. Le promeneur nous montrerait plutôt une pratique du savoir historique, servant à réfléchir davantage qu’à accumuler.

  1. l’accompagnateur.

On trouve aussi, chez Nerval, un jeu avec la posture d’accompagnateur du promeneur. Le promeneur a pour but de nous faire voir ce qui mérite d’être vu, dans un paysage, et son récit obéit à un itinéraire. La spécificité de Nerval est de défaire cet itinéraire, et de le rendre désagréable, car soumis à des impératifs : 

Je quitte Senlis à regrets ;  – mais mon ami le veut pour me faire obéir à une pensée que j’avais manifestée imprudemment[14]

Ou encore, 

            Le final se recule encore, et vous allez voir que c’est encore malgré moi…[15]

Là où le guide usera d’injonctifs pour les déplacements, dans un temps présent, voire au futur, Nerval relate son voyage au passé composé. Son expérience est au passé. Pourtant, il décrit au présent : il immobilise la ville dans son récit, et rend le théâtre de sa promenade renouvelable. Cela correspond à un usage littéraire, mais aussi à une pragmatique : le lecteur peut refaire la même promenade, et voir les mêmes choses, seule l’expérience de Gérard appartient au passé, et donc lui est propre. 

Par cette façon de relater son voyage, Nerval est intéressant, car il soumet le « pèlerinage », donc l’activité de masse, touristique, à une singularité et à une irréductibilité subjective. Il crée une tension entre le collectif et le particulier, dans cette façon qu’il a de mêler la précision des lieux, les plaisirs de la promenade, et ses expériences propres. En effet, on ne peut être que sensible à la précision toponymique de l’itinéraire de Nerval, qui prend le risque de perdre le lecteur amateur. Je n’en donne qu’un exemple, mais la visite à Ermenonville en est pleine :

Nous sommes partis de Senlis, à pied, à travers les bois, aspirant avec bonheur la brume d’automne.

Nous avions parcouru une route qui aboutit aux bois et au château de Mont-l’Èvêque. – Des étangs brillaient çà et là à travers les feuilles rouges relevées par la verdure sombre des pins[16]  

Nerval est précis, malgré l’indéfini « une route », il en précise la destination, et on la retrouverait sur une carte. Or, cette précision, si elle accentue la véracité du récit, n’a pas forcément d’utilité pour le lecteur, excepté si celui-ci veut reproduire la marche. On constate très vite que tous les éléments habituels du guide de promenade sont disséminés dans la narration, et soumis à la subjectivité du narrateur ; d’habitude, ils sont ordonnés, par paragraphes, et seul le guide parle : or, ici les voix se multiplient, les lieux, les épisodes… Le seul tracé valable, le seul point de repère, est celui de l’itinéraire du pèlerin, a posteriori.

Il est remarquable que juste après cette indication, la mention de Châalis mène à une rêverie de Gérard  – « à ce nom je me ressouvins d’une époque bien éloignée… »[17] – qui va déterminer la suite de l’itinéraire : loin de l’avoir planifié, Nerval va, par le souvenir, se retrouver à visiter Châalis. Nerval est donc précis dans sa relation, mais la pose comme postérieure à un itinéraire, l’affiche comme désordonnée.

  1. l’artiste. 

Enfin, on trouve chez Nerval la précision du point de vue, et un jeu littéraire avec une écriture descriptive, qui se transforme en prose poétique. 

La suite des ruines amenait encore une tour et une chapelle. Nous montâmes à la tour. De là l’on distinguait toute la vallée, coupée d’étangs et de rivières, avec les longs espaces dénudés qu’on appelle le désert d’Ermenonville, et qui n’offrent que des grès de teinte grise, entremêlés de pins maigres et de bruyères. 

Des carrières rougeâtres se dessinaient encore çà et là à travers les bois effeuillés, et ravivaient la teinte verdâtre des plaines et des forêts, — où les bouleaux blancs, les troncs tapissés de lierre et les dernières feuilles d’automne, se détachaient encore sur les masses rougeâtres des bois encadrés des teintes bleues de l’horizon.[18]

Ici, alors qu’il se trouve à Châalis, Nerval offre à son lecteur un point de vue, un panorama, typique aussi de l’écriture de guide de promenade : c’est un passage obligé du haut d’une tour que de proposer un paysage qui mérite d’être décrit, à la fois pour manifester le savoir du descripteur, ainsi que ses capacités littéraires. 

Ici, le savoir est complet : il connaît le pays (« on appelle le désert d’Ermenonville »), et peut préciser l’essence des végétaux (pins, bruyères, bouleaux, lierre), ou des minéraux (grès de teinte grise). Mais ce qui est le plus intéressant, c’est la couleur, plus exactement la « teinte » (le mot est répété trois fois) où Nerval va aussi jouer avec la description traditionnelle d’un paysage, en guide.

Là où un guide va saturer la description des noms de plantes et d’arbres, et donner une valeur précise aux couleurs, afin d’aider le lecteur à précisément reproduire le tableau de ce qu’il voit, sans pour autant placer une indication de temps précise, Nerval va jouer du romantisme de sa description, et va encore une fois l’indéterminer. Il va « neutraliser » la précision d’une description de paysage, pour la rendre, là aussi, irréductible et singulière. 

