Avertissement. J’ai omis toutes mes notes de bas de page sur ce billet. Pour deux raisons : la première est une fatigue intense, qui est devenue paresse ; la seconde est la perte d’un des livres, que je retrouverai peut-être d’ici quelques semaines. Dès que possible, ces pages seront proposées. Veuillez m’excuser pour la caractère hautement allusif du billet.
Pour commencer ce travail, je reprendrai en une brève synthèse l’article de Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), et essaierai d’en percevoir les limites. Benjamin a idéalisé le flâneur, il en a fait une allégorie opératoire dans l’ensemble de l’œuvre baudelairienne : si celle-ci est pertinente, sa fortune critique est à prendre cependant avec distance. Benjamin, en effet, quand il définit le « flâneur » lui donne une consistance « conceptuelle », l’opposant à la foule, et non pas une consistance « historique » (il associe trop facilement la « flânerie » à la « paresse » par exemple : et s’il saisit la précarité historique de ce type de marche, il le conceptualise très vite hors du temps. Or, le flâneur ne peut exister qu’à un moment particulier de l’Histoire, à ce moment où Paris n’est pas encore soumis à un rythme centralisateur et démocratique qui amène à l’égalité de chacun – la Troisième République. Pour flâner, il fallait une telle distinction sociale en spectacle, qu’elle ne pouvait exister que dans la transition monarchique et autoritaire des années 1830-1860.
En allégorisant ce flâneur dans l’ensemble de l’œuvre, il me semble que le philosophe fait violence à certaines nuances dans l’exercice de la marche chez Baudelaire. Plus exactement, il me semble qu’il rate un des éléments majeurs des poèmes en prose : le dialogue avec Rousseau. En fait, là où il me semble qu’il y a une erreur à prendre Benjamin pour argent comptant encore aujourd’hui, c’est en confondant ce qui est devenu un concept avec une réalité historique. Le philosophe a trouvé dans le flâneur de quoi faire un concept pour dégager une esthétique propre à Baudelaire dans une perspective marxiste. Celle-ci, aussi brillante soit-elle, n’est pas suffisante. Et l’analyse historique permet de rendre compte qu’il y a une opposition à faire entre la promenade et la flânerie, beaucoup plus qu’entre la foule et le flâneur, par exemple. Et à ne pas faire attention à l’usage des mots chez Baudelaire, on peut commettre probablement des erreurs d’interprétation. Benjamin déclare, par exemple, que le poète de Perte d’auréole n’est pas un flâneur, puisqu’il est contre la foule selon le critique. Je pense le contraire, et vois dans Perte d’auréole l’occasion pour le poète de devenir un flâneur en acceptant que son regard devienne autre chose qu’une règle préétablie de la poésie, par exemple.
Il s’agit de voir en quoi l’affirmation de Benjamin est liée à une mythologie de la flânerie, qui est représentative d’une perte de l’aura pour le philosophe.
Benjamin lie l’aura à l’œuvre d’art, et l’expérience de cette perte à la foule comme une expérience dysphorique. Dans les journaux intimes, il relevait comme un mauvais présage de ramasser l’auréole tombée sur le macadam, c’est-à-dire d’accorder une aura à l’œuvre poétique – si l’on doit suivre une lecture métaphorique. Benjamin voyait donc l’œuvre baudelairienne comme un refus de l’aura. Seulement cette analyse est liée à une sacralité qui pourrait marquer la perte, et afficher la sensibilité moderne. Or, chez Baudelaire, il semble au contraire que cette perte de sacralité est le signe d’un renouveau : l’auréole est à comprendre comme un insigne plutôt que comme une allégorie. Laisser l’auréole par terre, c’est la laisser aux mauvais poètes.
L’œuvre de Baudelaire a été marquée par la lecture de Benjamin, dans la tradition d’une lecture proustienne qui semble avoir créé la nécessité d’un salut par l’Art. Dans cette perspective, un individualisme souverain dirigerait l’écriture baudelairienne, et aurait amené à une dichotomie foule / individu, dont le flâneur marquerait une sorte de résolution dialectique. Le flâneur serait dont lié à la foule, car il ne pourrait exister, selon Benjamin, que parce que la foule sans individus existe : le flâneur serait une figure de résistance face à la masse.