En effet, le premier paragraphe, d’abord assez neutre dans la description, va très vite, par une tournure restrictive, montrer le peu d’intérêt du point de vue : celui n’est pas riche, il « n’offre que » du gris à voir ; soit une teinte pauvre. 

Or, ce qui est intéressant, c’est la suite : les « teintes » se diversifient, et le « gris » initial se révèle être la base d’un décor comme en sfumato, c’est-à-dire d’une fumée qui va atténuer mais faire se mélanger les couleurs d’un paysage finalement assez riche : les suffixes en –âtre ont ici l’utilité d’un effet d’estompe : ils servent à mêler les couleurs les unes aux autres, donnant la teinte d’un Turner à un paysage apparemment morne (où au gris se mêlent le bleu, le rouge, le vert) ; le terme « raviver » me permet d’affirmer qu’il n’y a nullement déception dans cette description, mais au contraire vie d’une couleur : que le blanc, au centre de la description vient comme illuminer, ou éclater, laissant voir un paysage d’automne au milieu du désert. Nerval devient « peintre », sur cette courte description, et à mon sens, contre la précédente.

Je pense, mais je n’ai rien d’autre pour le prouver, que la différence de style entre les deux descriptions, via la multiplication volontaire des « teintes », l’utilisation des suffixes « -âtres », la variété des couleurs, est une façon pour Nerval de montrer l’opposition entre deux modes d’observation de la nature : l’une, romantique, l’autre, touristique. Quand, dans le premier paragraphe, Nerval renvoie à ce « on » impersonnel, il me semble qu’il montre le « lieu commun » du panorama de la tour : le « désert d’Ermenonville », dont il n’y aurait rien à voir, sinon « du gris » ; et ce qui suit est le fruit d’une lecture personnelle du paysage, où la prose se fait poétique, par le jeu des répétitions de syntagme, et de la disposition des couleurs. Il oppose une lecture  « clichée » du paysage à une lecture personnelle, temporelle, irréductible au temps de sa perception – révélant ainsi l’aporie du regard du touriste, et du guide de promenade, qui est celui d’une uniformisation des perceptions. 

C’est même cela qui, me semble-t-il, est un des enjeux de Promenades et Souvenirs, dont je parlerai la prochaine fois, cette crainte d’une uniformisation des regards et des subjectivités. Finalement assez proche de Stendhal, Nerval pose la question suivante : comment être promeneur solitaire après Rousseau, quand le lieu même de ses promenades est devenu un pèlerinage ? Dans Angélique, il en donne un mode d’emploi, s’inspirant de Rousseau et de Senancour, mais entrant en dialogue avec son temps, et avec la mode. Dans Promenades et souvenirs, il va plus loin : se révélant fondamentalement un voyageur, il va esquisser une instabilité ontologique, où le terme même de « promenade » nous posera problème.     


[1] Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », in BAYLE (Corinne) (dir.), Nerval et l’Autre, p. 97-120, Garnier, Paris, 2017, p.99

[2] Pour un commentaire général de Nerval, je renverrai avant tout au livre de Corinne Bayle, Broderies Nervaliennes, Garnier, Paris, 2016, ainsi qu’à l’article de Fabienne Bercegol, « « Nerval et Senancour, “rêveur[s] en prose” », art. cit.

[3] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, ed. Michel Brix, p.198 à 208, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », Paris, 1999. 

[4] Je reprends ici les analyses de Dominique Rabaté dans La Passion de l’impossibleune histoire du récit au XXe siècle, Corti, « Les Essais », Paris, 2019 ; on peut aussi, évidemment, rapprocher cette écriture du genre de la « rêverie », tel que Fabienne Bercegol le commente dans son article « Nerval et Senancour », art. cit

[5] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 211.

[6] Sur lesquels, un jour, je reviendrai. 

[7] Je renvoie toujours au livre de Philippe Antoine, Quand le voyage devient promenade, PUPS, Paris, 2011.

[8] Nerval (de), Gérard, Les Filles du Feu, Les Chimères et autres textes, op. cit, p. 201

[9] ibid. 

[10] ibid., p.208.

[11] ibid.,  p.206

[12] cf. ibid., p. 203 : « Et d’abord, réparons une injustice à l’égard de ce bon M. Ravenel de la Bibliothèque nationale, qui, loin de s’occuper légèrement de la recherche du livre, a remué tous les fonds des huit cent mille volumes que nous y possédons. Je l’ai appris depuis ; mais, ne pouvant trouver la chose absente, il m’a donné officieusement avis de la vente de Techener, ce qui est le procédé d’un véritable savant » (je souligne).

[13] On pourrait rapprocher cet ethos du promeneur de celui qu’Antoine Compagnon développe dans son cours sur Proust essayiste (Collège de France, 2018-2019), où il montre comment Proust se défait de la figure du professeur, et de la figure du journaliste – deux modes de communication littéraire – en développant une figure intermédiaire et informelle, celle de l’essai, qui déterminera l’écriture de la Recherche. Cette esthétique de l’informel, et cette façon d’ « indéterminer » et de « troubler » des genres préexistants aurait un précédent chez Nerval, qui échapperait à la rêverie et au guide (ou à la relation de voyage) pour aboutir à une forme particulière d’écriture méditative sur le temps humain. 

[14] ibid., p.201

[15] ibid., p.203

[16] ibid., p.202

[17] ibid., p.203.

[18] ibid., p.207