Or, il me semble qu’il y a là une erreur : Benjamin envisage le flâneur comme l’homme d’un espace, et lie cet espace à un regard : or, le flâneur n’est pas que dans la foule (par exemple, il s’isole pour flâner dans le Joujou du Pauvre). Il n’est pas caractérisé par un espace, mais plutôt par une pratique et une posture (une attitude) face au collectif. Il ne s’agit donc pas de faire du flâneur une figure résistante du Temps et de la mémoire involontaire (dans une perspective psychologique et phénoménologique), mais la figure d’un regard particulier ouvert à la différence du monde (sans pour autant sombrer dans le vocabulaire rilkéen…). La critique a eu tendance à faire du flâneur une figure romantique, presque héritière de Rousseau, spleenétique et faussement heureuse dans une jouissance vide. Or, le flâneur est une figure heureuse devant le spectacle du monde – un individu en proie à la surprise -, différent de l’individu blasé, engoncé dans des habitudes subies. Paradoxalement, le flâneur est la figure de quelqu’un qui maîtrise son temps, quand d’autres ont l’impression qu’il est à voir comme la conscience problématique d’un temps normé. Non : le flâneur comprend le changement du monde, et choisit de perdre son temps. Ce n’est pas tant la conscience impuissante d’un temps normé dans une ville qui rend blasé, que le choix d’une perte de temps pour se laisser prendre par la surprise d’un événement qui rompt l’habitude. De façon humoristique, à l’inverse de l’idée commune du XIXe siècle, on peut dire que flâner est une activité à temps plein qui demande une discipline (à l’inverse de subir la marche du temps). La figure du flâneur n’est donc pas tant une question de lenteur ou de vitesse, pas non plus une question de foule ou d’écart face à la foule, pas une question non plus de lieu spécifique : seulement une posture face à l’incident.
Pour traiter du travail de Walter Benjamin, je prendrai appui sur les travaux (remarquables) de Pascal Michon. Ceux-ci, pour lesquels je ne taris pas d’éloges, ne sont pas exemptés de critiques, cependant. J’y reviendrai. Avant tout, je dois ici déclarer ma profonde sympathie et mes remerciements les plus sincères à M. Michon, dont l’ouvrage est passionnant, riche, et me semble essentiel pour toute personne qui cherche une lecture rigoureuse de l’article de Benjamin, à partir de la notion de rythme.
Pascal Michon, dans son ouvrage-somme, propose une définition du rythme, qui m’intéresse en premier lieu dans mon travail. De façon très claire, l’auteur s’inscrit dans la tradition du travail d’Henri Meschonnic pour voir comment le rythme est un moyen d’individuation par le langage pour Baudelaire : « nous donnons au terme « rythme » le sens de forme du mouvement de l’individuation ». Ce travail a pour intérêt principal de proposer une étude globale de la notion, dans une perspective historique : Michon montre la pertinence critique de la notion de rythme, à partir du moment où la société occidentale connaît, au moment de la révolution industrielle, des ruptures macro-structurelles aux conséquences individuelles insoupçonnées. Le rythme est justement le concept qui permet de relier le macro et le micro.
Cette alliance du rythme et du politique trouve un terrain d’étude dans le cas de Baudelaire, et la critique de ses commentateurs. Michon s’attarde sur la figure du flâneur chez Walter Benjamin, pour montrer la richesse de cette analyse. La première d’entre elles, que je nuancerai cependant, est de montrer que le flâneur offre un rapport paradoxal de l’individu face à la foule, là où la sociologie a tendance à les opposer, simplement :
On voit l’intérêt ici de la démarche historique qui permet de comprendre comment s’est effectué le passage des « sociétés d’individus privés » aux « sociétés d’individus massifiées », mais aussi d’infirmer l’idée sociologique trop rapidement admise, selon laquelle foule et individu seraient totalement antinomiques. Le flâneur est un type social, certes fragile et passager, qui montre précisément le contraire.
Je reviendrai sur cette démarche de Benjamin, qui me semble cependant ne poser le flâneur que comme une résolution dialectique de l’antinomie « individu / foule », sans considérer les différentes modalités de regard d’un individu dans la foule, sinon dans la séparation entre un rapport négatif (Poe) et un rapport positif à la foule (Baudelaire) ; ou encore, un rapport réaliste (Engels) et un rapport poétique (Hugo). Il y a divers regards dans la foule elle-même, qui ne sont pas le propre du flâneur, qui n’est qu’un mode de résistance à la force désindividualisante de « la masse ». À cet égard je trouve même étrange que Michon n’ait pas repris la catégorie de Tarde du « public » pour travailler la question de la distinction dans la foule sur le boulevard (enjeu réel, comme en témoigne Barbey dans La Vengeance d’une femme). Dans son livre, Michon ne traite le public baudelairien que dans un sens littéraire, c’est-à-dire comme le lectorat de son œuvre. Il crée presque une distinction trop étanche entre l’œuvre littéraire et la vie de l’auteur, les considérant comme deux états antinomiques de Baudelaire. L’œuvre serait l’expression de sa sensibilité, et une pratique réelle de son individualité profonde, où son rythme personnel s’exprimerait pleinement, à distinguer des pratiques de l’individu Baudelaire dans la vie quotidienne.
Il se joue là une croyance et une confiance éthique dans le langage littéraire, à distinguer du langage courant du fait même du travail littéraire, que je trouve extrêmement pertinente, mais en même temps qui me pose problème. Baudelaire a un rapport poétique au langage, et un rapport réaliste à celui-ci : la question de l’allégorie chez lui est justement celle de la difficulté de sa portée référentielle. Le mot est-il un symbole, ou un référent pour un symbole, ou la chose elle-même ?
Cette question du langage est capitale dans le débat poétique de l’époque (la Révolution romantique s’est jouée par cette conquête du langage). Et Benjamin est sensible à cette question dans le travail de Baudelaire. Il le présente comme le poète qui a amené de « nouveaux mots » du quotidien prosaïque dans la langue littéraire. C’est faire du poète un révolutionnaire de la langue, qui se veut contemporaine et miroir de la société qu’elle voit se déployer : c’est donc avoir confiance dans le langage.
Cependant, le travail de Baudelaire ne s’est pas limité à sa seule œuvre littéraire. Sa théorisation du dandy me semble être la preuve de la manière qu’a eue Baudelaire d’essayer de faire de son existence un style. En outre, la création du Spleen de Paris pourrait, entre autres, être liée à cette défiance vis-à-vis d’un langage « trop littéraire », trop rythmé artificiellement et pas assez sensible au rythme d’individualisation inhérent à chacun.
Cette remarque n’est cependant pas ici pour critiquer le travail de Pascal Michon. Il faut plutôt le considérer comme une manière personnelle de mettre au clair mon rapport à Benjamin, à Meschonnic, et à Michon lui-même, par rapport à Baudelaire. Ces œuvres, d’une puissance théorique non-négligeable, sont à considérer avec prudence – de plus en plus, je songe à les mettre à l’écart de ma thèse, me considérant encore trop peu mûr pour les maîtriser réellement. Face à l’encyclopédisme dont elles font toutes preuve, j’essaie d’y percevoir les « limites » qui font que je n’en suis jamais totalement convaincu (même si j’y trouve des remarques toujours brillantes, et les lire me semble obligatoire pour comprendre les différentes strates en jeu lorsque l’on convoque le fantôme de Baudelaire). Les limites sont celles-ci :
- cette question du langage, que l’on considère comme un outil anthropologique à part entière et dont chaque syllabe est une action signifiante
- cette question de la personne de Baudelaire, que l’on sépare trop avec évidence, dans sa biographie de l’œuvre.
L’auteur est pris comme penseur, comme travailleur de la langue, comme porteur d’une idéologie, mais trop peu comme individu émotif et biographique – même chez Benjamin, où Baudelaire devient l’allégorie même que le critique a relevée. Par exemple, dans l’extrait suivant, je ne parviens pas à savoir si on considère que Baudelaire a pu évoluer dans sa poétique : c’est-à-dire si l’on convient que les Fleurs du Mal sont un projet à la fois dépassé et essentiel pour le poète, au moment de sa parution.
Nous voyons que l’objectif baudelairien de transcender la déréliction de la « Chair » et de la « Nature » par l’« Art » – le fameux « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » – apparaît sous un jour un peu différent de celui dans lequel le place Benjamin. La force analogique signifiante du langage permet de redonner au corps et à l’expérience une possibilité de s’extraire de leur corruption historique. Par son aspect synthétique propre, elle offre à l’homme la possibilité de créer ici et maintenant une sphère – l’art – dans laquelle il peut retrouver une expérience pleine, où « les transports de l’esprit et des sens » ne sont plus séparés. Ainsi Baudelaire, comme Proust plus tard, ne cherche-t-il pas seulement à remonter vers la plénitude d’une expérience antérieure, mais il propose déjà dans le présent une expérience d’individuation qui se traduit à la fois par une dissémination-organisation dans le langage de réseaux signifiants et par une célébration anti-religieuse des pouvoirs du corps. Par ailleurs, il ne fait pas qu’ouvrir une voie et une issue à l’expérience emprisonnée ; il lui donne aussi une voix, il la brode dans un tissu rythmique qui va lui permettre de circuler à travers le temps et les autres. Car les poèmes sont -faut-il le rappeler ? – destinés à être lus, c’est-à-dire à créer leurs lecteurs et leur public, ce qui du reste ne se fera pas sans mal, comme on sait.
L’analyse est brillante, et vaut surtout, selon moi, pour l’édition des Fleurs du Mal de 1861 – où l’allégorie est la plus forte. Mais, je ne suis pas certain que cette logique de la boue et l’or soit encore en vigueur dans plusieurs poèmes du Spleen de Paris (que l’on songe à Perte d’auréole, qui pourrait en être le renversement ironique). Idem, je ne suis pas certain que l’œuvre en prose soit portée radicalement par la puissance analogique du langage, ou qu’elle seule soit trouvée comme un moyen « poétique » de s’extraire de la corruption historique. Au contraire, je pense plutôt que plus le travail de Baudelaire avance, plus celui-ci est en proie à la corruption historique, et l’assume, par l’expérience du récit, pour mieux la déjouer. Baudelaire prend le récit, le medium même du contemporain pour le piéger : les récits en prose parviennent à chaque fois à éviter le jugement, à poser le problème de leur persona. La prose baudelairienne, par l’ironie constante dont elle fait preuve, et la polyphonie qu’elle déploie, me semble être une exploration plus grande encore des expériences d’individuation dans un temps présent (et justement, dans une perspective anti-proustienne, car la réminiscence est toujours déçue, ou impossible).
Plus encore, je dirais que « l’art » comme refuge dont parle Michon, dans l’extrait cité, Baudelaire l’assume surtout pour son existence propre – pour faire de sa vie une esthétique du choc – et cherche à se singulariser pour vivre pleinement : en d’autres termes, à faire de sa vie une œuvre d’art. Donc, cette question de la biographie est essentielle pour appréhender Baudelaire, car c’est bien la perception d’un individu qui est toujours questionnée, tout comme son hypersensibilité. C’est sur ce point que je rejoindrai la démarche de Marielle Macé, plus sensible à la dimension émotive et perceptive de l’écriture baudelairienne. Le travail de Pascal Michon, à l’inverse, se révèle extrêmement rigoureux du point de vue théorique, et propose une analyse exemplaire des « formes de vie » collectives dont est témoin Baudelaire sous le Second Empire.
Dans son ouvrage, Michon revient sur le travail de Walter Benjamin, et plus exactement sur l’analyse que le philosophe propose du rapport de Baudelaire à la modernité. Le poète serait la représentation la plus parfaite d’une recherche d’une forme à une sensibilité moderne, forme nouvelle de la sensibilité, caractérisée par la révolution industrielle et médiatique qui lui est associée. En effet, Baudelaire est témoin de son temps, et son travail poétique est justement la recherche d’une forme au service de ce temps nouveau : non pour l’exprimer de façon heureuse, mais au contraire pour en afficher la dissonance. Michon montre bien qu’il y a un travail d’arythmie caractéristique du travail poétique, sous le Second Empire.
Si elle rejetait les modèles littéraires anciens, cette façon d’intégrer les nouvelles formes de l’expérience allait toutefois dans le sens du mouvement historique ; elle en exprimait la vérité mais ne s’y opposait pas. C’est pourquoi Benjamin souligne le fait que cette posture anti-romantique s’est doublée d’une deuxième attitude littéraire beaucoup plus profondément critique. Baudelaire a tenté de décrire, sans complaisance, les ratés et les échecs qui accompagnent le durcissement psychique caractérisant le bourgeois du XIXe siècle. Tout au long de sa vie, il n’a cessé de montrer que la domestication des stimuli fournis par la grande ville ne va pas de soi et qu’elle s’accompagne en réalité de beaucoup de frayeurs, d’angoisses et de spleen, ce que Freud identifiait, pour sa part, à travers leur débouché dans les comportements répétitifs des obsessionnels compulsifs.
L’auteur, dans ce livre, met bien en évidence les points-aveugles de la démarche de Benjamin. En particulier, il montre bien le problème d’une dichotomie surévaluée par Benjamin entre le flâneur et la foule. Tout en montrant la pertinence du travail du philosophe, en particulier l’archéologie de cette figure du flâneur, qu’il replace dans son contexte socio-historique, il montrera assez vite comment ce « flâneur » est lié à une mythologie qu’élabore Benjamin : mythologie qu’il faudrait dépasser. En effet, le flâneur est montré dans une ambivalence chez Benjamin entre son aspect critique et son aspect paradigmatique : il est à la fois le signe d’une conscience de la marchandise fétichisée, en même temps qu’il est le consommateur dans toute sa splendeur, selon Benjamin. C’est ici que le poète, dans sa tentative de percevoir le « moderne » entre dans le grand concept benjaminien de l’aura (concept que Michon élargit à sa dimension culturelle et sociale, parlant d’une dérythmisation du monde). La poésie de Baudelaire serait une tentative de résistance face à un monde qui a perdu son aspect cultuel, et qui ne peut plus saisir l’aura d’une œuvre d’art, dans ce que celle-ci correspond de sacré dans un espace visible.
C’est la question du définitif et du transitoire qui est ici mise en jeu. Le monde moderne est un monde « désenchanté », pour reprendre l’expression de Weber, et la représentation sérielle d’un monde qui défait les limites spatiales du privé et du public (les « panoramas »). En fait, le travail de Baudelaire ne serait pas de restaurer l’aura de la poésie, mais plutôt de trouver un sens nouveau à la poésie dans un monde sans aura. Le rapport au langage, décrit précédemment, obéirait justement à cet impératif de la modernité : le poème en prose serait la tentative de rendre une forme sans aura dans un monde qui n’en éprouve plus le besoin.
Pour bien saisir cette question, il me semble important de définir ce qu’est l’aura selon Benjamin : il s’agit d’un concept large qui comprend l’unicité, l’authenticité, et la « présence » d’une œuvre d’art (c’est-à-dire son caractère sacré). Le second Empire est à comprendre comme point de départ au triomphe de l’artificiel, de la perception en trompe-l’œil, du brillant et de la reproduction du même pour des spectacles de masse ; bref, comme soumission d’une reproduction à une tekhnè. C’est le règne de l’image, de l’affiche, de la saturation d’un regard, qui n’a plus d’yeux pour contempler l’œuvre d’art : c’est un siècle d’imageries. Il faut bien comprendre qu’il n’y a pas de regret de la part de Benjamin dans ce changement paradigmatique de l’œuvre d’art – au contraire, même, c’est là l’occasion d’une démocratisation possible. En même temps, il faut bien saisir que les œuvres d’art sont soumises à ce critère de la reproductibilité, de la technique, de la perte de distance contemplative que l’on peut avoir vis-à-vis d’un objet d’art.
Or Baudelaire est tout à fait conscient de ce rapport problématique à l’œuvre, selon Benjamin. Le Salon de 1859 en serait la preuve, où il fait l’éloge de Constantin Guys face à la photographie, où il définit la « modernité » artistique comme la recherche de l’éternel dans le transitoire, où il implique le changement d’un regard vis-à-vis du monde « en marche », monde dont la révolution urbaine et économique agit comme la destruction irréversible d’un passé dont Baudelaire rendrait les dernières traces, dont il essaierait de rendre le récit partageable, dans une individualité dispersée – celle que permet le poème en prose. Les poèmes en prose sont à saisir dans cette perspective, puisqu’ils sont publiés dans des revues, des journaux, des impressions éphémères, mais où la multiplication des points de vue, des anecdotes, sont autant d’expériences de pensées morales, d’interrogations de la nature de l’Homme dans un monde qui en multiplie les bouleversements : ils sont une forme d’art qui apporte une forme de stabilité dans la dégradation historique dont le poète est témoin.
Cette confrontation lui aurait permis, par ailleurs, de préciser ce qui était politiquement en jeu dans la recherche baudelairienne ultime du « poème en prose », ainsi que ses liens souterrains avec les thèmes plus anciens des « correspondances » et de la « modernité ». Le projet d’une « prose musicale, sans rythme et sans rime», c’est-à-dire qui aurait abandonné les contraintes formelles de la poétique métrique, autrefois liées à la vie rituelle mais désormais à bout de souffle, apparaît non seulement comme mieux adapté à rendre compte du nouveau type d’expérience dominé par les chocs arythmiques, mais il est aussi un moyen de remplacer les correspondances anciennes et l’expérience pleine permise par le culte, par un jeu de correspondances internes au flux du langage. Le poème en prose généralise ainsi ce qui était déjà visé dans « Les correspondances » : l’effet n’est plus produit par un discours organisé par des séries d’accents métriques et des associations canoniques de rimes, mais par un discours oralisé, prolongeant le corps et organisé comme un système signifiant d’échos et de reprises sonores et accentuelles. Le poème en prose constitue en quelque sorte une tentative pour produire par un rythme langagier, par une prosodie à la fois personnelle et transpersonnelle, les effets auratiques qui étaient jusque-là produits par les récurrences cultuelles et les formes de poésie métriques qui leur correspondaient.
Rappelons-nous Le Joueur Généreux, qui reprenait les concepts rousseauistes à l’origine des grandes discussions scientifiques de son temps : Baudelaire y interroge le contemporain, pour mieux en percer la constance morale – l’éternité. Il réécrit le mythe de Faust, d’une façon grinçante et ironique, avec un individu moderne, dans une ville moderne en proie à la foule. Le récit est ce support littéraire de la modernité.
Michon voit dans la prose du Spleen de Paris une tentative formaliste, une continuité du travail de la langue et du rythme ; j’y vois au contraire une rupture, où justement le récit prend la place du poétique (l’épique face au lyrique). Là serait une des forces de renouvellement du lyrisme, par le récit, chez Baudelaire, qui n’en fait plus une affaire de langage, mais une affaire de figuration (c’est-à-dire une affaire individuelle). En multipliant les voix, en étant dans la pleine polyphonie et réduisant les acteurs de ses récits à des figures ou des personnages, il parvient à assurer le caractère transpersonnel de sa poésie, par une autre voie que le langage.Face à des individus isolés les uns des autres, dans cette foule sans partage, il faut bien voir que sa potentielle dépersonnalisation lui permet d’être l’action objective d’un rapprochement entre ces personnes isolées. C’est toute la puissance du Joujou du Pauvre qui ne peut exister que grâce aux yeux du flâneur, mais qui permet au lecteur d’être à la fois l’observateur, l’enfant pauvre, et l’enfant riche, se souriant fraternellement. Pour reprendre les propos de Michon :
Dans un monde dérythmé, désenchanté et dominé par l’information, monde où le récit s’est transformé en pur loisir, les individus se définissent comme des « personnes privées » ou des « groupes » en grande partie isolés les uns des autres et sans autre accès à eux-mêmes que par les bribes que veut bien leur consentir la mémoire involontaire.
L’autre qualité de l’ouvrage de Michon est de rendre compte d’une capacité de Baudelaire à élaborer une « forme de vie » particulière, dans l’ensemble de sa poésie, et à prendre Baudelaire pour un poète cohérent dans son rapport au monde : l’auteur montre comment le poète cherche à rendre compte d’une sensibilité exacerbée dans une période à la fois nouvelle et de transition. Et les analyses qu’il propose sur le flâneur, qu’il replace dans une période particulière (1840-1860) sont intéressantes à cet égard : Baudelaire est un poète de son présent, qui a conscience d’être dans un temps intermédiaire vers une modernité qui ne va que s’accélérant (cf. « le public moderne et la photographie »), et le caractère éphémère du flâneur est tout à fait dans cette logique : cet individu ne peut exister qu’à une époque de trouble des rythmes collectifs, qu’au moment où le dérythmisation du monde n’est encore qu’une arythmie généralisée, avant qu’elle ne redevienne une discipline des corps, et forme une eurythmie forcée – une « cadence » de la foule, pour parler comme Benjamin.
Par bien des aspects, le flâneur se présente donc comme un témoin éphémère des complexes transformations rythmiques qui ont eu lieu dans la première moitié du XIXe siècle ; il constitue une archive qui nous permet d’affiner ce qu’avait d’un peu schématique les descriptions encore assez théoriques de Tarde et même de Simmel. Les nouvelles sociétés urbaines, qui se construisent à cette époque, se détachent des alternances liées à la nature (saisonnières et quotidiennes); elles offrent ainsi une vie moins marquée par la répétition régulière et laissent une plus grande place à une individualisation des comportements. L’âge d’or de la flânerie se situe entre 1830 et 1860 ; il constitue une sorte d’apogée du processus d’individualisation, qui s’amplifie, puis décline doucement après le tournant du siècle. En effet, en même temps que les rythmes naturels disparaissent, les sociétés urbaines en contractent de nouveaux. Non seulement d’autres formes d’alternance de la socialité remplacent les anciennes, mais on observe la pénétration dans les comportements de rythmes au tempo plus rapide et à l’allure plus homogène. Dès la fin du Second Empire, le flâneur est ainsi en péril.
Puisque je dois beaucoup de ces analyses à M. Michon, reproduisant à la fois son itinéraire intellectuel tout en discutant avec lui (modestement, j’en conviens), il me semble nécessaire de lui laisser le dernier mot. Cette dernière citation me semble soulever un point intéressant : l’apparition d’un support et d’une forme littéraire à un certain moment. Comment, en effet, expliquer le succès du poème en prose à la fin Second Empire ? Michon propose des arguments historiques et économiques, tout à fait recevables et convaincants. Peut-être faut-il aussi souligner l’influence du roman, et l’admiration de Baudelaire pour Balzac, dans une force épique qui se veut une interrogation morale (et non pas un pensum moralisateur), dont le caractère éthique assure l’évidence du travail baudelairien. Dans cette ultime définition du sens de la modernité baudelairienne, à laquelle j’accorde beaucoup de pertinence, je rappellerai cependant mon point de désaccord.
À l’inverse de Michon, je ne pense pas que Baudelaire cherche à « redonner une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue au sujet » : il m’est plutôt d’avis qu’il acte la perte de l’aura, et propose un nouveau type d’expérience, qui fait de l’aura non plus une œuvre d’art, mais une action morale. L’aura n’est pas un objet qui bénéficierait d’une unicité ; mais une scène pittoresque, unique dans sa relation, mais que tout le monde a vécu et pourrait revivre. Plus d’aura, mais un regard, un échange. Plus de contemplation d’une œuvre d’art, mais l’observation des individus. Pour citer un article écrit et à paraître, la dimension auratique de l’œuvre d’art serait celle du promeneur, rousseauiste ; la dimension anti-auratique serait celle du flâneur, qui voit dans l’existence de chacun, comme dans la sienne qu’il a rendue hyperbolique, l’opportunité d’une rencontre, et d’une expérience, aux conséquences morales et métaphysiques plus profondes car interrogatrices, plutôt qu’un art rédempteur. Baudelaire, à l’heure des poèmes en prose, n’est plus dans la rédemption par l’Art, que Proust célébrera pour les Fleurs du Mal.
Ainsi Baudelaire est-il, dans les Poèmes en prose, par les figures et types qu’il déploie, l’illustrateur de ces personnages multiples, qui sont autant d’interrogations morales de l’éternité, dans le transitoire des percées des boulevards haussmanniens.
Là est, probablement, le vrai sens de la modernité chez Baudelaire, qui n’a rien à voir avec le simple caractère de ce qui est moderne. À l’instar de la « communication » libérale, le poème en prose – mais cela est vrai aussi des autres poèmes baudelairiens – est un instrument qui vise à profiter de la dénaturalisation induite par la dérythmisation pour construire une expérience vraiment humaine. À la différence toutefois de celle-là, il cherche à lutter en profondeur contre les dynamiques négatives qui accompagnent cette dénaturalisation et empêchent cette expérience de se réaliser effectivement parce qu’elle lui substitue les deux opposés d’une mécanisation et d’une organisation aléatoire de la vie. En redonnant au sujet une possibilité de récupérer un équivalent historique de l’aura perdue, et non pas seulement de vivre la vie encore auratique et formelle du sujet de droit, il le protège de manière plus efficace des deux puissances désubjectivantes que sont le mètre et le hasard, la technique et le marché. Ce n’est pas une pure coïncidence, du reste, si le poème en prose apparaît au moment précis où la société, traversée par un mouvement de désacralisation et de dénaturalisation des rythmes, est en train de basculer à la fois vers le libéralisme politique, avec la nouvelle politique de Napoléon Ill qui annonce la Troisième République, et vers la mécanisation et la fluidification de la vie qui s’imposeront à partir de la fin du siècle. En ce sens, le poème en prose est une forme de signifiance politique critique, typique des débuts de la modernisation, lorsque la tendance à la dérythmisation et à la disparition des cycles traditionnels commençait déjà à s’inverser dans une rerythmisation libérale, industrielle et mercantile.